Христианская тема в творчестве А.А.Иванова

Христианская тема в произведениях А. А. Иванова Содержание: - Введение. Ранний этап творчества А.А. Иванова, первое обращение к христианской тематике; - «Явление Христа народу» - главный шедевр мастера; - Заключительный этап жизни и творчества А.А. Иванова; - Список используемой литературы; Введение. Ранний этап творчества А.А. Иванова, обращение к христианской тематике.

Знаменитый русский исторический живописец Александр Андреевич Иванов родился 16 июля 1806 г. в Санкт-Петербурге в семье профессора живописи Андрея Ивановича Иванова. В одиннадцать лет он поступил “вольноприходящим” учеником в Императорскую академию художеств, где воспитывался под руководством своего отца. Официальным руководителем Иванова по Академии был профессор

Ф. Е. Егоров. Получив за успехи в рисовании две серебряных медали, молодой художник был награжден в 1824 году малой золотой медалью за написанную им по программе картину: “Приам испрашивает у Ахиллеса труп Гектора”, а в 1827 г. — большой золотой медалью и званием художника XIV класса, за исполнение другой программы: “Иосиф в темнице истолковывает сны царедворцам фараона”. Эти картины наряду с такими произведениями как: “Беллерофонт отправляется в поход против

Химеры” (1829), “Явление Христа Марии Магдалине” (1835) — принадлежат раннему периоду творчества Иванова и обладают всеми присущими классицизму чертами: уравновешенной композицией, распределением фигур и предметов по планам, плавным рисунком и локальным цветом, эмоциональной выразительностью в трактовке традиционных мифологических и евангельских тем. Ведущее значение для Иванова имеют образы искусства итальянского Возрождения.

Завершает ранний период творчества художника картина “Апполон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением” (1831-34), созданная Ивановым уже в Риме, которая отличается необыкновенно тонкой композиционно-колористической гармонией и поэтической возвышенностью трактовки образов античного мифа. Это античность, воспринятая через Возрождение. Художник как бы открывает потаенный божественный смысл

природы. Покровительствовавшее Иванову общество решило послать его на свой счет за границу, для дальнейшего усовершенствования, но предварительно потребовало, чтобы он написал картину: “Белерофонт отправляется в поход против Химеры”. В 1830 г написав требующуюся картину, Иванов отправляется в Италию. За границей Иванов посетил Австрию и Германию, останавливался на непродолжительное время в

Дрездене. С 1831 по 1858 художник жил в Риме, посетил города Средней и Северной Италии, Венецию, Неаполь. Здесь он делал копии “Сотворения человека” Микеланджело в Сикстинской капелле, придумывал эскизы на разные библейские сюжеты. Снова обращаясь к Библейско-евангельской теме, художник работает над эскизами к неосуществленной им картине “Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина” (1831-33).

Иванов тщательно изучал Священное писание, особенно Новый Завет. Он хотел написать большую и сложную картину, посвященную первому явлению Мессии народу, но перед этим попробовал свои силы над меньшим по объему произведением “Явление воскресшего Христа Марии Магдалине” (1834 г.). Эта превосходная по красоте композиции картина, отличающаяся благородством стиля и рисунка, была исполнена еще совершенно в академическом духе.

Картина имела огромный успех и в Италии, и в России, а в 1836 г. в Санкт-Петербурге художник был удостоен за нее званием академика. В 1830-40-х годах Иванов находится в постоянном духовном общении со многими деятелями отечественной культуры и представителями передовой русской интеллигенции, размышляет над путями разрешения глубоких социальных противоречий. Его мировоззрение формировалось под влиянием

Н. В. Гоголя, с которым художник дружил в эти годы. Гоголь во многом повлиял на представления Иванова о просветительских задачах искусства. Иванов тесно общался с членом московского кружка любомудров Н. М. Рожалиным и главой немецких назарейцев художником Ф. Овербеком, от которых усвоил идеи Шеллинга, рассматривавшего искусство как высшую форму постижения

мира. Иванов осознал просветительскую и пророческую роль художника, он уверовал в то, что искусство должно служить преобразованию и нравственному усовершенствованию человечества. Художник стремился осмыслить основные вопросы человеческого бытия, выдвинуть значительные философские и моральные проблемы. Разрабатывая собственную философию искусства, Иванов соприкасается со славянофильской философией, перенимает идеи кружка

Д. В. Веневитинова. Окрыленный успехом картины “Явление воскресшего Христа Марии Магдалине”, Иванов принялся за осуществление монументального программного произведения “Явление Христа народу” (1837-57), выдвигающего проблемы всемирно-исторического значения. Эта картина стала жизненным подвигом художника. В ней, как и в раннем замечательном произведении “Аполлон, Гиацинт и Кипарис”, художник выразил свои мысли о влиянии божественного и возвышенного на преображение

человека. Двадцать лет работал А. Иванов над своим произведением. Но для того, чтобы закончить его одного таланта и мастерства было не достаточно, требовалось еще и особое состояние духа, чтобы выразить свою идею художественными средствами. Начав работу с полной верой в божественность избранной темы, Иванов впоследствии подвергся сомнениям и колебаниям, особенно после прочтения книги

Штрауса о Христе, и уже не мог работать так увлеченно, как прежде. Большое влияние на изменение мировоззрения художника оказали революционные события 1848 г. в Италии, свидетелем которых был художник. Иванов разуверился в возможности преобразования человечества путем религиозно-нравственной проповеди средствами искусства. Иванов задумывал свой собственный храм искусства, который стал бы одновременно и историческим пантеоном

человечества. В связи с этим последнее десятилетие жизни художник работает над циклом “Библейских эскизов”, которые художник, предназначил для росписей этого храма. Иванов трактовал древние легенды как историю духовного и нравственного развития человечества. Опираясь на исследования Д. Ф. Штрауса и творчески переосмысливая мотивы искусства Древнего Востока, античности и Византии, художник “Библейских эскизах” сочетал историю и быт, фантастику

и обыденность. Он переосмыслил образы Христа и его учеников, а многие евангельские чудеса трактовал как миф. Сохраняя связь с традициями классицистического монументализма, Иванов закладывает черты реалистического метода. Изобразительные средства молодого Иванова сложились в строгом соответствии с возвышенным строем образов. Особенно сильное влияние на творчество Иванова оказала академическая система композиции с ее ритмической

уравновешенностью, ясной обозримостью и всегда несколько искусственной, как бы театрализованной расстановкой действующих лиц. В этом круге изобразительных приемов и оформился первоначальный замысел "Явления Христа народу", и черты академической манеры остались непреодоленными даже в окончательном варианте картины. Иванов долго колебался, выбирая сюжет для большого произведения, в котором он мог бы в полной мере выразить свое отношение к миру и проявить свой окрепший, развившийся талант.

Академическая эстетика требовала от него исторической или библейской темы. Но в глазах самого Иванова это, в сущности, внешнее, формальное требование отнюдь не явилось достаточным. Он не мог удовлетвориться простым воспроизведением сцены прошлого, а требовал от сюжета всеобъемлющей значительности и глубокой идейности. «Явление Христа народу» - главный шедевр мастера В поисках темы, "прислушиваясь к истории каждого народа… прославившего себя деяниями",

Иванов остановился на евангельской легенде о явлении Мессии. Ему казалось, что здесь, на первых страницах Евангелия, он увидел чуть ли не сущность всего христианства. По мнению Иванова, нельзя было найти более возвышенный и всеобъемлющий сюжет, ибо "откровением Мессии начался день человечества нравственного совершенства".

А. Иванова интересовал не догматический церковный рассказ, а великий нравственный переворот, духовное перерождение людей при появлении Мессии. Такая постановка темы в значительной мере предопределила характер дальнейшей работы над картиной. Чтобы выполнить свою задачу и показать в картине всю сложную совокупность душевных переживаний своих героев, Иванов должен был обратиться прежде всего к живой действительности, которая одна только и могла дать ему материал для изучения тайн человеческой психики.

Но и этого было недостаточно. Стремление к внутренней правде и жизненности в изображенном им событии сочеталось у Иванова с тенденцией к "антикварной точности", "строжайшему отчету во всем со стороны истории". Тема Иванова была исторической, и он не мог найти нужной ему натуры в окружающей жизни; а между тем, задача исторической живописи, в глазах Иванова, заключалась именно в том, чтобы представить со всей силой правды и реальности не только внутренний

смысл, но и внешнюю сторону изображаемого события. Иванов должен был воссоздать прошлое силой творческого воображения, опираясь вместе с тем на данные истории и археологии, на искусство старых мастеров, на изучение людей и природы. Новаторским в замысле Иванова было прежде всего само понимание темы. В русской академической живописи XVIII - начала XIX века образы прошлого неизменно принимали героический

характер независимо от того, принадлежал ли избранный сюжет к античной, русской или библейской истории, независимо даже от сущности изображаемого события. Предшественники Иванова стремились найти героическое даже там, где в действительности проявлялись совсем иные стороны человеческой психики. Иванов сознательно отказался от театральной героизации своих персонажей, и трагическая патетика, ставшая уже традиционной в русской исторической картине, сменилась у него исканиями

глубокой и подлинной человечности. Кардинально изменились и средства художественного выражения. Главным носителем экспрессии в картине Иванова становится не обнаженная человеческая фигура, как это было у академических мастеров, не поза и жест, а лицо, одухотворенное и отражающее внутренний мир человека. Пластика уступает место живописи. Столь же новаторской была установка Иванова на всестороннее и углубленное изучение исторических, археологических и этнографических источников.

Правда, первые шаги в этом направлении сделал еще Брюллов, но его поверхностная начитанность не идет ни в какое сравнение с глубокой эрудицией Иванова. Готовясь к работе над картиной, он тщательно изучил не только Евангелие, но также и литературу о Палестине и ряд археологических сочинений, необходимых для точного изображения бытовых подробностей, предпринял поездку по

Италии ради изучения религиозной живописи средних веков и Возрождения, посещал синагогу, изучая характерные типы евреев, и делал пейзажные этюды в разных областях Италии, где природа, как ему казалось, напоминала палестинскую. Иванов считал необходимым побывать и в Палестине, но Общество поощрения художников, у которого он просил средств на поездку, ответило насмешливым отказом:

"Рафаэль не был на Востоке, а создал великие творения". После трехлетней предварительной подготовки (1833-1836) замысел настолько созрел в сознании Иванова, что уже в одном из ранних эскизов с полной четкостью определилась композиция будущей картины. Правда, в дальнейшем художник вносил в нее многочисленные изменения, но переработка касалась главным образом деталей, а основные элементы выяснились сразу и вошли в дальнейшем в окончательный вариант "

Явления Христа народу". Красноречивое описание картины, несомненно отражающее взгляды и намерения самого Иванова, оставил нам Гоголь, близкий друг художника и свидетель его работы: "Картина изображает пустыню на берегу Иордана. Всех виднее Иоанн Креститель, проповедующий и крестящий во имя того, которого еще никто не видал из народа. Его обступает толпа нагих и раздевающихся, одевающихся и одетых, выходящих из вод и готовых погрузиться

в воды; в толпе этой стоят и будущие ученики самого Спасителя. Все устремляются внутренним ухом к речам пророка, как бы выхватывая из уст его каждое слово и выражая на лицах различные чувства: на одних уже полная вера, на других еще сомнение, третьи уже колеблются; четвертые понурили головы в сокрушении и покаянии; есть и такие, на которых видна еще кора и бесчувственность сердечная. В это самое время, когда все движется такими различными движениями, показывается вдали тот

самый, во имя которого уже совершилось крещение - и здесь настоящая минута картины". Таков был замысел, еще в значительной мере окрашенный религиозным чувством, так представлялось Иванову и его ближайшим друзьям содержание будущей картины. Чтобы сделать ее убедительной и передать свое чувство зрителям, Иванов стремился добиться неслыханной, еще не бывалой в искусстве живости общего впечатления и естественности

всех деталей. Но этому стремлению к подлинной жизненной правде с самого начала противоречила композиция, сложившаяся в первые годы работы над картиной и далеко не свободная от воздействия условных академических схем. Почти все персонажи "Явления Христа народу" выдвинуты на первый план картины и образуют вытянутую, ритмично построенную группу, как в античном барельефе или фризе; только в правой части композиции толпа показана в виде процессии, движущейся из глубины.

Фигура Христа выделена из толпы и помещена отдельно от всех, в глубине картины. Огромное пустынное пространство окружает одинокую, мерно движущуюся фигуру и придает ей особую торжественность и величие. Вместе с тем изображение Христа отличается естественностью и простотой. Но в целом центральный образ картины разочаровывает зрителей: в нем нет той значительности, которая могла бы оправдать грандиозную силу впечатления, произведенного его появлением перед народом.

Гораздо более выразителен образ Иоанна Крестителя. Он представляет собою как бы второй центр картины. Пророк величественным жестом указывает толпе на приближающегося Христа. Движения Иоанна полны торжественности и одновременно напряженной страстности. Его вдохновенное лицо с огромными скорбными глазами выражает неколебимую твердость духа, фанатическую

убежденность и глубокое внутреннее волнение. Слева от пророка изображена группа апостолов - будущих учеников Христа. По глубине и меткости психологических характеристик эта группа является, быть может, лучшей в картине. Иванов с поразительной силой проникновения сумел передать юношескую впечатлительность и порывистость молодого Иоанна, наивное благочестие старого рыбака Андрея, печальный скепсис Нафанаила. Еще левее, у самого края картины, изображены две фигуры - дряхлый

старик и цветущий юноша, с одинаковым радостным волнением прислушивающиеся к речам пророка. А под ними - ярко испещренные многоцветными отражениями воды Иордана. В первой части картины показаны разнообразные типы людей, пришедших слушать проповедь Иоанна. На заднем плане видны еврейские священники - левиты и фарисеи; их лица выражают недоверие и злую иронию. Ниже изображены две замечательные по меткости наблюдения обнаженные фигуры мужчины и мальчика,

они только что вышли из воды и дрожат от холода. Левее их - обнаженная фигура юноши, с порывистым вниманием обратившегося к приближающемуся Христу, а в центре картины - группа из двух фигур: седой человек с холеным телом, сидящий на земле, и раб, подающий одежду своему господину. Образ раба является, быть может, наиболее сильным и впечатляющим в картине. Художник уловил на его лице выражение сложных и противоречивых чувств - радости и отчаяния, веры и

недоверия, ожидания и безнадежности; "сквозь привычное страдание впервые появилась отрада", как писал о нем сам Иванов. Художник поднялся до подлинного трагизма, показав страшный контраст между физическим уродством и душевной красотой этого униженного, скорбящего человека. Пейзаж изображает долину Иордана, пустынную и холмистую, с купой оливковых деревьев у самого берега реки. Вдали видны оливковые рощи, и среди них едва заметны белые здания

Иерусалима. Цепь синеющих гор замыкает горизонт и сливается с чистым голубым небом.Иванов обобщил и переработал здесь целую серию натурных этюдов. В каждой детали пейзажа, в бурых и коричневых оттенках выжженной солнцем почвы, в глубокой и насыщенной зелени деревьев, застывших на фоне голубого неба, в многоцветных рефлексах речных струй художник как бы суммировал опыт многократных и тщательно проверенных наблюдений.

Иванов, однако же, стремился создать не только правдивый, но и поэтически возвышенный образ природы, в котором отразилась бы высокая торжественность совершающегося события. Пейзаж в "Явлении Христа народу" становится не "фоном", не декоративной деталью, а одним из основных элементов картины, выразителем чувства, определяющего ее содержание. Такое понимание пейзажной темы было существенно новым в русской исторической живописи.

Правда, уже в "Последнем дне Помпеи" образ природы органически входит в картину - борьба человека со слепой стихией является основной темой произведения. Но у Брюллова пейзаж еще носит отпечаток романтической условности. Новаторство Иванова и заключается прежде всего в преодолении условного и утверждении реального пейзажа, а также в своеобразном "очеловечении" природы, выражающей поэтические переживания художника.

Противоречия между академической схемой и реалистическим методом с особенной силой сказались в работе над основными образами картины. Здесь Иванов следовал строго продуманной системе. Он начинал с этюдов, написанных с живой натуры, тщательно выбирая модель, в чьем облике были бы черты, сближающие ее с задуманным персонажем. Далее Иванов делал этюды с памятников античного и средневекового искусства, отмечая особенности выражения, которые казались ему нужными для решения образа.

В окончательном эскизе он стремился "согласить творчество старинных мастеров с натурой", как бы сплавляя в одно целое разнообразный материал, взятый из натуры и из искусства. Так, образ Христа составился из этюдов женского лица, головы Аполлона Бельведерского, палермской мозаики; в образе Иоанна Крестителя отразились впечатления от фрески "

Страшный суд" флорентийского мастера XIV века Андреа Орканья, а для изображения раба были использованы этюды с арестантов и античная голова фавна. Объединяя и перерабатывая этюды с живой натуры и впечатления от памятников искусства, Иванов добивался жизненности и вместе с тем возвышенной торжественности выражения. Но этим отнюдь не исчерпывались особенности его творческой работы.

Создавая образ, Иванов стремился к живой и разносторонней характеристике изображаемого им человека, к глубокому раскрытию его внутреннего, душевного мира. В эскизах к "Явлению Христа народу" обнаруживается любопытная особенность: работая над отдельной фигурой, художник как бы выводил ее из пространственного строя картины; каждый мотив вырастал в самостоятельную живописную задачу. Именно в этюдах Иванова, не связанных условностями академической композиции, в наибольшей

степени проявляется его огромный дар психолога, его заостренная наблюдательность и проникновенная вдумчивость. Можно утверждать, не опасаясь преувеличения, что русское искусство до Иванова не знало такой остроты и силы проникновения в тайны человеческой психики. Есть основания полагать, что сам Иванов не сразу оценил новаторство и значительность своих этюдов. "Дурное все остается в пробных этюдах, одно лучшее вносится в настоящую картину" писал он

Гоголю в 1844 году. В действительности дело обстояло едва ли не наоборот. Вдохновенные этюды головы Иоанна Крестителя и особенно голова раба по силе художественного выражения неизмеримо превосходят все, что сделано Ивановым в картине. С годами этот своеобразный разрыв между этюдами и картиной обозначался все сильнее и явственнее. Внутренний отказ от заветов академизма не мог не привести художника к разочарованию в его труде.

Но были и другие причины, обусловившие охлаждение Иванова к замыслу "Явления Христа народу". Сила психологического реализма переросла не только академическую композицию, но и самую тему картины, продиктованную религиозным миросозерцанием. Работая над образом раба, Иванов прикоснулся к таким язвам жизни, которых не могла исцелить никакая проповедь нравственного возрождения.

"Мой труд - большая картина - все более и более понижается в глазах моих писал А. Иванов Герцену Далеко ушли мы, живущие в 1855 году, в мышлениях наших - так, что перед последними решениями учености литературной основная мысль картины совсем почти теряется". Заключительный этап жизни и творчества А.А. Иванова. В последние годы своего пребывания в Риме художник был занят хлопотами по доставке картины в

Россию. Только в 1858 г. Иванов решился отправить “Явление” в Санкт-Петербург и явиться туда вместе с нею. В мае 1858 года картина А. Иванова “Явление Христа народу” прибыла в Петербург и 28 мая 1858 года показана членам императорской фамилии, высшим представителям государственной власти и президенту Академии художеств великой княгине Марии Николаевне, дочери

Николая I. Выставка картины и всех относящихся к ней эскизов и этюдов состоялась в одной из зал академии художеств и стала таким событием в русском искусстве, какого еще не было со времен К. Брюллова. Картина вызвала резкое неприятие в официальных академических кругах, которые утверждали, что автор не оправдал их ожиданий. Но для большинства картина стала в высшей степени замечательным явлением и завоевала творцу “Явления Мессии” горячее сочувствие.

Для молодых художников картина стала настоящим откровением и оказала огромное влияние на их творчество. Распространились слухи, что царь хочет купить “Явление Христа народу” вместо предполагавшихся 30 тысяч только за 10 или даже 8. Художник, столько хлопотавший о вывозе картины из Италии, уставший от унижения, равнодушия и бессмысленных хлопот в России, слег, пораженный холерой. Через три дня 3 июля 1858 г.

Александр Андреевич Иванов скончался. Через несколько часов после кончины живописца стало известно, что “Явление Мессии” было приобретено императором Александром II за 15 тысяч, а Иванов милостиво пожалован орденом Святого Владимира. Творчество крупнейшего мастера, русского живописца-философа А. А. Иванова, обращенное одновременно и к прошлому и к будущему искусства — это итог его нравственных

и эстетических исканий. Произведения художника сделали его одним из самых значительных русских живописцев XIX в.; его высоко ценили Н. В. Гоголь, А. И. Герцен, Н. Г. Чернышевский, И. Н. Крамской, И. Е. Репин. Список литературы 1) История русского искусства. Под общ. ред. акад. И.Э. Грабаря, чл кор. АН СССР В.Н. Лазарева, чл кор. АХ

СССР В.С. Кеменова. Тт. I-XIII (16 кн.). — М.: изд-во Академии наук СССР, 1953-1964; 2) Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. 2-е изд. — М.: Республика, 1998; 3) Алленов М.М. Александр Андреевич Иванов. — М.: Изобразительное искусство, 1980;