Архитектура Праги XIV в

Содержание Введение. 3 Архитектура Праги XIV в. 4 Заключение. 30 Список использованной литературы 31 Детальная информация песок сеяный у нас на сайте.

Введение Сердце Чехии, Прага, по своему архитектурному облику — такому же многообразному, как и архитектура всей Чехии — может быть названа жемчужиной не только своей страны, но и всей средней Европы. Гармоническое сосуществование старого и нового в архитектуре Праги буквально на каждом шагу получает особенно выразительные формы. Архитектурный облик любой страны и ее городов складывается исторически в результате продолжительного развития и чередования определенных стилей. При этом в разных странах наблюдаются различные соотношения между отдельными историческими стилями, составляющие одну из характерных черт национальных особенностей архитектурного облика данной страны, данного города. Облик Праги — да и не только Праги, но и многих чешских и словацких городов — определяется своеобразным, а порою просто великолепным сочетанием готики и барокко с современной архитектурой. И, несмотря на наличие памятников других стилей — романского, ренессанса, классицизма, — общее впечатление об архитектуре Праги создается в основном за счет сооружений готики XIII – XV вв.
Архитектура Праги XIV в Середина XIII века в истории архитектуры Чехии является рубежом, с которого начинается все более интенсивное развитие готической архитектуры. Со второй половины XIII века, в условиях нарастающего подъема хозяйственной и политической жизни Чехии, начался быстрый рост культуры, в частности архитектуры и всех других видов искусства, продолжавшийся в течение всего XIV века. Примечательным культурно-политическим событием конца XIII века, ярко характеризующим успехи и общеевропейское значение Чехии, был устроенный в 1297 году в честь вдроля Вацлава II торжественный праздник, в котором приняло участие большое число знаменитых тогда поэтов и певцов разных стран Западной Европы. Рост сельскохозяйственной продукции, развитие ремесел и торговли, вместе с благоприятным внешнеполитическим положением страны, вызвали, увеличение товарного производства и одновременно развитие городов и окончательное преодоление раздробленности, существовавшей еще в XII веке. Во второй половине XIII века Чехия выросла в обширное государство, границы которого на юге доходили до Адриатического моря, а во второй половине XIV века, при Карле IV, стала первым государством Священной Римской империи[1]. Если романская архитектура развивалась главным образом под знаком укрепления крепостей или замков с возникавшими вокруг них поселениями и монастырских комплексов, то архитектура готики связана в первую очередь с развитием городов. Она количественно и качественно обусловлена характером общественной жизни города, запросами его жителей. Готика — одно из ярчайших проявлений городской культуры средневековья. Именно в этом и заключается основа той противоречивости готики, которую в плане стилистической характеристики можно свести к противоречию элементов рациональности, разумности, стремления к реальному, жизненному, с одной стороны, и религиозного «иррационализма», порою мистически окрашенного стремления к сверхземным идеалам, с другой. Но в своих лучших произведениях, отличающихся огромной силой эмоциональной насыщенности, свободой творческой фантазии и большим техническим новаторством, готика сумела достигнуть исключительно высокого архитектурно-художественного уровня, синтетического единства в столкновении этих противоположностей. В этом отношении чешская готика занимает одно из первых мест в западноевропейской архитектуре средневековья. В отличие от Италии, Франции, отчасти Германии, на территории Чехии не было античных городов, на основе которых могли складываться и развиваться города средневековья. Города Чехии возникали постепенно на торговых путях, а также вокруг замков, монастырей, причем процесс формирования и роста их происходил стихийно. За исключением вновь основанных города эпохи готики развивались на основе уже образовавшегося планировочного ядра романских городов и населенных мест, состоящих почти исключительно из деревянных и сырцовых построек. Но если в период готики коренным образом изменился облик этих городов, то в то же самое время сохранилась их планировочная система — случайные неправильные очертания кварталов, кривые тесные улицы, узкие по фронту, но глубокие участки. Хотя улицы по направлению тяготели к замку или к площади, где размещались церковь и рынок, какой-либо определенной системы в их планировке не было. На планировку влияли самые разнообразные, зачастую случайные обстоятельства — рельеф местности, близость реки, связь через городские ворота с окраинами, состоятельность застройщика и многое другое[2]. Очень ценным для всего развития чешской готики является появление уже в двухнефных зальных храмов. Наиболее ранними памятниками такого типа являются храм св. Духа в Праге, построенный в 1340—1360 годах, но перестроенный в период барокко, и так называемая «Старо-новая» синагога в еврейской части Старого Города, основанная в 60—80-х годах XIII века, после издания королем в 1259 году «еврейских прав», но перестроенная после пожара 1316 года. К зальному типу храмов относятся те церкви, пространство которых хотя и разделено на нефы, но все нефы имеют одинаковую высоту. Система двухнефных залов конструктивно проста, практична и выразительна с художественно-композиционной точки зрения. Единственный недостаток ее заключается в том, что продольная ось образуется не свободным пространством (как в трехнефных храмах), а колоннадой, загораживающей вид на алтарь. Двухнефный зал является переходным типом между простейшими однонефными и трехнефными зальными церквами и возникает из необходимости расширить пространство интерьера без крупных материальных затрат, которых требует трехнефная постройка. Именно поэтому он получил широкое распространение в небольших приходских и монастырских храмах, главным образом южной Чехии и Словакии. Чешская готика создала памятники архитектуры, которые по смелости новаторской мысли, высоким строительным и художественным качествам и по их своеобразию стоят в одном ряду с первоклассными памятниками западноевропейской готики. Таковы творения П. Парлержа и его школы (XIV в.), работы Б. Рейта (начало XVI в.) и других зодчих. Но начало XIV века было полно тяжелых для Чехии событий. Немаловажную роль в этом отношении сыграл тот факт, что с гибелью на войне короля Вацлава III (1306 г.) прекратилась национальная династия Пржемысловичей. Избрание королем Йиндриха Харутанского (1307 — 1310 гг.) не внесло успокоения в разгоравшиеся политические страсти. Мало удачным также оказалось избрание чешским королем сына германского императора Иоанна Люксембургского (1310—1346 гг.), хотя он женился на дочери Вацлава II Пржемысловича и пришел к власти с обещанием сохранить национальные права чехов. Разбогатевшие на чешской земле немецкие купцы и промышленники (в первую очередь завладевший кутнагорскими серебряными рудниками род Рутгардов) начали серьезное экономическое и политическое наступление против чешских землевладельцев и горожан[3].
Мало интересовавшийся Чехией Иоанн еще при жизни (в 1333 г.) назначил наместником своего сына Карла, талантливого и энергичного деятеля, который после смерти отца стал чешским королем под именем Карла I (1346 — 1378 гг.), а потом, в 1347 году был избран императором Священной Римской империи под именем Карла IV (под которым он и вошел в историю). Будучи еще наместником, Карл привязался к стране, ставшей его второй родиной. Он сделал для нее многое и это до сих пор вызывает уважение к нему чешского народа. Чехия при нем стала центром всей империи, а Прага — ее столицей. Изданная Карлом в 1356 году Золотая булла содержит ряд важных постановлений, покровительствовавших расцвету ремесел, защищавших права чехов против притязаний чужестранцев, и др. В 1348 году специально для поселения чешских по национальности ремесленников им была заложена новая часть Праги— Новый Город. В том же году основан Пражский университет, старейший в центральной Европе, ставший позднее центром гуситского движения. Примечательна мотивировка необходимости создания своего университета, данная, в специальной булле в такой форме[4]; « .чтобы верные жители нашего королевства, жадные до науки, не были вынуждены выпрашивать подачки в чужих землях, а чтобы находили свой гостеприимный стол в своем королевстве». Учреждение по настоянию Карла Пражского архиепископства (1344 г.) в значительной мере ослабило зависимость чешской церкви от немецкой духовной иерархии, а основание в 1347 году на территории Нового Города Эмаусского монастыря, где было вновь введено богослужение на церковно-славянском языке, сыграло в условиях средневековья очень большую роль для развития пражской готики. Характерно также, что храм этого монастыря был, кроме Марии, посвящен патронам чешского королевства, основоположникам западнославянской церкви Кириллу и Мефодию, и национальным святым — Войтеху и Прокопу. С именем Карла связаны также расширение Праги, перестройка самого Града, сооружение готического собора Вита в пражском Граде, постройка нового каменного (Карлова) моста, постройка замка Карлштейн и ряд других мероприятий, ставших значительным явлением для средневековой культуры Праги.
В этот же период, во второй половине XIV века, готическое зодчество Чехии достигло наивысшего расцвета. Вершиной зрелой готики в Чехии, которую сами чехи называют своим «прекрасным стилем» («наш красны слог»), является готический собор Вита в пражском Граде. 21 ноября 1344 года в присутствии королевской семьи, нового пражского архиепископа, при стечении народа торжественно был заложен первый камень собора, задуманного как величественный памятник Чешского королевства. Поставленный на самой высокой точке Града, он до сих пор является прекраснейшим завершением всего архитектурного облика Праги. Собор строился на том месте, где когда-то стояла ротонда Вита, а потом возведенная вместо нее романская базилика. (Там, где была ротонда, теперь находится капелла Вацлава, а над фундаментами базилики расположены южная часть трансепта и часть южного бокового нефа нового собора.)[5] Превышающий размеры базилики по площади примерно в четыре раза, собор был задуман не только в качестве главного храма Чехии, но и как памятник, в котором сосредоточивались все важнейшие реликвии исторического прошлого и который должен был прославлять настоящее могущество Чешского государства. Сюда были перенесены останки основателей чешского государства, первых князей — Вацлава, Спитигнева, Борживоя, Бржестислава I и II, Оттокара I и II, надгробия для которых делала мастерская П. Парлержа. Здесь первоначально хранились: заказанная Карлом новая корона чешских королей, украшенная вывезенными из Индии, Цейлона и Египта драгоценными камнями и жемчугом и (что тоже характерно) посвященная князю и святому Вацлаву, позолоченный жезл из серебра, имперское яблоко из золота и т. д. (в 1400 г. все эти ценности были перенесены в Карлштейн)[6]. Но наиболее ярко характеризуют значение собора капелла Вацлава со статуей этого святого работы П. Парлержа и галерея скульптурных бюстов (материал — песчаник), расположенных в нишах пилонов трифория (21 —в трифории хора и 9 — в верхнем трифории). Все эти бюсты созданы в строительной мастерской собора в период 1374—1385 годов сотрудниками П. Парлержа, а некоторые из них и им самим. В нишах верхнего трифория алтарной части размещены скульптурные бюсты Христа, Марии и святых — основателей Чешского государства и церкви западных славян: Вита, Вацлава, Кирилла, Мефодия, Зикмунда, Войтеха и т. д. В нишах трифория хора находятся бюсты всех тех, кто участвовал в основании и строительстве собора: Карла IV и его семьи, архиепископов, каноников, всех управляющих («директоров») строительства и двух его авторов — зодчих Матьяша Аррасского и Петера Парлержа. Это единственный случай в готической архитектуре, когда галерея бюстов современников строительства собора помещена в главной части храма — в хоре, над алтарем. Тем более примечательно, что среди этих далеко не святых лиц, в одном ряду с ними, находятся бюсты простых по сословию людей — архитекторов (магистров). Этот факт сам по себе ярко характеризует силу тех течений в общественной мысли тогдашней Чехии, которые в конечном итоге разрядились в гуситском движении. Интересна одна подробность, также показывающая, насколько большое значение придавали современники строительству собора Вита. В разных местах памятника сохранились три серии надписей на латинском языке, в которых зафиксированы отдельные моменты истории строительства собора. Надписями 1373 года отмечены все надгробия древних князей и королей Чехии, похороненных в капеллах венца. Кроме даты смерти данного лица, надписи дают краткую характеристику его деятельности. (Буквы надписей первоначально были выложены золотом). Другая серия надписей, нанесенная в 1396 году на памятную доску, дает краткую историю строительства собора с датами важнейших этапов. Доска первоначально находилась на южном пилоне южной башни, но позднее была перенесена на западный пилон южного портала «золотых ворот». Надписи составлены пятым директором строительства — Вацлавом из Радче, который еще в период 1389 — 1392 годов сочинил надписи в галерее трифория, у каждого бюста, содержащие (иногда, правда, не совсем точные) даты жизни, краткие сведения о данном лице и его характеристику[7]. Эти надписи лишний раз доказывают, что собор был задуман и строился как важнейший памятник чешской государственности, как памятник, которым гордились современники его строительства и который должен был прославить в веках Чехию и ее выдающихся деятелей, а также и создателей собора. Для строительства собора из Франции Карлом был приглашен архитектор Матье из Арраса, или Матьяш Аррасский. Он задумал собор в духе классической французской готики, по образцу соборов Тулузы и Нарбоны, но успел сделать немногое, так как в 1352 году умер. В течение 1344 – 1352 годов Матьяш заложил хор с пятью завершающими капеллами, две капеллы на южной и одну на северной сторонах хора (в период готики почти все соборы начинали строить с восточной, хоровой части)[8].
Под его руководством и по его планам были возведены нижние стены этих частей и девять пилонов обхода хора. С 1352 года преемником Матьяша Аррасского стал Петер Парлерж, молодой, 23-летний зодчий, сын Генриха Парлера из Кёльна, строителя церкви св. Креста в швабском Гмюнде. Что побудило короля Карла передать строительство этого важнейшего памятника общегосударственного значения столь молодому мастеру — неизвестно. Историки никаких следов архитектурной деятельности Петера Парлержа до этого времени не нашли. Но выбор оправдал себя блестяще: Парлерж в Праге стал великим мастером, слава которого соперничает со славой строителей лучших соборов готики — парижского, реймского, амьенского, кёльнского.
О двух зодчих собора надписи в трифории (несколько поврежденные) сообщают следующее: «Матиаш родом из Арраса, французского города, первый мастер (магистр) строительства этого храма, которого Карл IV, тогда маркграф Моравии, потом провозглашенный в Авиньоне королем Римским, оттуда привез для строительства этого храма, что он и начал закладкой в 1342 году и руководил им до 1352 года, когда он умер». «Петер (сын) Генриха (П)арлержа из Кёльна (de C[?]olonia), мастера из швабского Гмюнда, второй строитель (магистр) этого храма, которого император Карл IV привел из указанного города и назначил его руководителем строительства (магистром) этого храма. Ему (Парлержу) было тогда 23 года, стал он руководить строительством в 1356 году и закончил его хор в 1386 году, и за указанное время построил (еще) хор (капеллу) Всех святых и руководил (строительством) моста через Влтаву, заложил и начал храм в Колине на Лабе». Петер Парлерж принял строительство собора в 1353 (а не в 1356) году и возглавлял его до 1397 года, когда руководство перешло к его сыновьям. В 1397 году магистром строительства значится по документам его старший сын Вацлав, а в 1398 году младший сын от первого брака Ян Парлерж. После смерти Петера Парлержа в 1399 году строительство еще продолжалось (до 1420 г.). В период гуситских войн оно полностью приостановилось. К этому времени были закончены хор с обходом и венцом капелл, южный портал и притвор намеченного трансепта и южная башня высотой 96,65 м. Там, где теперь хор переходит в трансепт, была возведена временная стена, превратившая хор в самостоятельное здание, которое в таком виде служило собором до XX века. История строительства храма, таким образом, близко напоминает судьбу Кёльнского собора, который после окончания хора в XV веке также был законсервирован и закончен лишь в XIX веке. Следовательно, в нынешнем соборе Вита средним векам принадлежат восточная, хоровая часть, южный портал трансепта и южная башня. Именно ввиду такой продолжительности строительства, в котором участвовали различные мастера разных эпох, что было вообще характерно для строительства больших соборов готики, небезынтересно более детально проследить этапы создания этого замечательного произведения. Роль Матьяша Аррасского ввиду непродолжительности его деятельности ограничена возведением основания самой восточной части — семи капелл, королевского оратория Владислава и девяти опор обхода хора. В период 1354—1369 годов Петер Парлерж создает остальные капеллы, включая самую большую — капеллу Вацлава и сакристию, а в 1370 году южный портал с притвором. В отличие от Матьяша, который все капеллы — пять в венце, две с южной и одну с северной стороны — сделал одинаковыми, Парлерж нарушает этот принцип строгой симметрии. Созданные им сакристия (состоящая из двух объединенных капелл) и остальные капеллы различны и по форме, и по размерам. Это повлекло за собой отказ от принятой Матьяшем формы и структуры наружных опор и контрфорсов. Парлерж облегчает их, делает более стройными, как это видно и по плану. Уже на этом этапе он вносит свое, новое понимание в плановую структуру собора, отличное от традиционных французских планов, из которых исходил Матьяш[9]. В 1371 году Петер Парлерж приступает к возведению второго яруса хора. Над еще тяжелыми, гладкими стенами первого яруса вырастает изумительное по рисунку легкое завершение, в котором стена совершенно исчезает, уступая свое место огромным, сильно вытянутым оконным проемам, занимающим все пространство между пилонами. Для того чтобы переход от более тяжелого низа к легкому верхнему ярусу не был слишком резким, Парлерж создает между ними великолепный сквозной трифорий, уже по одной своей высоте (14,3 м) играющий очень важную композиционную роль. Здесь на двух сторонах пилонов размещены в нишах уже упомянутые скульптурные бюсты, законченные в мастерской Парлержа в 1385 году. В том же году, вместо предполагавшихся по проекту Матьяша крестовых сводов, Парлерж заканчивает свои сетчатые своды, им изобретенные и впервые введенные в готику. Эти своды лежат не на пересекающихся в центре нервюрах, а на двух парах параллельно идущих нервюр, образующих в центре ромбическую форму. 1 октября 1385 года хор с капеллами был закончен во всех деталях, освящен и открыт для всеобщего обозрения. Геометрическая основа структуры плана хора (зафиксированная уже в возведенной Матьяшем части) проста и ясна. Она создана методом применения многоугольников, широко принятых в архитектуре в период зрелой готики. Завершение хора построено на основе правильного десятиугольника, пять сторон которого образуют отмеченное пилонами начало обхода хора, затем расположение капелл между наружными пилонами, а также расположение контрфорсов. В литературе часто совершенно ошибочно указывается, что схема этого плана сводится к пяти сторонам восьмиугольника или двенадцатиугольника. Стороны десятиугольника (в немецких трактатах готики называемого Zehnort), которые изменяются от центра одного пилона обхода апсиды до центра другого, равны радиусу десятиугольника, уменьшенному в золотом сечении (0,618). Исходя из этого построения апсиды, получаются и остальные отрезки плана хора — его членения на травеи. Радиус десятиугольника определяет расстояние между пилонами среднего нефа в продольном направлении, а следовательно, и величину травей. В конечном итоге величина радиуса является тем модулем, на основе которого образована квадратная сетка, куда вписан план храма. Две первые травей среднего нефа хора (от линии начала апсиды до ступенек, ведущих к алтарю) составляют первый квадрат сетки. Этому квадрату по бокам соответствуют по два малых квадрата, стороны которых равны радиусу десятиугольника. Площадь малого квадрата сетки составляет четвертую часть площади большого квадрата. Соответственно четыре перекрытых простыми крестовыми сводами травей боковых нефов по площади равны площади двух травей среднего нефа. Вся площадь среднего нефа хора образует 21/2 большого квадрата, что соответствует 10 малым квадратам со сторонами, равными радиусу десятиугольника. Боковые нефы состоят из пяти травей с обеих сторон, представляющих малые модульные квадраты по площади. Длина всего хора вместе с венчающей капеллой равняется восьми радиусам десятиугольника (без капеллы — семи радиусам), ширина с капеллами — шести радиусам, без капелл — четырем радиусам (соответственно в округленных метрах — 56, 48, 32).
Этому простому и ясному в своей основе плану, составленному по принятой в готике геометрической сетке, соответствует ясность и четкая определенность всего пространства великолепного хора собора. Также просто и ясно членение интерьера хора по вертикали, общая высота которого составляет 39 м (высота интерьера Реймского собора 38 м, Амьенского — 42 м), высота до пят сводов — 33,24 м[10]. Аркада, отделяющая средний неф от боковых, образует первый ярус. Над ним возвышается трифорий, переход к легким, ажурным формам которого образуется неширокой горизонтальной полосой резной балюстрады. Наконец, над трифорием между утоненными опорами, в которых уже совершенно растворилась стена, создан оконный ряд. В восточной части апсиды окна четырехчастные и трифорий под ним сквозной, как в Амьенском соборе. В этом тоже сказывается отступление от проекта Матьяша, который придерживался традиции закрытых трифориев лишь с открывающейся в интерьер аркадной галереей. Капеллы венца имеют также большие окна. Все оконные проемы апсиды вместе с высокими окнами верхнего яруса над трифорием создают в интерьере великолепное освещение, заливая его ярким дневным светом.
Пластическое богатство профилировки несущих частей (пилонов, колонок трифория), как и архивольтов аркады среднего нефа, также характеризуется ясностью, простотой и величавым спокойствием. Петер Парлерж и здесь сказал новое слово. Избегая излишней дробности членений и профилировки основных объемов, каждый несущий элемент он трактует как единое целое, свободно устремленное ввысь и также свободно переходящее в систему перекрытия. Основные пилоны имеют членения в виде приставных колонн, тектоническое значение которых «читается» просто и ясно: одни из них поддерживают сдвоенные архивольты аркады, другие— балюстраду трифория, третьи, основные и наиболее мощные, поднимаясь без единого горизонтального членения, несут на себе нервюры сводов. Следовательно, общие для пилона в целом капители, размещаемые на уровне пят архивольтов боковой аркады, как это было принято во всех классических соборах французской готики (в Париже, Реймсе, Амьене), здесь отсутствуют. Каждая из приставных колонн имеет слабо выступающую капитель лишь в том месте, где это конструктивно и тектонически оправдано, т. е. где несущая колонна фактически встречается с несомыми элементами: в начале аркады — в одном случае, в начале ребра свода — в другом. Внизу члененные приставными колоннами пилоны переходят в невысокие объемы, представляющие своеобразный цоколь пилона[11]. Особенно выразительны встроенные во внешнюю стену пилоны капеллы Вацлава. Профилированные части этих пилонов, разветвляясь, непосредственно (без капителей) переходят частично в архивольты стрельчатой арки в стене над окнами, частично в ребра крестовых сводов. И здесь, как и в нефе, Парлерж использовал контраст между ровным цоколем, гладью стены и игрой светотени в профилированной части пилона. Изумительно умение Парлержа сочетать богатство форм с их простотой. Этим свойством характеризуется и тектоническая трактовка наружных элементов конструкции храма. Заложенные Матьяшем мощные контрфорсы, призванные уравновешивать распор сводов и одновременно образующие боковые стенки капелл венца, начиная со второго яруса постепенно облегчаются. Они переходят то в утоняющиеся кверху столбы, завершенные фиалами, то в стенки, расчлененные декоративными мотивами, наподобие слепых окон. Эти стенки также увенчаны фиалами, которые поддерживаются гранеными столбиками. Фиалы, как и упирающиеся в контрфорсы аркбутаны, украшены готическими краббами и резными листами и сверху завершены традиционными крестоцветами. Высокое мастерство чешских каменщиков и резчиков, выполнявших эти работы, соперничает с мастерством лучших каменщиков готики. После окончания хора Петер Парлерж приступил к подготовке следующих этапов строительства. В 1392 году был заложен основной трехнефный корабль храма, а в 1396 году начато строительство южной башни. К строительству нефа Парлержу так и не пришлось приступить. Нижний ярус башни построили уже его сыновья Вацлав и Ян в 1396—1411 годах, верхнюю часть возвели в 1411 —1419 годах; завершение создано в эпоху барокко. Между башней и капеллой Вацлава расположен притвор с южным порталом (ведущим в непостроенный еще тогда трансепт), созданные по проекту Парлержа, хотя строительство их было завершено уже его сыновьями. Выступающая перед трансептом наружная стена притвора расчленена на две части. Нижняя часть стены прорезана тремя одинаковыми портальными нишами, имеющими стрельчатые арочные завершения. Все три проема тесно придвинуты друг к другу и высота каждого из них составляет больше чем четыре его ширины. Уже такое расположение и пропорциональное соотношение порталов представляют не совсем обычный прием для готической архитектуры соборов. Непривычна и строгая простота обрамления порталов — без скульптур, без дробной профилировки. Пилоны, поддерживающие арки, лишь с внутренней стороны отмечены тонкими приставными колоннами, сильно вытянутыми по пропорциям и изящными по формам. Они составляют переход к неглубокому интерьеру притвора, перекрытого сводом, изящные нервюры которого образуют усложненную звездчатую форму. Перед входом в трансепт нервюры свода сходятся к стоящей посредине колонне. Верхняя часть наружной стены притвора над порталами оставлена гладкой, со слабо намеченным вертикальным членением узенькими декоративными фиалами. Завершает стену сильно выступающий простой карниз, составленный из трех профилей. Следовательно, и здесь мы имеем использование характерного для творчества Парлержа композиционного приема сопоставления контрастирующих элементов. Тот же принцип развивается еще смелее в композиции верха этой части храма. Над гладким карнизом тянется очень легкая каменная балюстрада, составленная из мотивов взаимно пересекающихся арочек в виде пятиле-пестковой розы. Она, как и балюстрада под трифорием хора, образует переход к зрительно совершенно разгруженному верхнему сектору, где поставлено громадное по размерам окно, вернее целая система окон, заключенных в одну, объединяющую их стрельчатую арку. Эта арка по ширине соответствует трем порталам внизу и заполняет почти всю плоскость южной стены трансепта. Окно над южным порталом — одно из замечательнейших творений чешской готики. Его переплеты, составленные из тонких каменных брусьев, образуют сложную композицию, которая основана на двух видах членений — горизонтальных и вертикальных. Горизонтальные членения образуют: нижний ряд сравнительно небольших окон, увенчанных трехчетвертными циркульными арочками; средний ряд повышающихся к центру окон, завершенных мотивом трехлистника под стрельчатыми арочками; и верхнюю зону окна, переплеты которого составлены из различных мотивов вокруг высокого эллипса в середине, под стрелой общей арки, обнимающей всю композицию. Вертикальные членения создают каменные брусья, образующие парные, «двустворчатые» окна в нижней и средней зонах. Но в то же время, применив в верхнем секторе две взаимно пересекающиеся полуциркульные арки под общей стрельчатой, зодчие достигли замечательного эффекта: двойные окна средней зоны одновременно составляют под полуциркульными арками три вертикальные группы, т. е. парное членение читается и как тройное. Легкое, воздушное окно над слабо расчлененной, гладкой стеной завершается своеобразно трактованным вимпергом, поставленным на фоне высокой ажурной балюстрады. И вимперг, и балюстрада составлены из тонких каменных брусьев, образуя необычную композицию традиционных готических мотивов. Вимперг образован из двух кривых в четверть циркуля. Через его ажурное тело проходит как бы повернутая вниз тонкая полуциркульная арка. Основной рисунок композиции заполнен мотивами трех- и четырехлистников, выложенных из таких же тонких брусьев.
Во внешнем облике собора этот портал с окном над ним составляет одну из красивейших его частей. Он одинаково свидетельствует как о высоком уровне конструктивно-технического и художественно-композиционного замысла Парлержа, так и о виртуозном мастерстве каменщиков и резчиков, воплотивших этот смелый замысел архитектора.
Архитектурная мастерская Парлержа выполняла работы не только по собору, но и по другим заказам Карла IV, в том числе резьбу по камню, кованые металлические части и в очень большом количестве скульптурные работы. Петер Парлерж и сам был не только архитектором, строителем и организатором, но и первоклассным скульптором. Лучшие из его достоверных работ —статуя Вацлава в капелле его имени, поставленная над алтарем на фоне фресковой росписи, фигуры Карла IV и его сына Вацлава IV на старогородском фасаде башни Карлова моста, некоторые бюсты трифория собора. Резьбой по камню и скульптурными работами занимались также два старших сына Петера Парлержа — Вацлав и Ян. Кроме того, в платежных документах строительства собора упоминаются мастера-каменщики: Герман, Варнгофер, Индржих Парлерж (брат Петера) и Михаил Савойский, кузнецы Френцлин, Вацлав и др. Об объеме скульптурных работ может дать представление тот факт, что за период 1373—1385 годов, помимо многочисленных консолей, масок и прочих мелких работ, мастерской были выполнены шесть надгробий со статуями умерших и декоративными фигурами зверей, надгробие Вацлава и его статуя, десять скульптурных бюстов святых и 21 портретный бюст современников. Естественно, что такое количество работ мог выполнить только спаянный коллектив опытных мастеров. Корме статуй, бюстов и надгробий, скульпторами мастерской было изготовлено большое количество «второстепенных», с точки зрения тематики, работ: фигур животных, фантастических существ, карикатурно трактованных голов в виде масок. Эти скульптуры были размещены в разных местах — в цоколе надгробий, в виде консолей под арками и нервюрами и т. д. Среди них встречаются работы очень высокого качества. Таковы, например, великолепные львы у подножия надгробий Бржестислава I и Пржемысла Оттокара II, один — нападающий, второй — отдыхающий, свидетельствующие о наблюдательности ваятеля и верности его природе, «медведь» и «лошадь» в консолях трифория; карикатурно трактованная «окрыленная голова» там же, и ряд других. Конечно, скульптуры, вышедшие из мастерской Парлержа, различны по качеству. Но стилистически эти работы объединяет присущая всем им большая сила выразительности, эмоциональная насыщенность трактовки образов. Кроме того, большинство из них при всей готической условности понимания формы поражает смелым стремлением к правдивости в характеристике образа, а в портретах — стремлением к выявлению психологических особенностей изображаемого лица. Строительство собора после почти столетнего перерыва решил возобновить в начале XVI века король Владислав II Ягелон. Работы он поручил ведущему мастеру чешской поздней готики Б. Рейту — строителю ряда выдающихся памятников Праги и других городов Чехии. Рейт приступил к работе в 1509 году, заложив основы северной башни и пилонов среднего нефа. Но его деятельность на этом прекратилась. Наступили тяжелые времена в жизни Чехии, постепенно терявшей свою государственную самостоятельность. Позже, уже в период ренессанса в Чехии, архитектор Б Вольмут в 1560—1562 годах строит певчие хоры, которые сохранились до наших дней (в северном конце трансепта). В конце XVI века, а также в течение XVII и XVIII веков работавшие в Праге иноземные архитекторы (де Сала в 1575—1576 гг., Д. Д. Орси в 1673 г., Н. Паккасси в 1770 г) участвовали в достройке собора. Они заложили новые части, возвели отдельные пилоны, построили новую капеллу, но все это, чуждое стилю собора, позже было снесено. Вопрос об окончательной достройке собора встал снова лишь в XIX веке, когда в Чехии развернулось национально-освободительное движение— так называемое «чешское возрождение». Лишь люди, преданные своей родине, своему народу, своей национальной культуре, могли понять большие идеи, вдохновлявшие создателей собора, могли оценить общегосударственное, национальное значение этого памятника. Движение за возобновление строительства началось в 1844 году. В 1861 году приступили к ремонту и реставрации старых, средневековых частей. Обновление хора было закончено в 1873 году. В том же году был вновь (уже в третий раз) заложен главный неф, а через два года нижний ярус его был закончен. Фасад строился в 1881— 1892 годах, а в 1903 году возведены своды нефов, точно повторяющие парлержевские своды хора. Следовательно, новые части собора вчерне были готовы к началу XX века, т. е. через 559 лет после его закладки. Работы по деталям и доделке продолжались с перерывами до 12 мая 1929 года; открытие храма состоялось 28 сентября того же года. Строительство было осуществлено на основе тщательного изучения как документальных материалов, так и конструкции и архитектурной композиции парлержевского хора. Руководителями его были архитекторы И. О. Краннер (1801—1871 гг.), И. Мохер (1835—1899 гг.) и К. Гильберт (1869 — 1933 гг.). В работах по декоративному убранству новых частей храма участвовали все ведущие чешские мастера изобразительного искусства: скульпторы И. В. Мыслбек, С. и В. Сухарда, И. Кальвода, Я. Штурса, О. Шпаниель, К. Покорны, Я. Лауда; художники и мозаичисты Ф. Женишек, В. Ферстер, М. Швабински (рисунки к витражам), М. Ферстерова, И. Новак и ряд других. Таким образом, это дальнейшее строительство остальных частей собора Вита растянулось на четыре столетия. Оно периодически возобновлялось, но по различным причинам почти тут же прекращалось. В достройках участвовали зодчие различных эпох и направлений. Они часто вносили в достраиваемые части свою стилистическую концепцию, свои вкусы. Часть чуждых готике элементов (особенно барочные скульптуры интерьера) сохранилась, другая часть в порядке мероприятий по «реготизации» храма была перестроена. Но окончательная достройка здания, завершенная в 1929 году, скрепила все чужеродные элементы в едином образе при главенстве готического стиля, высококачественным образцом которого является в целом собор Вита в современном виде. Созданию стилистического единства храма в большой мере содействовало то счастливое (и довольно редкое) обстоятельство, что до наших дней дошло значительное количество оригинальных чертежей Петера Парлержа и даже один лист Матьяша Аррасского. Часть чертежей в свое время из Праги была перевезена в Вену сыном Петера, Вацлавом, когда он в 1399 году был приглашен для строительства венского собора Стефана. Сколько листов брал с собой Вацлав — неизвестно. В настоящее время в библиотеке Академии художеств Вены хранятся четыре листа. Среди них один — с планом храма и чертежами венца капелл и хора Матьяша Аррасского, остальные — с чертежами Петера Парлержа, относящимися к различным частям храма. Это чертежи пером на пергаменте, нарисованные с обеих сторон листа. Другая серия чертежей Парлержа была обнаружена уже в начале XX века в городском архиве Штуттгарта и еще один лист в Ульме, чертежи на котором являются копиями парлержевских, снятых в 1482 году. Строитель ульмского собора Ульрих из Энсингена был учеником Петера Парлержа и работал в Ульме в 1399—1416 годах. Как очутились эти ценнейшие документы в Штуттгарте, в настоящее время установить невозможно. Но уже сам по себе тот факт, что чертежи Парлержа оказались (и использовались) в разных городах Чехии и вне ее, является наглядным доказательством того, как широко было известно и как высоко оценивалось мастерство этого крупнейшего зодчего еще в те времена. Что касается практического значения чертежей, то они были незаменимы при окончании строительства собора Вита.
В современном виде собор Вита является одним из наиболее монументальных готических соборов. Велик он и по своим размерам: его общая длина 124 м, ширина трансепта 60 м; западный фасад увенчан башнями 82 м высотой и украшен окном-розой диаметром 10,4 м. Участие Петера Парлержа и его мастерской в строительстве других архитектурных сооружений этого периода установлено лишь в очень общих чертах. Надпись в галерее трифория собора среди таких работ упоминает еще мост Карла, Всесвятскую капеллу в пражском Граде и храм в Колине на Лабе. Но из других источников известно, что Парлерж и его мастерская участвовали в постройках церкви Марии пред Тыном (или церкви Тынской Марии) в Старом Городе, церкви Варфоломея в Кутна-Горе, базиликального храма Скалицкого монастыря, незаконченного из-за гуситских войн, а также, вероятно, в перестройке пражского Града.
Перестройка дворца пражского Града началась еще до приезда П. Парлержа в Прагу, в 1333 году. На месте романского дворца с использованием его частей был построен новый, более роскошный дворец, который расположился между южной башней и Всесвятской капеллой, построенной уже Парлержем. Дворец открывался галереей из девяти арок на северный двор, примыкающий к строительной площадке хора нового собора (арки были разобраны в том же XIV в., при Вацлаве IV). К королевскому ораторию собора, заложенного Матьяшем Аррасским, из дворца вел деревянный переход, поставленный на двух кирпичных пилонах. Большие светлые окна дворца были не арочные, а прямоугольные (некоторые из них можно видеть и до сих пор). В цокольных частях дворца, впоследствии неоднократно перестроенного, в настоящее время обнаружено и расчищено несколько помещений с готическими крестовыми сводами на профилированных нервюрах, выложенных из камней разного оттенка и опирающихся на консоли несложного рисунка. Сохранилась также часть северного перспективного парадного портала дворца, построенного около 1335 года, левая сторона архивольтов на небольших колоннах, которые поставлены на высокий граненый цоколь, выложенный из крупных квадров в четыре ряда. Полностью сохранился малый портал дворца Карла того же времени — узкий проем с гладкими наличниками, завершенный пятилепестковой аркой. К восточной части дворца примыкала дворцовая Всесвятская капелла, сооруженная П. Парлержем по типу парижской Сент Шапель, но более скромная. (Карл получил образование в Париже и хотел иметь резиденцию, напоминающую старый дворец французских королей.) Постройка капеллы относится к 1360—1367 годам, когда уже развернулись работы по собору. В 1541 году капелла сгорела, но была восстановлена с сохранением основных черт парлержевской, хотя окна ее стали меньше. Еще при Карле IV были расширены границы Града. По его указаниям подверглись перестройке Черная (восточная) и Белая (западная) надвратные башни, чтобы приезжие гости из всего мира («з целего света») видели «великолепную славу Чешского королевства». Дальнейшие перестройки дворца продолжались при преемнике Карла, Вацлаве IV, при котором был построен великолепный «колонный зал» на западной стороне дворца, с колоннами посередине зала, поддерживающими крестовые своды. Более выяснена роль П. Парлержа в строительстве каменного моста через Влтаву, который в 1870 году получил название Карлова моста. Построенный на месте моста Юдифы, он является продолжением современной Карловой улицы Старого Города и ведет через узкий островок Кампа на Малую Сторону. Его длина 516 м, ширина 9,5 м. Старый мост Юдифы был уничтожен в феврале 1342 года во время половодья. Летописец Франтишек Пражский сравнил эту катастрофу с несчастьем, которое произошло бы, если бы потерялась корона короля. Гибель старого моста на самом деле была большим несчастьем, так как тогда он являлся единственным каменным мостом, связывавшим Старый и Новый Города Праги с Малой Стороной, Градчани и Градом. В мае 1357 года Карл IV лично положил закладной камень нового моста и поручил строительство Петеру Парлержу, который закончил его до 1378 года. Мощные быки пилонов с ледорезами свидетельствуют о том, как учел зодчий силу течения реки, в том числе и вторую катастрофу 1367 года, когда был уничтожен один из вновь поставленных пилонов. Однако Парлерж заботился не только о крепости своего сооружения, но и о его красоте. Перед ним стояла задача создать самый красивый мост, превосходящий все постройки подобного рода в Европе. Надо оказать, что он великолепно справился со своей задачей. Входы на мост открываются мощными и богато украшенными предмостными башнями. Одну из них, на стороне Старого Города, построил сам Парлерж. Две башни на Малой Стороне построены позже и закончены лишь в 1464 году, причем одна из них (меньшая) возведена на базе старой башни романского периода. Башни служили не только для подчеркивания монументальности моста, его украшения, но и являлись укрепленными бастионами. Так, оборонное значение башен ярко проявилось во время гуситских войн 1419—1434 годов, народных восстаний 1618—1620 годов, Тридцатилетней войны 1619—1648 годов, пражского восстания 1848 года и, наконец, в 1945 году, когда восставший народ использовал мост как один из опорных пунктов своей борьбы против фашистских захватчиков. Парлержевская башня состоит из трех ярусов, отделенных друг от друга узким карнизом. Нижний ярус целиком занимают проездные ворота в виде стрельчатой арки с профилированными архивольтами на кронштейнах,, завершенной готическим крестоцветом. В двух верхних находятся перекрытые крестовыми сводами помещения (реставрированные уже в новое время). Средний ярус фасада украшен трехлепестковой декоративной арочкой под общим треугольным декоративным фронтоном. В центре фронтона размещены стоящая скульптурная фигура святого Вита и две сидящие фигуры, слева — Карла IV, а справа — Вацлава IV. Над ними, в средних нишах верхнего яруса, статуи двух национальных святых — Войтеха и Зикмунда. Скульптурные фигуры, высеченные, как и в соборе, из песчаника, — работы самого Парлержа. Завершенный бойницами верхний ярус имеет над декоративной балюстрадой галерею из восьми стрельчатых арок, две крайние и две средние из которых обрамляют неглубокие ниши, а остальные четыре — окна. Пластическое убранство имел и второй, выходящий на мост фасад башни. Здесь были скульптурные изображения Карла и его первой жены, получавших из рук богоматери корону. Скульптуры и декоративные части этого фасада были уничтожены шведами в 1648 году. Парлержевская предмостная башня является уникальной постройкой. Очень большую роль она сыграла в дальнейшем развитии чешского зодчества, став образцом для аналогичных сооружений «стобашенной Праги», в том числе для Пороховой башни и башни ратуши Старого Города, до сих пор украшающих центр Праги. Мост в настоящем виде (укрепленный и приспособленный к современному транспорту) славится своими тридцатью скульптурными группами, поставленными над пилонами. Все эти статуи выполнены в конце XVII и XVIII веке. В середине же века на самом мосту стояло лишь распятие (замененное в XVII в.) и позднеготическая фигура покровителя «мостовых прав» Брунцвика-Роланда. При входе на мост со стороны Старого Города, перед зданием Клементинума, посередине скверика стоит теперь памятник Карлу IV, поставленный в 1848 году.
Перестройкой сгоревшей церкви Варфоломея в Колине на Лабе Петер Парлерж был занят в период 1360—1378 годов. По проекту Парлержа был закончен хор церкви, по своей структуре напоминающий хор церкви св. Креста в Гмюнде, построенной его отцом Генрихом Парлером. Апсида хрра образована шестью мощными контрфорсами, обращенными узкой стороной внутрь. Между ними расположены капеллы хора. Обход хора отмечен пятью столбами, поддерживающими крестовые своды. Таким образом, вопреки традиционным правилам, шести контрфорсам соответствует не шесть, а только пять внутренних опор. Тем самым оказывается нарушенной симметрия плана. Это приводит к тому, что средний из пяти столбов попадает на линию продольной оси хора, закрывая собой окно центральной капеллы. Алтарь расположен перед этим центральным столбом. Столбы имеют приставные колонны со слабо развитыми капителями, в которые упираются нервюры свода. Хор своими вытянутыми пропорциями, высотой, большими шести- и четырехчастными окнами сильно отличается от более грузного среднего нефа, восходящего к сгоревшим частям храма.
Мастерская Парлержа, а может быть и сам Парлерж, принимали участие в строительстве главного храма средневекового Старого Города Праги — церкви Марии пред Тыном. В эпоху гуситского движения эта церковь стала главным храмом «утраквистов-чашников» — примиренческого правого крыла гуситов. В капелле церкви Марии находятся мраморные изображения славянских проповедников Кирилла и Мефодия. В храме похоронен знаменитый датский астроном Т. Браге (1546—1601 гг.), живший последние годы в Праге. Здание церкви Марии пред Тыном своим западным фасадом обращено к Староместецкой площади, где находится и ратуша (непосредственно перед фасадом выстроено здание Тынской школы, так что он закрыт со стороны площади.) Это очень сдержанная по формам зальная церковь, законченная уже после смерти Парлержа его учениками и местными мастерами. Но ее хор, завершенный около 1380 года, по стилю близок к работам Петера Парлержа. Построенные позже своеобразные шатры двух башен стали характерной деталью ряда сооружений Праги. Эти шатры по углам основания имеют четыре небольших шпиля, которые повторяются еще раз, располагаясь на небольших выступающих кронштейнах посредине каждой из сторон обоих шатров. Парлержу принадлежит красивый северный портал этого храма. Он заполняет пространство между двумя контрфорсами, умело использованными в общей композиции портала. По бокам контрфорсов и на поддерживающих архивольты профилях сохранились консоли для скульптурных фигур и балдахинчики над ними, но сами скульптуры утрачены. Портал завершен полуциркульной аркой. Под ней, в глубине портала, расположен тимпан, заполненный рельефом работы мастерской Парлержа. Сами же двери имеют завершение в виде стрельчатой арки. Зодчий и здесь отступил от традиционных правил. Во второй половине XIV и в XV веке Прага сильно выросла и насчитывала около 40000 жителей. Особенно быстро расширялся основанный в 1348 году Новый Город — район чешских по национальности ремесленников, торговцев и рабочего люда. Церковь Эмаусского монастыря с церковной службой на славянском языке была выдержана в духе простоты. Она построена в 1348—1372 годах, т. е. одновременно со строительством собора Вита, но в ее тектонической системе лишь очень сдержанно использованы типичные для готики декоративные элементы. Храм имеет семь травес перекрытых простыми крестовыми сводами на нервюрах. Боковые нефы так же, как и средний, заканчиваются полигональными апсидами, трансепт отсутствует. К южной стене храма примыкает монастырский двор, окруженный с четырех сторон арочной галереей. Фрески чешских мастеров середины XIV века служили «библией бедных» и по своему выполнению гармонировали с характером архитектуры монастыря. В XVIII веке Эмаусский монастырь и его храм подверглись, как и многие другие готические храмы Праги, барочной переделке, но в 80-х годах XIX века памятник был «реготизирован», т. е. восстановлен в первоначальном виде. В 1945 году монастырь был поврежден; реставрировал его архитектор О. Стефан. Еще более проста знаменитая Вифлеемская капелла, основанная в 1391 году, где при огромном стечении народа Ян Гус читал свои зажигательные проповеди. Капелла и по своей архитектуре не напоминает католические храмы — это простая молельня с высокими готическими окнами, строгая, даже аскетическая, превосходно соответствующая речам самого Гуса. Капеллу в 1934 году реставрировал архитектор Я. Фрагнер. На границе Нового и Старого Городов Праги, недалеко от современной Вацлавской площади, в 1347 году был построен храм Марии Снежной, специально возведенный в память коронации Карла IV. Позже, в конце XIV — начале XV веков, храм служил для гуситских богослужений и проповедей. Здесь в числе других произносил свои обличительные проповеди один из наиболее ярких представителей левого крыла гуситов Я. Желивский. За валом Старого Города (теперь улица Пржикопи) на длинной прямоугольной площади в XIV веке был расположен конный рынок (Конский торг), на месте которого впоследствии возникла главная — Вацлавская — площадь Праги. Жилые дома в это время продолжали строить по установившейся традиции — торцовым фасадом на улицу, двухэтажные, но уже все чаще стали применять порталы, сводчатые портики и нарядно оформленные эркеры. От этого периода в Старом Городе сохранились: дом «У когута», дом кожевника Микше с декоративной кирпичной кладкой, дом на Малой Площади, сени которого имеют звездчатые своды. В последней четверти XIV века при Вацлаве IV началось строительство ратуши Старого Города. До начала гуситских войн успели выстроить западную часть (к которой уже в 1490 г. было пристроено западное крыло), башню (закончена лишь в XV в.; рис. 59) и капеллу (закончена в 1381 г.), алтарная часть которой расположена в красивом эркере второго этажа. Дальнейшая достройка ратуши (северное и восточное крыло) происходила уже в середине XIX века по проекту - арх. П. Шпренгера, строил арх. Г. Бергман). Ратуша стоит на Староместецкой площади Старого Города, напротив церкви Тынской Марии. Между ними в середине площади расположен памятник Яну Гусу, созданный в 1913 году скульптором Шалоуном. Здесь же, на территории Старого Города, находится Пражский университет — Каролинум. Основанный в 1348 году, он был размещен в здании, купленном у некоего Ротлева и приспособленном для нужд университета.
Заключение Одна из замечательных национальных особенностей чешской архитектуры (городской и сельской почти в одинаковой мере) — своеобразное сочетание разумной трезвости и задушевного лиризма. Встречающееся уже в памятниках готики это сочетание в новых формах дошло до настоящего времени. И тут же нужно вспомнить еще одну особенность, не специфически чешскую, но вместе с другими чертами ставшую национальной градостроительной традицией. Это — обилие скульптуры в виде памятников на площадях, улицах, в парках, а также в виде пластического декора в отдельных сооружениях и зданиях. Знаменитый и уникальный в своем роде Карлов мост в Праге, увенчанный тридцатью скульптурными группами, — один из многочисленных и поразительно разнообразных примеров широкого использования скульптуры в Чехии. Скульптуры и статуи уже начиная с XIV века стали такой же неотъемлемой частью городов и архитектурных комплексов, как и зелень. Природная среда, архитектура и скульптура составляют неразрывный ряд, в многообразных вариантах которого и кристаллизовался облик городов.
Зодчие Чехии в прошлом не раз показали себя славными новаторами в строительном деле. И не только большой, смелый для тех времен по замыслу каменный мост через Влтаву в Праге, построенный в первой половине XIV века, свидетель тому. Система сетчатых сводов, созданная Петером Парлержем в том же XIV веке и развитая дальше его последователями, в том числе Бенедиктом Рейтом во Владиславском зале пражского Града, представляла новое, передовое слово в строительной технике, а также и вообще в архитектуре. Список использованной литературы Ритчик Ю. И. Прага. М, 1985 Эйнхорнови М. Прага. М, 1972 Хиски И. Путеводитель по Чехословакии. Прага. Артия, 1965 Мотька Л. По самым красивым местам Чехословакии. Прага, 1962 Маца И. Л. Архитектура Чехословакии. М, 1959 [1] Ритчик Ю. И. Прага. М, 1985. с. 54 [2] Эйнхорнови М. Прага. М, 1972. С. 123 [3] Эйнхорнови М. Прага. М, 1972. с. 40 [4] Nase narodni minulost v dokumentech, dil. I, str. 84 — 85 [5] Маца И. Л. Архитектура Чехословакии. М, 1959. с. 89 [6] Мотька Л. По самым красивым местам Чехословакии. Прага, 1962. с. 45 [7] Эйнхорнови М. Прага. М, 1972. с. 99 [8] Маца И. Л. Архитектура Чехословакии. М, 1959. С. 32 [9] Мотька Л. По самым красивым местам Чехословакии. Прага, 1962. С. 90 [10] Мотька Л. По самым красивым местам Чехословакии. Прага, 1962. С. 77 [11] Маца И. Л. Архитектура Чехословакии. М, 1959. С. 106