К ТЕОРИИ
ЛИТЕРАТУРНЫХ СТИЛЕЙ
§ 1. Среди
лингвистических дисциплин, изучающих основы и особенности речи в ее разных
формах и функциях, особое место должна занять стилистика. Об этом говорят
многие ученые (Ries, Bally, Sechehaye, Schober, Maretic и др.); они пытались
определить ее взаимоотношения с другими областями науки о речи. Но в обширной
области лингвистики, которая распадается на ряд отдельных дисциплин, нет
установленной их классификации. Положение лингвистики остается неопределенным,
особенно потому, что разные исследователи, устанавливая понятия этой науки,
кладут в основу разные принципы (например, теорию эмоциональной функции слова и
словесного ряда, принцип "слова как такового", теорию
"внутренней формы" и т.п.).
А между тем,
если, строя объект науки, исходить не только из общих рассуждений, но и из
конкретных данных, то станет ясно, что есть два разных аспекта, из которых
может вырастать стилистика: I - стилистика как надстройка над диалектологией
[1] и II - стилистика как наука о речи "литературно-художественных
произведений" (или, лучше - словесно-художественных структур).
§ 2.
"Диалектологическая" стилистика исследует такие эстетические нормы,
которые определяют выбор и оценку возможных форм выражения мысли в определенной
языковой сфере; этим нормам подчинены принципы комбинации словесных формул в
ней. Эти стилистические нормы речевого коллектива или жанра - то поле, на
котором вырастают индивидуальные отличия. Потому рядом с "диалектологической"
стилистикой должна быть дисциплина, которая изучает индивидуальные тенденции и
способы преодоления стилистических шаблонов коллектива. Это - стилистика
индивидуальной речи (la parole).
Есть основания
предполагать, что если расширятся задачи и усовершенствуются методы
диалектологического изучения, диалектологическая стилистика соединится с
диалектологией и станет органической частью систематического и исторического
исследования "диалекта". Точно так же можно думать, что стилистика
индивидуальной речи может со временем стать введением в науку о поэтическом
языке. Но пока поэтическая речь есть проблема, а не научно-обособленный объект
изучения, искомая величина, а не непосредственная данность. Определить
содержание этого понятия - задача отдельной дисциплины, которая имеет своим
предметом речь словесно-художественных произведений.
§ 3.
Действительно, понятие поэтической речи все исследователи представляют себе
достаточно туманно; оно как будто потерялось в сфере речи
литературно-художественных произведений. Однако речь литературно-художественных
произведений опять-таки не совпадает с поэтическою (иначе - художественной)
речью. Элементы "поэтического" словоупотребления и словосочетания
есть лишь вкрапления в речь литературно-художественных произведений. Эти
элементы отыскиваются при анализе их (произведений) композиционной структуры.
Таким образом, прежде чем изучать стилистику как теорию поэтического языка
(поэтическую стилистику), мы должны создать науку о словесной структуре
художественных произведений.
§ 4. Эта наука
может пытаться воспроизвести исторический процесс движения, изменения и
взаимовлияния литературных стилей. В этом аспекте она стоит близко к истории
художественных форм, имея, однако, свой особый ("своерiдний") объект
и методы исследования. Раскрывать эти методы - не есть задача моей статьи. Но
история литературных стилей опирается на теоретическую дисциплину - теорию
литературных стилей. Задачи и принципы этой теории я и хочу здесь изложить.
§ 5. Прежде
всего перед теорией литературных стилей стоит задача принципиально разграничить
- с лингвистической точки зрения - основные жанровые модификации речи
литературно-художественных произведений. Формы монологической и диалогической
речи - поэтические и прозаические - имеют каждая свои законы сцепления
словесных рядов, свои нормы внутренней динамики и своеобразную семантику. Речь
литературно-художественных произведений - та область, где перекрещиваются
языковые и стилистические явления; самые широкие ее разделения обусловлены, с
одной стороны, границами между поэзией и прозой. Нужно помнить, что в
стилистических формах, как и везде в сфере речи, границы представляют собой
пестрое поле смешанно-пограничных типов. С другой стороны, линия раздела
устанавливается на основе различия между монологом и диалогом как разными
системами языковой композиции. Опять-таки монологические и диалогические
построения не всегда предстают в чистом виде, и в них тоже обнаруживается
слождное разнообразие смешанных типов. И действительно, раскрыть основные виды
речи, анализируя разнообразные художественные структуры, четко обозначить
границы между ними, установить самые дробные конструктивные формы - жанры в
сфере каждой речевой разновидности, показать смешанные типы и их
эстетико-лингвистическое обоснование - вот первая и центральная проблема теории
литературных стилей. Вопрос структурных возможностей, а не исторической
преемственности - ее цель.
§ 6. Чтобы
лучше осветить поставленную проблему, позволю себе привести несколько примеров.
Художественная проза, являя монологическую речь, перерезанную диалогами,
представляет сложное типологическое многообразие монологических конструкций и
их смешанных форм. Она может ориентироваться на виды монолога - устного и
письменного, известные нам из социальной практики речевых взаимодействий или из
бытовой сферы, однако своеобразно их стилистически интерпретируя. Так, новелла
Бабеля "Соль" стилизует письмо "солдата революции" к
"товарищу редактору"; новелла того же автора "Письмо" в авторской
рамке прелагает письмо мальчика из экспедиции Курдюкова к "любезной маме
Евдокии Федоровне". "Послание Замутия, епископа обезьянского"
Евг. Замятина комически имитирует епархиальные реляции архиерея к пастве.
"Записная тетрадь старого москвича" у Горбунова пародирует записную
книжку бюрократа первой четверти XIX в. В "Повести о том, как поссорились
Иван Иванович и Иваном Никифоровичем" Гоголь обнажает комически формы
приказных донесений и прошений. "Наровчатовская хроника" К. Федина
ведена симоновского монастыря послушником Игнатием в лето 1919-е
("Ковш", 2). Эти иллюстрации ограничены кругом сравнительно простых
типов письменно-монологических конструкций в ткани художественноых
произведений. "Записки сумасшедшего" Гоголя, "Мои записки"
Леонида Андреева, "Верное зеркало" Евгения Гребенки являют также
чистые типы письменно-монологической речи уже иного характера - с более
сложной, не такой выразительной психологически-бытовой основой стилистической
ориентации. Но другая серия письменно-стилистических конструкций художественной
прозы совсем лишена бытового фона, свободна от установки на сопоставление с
различными письменными жанрами общественно-бытовой практики. Прозаические формы
этого типа - чистая художественная условность, не соотносимые с явлениями
речевого быта. Их можно соотнести только с параллельными стилистическими рядами
в иных сферах речи литературных произведений, например прозу "Страшной
мести" Гоголя - со стиховыми формами или новеллы А. Ремизова - с
архаическими книжными жанрами. Кроме того, они могут представлять собою продукт
индивидуальной перестройки данной языковой системы, как, например, "Мир с
конца" В. Хлебникова. Это только беглые силуэты случайно набранных форм
письменно-монологических конструкций художественной прозы. Ими не исчерпываются
все возможные типы. Ведь рядом с письменно-повествовательными формами
художественная проза использует и другие построения, которые создают иллюзию
устного воспроизведения. "Лекция о вреде табака" Чехова, "Тост
генерала Дитянина" Горбунова, речи на суде в "Братьях
Карамазовых" Достоевского и др. - все это художественные построения по
типу ораторской речи в ее разных функциях и формах. С изучением
"ораторских" отражений в прозе связан вопрос о "сказе" и
его видах [2].
Конечно, одним
только описанием, одною классификацией затронутая проблема не исчерпывается.
Напротив, здесь только начинается. Отсюда далекой вереницей тянутся вопросы,
направленные на раскрытие закономерностей в приемах словесной организации
прозаических форм. Вот некоторые из них. Что общего между монологическими
конструкциями художественной прозы, у которых есть соответствия в речевом быту,
с этими "омонимами"? В чем состоят специфические особенности
литературно-стилистического оформления композиционных типов диалектической
речи? В особых ли приемах семантических и синтаксических преобразований или в
принципах соотношения этих речевых форм с другим конструктивным материалом?
Нельзя ли установить каких-нибудь норм литературного использования архаических
видов речи? Какие тенденции можно наблюдать в приемах конструирования прозаических
форм за пределами языкового бытового материала? Соотношения разных форм
художественной прозы между собой и соответствующими композиционными системами
бытовой речи меняются ли исторически, в чем сущность этой эволюции, и нет ли
твердых норм, которые управляют типами этих соотношений? Число этих вопросов
можно еще увеличить, но и без того ясно, какие разнообразные задачи стоят перед
исследованием форм художественной прозы.
Так же
разнообразны и сложны вопросы, связанные с другой речевой разновидностью,
которая входит в структуру художественных произведений разного типа, а именно -
с диалогом. Диалогическая речь является составной частью новеллы или романа.
Вместе с тем она организует самостоятельные литературные жанры драматических
произведений. Функции ее, приемы построения и семантики ее элементов могут быть
различны в каждом круге явлений. И определение структурных типов
новеллистического диалога, их взаимоотношений с другим речевым материалом,
изучение связи семантики их словесного ряда с соответствующими представлениями
о мимической и жестикуляционной системах произнесения - всех этих задач не
следует смешивать с проблемами типологического изучения речи драматических
произведений. Тут, как и в области художественной прозы, находим сложное переплетение
вопросов - не только описания и классификации стилистических типов, но и
обнаружения закономерностей в принципах диалогического построения. И особый
теоретический вопрос возбуждает проблема взаимоотношения той потенциальной
семантики, которую таит в себе словесно-смысловой рисунок драматического
произведения, с широким диапазоном колебаний в угадывании мимического и
жестикуляционно-пластического сопровождения, реализованного в акте сценического
воплощения.
Я не буду
останавливаться на примерах и вопросах из области поэтической речи. И тут мы
испытываем потребность в классификации и пояснениях. Но цель всюду та же:
открыть и обосновать дифференциацию разных типов речи (в структуре
художественных произведений) и разнообразие их смешанных форм.
§ 7. Вопрос о
речевых преобразованиях в структуре художественных произведений выдвигает новую
проблему - о типах композиционно-стилистических построений в пределах
однородных жанров. Эта проблема теснейшим образом смыкается с процессом
изучения целостной структуры отдельных художественных произведений, если брать
во внимание значение разных композиционных факторов в данной структуре.
Конечно, изучение разнообразных речевых форм обычно идет вместе со смысловым
рассмотрением целостных художественных структур. Однако это изучение связано с
группировкой не самих литературных произведений, а абстрагированных от них
функциональных форм речи в общелингвистическом плане. И одновременно нельзя
миновать вопроса о принципах объединения разных стилистических типов в целостное
художественное единство (иначе - о способах включения разных форм речи в одно
произведение), а также о принципах соотношения словесных форм с другими
композиционными рядами - в структуре этого произведения.
Так
определяется другая задача, стоящая перед теорией литературных стилей:
разграничить и обосновать разные типы композиционно-словесного оформления. Дело
в том, что в структуре художественных произведений (даже объединенных одной
общей разновидностью речи), каждое из которых являет собой сложное взаимодействие
разных композиционных факторов, функции речевой стихии не одинаковы. Это
бывает, например, в сказовых формахю Новеллы Тургенева ("Жид",
"Три портрета", "Андрей Колосов" и др.), "Невский
проспект" Гоголя, "Левша" или "Очарованный странник"
Лескова, "Сказки" Даля, "босяцкие" рассказы Горького,
повести Квитко и т.п. - все они, принадлежа к одной и той же категории сказовых
построений, значительно (типологически) - разнятся одно от другого системой
соотношений принципов словесного оформления и другими факторами композиции.
Таким образом, в границах одного литературного жанра, в рамках изучения
трансформаций речи в структуре литературно-художественных произведений, теория
стилей должна показать и обосновать разнообразие композиционно-словесных типов.
§ 8. Третий
круг задач, который стоит перед теорией литературных стилей, - это вопросы
"символики" художественной речи. Обосновав теорию об общих
разновидностях речи в структуре литературных произведений, а также теорию об
основных типах словесной организации литературных жанров, теория литературных
стилей, естественно, останавливается перед вопросами об элементах словесной
ткани отдельных художественных произведений, о простейших
("предельных") стилистических единицах. Охватывая литературное произведение
в целом как специфический тип словесного объединения, вычленяя в нем различные
формы речи, они должны вскрыть принцип создания и объединения простейших
стилистических элементов в составе каждой речевой формы. Эти элементы не есть
данность; их необходимо отыскивать путем анализа художественного произведения.
Их нельзя вырезать из художественного произведения механически, аналогично
словам языка: это не слова, а "символы".
§ 9. Теория
литературных стилей в качестве предельной единицы может взять только такие словесные
объединения, которые представляют собой не непосредственную
"данность" языка, а определенный продукт построения. Это органические
элементы художественного произведения, найденные в процессе имманентного
анализа. Их не следует расчленять далее, ибо таким образом мы можем вскрыть
только их языковую структуру, а не стилистическую природу. Языковая морфология
этих стилистических единиц очень невыразительна. Они могут совпадать со
словами, фразами, предложениями, с большими синтаксическими единствами, с комплексом
синтаксических групп. Критерий как их тождества, так и их расподобления следует
искать не в их соответствии семантическим явлениям языка, но в соотнесенности с
иными частями данного художественного произведения. Иначе говоря:
стилистические единицы в структуре данного художественного целого нужно
соотносить друг с другом, а не с лексическими единицами языка. Процесс
языкового понимания только помогает обозначить эстетическую ценность
стилистических единиц, ибо при их посредничестве и на фоне этого понимания
соотносятся словесные ряды и концепции художественного организма. Условно такие
стилистические единицы я буду называть символами.
§ 10. Отметим,
что художественное произведение не представляет собой
"прямолинейного" построения, в котором символы присоединялись бы один
к другому наподобие разложенных в ряд прямоугольников домино или такой
мозаичной картины, где составные части непосредственно явлены и четко отделены.
Символы, соприкасаясь, объединяются в большие концентры, которые в свою очередь
следует рассматривать опять-таки как новые символы, которые в своей целостности
подчиняются новым эстетическим преобразованиям. Дробные стилистические
объединения смыкаются в большие стилистические группы, которые включаются в
композицию "объекта" уже как самостоятельные, целые, как заново
созданные символы. И значение их в общей концепции отнюдь не равняется простой
сумме значений тех словесных рядов, из которых они складываются. Таким образом,
в художественном произведении следует различать символы простые, соотнесенные
друг с другом, и символы сложные, которые объединяют в себе, как цикл морфем,
группу дробных символов. Эти сложные символы также соотнесены со сложными
словесными группами, но представляют собою новую ступень смыслового
восхождения. Поэтому в теории литературных стилей одним из центральнейших
является вопрос о типах символов, о способах конструирования их и о принципах
их преобразования.
§ 11. Для
освещения общих теоретических проблем символики не все художественные
произведения дают одинаково яркий и показательный материал. Например, во многих
романах и новеллах Писемского, Тургенева, Толстого, даже Чехова архитектоника
собственно словесных рядов не является источником острых эстетических эффектов.
Своеобразно приспособленная к предметной динамике повествования, она являет
собой индивидуальную, но прямую символизацию предметной композиции, без
пользования внутренними поэтическими формами языковых элементов. Во всяком
случае вопрос о способах и принципах создания и преобразования символов не
стоит здесь в центре понимания данной художественной структуры. Тут важнее -
анализ способов объединения разных форм речи или больших композиционных
единств. Но всего острее выступает вопрос о соотношении словесного ряда с рядом
предметным, о приспособлении словесной стихии для передачи сюжетного движения.
По сути, эта задача сводится к тому, чтобы, как осколки разбитого зеркала,
собрать словесные элементы произведения, установив последовательность в выборе
определенных формул и восстанавливая систему семантических соответствий. Это
как раз и есть проблема определения типа композиционно-словесного оформления.
Конечно, решая ее, можно обойтись и без особых понятий и терминов, кроме таких,
как "слово", "словесная формула" и др., морфологическая
ясность которых есть только сладкая иллюзия, созданная провычкою. Однако и тут
элементы словесного покрова нужно рассматривать в их взаимной согласованности,
в их общей устремленности к сознанию единого "эстетического" объекта.
Однако эта подчиненность слов и словесных рядов художественному единству, а
также то, что их композиция предопределяет данную структуру, - все это
существенно изменяет их значения. Ведь они таят в себе тенденция обслаиваться
только теми группами ассоциаций, которые скрыты с концепции данного литературного
произведения. Они могут выступать как заместители художественного образа героя
или даже - целого художественного произведения. Например: "миллион
терзаний",
Но я другому
отдана
И буду век ему
верна... и т.д.
При этом
следует оговориться: не всегда и не все символы скованы неразрывной
эмоционально-смысловой цепью со всей структурой художественного произведения;
ведь и принципы художественных объединений бывают разные. В больших формах
связанность частей уменьшается, иногда как бы совсем исчезает. Тогда символы
непосредственные определяются только соседними частями произведения. Кроме
того, в некоторых жанрах или школах сами произведения конструируются как
мозаика, из разнообразных кусочков, которые сами по себе, в своих переходах от
одних к другим подчиняются определенному композиционному принципу, но внутри
самозамкнуты. Поэтому и символы отдельных частей как бы разорваны. Однако же
для того чтобы понять все эти принципы композиционных соотношений, чтоб постичь
формы и природу символов, нужно прежде всего изучить все художественное
произведение - как особый тип целостной системы. Поэтому изучение символов даже
таких литературных произведений, в которых мы не чувствуем тенденции к чисто
словесным "эстетическим" перемещениям, существенно отличается от
изучения соответственных фраз и формул языка.
§ 12. Основные
проблемы изучения символов - это проблемы значения. К ним сводятся и вопросы
конструкции символов; невыразительность морфологической структуры символов -
только мнимая. Ведь границы символов в значительной степени заранее
предопределены общей композиционной схемой. Особенно четко это видно в стиховых
формах. Кроме того, смысловые переклички, повторения, движение
"эмоциональное тож", развитие словесных образов, сцепления и разрывы
эвфонической цепи - словом, все эти семантические процессы, давая ключ к
композиции произведения, помогают вычленить его простейшие компоненты -
символы.
Способы
вычленение символов можно проиллюстрировать примерами. В мозаике символов
гоголевского "Невского проспекта" границы их легко устанавливаются
благодаря разности эмоционально смысловых переходов. Символы кажутся
прилепленными друг к другу как будто механически, без глубоких логических
оснований. Они выхвачены из разных предметных плоскостей. Поэтому непосредственного
движения от одного к другому, так сказать, по логическому вызову, между ними
нет. Наоборот - создаются смысловые скачки, и потому линии разрыва, которыми
отмечаются границы между символами, являются непосредственно очевидными. Вот
отрывки из "Невского проспекта", в которых скрепами цепи символов
служат фразы: "начнем с самого раннего утра" и "тогда Невский
проспект пуст".
"[Начнем с
самого раннего утра, когда] весь Петербург пахнет горячими, только что
выпеченными хлебами / и наполнен старухами (в изодранных платьях и салопах) /,
совершающими свои наезды на церкви и на сострадательных прохожих. // [Тогда
Невский проспект пуст]: плотные содержатели магазинов и их комми еще спят (в
своих голландских рубашках) или мылят свою благородную щеку и пьют кофий /;
нищие собираются у дверей кондитерских /, где сонный Ганимед, летавший вчера
как муха, с шоколадом /, вылезает, с метлой в руке (без галстуха), и швыряет им
черствые пироги и объедки".
Линии
прикрепления символов, кажущихся нам соединенными благодаря случайной
комбинации ассоциаций, даны здесь объективно: "весь Петербург пахнет
хлебами" - неожиданно соединяется этот символ с новым: "и наполнен
старухами"; точто так же: "мылят свою благородную щеку", а потом
"и пьют кофий" и т.д. Прибавленные комические детали замыкаются в
отдельные символы (бабы с "изодранных платьях и салопах",
"содержатели магазинов и их комми еще спят в своих голландских
рубашках", "сонный Ганимед без галстуха"). Некоторые символы
отличаются своеобразием своей семантической конструкции, например:
"старухи, совершающие свои наезды на церкви" - и даже добавлен новый
символ из иной предметной плоскости: "и на сострадательных прохожих".
Или оксюморное соединение символов с разрывом одного их них комическим
сравнением: "сонный Ганимед, летавший вчера, как муха, с шоколадом".
Символы такого
типа объединяются обычно в символы более сложного строения. Так, в романе
Пильняка "Голый год" лирический пейзаж выступает чаще всего в форме
целостного символа, который, варьируясь, неожиданной эмоциональной нотой
вторгается в пестрый рисунок повествования, то выступая как запев, то в
качестве концовки, контрастно обрывающей недосказанный диалог или
протокольно-лаконический сказ.
Вот пример:
"Серою нечистою мутью зачинался рассвет, и ползли по улице серые туманы.
На рассвете в тумане заиграл на рожке пастух, скорбно и тихо, как пермский
северный рассвет". Сохраняя во всех своих вариациях смысловое единство и
выполняя при этом разные функции в словесной композиции, данный символ вместе с
тем позволяет обнаружить его составную природу и сами эти составные части. Ведь
компоненты символа укореняются в разных местах романа, этим символом осененных.
Так, прежде создания этого символа даны фразы о туманах:
"День
отцвел желтыми сумерками, к ночи пошли сырые туманы".
"По улице
ползли сырые туманы, вдалеке лиловела заря".
И "серая
рассветная нечистая муть" является также в некоторых местах
самостоятельным символом: "Оленька Кунц плакала, в серой рассветной
нечистой мути, плакала обиженная Оленька Кунц [...]".
"И в серой
рассветной нечистой мути понесся по дому богатырский хохот [...]". Ср.
также: "Серая рассветная муть сползла с земли, загорелся день яркий -
жаркий"; "Серою нечистою мутью зачинался рассвет". Таким образом
элементы составного символа, который выполняет разные функции в композиции
целого и потому имеет разные формы и разные значения, могут выступать как
отдельные символы. Они своеобразными эмоциональными нитями связаны с общей
динамикой сюжета и также изменяют свое семантическое лицо под влиянием сложных
частей.
Можно привести
также пример и такого типа символов, которые в словесной композиции резко
выделяются как особые единицы; они не совпадают с границами слов, они меньше,
чем слова, и, во всяком случае, выступают в другом смысловом соотношении морфем,
чем созвучные слова.
Так, например,
у Влад. Маяковского в стихотворении "Из улицы в улицу":
У-
лица.
Лица
у
догов
годов
рез-
че.
Че-
рез
железных коней
с окон бегущих
домов
прыгнули первые
кубы...
Таким образом,
проблемы морфологии символов - это прежде всего проблемы их функциональных
соотношений в составе данного художественного единства.
После этого
возникает множество вопросов - о создании и преобразовании символа, - и среди
них в новом свете должен предстать вопрос о тропах и фигурах; здесь до сих пор
царит хаос, ибо мы не имеем определенных границ между диалектологической
лингвистикой и стилистикой в ее разных формах.
§ 13.
Действительно, изучая речь художественных произведений, до сих пор смешивают
стилистический и "диалектологический" взгляды. Между тем природа
символа оригинальна. Он не подчиняется культурно-историческим и
гносеологическим нормам, которые определяют и ограничивают природу лексемы в
языке. Включенный в систему художественного единства, он не только скован соседними
символами семантически - он подчиняется динамике своеобразного словесного
потока, от которого в процессе развертывания темы летят на него новые брызги.
Поэтому его семантическое лицо вырисовывается нечетко; оно пребывает в
состоянии семантической подвижности, неустойчивой многозначности. Во многих
художественных конструкциях - разнородные эмоционально-смысловые волны
наплывают на данные символы - особенно на стержневые - последовательно, по мере
развертывания словесных рядов. Ясно, таким образом, что изучение значения
символов с этой точки зрения имеет очень мало общего с семасиологическим
исследованием лексем. И поэтому было бы ошибочно и небезопасно термины
стилистики черпать в лингвистической диалектологии (и наоборот). В лучшем
случае приходится придавать им новый смысл, создавая таким образом целый ряд
"омонимов". Но наука должна остерегаться каламбуров в терминологии:
терминологическая путаница приводит к хаотичной чересполосице дисциплин, как в
системе Потебни.
Этой путаницы
особенно следует избегать в таком важном для теории литературных стилей
вопросе, как вопрос о тропах. Ведь речь художественная по самой сути своей есть
речь образная, "иносказательная". Вот почему теория литературных
стилей должна оторвать и принципиальное обоснование метафоризации как способа
художественных преобразований, и классификацию разных ее форм от тех
этимологических сопоставлений и тех культурно-бытовых и психологических
аналогий, с помощью которых обычно объясняются метафоры в языке. Языковые
метафоры, хотя они и бывают разных типов, есть всегда продукт нового познания.
Они рождаются обычно не из внутренней динамики самих слов, а в сближении
речевых представлений; результатом этого сближения является новый термин,
котторый их замещает. Языковые метафоры - это знаки группировки понятий в
идеологической системе языка и запечатления бытийных связей в процессе
завоевания мира. А метафоры художественной речи, особенно те, которые не
проносятся, как метеор, по полю произведения, а тянут за собою, как комета,
обрывки своих словесных сфер, - эти метафоры есть продукт чисто словесных
сочетаний.
Я не могу и не
хочу углубляться здесь в эти вопросы. Мне достаточно утверждения, что способы
конструирования символов в речи художественных произведений и принципы
эмоционально-смыслового преобразования их, опираясь на тенденции языковой
семантики, имеют при этом свои нормы, свои законы. Именно эти специфические
признаки и особенности, определяющие эстетическое своеобразие символов, и
должна изучать символика как раздел теории литературных стилей.
§ 14. Символ -
понятие не статическое, а динамическое. Однако же динамика символических рядов
в составе целого сама становится источником острых эмоционально-смысловых
эффектов и тем самым - причиной преобразования смысловой стихии. Поэтому теория
литературных стилей должна к теории символов (о способах их создания и природе
их значений) прибавить исследование форм расположения этих символов и принципов
их композиционных объединений. Это - синтактика речи литературно-художественных
произведений. Синтактика опирается на синтаксис речи, но надстраивается над
ним. Она изучает не столько синтаксические схемы, используемые в художественных
произведениях, а также их функции, сколько взаимоотношения синтаксического и
символического рядов. Проблема ритма, мелодики, интонационных вариаций,
эвфонических явлений, необычного порядка слов и других синтаксических феноменов
интересуют синтактику не столько с точки зрения грамматической (иначе
морфологической), сколько с эмоционально-семантической; специфические формы
расположения словесных рядов, явления симметрии и ее закономерностей,
эмоционально-смысловые функции ритмического, мелодического, интонационного и
эвфонического принципов символических группировок в зависимости от жанровых
видоизменений речи художественных произведений - все эти вопросы яснее и
конкретнее очерчены в русской и западной литературе (особенно - современная
школа Leo Spitzer'a), чем вопросы символики.
§ 15. Разрешив
все поставленные здесь задачи, теория литературных стилей достигает своей
заветной цели - всесторонне раскрыть понятие художественной речи и установить
законы ее организации.
И тогда
возникнет наука о поэтической речи, наука, к которой путь - с иной стороны -
расчищает эстетика слова.
Примечания
1.
Диалектологией я называю такую лингвистическую дисциплину, которая изучает не
только этнографические, профессиональные и классовые речевые объединения, но и
жаргонно-жанровые разновидности письменной речи (речь газеты, речь телеграмм и
т.п.).
2. См. мою
статью "Проблема сказа в стилистике".
Список
литературы
В.В.
Виноградов. К ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ СТИЛЕЙ.