Cравнительный анализ сюжетной и образной структуры в
"Пейзаже, нарисованном чаем" Милорада Павича и произведениях Н. В.
Гоголя
Ремеле Александр
Данная
работа является в своём роде новаторской - тема сравнения произведений М.
Павича с текстами Гоголя, насколько известно автору, на данный момент времени
остаётся совершенно неразработанной, хотя очевидность в ценности и плодотворности
таких исследований, думаем, будет доказана ниже.
Во-первых,
заманчиво деление "Пейзажа" на две части. Ведь и "Мертвые
души", и "Портрет", и "Невский проспект", и
"Шинель", и "Женитьба" имеют похожее строение.
Функционально это было необходимо Гоголю, т.к. в разных частях - различное
"обрамление" главного героя второстепенными лицами ("Мертвые
души", "Женитьба") или вообще разные главные герои
("Портрет", и "Невский проспект"). В случае с "Пейзажем"
мы наблюдаем то же самое: Атанас Свилар из "Маленького ночного
романа" абсолютно не похож на себя, ставшего Афанасием Разиным в
"Романе для любителей кроссвордов". Аналогично обстоит дело и с
второстепенными персонажами (а именно - их количество в "Романе для
любителей кроссвордов" несоразмерно большее, чем в "Романе для
любителей кроссвордов", а роль героев, проходящих через весь роман может
кардинально отличаться в разных частях "Пейзажа"). Так, если МНР
можно было бы сравнить с иконой с деяниями, то РДЛК - это картина хождений по
Аду или Страшного суда.
Павич
строит амбивалентный образ Атанаса Свилара. Атанас проходит через событийный
ряд, близкий Чичиковскому, но с другим результатом и в ином качестве. Начиная в
образе схожем с образом Акакия Акакиевича , Свилар постепенно мигрирует в
лагерь сильных мира сего, приобретая черты Чичикова, Муразова из "Мёртвых
душ" и, в конце концов, превращаясь в "значительное лицо",
погубившее Башмачкина. Наблюдениям за этой эволюцией и посвящена основная часть
данной работы.
Главный
герой "Пейзажа" - Атанас Свилар - является в начале романа в образе
творца-графомана. Он наделён комплексом мотивов и черт, напрямую связанных с
Акакием Акакиевичем, который "[…] представляет собой бытовое снижение уже
ставшего расхожим типа экстатического графомана-творца", - как пишет о нём
Михаил Вайскопф. Действительно, Свилар - архитектор, чьи проекты "год за
годом […] пылились в его квартире, свёрнутые в трубку и сваленные в стенные
шкафы или зажатые между двойными дверями" (МНР с. 13 -14) ; "его
работа архитектора, выполняемая в нерабочее время, остающаяся только на
бумаге" (МНР с. 17); злословие по поводу его неудачливости: "Он
проектирует […] на этом свете, а дома строятся уже на том" (МНР с. 14);
его " колоссальная работоспособность , которая словно слизывала его одежду
и волосы" (МНР с. 14) . Все эти черты просто копия с Башмачкина, который
бегает на службу в старой шинели, имеет лысину на голове, не знает продвижения
по службе и счастья в личной жизни (ср., Свилар женат, но жену не любит). У
обоих существует "сильный враг". Но если для гоголевского героя это
"северный мороз", свирепствующий зимой (а точнее, шинель, совершенно
не защищающая от этого мороза), то для Свилара это сенная лихорадка, которая
"нападает" на него каждую весну. Это сравнительно небольшое различие,
однако, кладёт начало расхождению образов, которое произойдёт к средине 2-й
части "Пейзажа". Но в начале романа функциональная связь шинели
Башмачкина и болезни Свилара важна и сильна.
Старая
шинель, "капот" Акакия Акакиевича, позволяла ему "перебежать как
можно скорее пять шесть улиц", чтобы "с любовью" переписывать
бумаги. Но "позволяла" она это из рук вон плохо и с каждым разом всё
хуже. Вместо того, чтобы защищать Акакия Акакиевича от внешнего мира,
минимизировать влияние мороза, она, наоборот, лишь усиливала, подчёркивала
контраст, между тем, как есть, и тем, как быть должно. В отличие от новой
шинели, имевшей две выгоды : " одно то, что тепло, а другое, что хорошо
", старая, очевидно, грешила и тем, что холодно, и тем, что " служила
[…] предметом насмешек чиновникам". В новой шинели Башмачкин дороги
"не приметил вовсе", значит старая шинель "удлиняла" путь,
"несмотря на то, что он (Башмачкин - А.Р.) старался перебежать как можно
скорее законное пространство".
На
"законное пространство" здоровья посягает со своей стороны сенная
лихорадка, чьи функции также амбивалентны (точнее, задачи, преследуемые ею
реально, на 180° повёрнуты от направления надлежащих целей). Вот что сообщают
Свилару: "Болезни подобны разным платьям […] Как знать, от какой напасти и
ещё больших бед защищают человека болезни […] Лучше заболеть, чем познать
истину […] ваша болезнь […] хочет вас от чего-то уберечь и защитить" (МНР
с. 79).
Именно
из-за шинели попадает Акакий Акакиевич к Петровичу и, узнав о том, что
необходимо сшить новую шинель, выходит "как во сне" и идёт
"совершенно в противную сторону", "вместо того, чтобы идти
домой". Сенная же лихорадка "выпроваживает" Свилара в
путешествие на Афон, которое слишком (даже - с лишком) напоминает странствия
Чичикова, описанные в 1-м томе "Мёртвых душ". Кстати, некоторые общие
с Павлом Ивановичем черты у Свилара уже присутствуют.
Как
и Чичиков, который "родился просто, как говорит пословица : ни в мать, ни
в отца, ни в проезжего молодца" (Т3 с. 221), Атанасу его отец, Коста
Свилар , чью "мёртвую душу" тот отправился искать на святую гору,
оказывается отчимом.
Чичиков
тоже занимался строительством в комиссии "Для построения какого-то
казённого весьма капитального строения" (Т3 с. 230) и также, как и
Свилару, ему не удалось ничего построить, но уже по причине собственного
обогащения за казённый счёт, в следствие чего комиссия была переформирована.
Тут появляется параллель между образами Чичикова и Опсеницы .
Перед
тем, как пуститься в аферу с мёртвыми душами, Чичиков сокрушается: "
какими глазами я стану смотреть терперь в глаза всякому почтенному отцу
семейства?" Чичиков хочет, но не считает возможным для себя стать отцом,
причитая: " […] что скажут потом мне мои дети? Вот, скажут, отец, скотина,
не оставил нам никакого состояния!" Этот вымышленный конфликт воплощается
в упрёках сына Атанаса Свилара в том, что тот, как и всё его поколение,
"бездарно проел свой хлеб" и ничего не оставил в наследство.
Кстати,
заметим, что болезнь Чичикова - лёгкая простуда, "флюс и небольшое
воспаление в горле" (Т3 с. 208), как и лихорадка Атанаса, выполняет
защитную функцию, т.к. благодаря тому, что Павел Иванович остаётся дома, на
время откладывается потрясение, которое впоследствие вызовет неожиданное
сообщение Ноздрёва о слухах, гуляющих в городе. Но перейдём всё же к подробному
рассмотрению путешествий Чичикова и Свилара.
I Сразу же привлекает интерес попутчик
Свилара - некий гусляр, который затягивает в дороге песню, одну из тех,
"которых нет ни в одном из сборников, но которые передаются певцами из уст
в уста, подобно оспе. И действительно, это было похоже на заразу, на болезнь
языка, переходящую с предыдущей фразы на последующую, которая хоть и говорит
совсем о другом, но корёжится и подгоняется под свою предшественницу" (МНР
с. 46). Конечно, нам это напоминает "песню не песню, но что-то такое
длинное, чему и конца не было" и куда "всё вошло", "что
первое попадалось на язык" Селифану, кучеру Чичикова. Как и Селифан,
ненароком завезя своего барина к Коробочке, коренным образом изменил ход дел в
его судьбе, так и гусляр "совершенно изменил судьбу Афанасия",
посоветовав тому искать следы Косты Свилара на Афоне. Благодаря гусляру,
подгоняемые громом и молнией, как и Чичиков с Селифаном, Атанас со своим
спутником попадают в трактир к Василию и Василии Филактосам. Тем самым Свилар
опережает Чичикова, заехавшего в трактир уже по отъезде от
"крепколобой" помещицы. Но знакомства с Павичевским вариантом
Коробочки Свилар всё-таки не избегает. Ибо Василия обобщает в своём образе
черты оной в добавку к всезнанию Гоголевской трактирщицы. Так Василия -
"существо необычное […], живёт в больших промежутках времени : мысль,
начатую сегодня, додумывает завтра" (МНР с. 58) Ср. с Коробочкой, "на
пяти страницах" пытающейся понять, чего добивается от неё ночной визитёр -
Чичиков.
В
трактире Павича есть и свой Ноздрёв (Помните? Именно в трактире же встречает
его в "Мёртвых душах" Чичиков ) - это муж Василии. Он принимает и
кормит гостей, как и его прототип в первый вечер пребывания у него Чичикова;
играет со Свиларом в шашки (!), а напоследок развлекает гостя музыкой свирели
(Вспомните музыкальную табакерку Ноздрёва!). Есть у Павича и элемент
издевательства - когда хозяева принимаются играть с гостями в игру, о правилах
которой те не имеют ни малейшего понятия. (МНР с. 59) II
II Монастырь Хилендар с "непролазными
зарослями" вокруг напоминает "замок" Плюшкина. Впрочем, в
"Пейзаже " есть и свой Плюшкин собственной персоной. Это бывший
настоятель Хилендара с "косицей, завязанной в узел" (Плюшкин тоже
похож на "бабу"), с кожей, которая "была покрыта пятнами, точно
бесцветными ранами", в "одежде с прожжёнными дырами", покрытый
"птичьим помётом, оставлявшим седые пятна в волосах" (МНР с.68-69). У
бывшего настоятеля, как и у Плюшкина, есть своя история былого благоденствия,
когда "пшеница да рожь всегда держались в закромах" (МНР с. 90).
Примечательно,
что, как Плюшкин, ведущий одинокую жизнь (идиоритмик ! - А.Р.), прокляв сына -
военного, окончательно запустил дела и отошел от руководства имением, так и
настоятель Хилендара, предав сербов-военных, своих "сыновей" в вере,
в руки немцев, был отстранен от управления и стал шататься из монастыря в
монастырь.
III В трапезной Хилендара, рассматривая
"картины из княжеской жизни", Атанас Свилар вступает в разговор с
отцом Варлаамом (это имя в переводе означает "сын народа" - А. Р.),
который напоминает Собакевича, принимающего Чичикова среди изображенных на
картинах греческих полководцев. Сходство это не только в "огромном"
теле отца Варлаама, в его "зычном" голосе и в том, что он рыжий, как
медведь, которого Чичикову напоминает Собакевич, истинный сын своего народа
(ведь медведь, как полагают некоторые исследователи, был тотемом у древних
русичей - А.Р.)
Показательно,
что как Собакевич осуждает Плюшкина, так и о. Варлаам - бывшего настоятеля
Хилендара.
У
Милорада Павича, Равно как и у Николая Гоголя в конце 1-го тома "Мёртвых
душ", тоже появляется образ русской тройки. Автор "Пезйажа"
вслед за Андреем Белым, который первым указал на связь характеров коней,
впряжённых в "птицу-тройку", со способностями Чичикова, сравнивает
их, в свою очередь, с добродетелями Свилара. Но появляется эта тройка не в
конце МНР, как можно было бы ожидать, а под конец всего романа. Почему так
произошло; что заставило "русскую тройку" совершить скачок через весь
РДЛК, чтобы встретить там Атанаса и увезти его в адские ледяные пустыни
(очевидно, зороастрийские), мы рассмотрим подробнее ниже. Напоследок лишь
упомянем, что отъезд Атанаса Свилара из Хилендара всё-таки можно связать с
бегством Чичикова из NN. Оба возвращаются, "исполнив задуманное", но
исполнив лишь до половины. Интересная деталь: вернувшись домой, Свилар первым
делом бросается перечитывать "Мёртвые души" - он следит за тем, как
Чичиков подъезжает к дому Коробочки, где происходит первое посвящение читателей
в тайну шкатулки Павла Ивановича. В "Пейзаже" же сцена чтения
Свиларом книги Гоголя предваряет открытие собственной тайны Атанаса - он
осознал, что "застарелая родная болезнь […] навсегда уходила из его жизни.
Ей больше не от чего было его защищать […] Ответ на вопрос, почему жизнь
Свилара прошла в бесплодных усилиях построить что-то, что ему не дано было
построить, находился наконец перед ним […]; каждого из окружавших его людей
можно отнести к одной из двух категорий: к общинникам, как его отец и сын, или
к одиночкам - идиоритмикам, каким был он сам […] Свилар не мог быть и одиночкой
и строителем. Просто-напросто он не принадлежал к общинникам или зодчим, и не
было у него предназначения строить. […] Несчастье его заключалось в том, что
был он идиоритмиком" (МНР с. 109 - 110). Только вернувшись домой,
Башмачкин "начал собирать мысли, увидел в ясном и настоящем виде своё
положение, стал разговаривать с собою […] рассудительно и откровенно, как с
благоразумным приятелем […]".
С
этого места начинается новая жизнь у Акакия Акакиевича: "С этих пор как
будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился
[…], как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с
ним проходить вместе жизненную дорогу, - и подруга эта была не кто другая, как
та же шинель[…]. Он сделался как-то живее, даже твёрже характером, как человек,
который уже определил и поставил себе цель. С лица и поступков его исчезло само
собою сомнение, нерешительность - словом, все колеблющиеся и неопределённые
черты".
После
сознания причины своих неудач, начинается, вместе со 2-й частью
"Пейзажа", новый жизненный этап и у Атанаса Свилара. Но прежде чем
приступить к разбору последующих перипетий в судьбе главного героя романа,
необходимо рассмотреть интереснейшую
cвязь
образов Петровича из "Шинели" и Обрена Опсеницы.
Оба
эти персонажа наделены демоническими чертами; к обоим главный герой два раза
(отражённые в тексте) приходит с просьбой и лишь со 2-го раза ему удаётся
заключить сделку, которая явилась поворотным моментом в его судьбе. Вот
описание Обрена: "[…] в школе Опсеница имел обыкновение неожиданно
повернуться к собеседнику спиной, а затем , вдруг, извернувшись, ловко и сильно
его ударить. […] Такому ничего не стоит языком поменять косточки в вишнях,
окажись они у него во рту. […] Опсеница бал наделён сверхъестественной
способностью питать и взращивать неприязнь к людям, при этом совершенно
лишённую враждебных чувств. […] Человек, павший жертвой его тайного, но
интенсивного и непрерывного воздействия, становился чем-то вроде больного,
подверженного постоянной инфекции, от которой он не в силах защититься, не зная
её источников".
"На
кого Опсеница косо смотрит - у того всё из рук валится", - говорили в
кругах специалистов" (МНР с. 15-16). И Свилар "испытал на себе легендарное
недоброжелательство Опсеницы", в которое тот вкладывал "львиную долю
своей энергии и своего рабочего времени"(МНР с. 16). Именно после встречи
с этим своим школьным товарищем Афанасий понял, что его проекты, которым он
посвящал "всё свободное время", "работа, осуждённая заполнять
лишь его досуг, превратилась в порок"(МНР с. 17). Так впервые появляется
мотив забвения имени Афанасием.
Тогда
же Свилар "Отвернулся от своего дома и обратился лицом к городу, в котором
жил"(МНР с. 18). Как раз во время "ночных прогулок", "желая
развлечься, он придумал себе занятие почти неприличное […]" (МНР с 18) -
Афанасий невольно отыскивал места, в которых он когда-то обладал женщинами.
Сравните,
Акакий Акакиевич "уже несколько лет не выходил по вечерам на улицу" и
"глядел на всё как на новость". Там же, на улице, он
"остановился с любопытством […] посмотреть на картину, где изображена была
какая-то красивая женщина, которая скидала с себя башмак, обнаживши […] всю
ногу, очень недурную […]".
Как
только Свилар взял себе новое имя и фамилию (заметим, что смена имени у Павича
равноценна смене шинели Акакием Акакиевичем. Обратите внимание на связь фамилии
и части одежды - "башмака" - у Гоголевского героя), он "в первые
же дни своих странствий" уже как "господин Разин" нанёс визит
Обрену Опсенице, который стал "источником его деловых удач" (ср.
мотив сделки с нечистой силой у Гоголя). "У Обрена Опсеницы были волосы
цвета стекла, на концах загибающиеся, словно удочки, а лицо лишено выражения,
как коровья лепешка […] Разина он принял чрезвычайно любезно".
После
того, как Афанасий "что-то шепнул Обрену Опсенице. Последний облизнул
ногти, легонько ударил своей тростью по кончику разинского ботинка и дал
деньги. Из этой-то неожиданно возобновлённой дружбы, из имевшейся наличности,
из их сотрудничества и вырос постепенно величественный калифорнийский трест
архитектора Разина "ABC Engineering & Pharmaceuticals""(РДЛК
с. 27 -28). В этом отрывке нас привлекает две вещи, а именно: фекальная
символика внешности Опсеницы и удар тростью по ботинку Разина в момент
заключения сделки. Опсеница ударом трости (субститут посоха, меча) как бы
посвящает Свилара, принимая его в ряды служителей Мамоны. Символично
прикосновение тростью именно к ботинку Свилара. Этот жест, очевидно, содержит
пародию-"перевертыш" на ритуал, например масонского, посвящения
(одним из элементов которого является прикосновение к голове или плечу - к
"верху", а не к "низу") и , с другой стороны, намёк на
"башмак" - Башмачкина, фекальную символику чьего имени "подметил
[…], если не ошибаюсь, Крученых", - отмечает Вайскопф. Т.о. Опсеница,
приобретая портретное сходство с Башмачкиным, даёт деньги (как Акакий Акакиевич
- Петровичу) Свилару и благодаря этому меняется с ним местами. Образ Опсеницы
поглощает окончательно и черты Чичикова, бывшие у Атанаса (вспомним о схожести
историй строителей Павла Ивановича и Обрена, уже отмеченной нами в своё время).
Заметим, что детство и юные годы Чичикова, проведённые в нищете, его отличали
"прилежанием и опрятностью" и т.п. очень напоминают судьбу Башмачкина.
Так что свести эти два образа в один - в начале применительно к Свилару, а
затем и к Опсенице - не представляло труда и не вызвало противоречий в тексте.
Важно, что в "Шинели", как обратил внимание Вайскопф, также
присутствует портретное сближение Акакия Акакиевича и Петровича: "портной
"крив" - Башмачкин "несколько даже подслеповат"; у
Петровича "рябизна по всему лицу" - Башмачкин "несколько
рябоват". Тем самым оба героя одновременно наделяются двойственным
статусом" (М.В. с 354). Подобной амбивалентностью обладают почти все герои
М. Павича. Также любопытно, что мотив колдовского перевоплощения демона в облик
героя (при этом герой наделяется внешностью, ранее принадлежавшей этому демону)
присутствует во вставной новелле "Плакида" - истории, которую
Афанасий рассказывает себе, "чтобы очистить душу". Знаменательно, что
это происходит в момент, когда на пути Свилара появляется носитель (2-й по
счёту) образа демона-помощника, сродни Опсенице. Обновлённый Свилар -
новоявленный Разин, сменив имя и начав новую жизнь, выехал в Вену, навестил
Обрена Опсеницу и заложил основы будущего финансового могущества, а после этого
"снова появился" в квартире Витачи, "взял её за руку и увёз
сначала в Вену, а потом в Америку"(РДЛК с. 84).
В
повести Гоголя "шинель, перейдя в ранг целевого объекта, напрямую
отождествляется с самой невестой", "подругой жизни", заменяет
её", - пишет Вайскопф (с. 337). Те же отношения в "Пейзаже"
связывают Витачу и фирму Свилара. "[…]получение шинели равносильно для
Башмачкина переходу из царства "ровных строк" на пространство
"улицы", т.е. внешней реальности", - читаем у Вайскопфа. Для
Свилара обретение Витачи плюс финансовое могущество давали возможность "
[…] выйти из роли, которая была ему предопределена издавна установленным
порядком вещей"(МНР с. 110), стать, как некоторые его товарищи
"кем-то другим, стать тем, кем не были и не могли стать в своём отечестве:
из одиночек - общинниками, из идиоритмиков - кенобитами. Из Йоана Сиропулоса,
грека, - Йованом Сиропуловым, болгарином"(МНР с . 110 -111).
Следует
заметить, что в структуре МНР существует вставная новелла "Жизнь и смерть
Йоана Сиропулоса". В ней рассказывается о том, как Йоан, грек по
происхождению, поменял имя и стал болгарином - Йованом Сиропуловым,
"накопил добра […], женился и обзавёлся детьми, нося постоянно своё
другое, болгарское имя и передаавя его своему потомству"( МНР с. 81). В
стычке между болгарами и греками он был смертельно ранен. Его принесли домой ,
и "на смертном одре" Йован "велел […] похоронить (себя - А.Р.)
на греческом погосте и чтобы на кресте написали его греческое имя" (МНР с.
81). Т.о. сюжет новеллы коррелирует с повествованием о судьбе Свилара, который
родился и умер архитектором, тогда как Йоан "родился и умер греком".
Здесь же актуализирована тема связи имени и судьбы человека.
То,
что Витача Милут напрямую связана с финансовым положением Свилара,
подчёркивается неоднократно. Так Афанасия "любили […] только Витача и
деньги" (РДЛК с. 25). Потеряв же Витачу, Афанасий "продал за
баснословную сумму" свою фирму, которую учредил при помощи Опсеницы,
"забросил все свои дела"(РДЛК с. 254) и вернулся к профессии
архитектора, принявшись строить копии резиденций И.Б.Тито. Согласитесь, что это
чем-то напоминает последние шаги Черткова из "Портрета" - его попытку
вернуться к настоящему художеству, занимавшему ранний период работы, и
последующее разорение вследствие скупки и уничтожения шедевров искусства (но
тема живописи требует отдельного исследования, посвящённого её роли в
"Пейзаже" - А.Р.). Что ещё привлекает внимание в связи с этапом
финансового могущества Свилара, так это сходство Атанаса (в этом промежутке
времени) с Муразовым. Ср.: оба в возрасте, "после сорока", ворочают
40-ка миллионами. У Гоголя встречаем и объяснение богатству: "кто родился
с тысячами и воспитывался на тысячах, тот уже не приобретёт, у того уже
завелись и прихоти, и мало ли чего нет! Начинать нужно с начала, а не с
середины, - с копейки, а не с рубля, - с низу, а не с верху"(МД2 с. 442).
Ну не апология ли Свилара, который и впрямь узнал, что "всякая копейка
алтынным гвоздём прибита"(там же).
Смерть
Свилара так же не может не обратить на себя внимания. После утраты Витачи
Афанасий возвращается к архитектурным проектам, склонившись над которыми
"работал не разгибая спины, для него ничего не существовало, кроме этого
дела, он был глух ко всему" и лишь временами " он откидывался на
минутку на спинку кресла и представлял себе готовое здание[…]. Он представлял
себе, как переезжает во дворец […]. Он воображал, как размещает в будущем
дворце охотничьи трофеи […]. Он представлял, как в его будущий дворец в
Вашингтоне вносят белый рояль […], как он садится за рояль и совсем как И. Б.
Тито наигрывает какой-то вальс, может быть "Последнюю голубую среду"
[…]"(РДЛК с. 264 -265).
Не
правда ли, напоминает мечты Чичикова о том , чтобы "сделаться когда-нибудь
самому[…], когда обделается главное дело и будут средства в руках, - сделаться
самому мирным владельцем […] поместья" и т.п. (МД с 273).
"И
тут, целиком погрузившись в свои мечты, Архитектор Свилар ощутил некоторую
странность, - Читаем мы дальше (РДЛК с. 265). - Из вестибюля понесло
холодом". Сидя летом в своём кабинете на вилле "Плавинац", -
копии виллы И. Б. Тито, Афанасий вдруг ощутил "холод, который […] ударил
ему в лицо" (РДЛК с. 265). Свилар вдруг оказывается замерзающим в снегах :
"В кабинете с невидимого потолка падал снег. В воздухе носились
снежинки" (РДЛК с. 265).
Атанас
ещё успевает разгрести снег и избежать смерти от холода, - как Башмачкин,
неожиданно оказавшийся бей шинели на площади зимой. И тут Афанасий увидел
колыбельку с младенцем, который "приподнял головку, посмотрел на него […],
вытащил палец изо рта и вполне отчётливо произнёс: - Чего уставился,.. твою
мать, качай!" (РДЛК с. 267). Так Атанас оказался на месте
"значительного лица", если бы тот мог услышать "скверно
хульничанье" умирающего Акакия Акакиевича. "Свилар не испытывал такой
растерянности с тех самых нищенских времён, когда вкалывал до седьмого пота, и
покорно протянул руку к колыбели[…]. Читатель, наверное, не настолько глуп,
чтобы не догадаться, что случилось здесь с Атанасом Свиларом, который одно
время назывался Афанасием Разиным (намекает автор на смерть Атанаса А.Р.)"
(РДЛК с. 267). Это аллюзия на сцену встречи привидения Акакия Акакиевича с
генералом - ср.: "значительное лицо" "сам даже скинул поскорее с
плеч шинель свою" и "чуть не умер".
Вот
закономерный финал перевоплощения архитектора Атанаса Свилара в бизнесмена
Афанасия Разина, и далее, превращение его в "значительное лицо" - И.
Б. Тито, чьи виллы Атанас копирует в Америке на Малых Антильских островах.
Вайскопф
пишет, что шинель "могла неявно принимать на себя функции души, слова,
целевого объекта и одновременно функции тела и дома" (с. 115). Подобный
ряд изофункциональных объектов можно выделить и в "Пейзаже", а
именно: Утрата сенной лихорадки = обретение знания = обретение Витачи =
обретение фирмы.
Следовательно,
утрата Витачи = утрата фирмы = утрата знания = обретение болезни (роль болезни
здесь играет возвращающаяся красота Разина - в тексте неоднократно выдвигается
тезис о равенстве красоты и болезни(ср. (РДЛК с. 50)).
Копируя
виллы И. Б. Тито , Свилар становится на место разбойничков, присвоивших шинель
Башмачкина. "Вселяясь в дом Тито", Атанас примеряет чужую одёжку,
"влазит в чужую шкуру" и окончательно перевоплощается в
"значительное лицо".
Но
перед этим, из "агента дьявола", "адского коммивояжёра",
как именует Чичикова В. Набоков, Афанасий Разин на мгновение превращается в
архитектора Тасу Свилара, когда усаживается за чертёжные принадлежности, чтобы
спроектировать будущие строения. Вот тут-то и появляется
"птица-тройка", чтобы отсалютовать в последний раз образу Башмачкина,
кем "некогда являлся" Чичиков, и на кого поначалу походил Свилар
перед постигшими его метаморфозами.
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://zhelty-dom.narod.ru/