“Вписанный”
портрет
Сергей Волков
Говоря о мастерстве создания портрета в литературном
произведении, не стоит забывать об одном его типе, который условно можно
назвать “вписанным”. Человек не только “описывается”, но и “вписывается”,
включается в более широкий фон, становясь его конструктивной частью. И
одновременно этот фон-окружение бросает свой отсвет на человека, заставляет его
выглядеть по-другому, выявляет в его облике сущностные черты, скрытые от глаза
без такого включения.
Интересные
примеры “вписанного” портрета мы находим в прозе рубежа веков. Его использует
М.Горький в своём первом рассказе «Макар Чудра»: “С моря дул влажный ветер,
разнося по степи задумчивую мелодию плеска набегавшей на берег волны и шелеста
прибрежных кустов. Изредка его порывы приносили с собой сморщенные, жёлтые
листья и бросали их в костёр, раздувая пламя; окружавшая нас мгла осенней ночи
вздрагивала и, пугливо отодвигаясь, открывала на миг слева — безграничную степь,
справа — бесконечное море и прямо против меня — фигуру Макара Чудры, старого
цыгана…” Герой рассказа подаётся на фоне природы, могучей, стихийной; интересно
положение Макара Чудры в этой почти мизансцене — он точно в центре,
“безграничная” степь и “бесконечное” море — как два крыла у него за спиной
(знак тире помогает прочесть этот фрагмент текста, делая паузы-жесты после
слов, указывающих направления: “слева”, “справа”, “прямо против меня”).
Следующее же предложение рассказа опять устроено симметрично, но теперь
основное внимание отдаётся персонажу. Стихия, окружающая его, уже названа и
охарактеризована (в предложении она “убирается” в деепричастные обороты),
теперь важно подчеркнуть, что герой не только подобен ей, но и выше, сильнее её
(показательна симметрия отрицательных частиц, сопровождающих действия героя по
отношению к стихии): “Не обращая внимания на то, что холодные волны ветра,
распахнув чекмень, обнажили его волосатую грудь и безжалостно бьют её, он
полулежал в красивой, сильной позе, лицом ко мне, методически потягивал из
своей громадной трубки… и… разговаривал со мной, не умолкая и не делая ни
одного движения к защите от резких ударов ветра”(курсив здесь и далее наш. —
С.В.).
Другую функцию
выполняет пейзажное окружение в описании княгини Веры из «Гранатового браслета»
Куприна. Героиня появляется на фоне осенних цветов: “…она ходила по саду и
осторожно срезала ножницами цветы к обеденному столу. Клумбы опустели и имели
беспорядочный вид. Доцветали разноцветные махровые гвоздики, а также левкой — наполовину
в цветах, а наполовину в тонких зелёных стручьях, пахнувших капустой, розовые
кусты ещё давали — в третий раз за это лето — бутоны и розы, но уже
измельчавшие, редкие, точно выродившиеся. Зато пышно цвели своей холодной,
высокомерной красотою георгины, пионы и астры, распространяя в чутком воздухе
осенний, травянистый, грустный запах. Остальные цветы после своей роскошной
любви и чрезмерного материнства тихо осыпали на землю бесчисленные семена
будущей жизни”. Героини, кажется, ещё и нет — перед нами описание цветов,
которые она срезает. Присмотримся к нему внимательнее: из всех цветов выделены
(и опять помещены в центр фрагмента) георгины, пионы и астры — союз “зато”
противопоставляет их левкоям и розам, цветущим не так “пышно”, “холодно” и “высокомерно”,
слово “остальные” в начале следующего предложения опять выделяет их из ряда —
уже по признаку бесплодности. Все остальные цветы не только цвели, но и дали
семена, им были ведомы любовь и радость материнства, осень для них — не только
пора умирания, но и время начала “будущей жизни”.
“Человеческие”
мотивы в описании цветов подготавливают характеристику самой героини. На этой
же странице читаем: “…Вера пошла в мать, красавицу англичанку, своей высокой
гибкой фигурой, нежным, но холодным и гордым лицом…”. Выделенные нами
определения связывают в сознании читателя Веру, у которой нет детей, а страсть
к мужу уже давно прошла, с красивыми, но бесплодными цветами. Она не просто
среди них — создаётся впечатление, что она одна из них. Так образ героини, вошедшей
в пору своей осени, опять встраивается в более широкий пейзажный контекст,
который обогащает этот образ дополнительными смыслами.
Любопытный
пример совмещения портрета и интерьера встречаем в рассказе И.Бунина «Господин
из Сан-Франциско»: “Сухой, невысокий, неладно скроенный, но крепко сшитый,
расчищенный до глянца и в меру оживлённый, он сидел в золотисто-жемчужном
сиянии этого чертога за бутылкой янтарного иоганисберга, за бокалами и
бокальчиками тончайшего стекла, за кудрявым букетом гиацинтов. Нечто
монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебряными усами,
золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью — крепкая
лысая голова”. Здесь интересно то, что всё в изображаемом мире кажется
сделанным, “скроенным”, “сшитым”: не случайно так часто употребляются слова,
называющие материалы — золото, стекло, янтарь, серебро, жемчуг, слоновую кость.
Причём эта сделанность объединяет вещи (в широком смысле — даже электрический
свет и вино в бутылке) и человека; такие прилагательные, как “янтарный”,
“золотой”, “серебряный”, теряют в этом перечислительном ряду свою
метафоричность. Господин из Сан-Франциско во всём подобен тем вещам, которые
его окружают; за свою долгую жизнь, потраченную на обогащение, он не только
получил право ими обладать, но стал похож на них, сам превратился в роскошную,
но мёртвую вещь. Он и существует как бы в одной плоскости с ними, включён в их
круг. Характерен здесь выбор предлога: если словосочетание “сидеть за бутылкой
вина” можно ещё трактовать в смысле “проводить время, употребляя спиртное”, то
“сидеть за бокалами и бокальчиками… за букетом…” интерпретируется только в
пространственном плане. Господин из Сан-Франциско видится нами через вещи, за
которыми, среди которых он и существует как равный.
Список
литературы
Для подготовки
данной работы были использованы материалы с сайта http://lit.1september.ru/