"Золотая голубятня у воды...": Венеция
Ахматовой на фоне других русских Венеций
Т.В. Цивьян
У
этой заметки оказалось столько источников, или побудительных причин, что,
собранные вместе, они должны были бы значительно превзойти ее по объему. Начать
их перечисление надо было бы с русского образа Италии, который стал актуальным
со времени первых русско-итальянских встреч1 и далее развивался, по сути дела,
в одном направлении: ощущение Италии как мира идеального (земной элизий) и в то
же время близкого, своего, откуда и вечное стремление к Италии2. Далее, этот
образ Италии дробился на разные "проявления" Италии: среди них едва
ли не первое место занимали ведуты, и в особенности почти клишированные ведуты
городов-символов Италии. Как любой символ, каждый город отпечатывался в виде
минимального набора признаков; так возникали сигнатуры города (или - шире -
любого знакового и значимого итальянского объекта), которые затем
тиражировались в бесчисленных словесных и несловесных, художественных и
нехудожественных текстах. Итинерарии итальянских путешествий, подлинных и
мнимых3, - им отдала дань едва ли не вся русская литература Серебряного века.
Сравнивать и сопоставлять соответствующие тексты - задача увлекательная, тем
более что они столь же совпадают (используя одни и те же сигнатуры, один и тот
же не слишком богатый и разнообразный словарь и грамматику соответствующего
фрагмента итальянского текста), сколь и противопоставлены друг другу, поскольку
каждый интерпретатор Италии видит ее своим взглядом и принципиально не
замечает, что он "повторяет пройденное" (в буквальном и переносном
смысле).
Далее,
если выбирать пример итальянского города, который особенно задевает русское
сердце (и не только поэтическое), то им, вне всяких сомнений, будет Венеция,
ср.: "В XX веке "родина души" - не Рим, а Венеция.
Венеция всегда жила в сердце русского человека, любившего
Италию"4.
Сказанное
подводит к тому, почему здесь итальянская тема у Ахматовой представлена
"Венецией", стихотворением, написанным в 1912 году в Слепневе, в
воспоминание первого семейного итальянского путешествия (1912), и напечатанным
в 1914 году в сборнике "Четки":
Золотая
голубятня у воды.
Ласковой
и млеюще-зеленой;
Заметает
ветерок соленый
Черных
лодок узкие следы.
Столько
нежных, странных лиц в толпе.
В
каждой лавке яркие игрушки:
С
книгой лев на вышитой подушке,
С
книгой лев на мраморном столбе.
Как
на древнем, выцветшем холсте
Стынет
небо тускло-голубое...
Но
не тесно в этой тесноте
И
не душно в сырости и зное.
Мы
собираемся рассматривать это стихотворение прежде всего как ведуту5, но в
особом ракурсе, требующем предварительных замечаний.
В.
Н. Топоров в своей недавней работе ""Гео-этнические" панорамы в
аспекте связей истории и культуры", продолжающей его исследования о тексте
пространства и пространстве текста, обращается к словесному (литературному)
представлению реального пространства (и времени), процеженного сквозь фильтр
культуры, откуда оно выходит преображенным. Результатом этой операции и
является "гео-этническая" панорама, текстовое пространство, на
территории которого соединяются природа и культура.
Под
"гeo-этнической" панорамой автор понимает максимально широкий,
синтетически обобщающий способ "разового" видения целого, дающий ответ
на три основных вопроса: где? - когда? - кто?, при том что объект видения дан в
пространственном (географическом) коде. Пространственные характеристики
панорамы весьма разработаны и включают в себя помимо геофизического и
природного, этнического, экономического и т. п. культурно-исторический,
религиозно-этический и аксиологический аспекты. Только пространство подлинно
устойчиво и может служить опорой; только оно конкретно-вещно и может быть здесь
и сейчас увидено, услышано, прочувствовано. Несомненна эстетическая функция
панорамы. С одной стороны, она ориентирована на поэтику перечислений (для
расширения культурного кругозора): с другой стороны - на формальную
отмеченность, на выбор. При тенденции к максимальному захвату материала такого
рода панорамы соотносятся с соответствующим заданием и проводят селекцию
составляющих их элементов, так как "лишняя" информация может снижать
информационный уровень в данной точке. Уже в пушкинское время принцип, лежащий
в основе "гео-этнических" панорам, последовательно сужаясь,
применялся при литературном освоении темы юрода, дома, интерьера, а позже и
мира душевных состояний человека6.
"Венеция"
Ахматовой рассматривается здесь как пример "гео-этнической" панорамы.
В ней есть и вышивка по готовому узору, и свое, собственное, глубоко
индивидуальное видение, которое вносит самостоятельный вклад в уже
запечатленный образ, подтверждая и одновременно обогащая его. Эта техника
является объяснением/оправданием тиражирования такого рода текстов-панорам (в
данном случае - многочисленных стихотворных описаний Венеции): клише-образ
закрепляется как повторением, так и обязательным внесением нового7.
"Город
прекрасный, город счастливый, / Моря царица, Веденец славный" в русской
поэзии описывается не совсем в тех ликующих тонах, как в опере
"Садко". Венеция (как и Петербург) - двуликий город, город-оксюморон,
траурный праздник, смесь веселья и трагизма, что находит выражение прежде всего
в ее карнавальной амбивалентности8. Это, так сказать, сюжет Венеции, и обращает
на себя внимание то, каким экономным словарем он описывается.
В
докладе "Сигнатуры Венеции в русской поэзии начала века"9 мы
представили этот словарь-минимум "Венеции Серебряного века",
составленный по стихотворениям Блока, Брюсова, Иванова, Гумилева, Ахматовой,
Комаровского, Мандельштама, Волошина, Кузмина, Пастернака, Ходасевича и
некоторых других и имеющий точкой отсчета поэму Аполлона Григорьева
"Venezia la bella" (1857), а промежуточным этапом -
"Баркаролу" К. Р.: "Плыви, моя гондола, / Озарена луной, /
Раздайся, баркарола, / Над сонною волной..."10
Итак,
для описания/узнавания прекрасной и таинственной, поражающей воображение
Венеции надо совсем немного. Вот основные сигнатуры11:
ВОДА
И ТО, ЧТО С НЕЙ СВЯЗАНО
вода,
волна, морс, лагуна, канал, гондола, лодка
ТВЕРДЬ
набережные,
мосты, камень, мрамор
ТОПОНИМЫ,
НАЗВАНИЯ УЛИЦ И ПЛОЩАДЕЙ
Адриатика,
Большой канал, Риальто, Лидо, площадь Святого Марка, Пьяцетта, pome dei Sospiri
АРХИТЕКТУРНЫЕ
СООРУЖЕНИЯ, ПАМЯТНИКИ
здания
- дворцы - палаццо, "львиный столб"12, башня с часами, Дворец дожей,
собор Св. Марка, Casa d'Oro
КАРТИНЫ
/ ХУДОЖНИКИ
мозаика,
иконостас в соборе Св. Марка; Беллини, Веронезе, Тинторетто, Тициан
ПЕРСОНАЖИ
дож,
гондольер / лодочник, купец, рыбак
ИСТОРИЧЕСКИЕ,
КУЛЬТУРНЫЕ РЕАЛИИ И / ИЛИ АРТЕФАКТЫ
карнавал;
стекло, зеркало, кружево, маска (баутта)
МУЗЫКА
канцона,
баркарола, мандолина, гитара
ЦВЕТА,
ЭПИТЕТЫ
зеленый,
голубой, черный, золотой13; кружевной, узорный, стеклянный
Интересно,
что венецианские артефакты - стекло и зеркало, кружена - перешли в
пространственные сигнатуры: вода (зеркало, стекло воды) и архитектура
(кружевные, узорные фасады дворцов).
Подавляющее
большинство поэтов описывает Венецию, "стоя на Пьяцетте" и,
соответственно, ограничиваясь следующими пространственными
("гео-этническими") сигнатурами: Большой канал с гондолами, Дворец
дожей, собор Св. Марка, башня с часами, колонна со львом. Ср.: "Венеция
вновь пилится "путнику" ночью с Пьяцетты. Иконичность привычная:
"гиганты на башне", "узорная аркада", "черные гондолы",
"львы на колонне", собор с "мозаики блеском", есть даже
голуби"14.
Можно
предположить, что это и "точка зрения" Ахматовой, место, откуда и она
смотрит на город, - но в ее описании, как всегда, есть легкие сдвиги, которые
приводят к амбивалентности. Это Пьяцетта, - если мы определим, что такое золотая
голубятня: кампанила (которую можно сравнить с голубятней по архитектуре),
Дворец дожей (по золотому колориту и близости к воде), - но, может быть, это
сама Венеция с ее голубями?15 Ахматова "уводит" с Пьяцетты еще и тем,
что "Львиный столб" она превращает в игрушку, вышивку, своего рода
отражение настоящего (замаскированный образ зеркала)16. И тогда перед нами
действительно обобщенный образ Венеции, золотого города, стоящего на зеленой
воде, контрастирующей с черными гондолами, со странными лицами (маски?) в
толпе. Подмечено и тускло-голубое небо Венето, прикровенно отсылающее к холстам
старых картин, то есть к венецианской живописи. Голуби, толпа, лавки, игрушки -
эта Венеция обволакивает путешественницу ощущением праздника, в котором
климатические недостатки - высокая влажность, при жаре создающая особую духоту,
так же как и теснота (вспомним узость/ужас, сигнатуры петербургского текста)17
- не только несущественны, но решительно опровергнуты:
Но
не тесно в этой тесноте
И
не душно в сырости и зное.
В
определенном смысле это стихотворение само по себе игра / игрушка, ср.:
""Яркие игрушки", занимающие в ведуте центральное место...
придают всей ведуте игрушечный вид и выделяют ахматовский текст из ряда других
венецианских ведут"18. Это Венеция, увиденная женским взглядом - острым,
наблюдательным, выхватывающим детали почти в ущерб общему: "Мне хорошо в
Венеции, и никаких недостатков, о которых всегда говорят, я не вижу, вернее,
они мне не мешают"19 - таким может быть резюме стихотворения.
Возможно,
эта "женскость" вызвала неприятие критика: С. В. Полякова анализирует
посвященное Венеции стихотворение Мандельштама и говорит почти с раздражением
против "Венеции" Ахматовой, выбирая именно ее из достаточно длинного
списка "русской Венецианы": "В ахматовской "Венеции"
есть как будто все для создания культурологической иллюзии. Она написана
наблюдательным поэтом, который заметил не одну типичную для этого города
подробность: тут и узкие следы гондол, и млеюще-зеленая вода каналов, и соленый
ветерок, и странные лица в толпе, и игрушки в каждой лавке, и всюду
изображенный герб Венеции, и сырой воздух, но Венеция тем не менее не
возникает"20.
"Типичные
подробности" - это лексемы венецианского словаря (см. выше), то есть
сигнатуры Венеции по определению хрестоматийные и потому явно известные
Ахматовой заранее, а здесь верифицированные ею de visu. Эти
"гео-этнические знаки" необходимы (но и достаточны) для
отождествления Венеции, для определения ее единственного места в
соответствующей "гео-этнической" панораме.
Стихотворение
Мандельштама написано "без Венеции":
Веницейской
жизни мрачной и бесплодной
Для
меня значение светло.
Вот
она глядит с улыбкою холодной
В
голубое дряхлое стекло.
Тонкий
воздух кожи. Синие прожилки.
Белый
снег. Зеленая парча.
Всех
кладут на кипарисные носилки,
Сонных,
теплых вынимают из плаща.
И
горят, горят в корзинах свечи
Словно
голубь залетел в ковчег.
На
театре и на праздном вече
Умирает
человек.
Ибо
нет спасенья от любви и страха:
Тяжелее
платины Сатурново кольцо!
Черным
бархатом завешенная плаха
И
прекрасное лицо.
Тяжелы
твои, Венеция, уборы,
В
кипарисных рамах зеркала.
Воздух
твои граненый. В спальне тают горы
Голубого
дряхлого стекла...
Только
в пальцах роза или склянка, -
Адриатика
зеленая, прости! -
Что
же ты молчишь, скажи, венецианка,
Как
от этой смерти праздничной уйти?
Черный
Веспер в зеркале мерцает.
Все
проходит. Истина темна.
Человек
родится. Жемчуг умирает.
И
Сусанна старцев ждать должна.
1920
Полякова
противопоставляет это стихотворение ахматовскому по отсутствию внешневенецианского
и по присутствию глубинно-венецианского: "...в нем нет ничего
венецианского, кроме голубого стекла и намека на Тинторетто создается образ некоего еще роскошного города
перед нами вырастает образ Венеции дожей - кровавой, мрачной, торжественной,
роскошной и праздной"21.
Отвлекаясь
от сравнительной оценки обоих стихотворений, отличных вкусов и пристрастий,
попытаемся проецировать их на венецианский словарь.
Начнем
с того, что у Мандельштама гораздо больше венецианских сигнатур, чем отмечено
Поляковой: помимо топонимов - настойчиво повторяющегося самоназывания
(веницейский, Венеция, венецианка) и Адриатики22, - выделяется венецианская
цветовая гамма: зеленый (парча, Адриатика), голубой (стекло), усиленный синим, черный
(бархат, Веспер), усиленный мрачным (жизнь) и темным (истина)23. Голубой
связывается с голубем, а голубь отсылает к сигнатуре Венеция-голубятня.
Венецианским par excellence мотивом стекла / зеркала стихотворение открывается
и им же оканчивается: Венеция глядит в стекло - Веспер в зеркале мерцает. Ср.
еще нагнетение этого мотива в 5-й строфе: зеркала в кипарисных рамах, граненый
воздух, горы голубого стекла, а в следующей строфе - склянка. За уборами
просвечивают узоры (просматривающиеся и в резных кипарисных рамах) - еще одна
"артефактная" сигнатура Венеции.
Однако,
пожалуй, самой яркой у Мандельштама является "синтаксическая"
(собственно, риторическая) сигнатура венецианского текста: оксюморон24. Он есть
и у Ахматовой - не-тесная теснота, не-душные сырость и зной, - переведенный в
план реалий и собственных ощущений / впечатлений. У Мандельштама же оксюморон
построен на оппозиции жизнь / смерть, которая и выступает основной смысловой
доминантой стихотворения (и русской Венеции). Это прежде всего ставшая почти
формульной праздничная смерть (подготовленная "на праздном вече / Умирает
человек"; к этому же далее "Человек родится. Жемчуг умирает")25.
В
этом ключе может быть рассмотрена и оппозиция тепло / холод. Примечательно, что
для русской Венеции характерен признак холодный (ср. холодный ветер от лагуны у
Блока и др.), и даже в ахматовском стынет небо ощущается не только
неподвижность, но и холодность. Этот же признак выражен у Мандельштам
эксплицитно: холодная улыбка, белый снег; тающие горы голубого стекла вызывают
ассоциацию с снежными сугробами. Мертвящий холод противопоставлен теплу
человеческого тела и горящим свечам.
Мы
не ставим себе целью анализ мандельштамовской Венеции. Сказанного кажется
достаточно для того, чтобы сформулировать основное отличие его Венеции от
ахматовской. Мандельштам переходит от "гeo-этнических" сигнатур к
следующему уровню, к образу Венеции, как он сложился в тексте русской Италии
(см. выше). Тогда становится понятной оценка Поляковой: роковая,
мрачно-роскошная, двуликая Венеция, олицетворяющая праздничную смерть, у
Ахматовой действительно не возникает. Ахматова выбирает другой путь, выбирает
сознательно, подчеркивая свое собственное видение в противоположность другому,
привычному и т. п. (но не тесно, не душно). И разве не имеет право Венеция на
то, чтобы быть праздником безо всякого мрачного оксюморона?26
Венеция
- золотая голубятня. Это стихотворение Ахматовой действительно выделяется среди
"мужских", с почти обязательной траурной, трагической Венецией, с
гробами гондол и т. п. "Женскость"27 можно видеть в том, что Ахматова
придала своему изображению Венеции оттенок легкого каприза. Но было бы ошибкой
воспринимать этот каприз буквально. Зная автора, здесь можно предполагать (и)
сознательную полемичность. Ахматовское но едва ли не в большей степени, чем к
ее собственным впечатлениям и ощущениям, может относиться к венецианскому
тексту русской поэзии. Подчеркнутая женскость - тоже игра, обычная игра
Ахматовой с читателем, разоблаченная в свое время Мандельштамом ("Вы хотите
быть игрушечной, / Но испорчен Ваш завод...").
Список литературы
1.
См. эти темы в изд.: Archivio italo-russo. Русско-итальянским архив / А curа di
Danicla Rizzi e Andrei Shishkin (Labirinti 28). Trento. 1997.
2.
Об итальянском тексте русской культуры см. обобщающие работы П. Деотто (P.
Deotto): Impressioni, dipinti, visioni: I'ltalia nell'immaginario russo //
Europa orientalis. 1996. Vol. XV, № 2; Материалы для изучения итальянского
текста в русской культуре // Slavica tergestina. Trieste, 1998. № 6; Итальянский
пейзаж у Муратова: Визуализация мысли // Russian Literature. 1999. Vol. XLV, №
1.
3.
Один из образцов - воображаемое итальянское путешествие Комаровского, см
Цивньян Т.В. "Умопостигаемая Италии" Комаровского // Василий
Комаровский. Стихотворения. Проза. Письма. Материалы к биографии. СПб., 2000.
С. 443-453.
4.
4 Deotto P. Материалы для изучения... P. 214.
5.
5 См. в связи с этим: Flaker A. Венецианские литературные ведуты // Russian
Literature. 1998. Vol. XLIII, N° 2; Кацциола П. Венеция в творчестве русских
поэтов и писателей Серебряного века // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и
художественные искания XX века: Межвузовский сборник научных трудов. Иваново.
1998. Вып. 3.
6.
См.: Топоров В. Н. "Гео-этнические" панорамы в аспекте связей истории
и культуры // Культура и история: Славянский мир. М., 1997. С 24, 31, 40, 45,
48 и далее.
7.
Отсылаем теперь к обобщающей работе Н. Е. Меднис "Венеция в русской
литературе" (Новосибирск, 1999).
8.
Образ не только русской Венеции, но этого мы здесь не касаемся.
9.
На конференции "Литература и территория", Бергамо, сентябрь 1998 г.
10.
Популярный романс (на музыку В. К. Малова).
11.
Подчеркнем, что это словарь-минимум, соответствующий теоретико-множественному
произведению, а не теоретико-множественной сумме.
12.
Колонна со львом св. Марка. И никто не замечает стоящей рядом второй колонны,
со статуей св. Теодора (Todaro), попирающего дракона!
13.
Примечательно отсутствие красного цвета (rosso veneziano) Ср., однако, красный
парус у Блока. О красном цвете Венеции подробно в упомянутой работе Н. Е.
Меднис (с. 127 и далее).
14.
Flaker A. Венецианские литературные ведуты. Р. 153-154 (о "Венеции
Гумилева). К "экономности словаря" см. еще: "В начале XX века
Венеция и изображается русскими писателями и поэтами, в том числе Муратовым,
как двуликий город. Реальная Венеции Муратова ограничивается несколькими клише,
присутствующими и у других авторов (у Брюсова, Иванова, Белого, Блока). Это
Пьцетта, Сан Марко, Torre dell'orologio, черная шаль, гондола, зеркальца и стекло,
атмосфера праздничности, создаваемая толпой туристов" (Dеatto P. Материалы
для изучения... Р. 217).
15.
Предположение Серены Кристофори, студентки Трентинского университета.
16.
Двоеточие после игрушки и "перечислительная" запятая в связи со львом
позволяют предположить, что и лев на мраморном столбе тоже игрушечная (как бы
сейчас сказали, "сувенирная") копия.
17.
И здесь узкие следы черных лодок (метонимия, вместо следы узких лодок) отсылают
к женскому, ср. узкие следы Полины, мучительные для героя в "Игроке"
Достоевского; узкую юбку самой Ахматовой, которую она вспомнила и в связи с
разговором с Блоком. Примечательно, что и у Мандельштама узенькие саночки,
ставшие "частью предметного антуража стихотворения "Александр
Герцович"" (Лекманов О. А. Опыты о Мандельштаме. М., 1997. С. 91),
оказались связаны и с женским, и с Италией: "Пускай там итальяночка, /
Покуда снег хрустит, / На узеньких на саночках / Шубертом летит".
18.
Flaker А. Венецианские литературные ведуты. Р. 154-155.
19.
Об этом подчеркнуто личном восприятии Венеции см.: Спендель де Bapдa Й. Образ
Италии и ее культуры в стихах Анны Ахматовой // Тайны ремесла: Ахматовские
чтения. М., 1992. Вып. 2. С. 70-71.
20.
Полякова С. В Осип Мандельштам: Наблюдения, интерпретации, заметки к
комментарию/ С. В. Полякова. Олейников и об Олейникове и другие работы по
русской литературе. СПб., 1997. С. 73.
21.
Полякова С. В. Осип Мандельштам. С. 72-75.
22.
Один из признаков *-ского текста: город (или локус) "любит" называть
себя.
23.
Ср. впечатление Арбениной: "Очень понравилась мне и "Венеция" -
после Блоковской и Кузминской - эта была "черная", как: я и
думала" (Арбенина О. Н. О Мандельштаме / Публ. и прим. А. Г Меца и Р. Д.
Тименчика // Тыняновский сборник. Шестые, седьмые, восьмые Тыняновские чтения.
М., 1998. С. 549.
24.
Анализ этого стихотворения sub specie антиномии см.: Марголина С.М.
Мировоззрение Осипа Мандельштама. Marburg; Lahn, 1989. С. 84-89.
25.
К теме смерти см. еще: нет спасенья, черным бархатом завешенная плаха. В роза
или склянка также просматривается оппозиция жизнь / смерть: роза, символ любви
и жизни, и склянка с ядом, см. об этом: Там же. С. 86.
26.
Вряд ли бесчисленные толпы туристов стремятся в Венецию в поисках сильных
ощущений "Смерти в Венеции".
27.
Возможно, эта "женскость" имплицирована традиционной женственностью
Венеции, ср.: Flaker А. Венецианские литературные ведуты. Р. 156. в связи с
пастернаковским образом "Венеция венецианкой / Бросалась с набережных
вплавь". В сущности, о том же в связи с Мандельштамом говорит Ю. И. Левин:
"Венеция Адриатика - венецианка; фактически это один адресат" (Левин
Ю. И. О. Мандельштам // Левин Ю. И. Избранные груды. Поэтика. Семиотика. М.,
1998. С. 129), см также: Меднис Н. Е. Венеция в русской литературе. Гл. 3.
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.akhmatova.org/