Художественный мир Возрождения

Художественный мир Возрождения План. Введение 1. Ренессанс эпоха и человек 2.Живопись Ренессанса 3. Литература Ренессанса связь с народной смеховой культурой 4. Северное Возрождение 5. Модифицированное Возрождение Заключение Введение. Ренессанс был продуктом городской культуры, развивавшейся в отличии, а часто -

в борьбе с культурой рыцарской. Человек находился во власти иллюзий свободы и своего безгорестного состояния. Для него было естественно продавать свою рабочую силу и получать за это деньги, на которые можно приобрести товары. Люди в те времена основой всего считали личностные отношения, и вся природа виделась им огромным организмом и личностью с внутренними переживаниями. Ренессанс возник на почве представлений о человеке, человеческой культуре, человеческой свободе, и

его нельзя рассматривать в отрыве от культур последующей и предшествующей эпох. Он вырастает из Средневековья и соприкасается с Новым Временем, но обладает рядом отличий от того и другого. Библейские и народные образы остались прежними, изменилось их понимание, иным стал их синтез, по-иному стали воспринимать их художники, поэты и писатели.

Задача данной работы - показать отличия художественного мира Возрождения от мира Средневековья. 1. Ренессанс эпоха и человек. Для возрожденческого мировоззрения личность и материя сливаются в специфическое, оригинальное бытие, в котором уже нельзя различить ни личности, ни материи. Взаимосвязанность выражала себя в разнообразной степени интенсивности.

В некоторых случаях трудно различить, какое из начал берет верх, поскольку само существование этих двух начал оказывается малосущественным. Ренессансный индивид впервые сталкивал внутри себя разные культурные позиции, не становясь полностью ни на одну из них и становясь тем самым их творцом, вырабатывая при этом самого себя, свою собственную индивидуальность, субъектность. Освободительное значение усилий итальянских мыслителей и художников включило в себя плодотворную скованность

духовным материалом, над которым они, казалось бы, господствовали. Так, скульптору мраморная глыба не мешает, а помогает создать нечто отличное от нее. В этом смысле можно было бы сказать, что ренессансный прорыв к будущей новоевропейской цивилизации свершился не только вопреки средневековью, традиционализму, антично -христианским иконографическим и риторическим формулам, но также и благодаря всему этому, благодаря инерционной исторической силе, без

которой исчезла бы неповторимость Возрождения. Конечно, освобождение поэтому должно было остаться неполным, диалог открытым, переход - незавершенным. Зато само это свойство эпохи - переходность - обрело целостность, оказалось полностью откристаллизовавшимся стилем мышления. Зато Возрождение стало именно поэтому переходом не к одному барокко, не к одному Просвещению, не к одной буржуазной культуре, но и к потрясающим духовным переворотам нашего века, но

и - впрок. Целостность Возрождения состоялась как вечная незавершенность, вечная потенциальность, как бесконечная переходность 2. Живопись Ренессанса Обычно мало обращается внимания на то, что большинство сюжетов художественных произведений Ренессанса взято из Библии или даже из Нового завета. Эти сюжеты отличаются весьма возвышенным характером - религиозным, моральным, психологическим. И эти сюжеты Ренессанс трактует в плоскости обычной психологии, в общепонятной

физиологии, иногда в плоскости бытовой и обывательской. Возрожденческие мадонны не имеют ничего общего с чудотворными иконами, от которых ждали помощи, они представляют собой самые обыкновенные портреты. Но тем не менее, вся евангельская история - любимейший предмет художественных изображений в эпоху ренессанса. Художник ренессанса, как неоплатоник, знает все мифологические и символические глубины своих библейских

сюжетов, но ему важно выявить чисто человеческую личность и показать, что все символико-мифологические глубины библейского сюжета вполне доступны всякому человеку, вполне соизмеримы с человеческим сознанием. Таковы причины популярности библейских сюжетов в эпоху Ренессанса. Возрожденческий индивидуализм мог выражаться не только при помощи библейских сюжетов. Сюжеты могли быть и античными, если они обладали высокими характерами.

1. Сандро Боттичелли. Все его творчество относится к той области, где трудно различить личностный и материальный моменты. Боттичелли, в отличие от средневековых художников, делавших акцент на том, как отражала личность свою потустороннюю предназначенность, берет только человеческое тело и его собственное душевное оформление, в результате чего и получается, с одной стороны, всеобщая материальность, с другой - интимность внутренних переживаний, выраженных при помощи чисто телесных приемов.

Но интимность и острота внутреннего переживания отчетливо объединяются с четкостью фигур, что свидетельствует о прогрессе раннего Ренессанса, большей частью избегавшего психологических утонченностей. Трудно сказать, где у Боттичелли кончается личностная трактовка и начинается скульптурная материальность. Поразительна его способность совмещать интимный психологизм с отчетливостью линий. Большую часть художественного достояния он перенимает от своих предшественников, не принимая в расчет

настроение, которое отличает его. Все личностное и духовное оттенено до полной осязаемости, а телесное имеет бесконечную духовную перспективу. Весна. Мир вещей для Боттичелли сменился миром актов, нет ни случайности, ни ощущения неизменности. Световая структура картины соответствует картине Данте Рай. Картина представляет собой глубокий и высоких духовный идеал, что указывает на платоническую тенденцию

картины. Прошедшее, настоящее и будущее даются здесь в одном образе, исполненном движений и взволнованности, что является чертой неоплатонизма. Здесь не имеется прямой и буквальной мифологии, а имеющаяся мифология является просто обобщенной личностной жизнью человека с ее переживаниями, и в то же время жизнью исключительно телесной, что делает эстетическую сторону картины личностно-материальной. Рождение Венеры Фигура Венеры кажется хрупкой в сравнении с раковиной, но

Афродита, рожденная из морской пены, смешанной с кровью низвергнутого Кроносом Урана, вовсе не является изящной Афродитой. Это древнее и суровое чудовище представлено у Боттичелли хрупкой и нежной женщиной. 2.2. Леонардо да Винчи. Высокий Ренессанс стал проповедовать некое единое материально-личностное бытие, не впадая ни в монотеизм, ни в пантеизм. НО отдельная человеческая личность была слишком слабой и ненадежной

опорой для мировоззрения. Сквозь первые восторги отдельной человеческой личности на протяжении высокого ренессанса прорываются мотивы недовольства, скептицизма, пессимизма и трагизма. Индивидуализм принимает у Леонардо гипертрофированные формы и ставший абсолютным и последовательно проводимым эгоизмом, нашел свое воплощение в титанической и беспорядочной деятельности, плоды которой до сих пор продолжают вызывать удивление. Рисунки - единственные произведения, где

Леонардо достигает полного воплощения замысла. Другие произведения несут в себе черты незавершенности, которая состоит в несоответствии тематики картины и ее воплощения. Леонардо призывает не поправлять природу, а следовать ей. Из всех единичных наблюдений складывается ряд правил, зная которые, художник может подражать природе, не рабствуя ей, а выбирая, разделяя, создавая вещи прекрасные и безобразные.

Художник сам волен породить прекрасное и безобразное. Для Леонардо ясно выступает тезис о взаимоотношения художника и природы художник оказывается творцом, способным противопоставить свои творения природе. С одной стороны, Леонардо хотелось поставить на первый план человеческое творение и человеческую инициативу. Но с другой стороны, дух эпохи требовал изображать все так, как происходит в природе.

Леонардо хотел сделать живопись трехмерной, и третьи измерением является здесь время. Искусство, по мнению Леонардо, есть подражание прекрасной природе воплощенной в человеке или животных, пейзажах и других объектах. Представление о красоте есть у каждого человека. Искусство познается посредством разума, то критерий красоты не количество, а качество. Красота как гармоническая пропорциональность. Божественность живописи привлекалась

Леонардо только как средство возвеличения ее. Леонардо освободил искусство от метафизики. Носителем красоты являются не идеи, а сами вещи природы. Он - художественный, а не философский гуманист. У него отсутствует понятие возвышенного. Часть личностное у него является функцией материи. Эстетика с приматом пространственного начала заставила

Леонардо сводить живопись на чисто научные конструкции с выдвижением на первый план числовых и геометрических построений и отказывать количественной стороне действительности во всяком примате над качественной и одушевленной стороной. Там, где числовой примат брал верх. эстетика становилась более рационалистической, его творчество утрачивало нежность и простоту. Эстетика Леонардо есть очень яркое проявление Высокого Ренессанса, но ввиду слабости и ничтожества изолированной

человеческой личности Леона до пришел к полному трагизму такой личностной гиперболизации. В ранних своих Мадоннах Леонардо достигает интимности и глубины переживания при абсолютно светской трактовке образа. Характерной чертой этих работ является полная выраженность внешними средствами внутренней жизни человека. Такой была Мадонна Бенуа, хранящаяся в Эрмитаже. Тайная вечеря. Обнаруживает сильные и слабые стороны его творческого метода.

Психологическая характеристика апостолов достигается максимальной выразительностью жестов. Искусствоведы неоднократно отмечали, что за видимой свободой кроется абсолютная скованность, поскольку при малейшем движении каждой из фигур пространственная композиция неизбежно рассыплется. Можно сказать, что рационализм и механицизм доведены до совершенства, что, захваченный предельным внутренним напряжением, зритель не замечает отсутствия теплоты и интимности переживания, которые были достижением

ранних работ художника. Мона Лиза. Искусствоведы видят в этой картине классические черты ясность очертаний, осязаемую гибкость линий, гармонию портрета с полуфантастическим пейзажем. В дальнейшем характеристика человеческого образа становится у Леонардо все более расплывчатой и неопределенной. По настроениям и высказываниям Леонардо далек от неоплатонизма, в эпоху ренессанса зародился другой миф, личностный и надкосмический.

Однако преувеличенная оценка реального и довольно обычно слабого человеческого субъекта привела к тому, что субъекта и его деятельность он увенчивал охватом всего мира, тогда как он был склонен трактовать материалистически, и наивысшей мечтой человеческого субъекта он иной раз видел распадение мира на дискретные и вполне материальные элементы. Да и в реальной обрисовке живого человека начали себя обнаруживать беспомощность и нигилистическая настроенность. 2.3. Микеланджело

Его эстетику можно назвать колоссально напряженной и даже космической. НО этот личностно-материальный космизм ввиду ничтожества изолированной личности достигает степени весьма интенсивного трагизма. Обычно игнорируют ярко выраженный платонизм Микеланджело, к которому он прибегает в поисках символов человеческой жизни и судьбы. Платонизм отмечали уже современники Микеланджело.

Неоплатоническая вера в насыщенность материи духом вдохновляла любовь Микеланджело к красоте, а представление о нереальности, иллюзорности и мучительности земной жизни хорошо вяжется со всегдашней неудовлетворенностью Микеланджело собой и миром. Страдальческие позы борьбы и напряженности хорошо передают идею тела как земной темницы души. Человеческий субъект, на котором базировался ренессанс, уже с самого начала трактуется у

Микеланджело в тонах весьма неуверенных, слабых и далеких от всякого титанизма Мадонна у лестницы Мария как провидица трагической судьбы. Единственная фигура, героизированная у Микеланджело, это Давид. У него непропорционально большие конечности и тяжелая голова, чем подчеркнут юношеский характер телосложения. Благородное лицо Давид изображен перед битвой с

Голиафом. Он весь - сосредоточенность и ожидание. Фреска Страшный суд. Микеланджело изображает не сцену суда, а непосредственно предшествующий ей момент. Микеланджело использует эффект двойников для трактования зла как преступления внутри человека. Вихрь тел - одна фигура в одном и том же движении, но изображенная во всех возможных и противоположных друг другу ракурсах. Они объединяются движением по кругу, каждой фигуре соответствует обратное движение

ее темного двойника. В личностном плане у Микеланджело гипертрофирована личностная сторона, что создает сомнительный титанизм внешнего облика фигур. Каждая фигура композиций представляет нечто замкнутое в себе, и фигуры оказываются не связанными друг с другом. Это доходит о прямого выражения отчужденности и одиночества. Фигуры и позы кажутся скованными. Микеланджело не приходит к распадению отдельной личности на отдельные,

не связанные друг с другом части. Трагедия мировоззрения приобретает у Микеланджело космические размеры. У Микеланджело личность, противопоставленная всему космосу, ощущает ужас беспредельного ужаса и одиночества перед космосом. Произведение это имела для Ренессанса такое же значение, как принятие Леонардо католичества если верить Вазари. К самому концу своей жизни

Микеланджело приходит к отрицанию того, чему он поклонялся в молодости. Он перестал служить ренессансным кумиром. 2.4. Фра Анджелико Картина Возрождения воплощает визуальное восприятие мира, она, в отличие от средневековой иконы, строится не по вертикальной, а по горизонтальной схеме. Новая композиция складывается быстро. Один из примеров такого видения - картина

Фра Анджелико Страшный суд. Новая композиция рождается в ней прямо на глазах у зрителя, и очевидность усиливается благодаря тому, что картина средневековая, и место действия в ней - одновременно и земля, и небо, то есть, вся Вселенная. Но если в средневековом изображении земля и небо располагались в одной плоскости и представляли собой две различные зоны, отложенные на единой вертикальной шкале измерений, то в картине Фра Анджелико земля как-то удивительно наглядно отрывается от неба , плоскость ее ложится

горизонтально, и в образовавшемся просвете появляется линия горизонта Возникает новое решение, где определенную роль начинает играть именно эта, оторвавшаяся от верхней зоны небесного нижняя зона земного. Именно на этой горизонтальной плоскости начинает строиться композиция картины. Художник мыслит ее от себя - вглубь. В картине Возрождения - горизонт - место объединения неба и земли.

Место героя в перспективно организованном мире - проблема, которую ставит и стремится разрешить композиция ренессансной картины. 2.5. Антонелло да Мессина В картине Антонелло да Мессина св.Себастьян главный герой придвинут к переднему плану и одновременно виден несколько снизу, в то время, как его окружение задвинуто в глубину и представлено несколько сверху. Тем самым герой оказывается вырванным из-под действия законов перспективы.

Герой картины Возрождения, в отличие от средневековой, пространственно всегда одинок. Картина в искусстве Возрождения - модель театра Вселенной, экспериментальная площадка, на которой проигрываются новые, сюжетно-композиционные ситуации, осваивается соотношение между человеком и средой. 2.6.Джоттто В творчестве возрождения проявляется иное понимание жеста. У Джоттто во фреске в Капелле дель арена Оплакивание

Христа Вся композиция стянута к узлу рук, сомкнувшихся в ощутимом, осязаемом контакте. Лицо Марии едва касается лица мертвого Христа, и словно от этого прикосновения рождаются волны звуков. Во фреске Джоттто завязывается напряженный диалог взглядов между живой Марией и мертвым Христом, тем более драматичный, что второй собеседник отвечает молчанием. Во фресках Джотто сохраняется необходимый минимум иконографически традиционной жестикуляции, однако

параллельно выступают новые жесты, выполняющие функцию озвучивания не сколько ритуальной, сколько драматической ситуации. Это скорее знаки, чем признаки чувств. Жест воспроизводимый постепенно вытесняется в живописи Возрождения жестом производимым, жест знаковый - жестом психологическим. Для временной позиции человека Возрождения характерно повышенное интуитивное переживание не конца времени, а его начала. Если средневековая икона - разрыв времени, окно в вечность, праздник, то ренессансная

картина - это пиршество, зрелище, которое разворачивается на улице современного города. в современном интерьере, на фоне современной природы. Настоящее Возрождения - это гипертрофированное настоящее, которое которое заключает в себя все времена. Настоящее для человека Возрождения было насыщено не только прошлым, но и будущим. Утопия Возрождения не отделена временной дистанцией.

Живопись, по мнению Леонардо, искусство вневременное. Картину Возрождения следует рассматривать не с точки зрения передачи в ней временного начала, а с точки зрения преодоления его. Разновременность картин существует лишь на сюжетном уровне композиционно она строится по формуле пространственно-временного единства. 2.7.Тициан Диалогичность Возрождения великолепно может быть проиллюстрирована картиной

Тициана Любовь небесная и любовь земная. Cовременный зритель, с этой символикой не знакомый, скорее всего, с первого взгляда перепутает, где тут любовь земная и где небесная. Христианство Amor sacra изображено в фигуре обнаженной, полной движения, чувственной неги и мечтательности язычество Amor profana в фигуре, пышно и торжественно разодетой, монументальной и строгой. Иначе говоря, язычество выглядит христианским, христианство -языческим1.

Каждый из образов допускает в себя другой, оставаясь собой. Две богини сидят на одном пространственном уровне, по краям разделяющего и соединяющего их небольшого источника, между ними Купидон, они композиционно равны и едины, оставаясь независимыми их взгляды не встречаются, но легко могут встретиться они и воплощают противоположности, и похожи на сестер. Они ведут незримую беседу - подобно участникам гуманистического диалога, каким-нибудь

Антонио Панормите и Никколо Никколи в сочинении Валлы. Добавлю, что тот же способ мышления скрывается за ренессансным пониманием взаимоотношения и смены веков, т. е. исторического времени. Это понимание включило в себя идею о неизменной природе человека, наиболее высоким и достойным образом выказавшей себя в деяниях и сочинениях древних, у которых следует искать примеры для подражания и оставалось обращено к прошлому и к вечному

Но ренессансное восприятие временного ритма было укоренено также в ясном ощущении дистанции, отделяющей от античности, в историзме, давшем о себе знать в успехах текстологии, в признании разнокачественности веков, решающей важности индивидуальных усилий, возможности и привлекательности новизны, в открытости времени. Переходность Возрождения опять обнаруживается со всей отчетливостью. Ренессансная концепция времени напоминает сразу и традиционалистскую, и новоевропейскую.

Но она - не то и не другое, не движение по кругу и не линейное время, разматывающееся в одном направлении. Дело в том, что авторитет античности не исключал, даже предполагал равноправное и - если достанет доблести - победоносное состязание с древними. Поэтому будущее - не повторение и не преодоление прошлого, это выражение на оригинальный лад того же. История, возвращаясь к себе, находит себя изменившейся. Изменившись, она остается прежней. 3.Литература Возрождения

Литература эпохи Возрождения берет многое из народной смеховой культуры эпохи Средневековья. Мир смеховых форм и проявлений противостоял официальной и серьезной по своему тону культуре церковного и феодального средневековья. Его формы обладают единым стилем и являются частями и частицами единой и целостной карнавальной культуры. В конце XIV и XV веков характерно появление и расцвет шутовских обществ

Королевство Базош, Ребята без печали и др. Смеховая культура начинает выходить за узкие праздничные грани, стремится проникнуть во все сферы идеологической жизни. В эпоху Ренессанса этот процесс завершился Латинская смеховая литература средневековья нашла свое завершение на высшем ренессансном этапе в Похвале Глупости Эразма это одно из величайших порождений карнавального смеха во всей мировой литературе и в Письмах темных людей.

Письма Темных людей Ульриха фон Гуттена написаны на латинском языке, но не на классической латыни, которую он знал блестяще, а на средневековой латыни немецких монастырей, где писатель прожил юность. Магистру Ортуину Грацию пишут монахи, рассказывая о поездках в римскую курию, спрашивая советов по абсолютно ничтожнейшим поводам например, нарушен ли будет пост, если съесть вишню с червяком. Иногда они осмеивают невежество и чванство папских чиновников, иногда задают самому

Магистру с выражением почтения вопросы вроде того не бастард ли он, почему он велит убирать надстрочные знаки в греческих текстах и т.д. Произведение это произвело эффект разорвавшейся бомбы, а сатира была столь меткой, что многие монахи испугались как могла переписка выйти за пределы монастырей. 3.1.Франсуа Рабле Еще одним произведением, впитавшим в себя многое из карнавальной культуры, стал Гаргантюа и Пантагрюэль Рабле. В этом романе обычно отмечают исключительное преобладание материально-

телесного начала жизни образов самого тела, еды, питья, испражнений, половой жизни. Образы эти даны к тому же в чрезмерно преувеличенном, гиперболизованном виде. Рабле провозглашали величайшим поэтом плоти и чрева например, Виктор Гюго. Другие обвиняли его в грубом физиологизме, в биологизме, натурализме и т.п. Аналогичные явления, но в менее резком выражении, находили и у других представителей литературы

Возрождения у Боккаччо, Шекспира, Сервантеса. Объясняли это как характерную именно для Возрождения реабилитацию плоти, как реакцию на аскетизм средневековья. Иногда усматривали в этом типическое проявление буржуазного начала в Возрождении, то есть материального интереса экономического человека в его частной, эгоистической форме. Все эти и объяснения являются не чем иным, как модернизацией материально-телесных образов в литературе

Возрождения на эти образы переносят те суженные и измененные значения, которые материальность, тело, телесная жизнь еда, питье, испражнения и др. получили в мировоззрении последующих веков преимущественно XIX века. Между тем образы материально-телесного начала у Рабле и у других писателей Возрождения являются наследием правда, несколько измененным на ренессансном этапе народной смеховой культуры, того особого типа образности и шире той особой эстетической концепции

бытия, которая характерна для этой культуры и которая резко отличается от эстетических концепций последующих веков начиная с классицизма. Эту эстетическую концепцию мы будем называть пока условно гротескным реализмом. Материально-телесное начало в гротескном реализме то есть в образной системе народной смеховой культуры дано в своем всенародном, праздничном и утопическом аспекте. Космическое, социальное и телесное даны здесь в неразрывном единстве, как неразделимое живое целое.

В гротескном реализме материально-телесная стихия является началом глубоко положительным, и дана здесь эта стихия вовсе не в частно-эгоистической форме и вовсе не в отрыве от остальных сфер жизни. Материально-телесное начало здесь воспринимается как универсальное и всенародное и именно как такое противопоставляется всякому отрыву от материально-телесных корней мира, всякому обособлению и замыканию в себя, всякой отвлеченной идеальности, всяким претензиям на отрешенную и независимую от земли и тела

значимость. Тело и телесная жизнь, носят здесь космический и одновременно всенародный характер это вовсе не тело и не физиология в узком и точном современном смысле они не индивидуализированы до конца и не отграничены от остального мира. Носителем материально-телесного начала является здесь не обособленная биологическая особь и не эгоистический индивид, а народ. Поэтому все телесное здесь так преувеличенно. Преувеличение это носит положительный, утверждающий характер.

Ведущий момент во всех этих образах плодородие, рост, бьющий через край избыток. Материально-телесное начало здесь начало праздничное, пиршественное, ликующее, это пир на весь мир. Этот характер материально-телесного начала сохраняется в значительной мере и в литературе и в искусстве Ренессанса и полнее всего, конечно, у Рабле. Все первые подвиги Пантагрюэля, совершенные им еще в колыбели, это подвиги еды.

Образ жаркого на вертеле является ведущим в турецком эпизоде Панурга. Пиром кончается эпизод тяжбы между Лижизадом и Пейвино и также эпизод с Таумастом. Мы видели, какую громадную роль играет пир в эпизоде с сожжением рыцарей. Весь эпизод войны с королем Анархом проникнут пиршественными образами, преимущественно образами попойки, которая становится почти главным орудием самой войны.

Пиршественными образами проникнут и эпизод посещения Эпистемоном загробного царства. Встречаются там и образы телесного низа, еще не приобретшие тот узко физиологический оттенок, которыми их насытила эстетика Нового Времени. Самое страшное место для Панурга вовсе не пасть сатаны, а судно Прозерпины, где она отправляет свои надобности. Зад

Прозерпины это своего рода преисподняя в преисподней, низ низа. В своем романе Рабле последовательно подвергает осмеянию все моменты средневекового вероучения и таинств. Своеобразная травестия страстей господних и таинства причастия тайной вечери . Но особенно важную роль она играет в первых двух книгах романа. Сущность ее можно определить как обратное пресуществление превращение крови в вино, разъятого тела

в хлеб, страстей в пир. Мы видели различные моменты этой травестии в ряде разобранных нами эпизодов. Уже в XVI веке сложилась традиция подставлять под персонажи Рабле и под различные эпизоды его романа определенных исторических лиц и определенные события политической и придворной жизни. Традиция эта была передана XVII веку и была усвоена историко-аллегорическим методом. Действительность, изображенная Рабле, носитреальный, индивидуальный характер это мир единичных знакомых

вещей и знакомых людей момент обобщения, нарицательности сведен к минимуму Рабле всегда старается вплести в ткань своего рассказа какую-нибудь действительную местную особенность той или другой провинции или города, какой-нибудь местный курьез, местную легенду. Переходим к одному очень важному явлению стилистической жизни слова в романе Рабле. Громадное количество элементов языка Рабле почерпнуто им из устных источников это слова, которые

впервые из народной жизни, вошли в систему речи письменной и печатной. Даже словари почти всех отраслей науки в очень значительной своей части пришли из устной речи . Наука в эпоху Рабле только начала завоевывать себе право говорить и писать на национальном языке. Ни церковь, ни университеты, ни школы этого языка еще не признавали. Рабле рядом с Кальвином был создателем французского литературного прозаического языка.

Самому ему приходилось во всех сферах знания и практики в одних больше, в других меньше опираться на устную стихию речи, черпать из нее словесное богатство. 3.2.Мигель де Сервантес В традициях гротескного реализма лежат, в частности, и многие снижения и приземления рыцарской идеологии и церемониала в Дон-Кихоте. Этот роман является последним из рыцарских романов и самым неоднозначным из них. Можно воспринять его как гротеск, можно - как мрачное размышление о рыцаре

в мире бюргеров, поскольку главные его герой - идальго Алонзо Кехано с его неуместным для взрослого человека идеализмом, не любящей его прекрасной дамой - этот герой и является последним рыцарем, пусть и с огромной долей гротеска. Материально-телесное начало подвергается здесь уже некоторому переосмыслению и сужению, несколько ослабляются его универсализм и праздничность, но у Сервантеса уже несколько оскудело и измельчало.

Оно находится в состоянии своеобразного кризиса и раздвоения, образы материально-телесной жизни начинают жить у него двойною жизнью. Толстое брюхо Санчо Panza, его аппетит и жажда в основе своей еще глубоко карнавальны тяга его к изобилию и полноте в основе своей не носят еще частно-эгоистического и отъединенного характера, это тяга к всенародному изобилию. Санчо прямой потомок древних брюхатых демонов плодородия, фигуры которых мы видим, например, на знаменитых коринфских вазах.

Поэтому в образах еды и питья здесь еще жив народно-пиршественный, праздничный момент. Материализм Санчо его пузо, аппетит, его обильные испражнения это абсолютный низ гротескного реализма, это веселая телесная могила брюхо, чрево, земля, вырытая для отъединенного, отвлеченного и омертвевшего идеализма Дон-Кихота в этой могиле рыцарь печального образа как бы должен умереть, чтобы родиться новым, лучшим и большим, это смех над односторонней серьезности духовных претензий

Роль Санчо в отношении Дон-Кихота можно сопоставить с ролью средневековых пародий в отношении высокой идеологии и культа. Дон-Кихот и Санчо аналогичные образы и сейчас обычны в цирке, в балагане и других формах комики. Интересное явление диалог таких парных персонажей. В сущности, это диалог лица с задом, верха с низом, рождения со смертью. Возрождающее веселое начало есть еще и в приземляющих образах всех этих мельниц гиганты, трактиров

замки, стад баранов и овец войска рыцарей, трактирщиков хозяин замка, проституток благородные дамы и т.п. Все это типичный гротескный карнавал, превращающий битву в кухню и пир, оружие и шлемы в кухонные принадлежности и бритвенные тазы, кровь в вино эпизод битвы с винными бурдюками и т.п. Это карнавальная сторона жизни всех этих материально-телесных образов на страницах сервантесовского романа. С другой стороны, тела и вещи начинают приобретать у

Сервантеса частный, приватный характер, мельчают, одомашниваются, становятся неподвижными элементами частного быта. В таком качестве образы телесного низа полностью утрачивают свою положительную силу, они сужаются до натуралистических образов бытовой эротики. Но у Сервантеса этот процесс еще только в самом начале. 3.3.Франко Саккетти Безбожие. XV в.не выходило за пределы телесности и разгульности, отдавало традиционным

средневековым гротеском, карнавальными выходками и шуточками или едким здравомыслием. Это безбожие состоявшее всегда в отрицании загробной жизни, бессмертия души, или попросту в срамном богохульстве - должно быть принято во внимание при описании атмосферы ренессансного города. Богохульство этого рода было живым от- голоском архаических ритуалов, оно обладало значимостью только на фоне общепринятой системы запретов и своей терпкостью освежало ее монотонность.

У Франко Саккетти в новелле 75-й в ответ на вопрос, отчего евангелического Иосифа всегда изображают печальным, Джотто, создатель проникновеннейших образов Мадонны, отвечает Разве у него нет к этому оснований Он видит свою жену беременной и не знает, от кого. Окружающие и сам автор приходят в полный восторг от этого истинно флорентийского острословия.

Саккетти пишет о большой тонкости ответа и оценивает его как слова настоящего философа Это не мешает новеллисту постоянно и вполне искренне сокрушаться об упадке религиозности, когда он обвинял Луиджи Пульчи в отрицании бессмертия души, а тот отвечал насмешками над теми, кто затевает долгие диспуты о душе, о том, откуда она появляется и куда удаляется, то оба они были при этом ренессансными людьми, причем при ближайшем рассмотрении Пульчи мало похож на истинного безбожника, а

Фичино не такой уж последовательный христианин, каким он себе казался. 4.Северное Возрождение 4.1. Неоплатонизм Готики и Ренессанса XVI век на Севере полон явлений совсем другого характера. Эти явления становятся уже значительнее породившей их возрожденческой почвы. Их нужно назвать уже самоотрицанием Ренессанса, поскольку эти элементы являются не чем иным, как явлением

все того же Ренессанса. В неоплатоническом энтузиазме Марсилио Фичино или Джордано Бруно тоже была своя готика. Однако было бы очень странно причислять подобного рода мыслителей к области готики, а не к области Ренессанса. В внутреннее единство Ренессанса и готики прослеживается в неоплатоническом понимании красоты и в неоплатоническом понимании всего искусства. Готика и

Ренессанс под воздействием известных общественно-политических причин выдвинули на первый план человеческую, а именно личностно-материальную жизнь. Однако Ренессанс подчеркивает в личности ее телесно-гармоническую устойчивость и горизонтальную планировку. Готика старается избавиться и от этой материальности, и от этой уравновешенности, и от этой ясной и спокойной гармоничности. Готическая эстетика решает ту же самую проблему самостоятельной, свободной и материально-воплощенной

личности, но опирается в этой личности только на ее порывы, на ее взлеты, на эмоциональные порывы. 2. Альбехт Дюрер Для него кажется само собою разумеющимся и естественным требовать от того или иного изображения правильности, причем правильность выражается для него в геометрической формальной правильности и верности природе, которые не нуждаются в дальнейшем пояснении, важно лишь их достичь. Позже Дюрер пришел к выводу, что абсолютная красота совершенно невозможна для земных вещей и земных

усилий, поскольку она недостижима для смертных. Идея земной относительности красоты, по всей вероятности, заимствована Дюрером у Леонардо, в ее развитии он идет далее независимым путем. Если Леонардо погрузился в изучение частных соотношений, зависимостей и пропорций, Дюрер никогда не прекращал заниматься разрешением проблемы красоты, понимая ее именно как проблему . Для Дюрера речь шла не о том, чтобы раз навсегда установить неизменные каноны художественного изображения,

а о том, чтобы найти критерии, по которым можно было бы отличить условно прекрасное тело от безусловно безобразного. Он искал таких критериев красоты, которые были бы вполне независимы от впечатления зрителя Страстное стремление северных художников овладеть вещами природы вплоть до мельчайших деталей было совершенно чуждо художникам итальянского Высокого Ренессанса. Любовь к гармонии и величию научила их придавать телам и лицам своих персонажей то, что мы зовем идеализацией

. Художественные произведения Дюрера свидетельствуют о том, что он является представителем готики, которую в дальнейшем он будет заменять изображениями при некоторой зависимости от итальянского Возрождения. Но если под готикой понимать аффективность порыва, то она никогда не исчезала в художественных произведениях Дюрера, а только объединялась с объемно-рельефными методами итальянских мастеров. 3. Матис Грюневальд Его произведения создавались под впечатлением

Откровений св. Бригитты, изданных в Германии в 1500 г. В творчестве Грюневальда можно наблюдать эволюцию субъективизма, который заставляет художника изображать предметы не только в их обыкновенном явлении, но с огромным проникновением в сущность изображения 4. Открытие пейзажа Художники Высокого Ренессанса все-таки ставили человеческую личность выше всего. На картине это сводилось к тому, что пейзаж или ландшафт играл третьестепенную или даже совсем нулевую

роль по сравнению с человеческими фигурами на переднем плане картины. Ренессанс все время взывал к подражанию природе. И это имело свой смысл до тех пор, пока природа мыслилась в более или менее обыкновенных очертаниях. Но когда художники начинали изображать всемирный потоп, то уже никакие приемы подражания природе не могли удовлетворить художников и зрителей. Подражание обыкновенным человеческим фигурам могло иметь свое большое значение только до известного

предела, только в некоторой определенной мере. У Дюрера и Грюневальда изображение человеческого тела оказывалось составным моментом целой космической катастрофы. В таких случаях антропоцентрическое изображение человеческого тела у итальянских мастеров уже входило в историю и заменялось открытием природы в полном смысле слова. Эстетическое чувство природы северных художников уже далеко выходило за пределы итальянских теорий

подражания эпохи Ренессанса. Картины природы у немецких художников начала XVI в выходя далеко за рамки итальянского Ренессанса, также далеки и от того, что обычно реализмом. Природа у них тесно смыкается как с фантастическими, сказочными представлениями, так и с пантеистическими воззрениями. Немецкие и нидерландские художники являются создателями панорамного пейзажа. 5. Модифицированное Возрождение. Высокое Возрождение довело героический максимализм, идеализованное

понимание действительности до логической завершенности, до слишком прекрасного, слишком безупречного и потому обреченного совершенства. Возрождение словно бы накапливало в себе некое структурное перенапряжение, становилось втайне, потенциально трагическим тем больше, чем больше стремилось к радостной эйфории. Хрупкость и уязвимость подобного стиля мышления скажутся в поразительной быстроте и сокрушительности, с которыми под напором печальных общеисторических обстоятельств разразится гибель

Возрождения. Обозначилась потребность трактовать весь возрожденческий личностно-материальный мир совсем без всякой опоры на категорию личности, трактовать внеличностно. Но поскольку изгнание личностного начала отнюдь не сразу превращало мир в бездушный механизм, то еще долгое время мир трактовался вполне одушевленно, хотя и внеличностно - таким был мир итальянского пантеизма XVI в. Но и такой одушевленный и внеличностный мир отнюдь не сразу получил значимость.

Целый ряд итальянских пантеистов этого времени все еще никак не могли отказаться от личностных моментов. Здесь проповедовался ренессансный неоплатонизм во внеличностном построении. Сущностью маньеризма является рефлексия над искусством, которая уже ставит вопрос о соотношении творящего субъекта и сотворенного объекта. Деятелям маньеризма уже не свойственно воспринимать личностно-материальное бытие во всей его непосредственности. Маньеризм будет склонен к аллегоризму и символизму

Заключение Личностно-материальный артистизм превращался у многих прославленных художников Ренессанса в очень неуверенное и слабое сознание, доходящее до отчаяния, полное самокритики и трагизма. Ренессанс вырос на артистическом индивидуализме. Но в гелиоцентрической системе Коперника нет ничего ни индивидуалистического, ни артистического. Только с известными оговорками можно утверждать, что в коперниканстве восторжествовала интеллектуальная

сторона человеческого субъекта, и тогда индивидуалистическая основа Ренессанса как будто окажется нетронутой. Однако ясно, что при таком понимании коперниканства лучше называть его не разложением Ренесанса, а всего лишь его модификацией Бруно также растворяет личность ее в своей пантеистической Вселенной. Оба течения мысли, математически-космографическое и пантеистическое, в сравнении с нетронутым

артистическим индивидуализмом Ренессанса следует считать отклонениями от основного принципа возрожденческой мысли и модификациями Ренессансного мышления . Список использованной литературы. 1. Encyclopedia Britannica 2002 2. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди - М 1985 3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и

Ренессанса М 1990 4. .Данилова И.Е. Искусство Средних Веков и Возрождения. М 1984 5. История искусства зарубежных стран. Том 2. М 1963 6. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения М 1978