К описанию поэтики стихотворения Марины Цветаевой
"Пела рана в груди у князя"
Игорь Лощилов
Как "Слово о полку",
струна моя туга
Осип Мандельштам, Стансы, 1935
Пела рана в груди у князя.
Или в ране его стрела
Пела? - к милому не поспеть
мол,
Пела, милого не отпеть -
Пела. Та, что летела степью
Сизою. - Или просто степь
Пела, белое омывая
Тело... "Лебедь мой дикий
гусь",
Пела... Та, что с синя-Дуная
К Дону тянется...
Или Русь
Пела?
30 декабря 1924
(Цветаева 1997, с. 252)
Как
известно, обращение к логаэду - употреблению разнородных стоп в постоянной
последовательности - "прозаизирует" стих: "логаэд"
по-гречески означает "прозо-песня" (Гаспаров 1993, с. 119). Создавая
"логаэдический вариант анапесто-ямбического трехстопника" (Илюшин
1988, с. 60), Цветаева, напротив, добивается эффекта "форсированного
ритма", "стягивая" интервал в третьей стопе до одного
безударного: "и в ямбической, и в анапестической стопе сильным является
заключительный слог, и в этом родственность ямба и анапеста"
(Илюшин 1988, с. 54). Эффект "набирающего ускорение" к клаузуле стиха
ощущается и в примере, приводимом А. А. Илюшиным (1988, с. 60), хоть он и
несколько ослаблен сплошными дактилическими окончаниями:
В
стихотворении, развивающем ряд мотивов "Слова о полку Игореве",
эффект, напротив, усилен: мужские и женские клаузулы чередуются, а первая стопа
всякий раз (исключая центральный, шестой из одиннадцати, стих) имеет
дополнительное ударение на первом слоге (амфимакр). Таким образом, логаэд здесь
последовательно складывается из стопы амфимакра, стопы анапеста, стопы ямбы, а
также нулевой в четных и односложной в нечетных стихах клаузулы.
Восходящая
к поэтике "Слова" потенциальная риторичность первых двух стихов, не
успев развернуться, преодолевается форсированной ритмикой и эффектной
звукописью, воспроизводящей полет и звуковую вибрацию летящей и вонзающейся
стрелы. Основная - концентрированно "цветаевская" - часть стихотворения
целиком заключается между двумя открывающими стих вопрошаниями
(" // Пела?") - после графического пробела (стих 3) и
"разорванного" десятого. Присутствие односложного интервала в начале
стиха, предопределенное последовательным (в девяти из десяти "полноценных"
строк) употреблением амфимакра, сообщает каждому из стихов симметричность, ибо
этот интервал отражается, как в зеркале, в ямбическом "стяжении".
Таблица позволяет воочию увидеть эту симметрию, ось которой приходится на
двусложный интервал (4-5 слоги каждого стиха), сообщая иконическую
соотнесенность горизонтального измерения (стих) с образом лука. Для этого
требуется пренебречь условным делением на стопы (разумеется, временно) и
ощутить каждый из стихов как нечленимую целостную единицу, напряженную зеркальной
симметрией и "растянутую" на сильных акцентах в области анакрусы и
клаузулы (слоги 1 и 8), и несколько более слабых (и менее стабильных) в 3-м и
6-м. Такие отношения с разной степенью отчетливости эксплицированы в стихах 3,
4, 6 и 7.
Наиболее
зримым средством усиления магически-заклинательной энергии поэтического
высказывания является здесь анжамбман, упорно (в 7-и из 11-и случаев)
"отбрасывающий" в начало следующего стиха слово "пела".
Вкупе с созвучным "тело" из 8-го стиха, слово "пела"
образует вертикаль, подобную "натянутой тетиве тугого лука". За
исключением первого стиха она отмечена еще и (наряду со словоразделом,
разумеется) присутствием пунктуационных знаков, которые делают синтаксис
предельно ощутимым и могли бы стать предметом отдельного рассмотрения.
Последовательность приема (внутренняя - на 3-м слоге - тавтологическая рифма)
вызывает обманчивое ощущение сквозной рифмованности стиха, в то время как на
самом деле в стихах 1-6 в клаузулах лишь иногда слышны отдаленные и весьма
причудливые в своей неточности созвучия (князя - поспеть мол - степью в женских
и стрела - отпеть - степь). Зато в стихах 7-10 воцаряется и точная клаузульная
рифмовка (омывая - Дуная и гусь - Русь). Внутренняя рифма значимо нарушена
словом "сизою" в шестом, центральном из 11-и стихов. Именно здесь
локализована "точка приложения силы", деформирующая весь стих:
амфимакр перемещается в позицию второй стопы, а первая обретает
"противонаправленную" ябмо-анапестической дактилическую инерцию -
назад, к началу (стопы, стиха). "Тетива" натягивается, но
"статичная часть" лука - расположенные ближе к клаузуле акценты на
6-м и 8-м слогах - остается неизменной.
Наряду
с вертикальной симметрией из аналогии с иконическим образом лука следуют
фонетические параллели, намекающие на семантические соотнесенности (вплоть до
мифологических отождествлений) внутри "треугольника", образуемого
словами "СиЗою" (в центре) и сопротивостоящими ему в горизонтальном и
вертикальном измерениях "княЗя" и "РуСь". "Дактиличность"
слова "сизою" в "верхней" половине стихотворения находит
соответствие в "глубинах" стихов 3 и 4 (вертикально соотнесенные
"милому" и "милого"), во второй - в "тянется" из
десятого. Резкой деформации стиха в срединной строчке предшествует точечное (но
очень сильное) "напряжение", акцентирующее амфимакр (равно
склоняющийся как в сторону ямба - к клаузуле, так и в сторону хорея - к
анакрусе) и возникающее в стихе 5: "Пела. Та, ". Оно
отзывается в 9-м, фактически предпоследнем: "Пела... Та, "
Следует отметить, что началу "пения" стрелы в свободном полете
соответствуют не имеющие аналогов трибрахии в стихах 3-4,
"освобождающие" вторую стопу от анапестического акцента,
"заданного" в первых двух стихах. Эта форма возвращается в
"йотировенном" варианте (бел[ъjь] и омыв[аjъ]) в седьмом, первом
после "серединного натяжения", стихе.
Общая
композиция стихотворения, в сущности, тяготеет к форме "квадрата" (10
полных стихов, каждый из которых содержит 8-9 слогов), со стабильными
"углами" и сильным "возмущением" поэтической материи вокруг
точки пересечения диагоналей, откуда (разумеется, метафорически) и настигает
читателя - словно из недр истрического прошлого - цветаевское Слово (рана и
стрела в одно и то же время). Пересекая - вместе со словом "пела?" -
линию графического пробела, читатель словно бы попадает в пространство
звучащего магического квадрата, где действуют особые законы организации
пространства и времени. Эта "квадратичность" - соотнесенность
вертикальных и горизонтальных параметров словесного, ритмического и фонического
"полотен", подчиняющихся единым закономерностям, - вызывает острое
ощущения границы - предела, к которому стремится эта речь, неумолимо
направленная к точке пересечения диагонали с правой ("клаузульной")
строной "квадрата" (его вертикальное измерение детерминировано уже
"состоявшейся" длиной 8-9-сложного стиха в качестве горизонтали), и
который все-таки пересекает противостоящее всем предшествующим инерциям слово
"пела" в 11-м стихе, одиноко "повисающее" без продолжения,
"чистым" хореем. Оно - на качественно новом уровне - возвращает к
потенциальному риторизму стиха 2. Кроме того, стих 11 ставит цветаевское
стихотворение контекст определенной жанровой и эстетической традиции:
" холостые строки иногда использовались также в романтическом
фрагменте для обозначения разрыва, инсценируемой автором "порчи"
текста. Как правило, это были первые или последние строки; нередко отсутствие
рифмы в них сопровождалось одновременным усечением строки, то есть устранением
самой позиции, в которой могла располагаться рифма" (Орлицкий 2000, с.
139). Инсценируя "обрыв" и "укорачивая" 8 (-9)-сложный стих
до одной стопы хорея, Цветаева и воспроизводит прием, характерный для
романтического фрагмента с его "принципиальной незавершенностью,
разомкнутостью текстового единства" (Орлицкий 2000, с. 139), и
одновременно эффектно "завершает" (почти что
"герметизирует") его, делая в конце стихотворения максимально
ощутимой "начальную рифму" (Гаспаров 1993, с. 51-52), которая
последовательно "поглощает" клаузульную. Укороченный, в соответствии с
эстетикой романтического фрагмента, стих, в котором, казалось бы, устранена
"позиция, в которой могла располагаться рифма", не становится при
этом "холостым".
Еще
отчетливей виден квадрат со стороной, определяемой восьмью единицами (8 стихов
х 8 силлаб; женские окончания создают еще один уровень "вибрации"
стиха), если мысленно локализовать его пределы в "полётой" части
(стихи 3-10), не учитываю "экспозиционно-риторическую" (1-2).
Диагональ
еще одного гипотетического "квадрата" (9 х 9) намечена треми
"или" - в первой стопе второго стиха, второй - шестого и в третьей
десятого; в каждом из случаев акцент тяготеет к смещению вправо или влево - в
зависимости от положения слова в стихе.
Значительно
менее заметны для невооруженного глаза вмонтированные в стих палиндромические
эффекты. Они также подчиняются принципам, уже знакомым нам благодаря анализу
ритма: жесткая центрированность и два слоя симметрических соответствий:
"не посПЕТЬ" - "не отПЕТЬ" - "ЛЕТЕЛа сТЕПЬю" -
"сТЕПЬ". Грамматический женский род ключевых глаголов (многократно
повторяемое "пела" и "ЛЕТЕЛа") едва нарушает точность
симметрии, создавая эффект "некоторого равновесия с небольшой
погрешностью". Тем не менее, из образа полета палиндромически
"выворачивается" еще одно (и важнейшее) ядерное слово стихотворения -
"тело", которое втягивается в цепочку слов, содержащих корневой
звукокомплекс, состоящий из согласного, гласного (преимущественно ['э]) - и
опять согласного звуков, "закрытый" чрезвычайно частотным в
стихотворении (19 употреблений) звуком [л] / [л']. "Концентрат" его
содержится в началах стихов 7-8: "ПЕЛа, БЕЛое , / ТЕЛо
". Ощутима и менее "плотная" периферия комплекса:
ПЕЛа - [СТРЕЛа] - ПЕЛа - к МИЛому - МОЛ - ПЕЛа - МИЛого - ПЕЛа - [леТЕЛа] -
ПЕЛа - БЕЛое - ТЕЛо - ПЕЛа - ПЕЛа. Укажем, что в "стартовых" стихах
1-2 при помощи [р] /[р'] построен "квадрат": "Пела Рана в гРуди
у князя. / Или в Ране его стРела", отзываюийся лишь в слове
"Русь" из стиха 10 и в "пРосто" из центрального, 6-го.
Начиная со стиха 3 звуковая ткань стихотворения последовательно инструментована
на сонорном [л] / [л'] и (метафорически, разумеется) "центрирована"
вокруг "опорного" взрывного ([т] / [т']). Приблизительная схема
фонической композиции, таким образом, могла бы выглядеть так: р - л - т - л - р
{ТРРлл...}
. Общая
"нанизанность" на "пела" подкрепляется цепочкой более или
менее точных фонических и семантических соответствий в парах смежных стихов -
1-2: рана / ране; 3-4: к милому не поспеть / милого не отпеть; 5-6: степью /
степь; 7-8: белое / лебедь ("палиндромичность" в корнях); 9-10: Дуная
/ к Дону (тождество консонантного состава со "смещением" в сторону
анакрусы). Становятся слышимы и более отдаленные переклички: инверсия акцентов
при фонетическом сходстве в стихах 3 и 8 ("не поспеть мол" и
"лебедь мой" в составе стопы бакхия -бедь мой ди-), обратимость
"сИНЯ-Дуная" / "тЯНЕтся" в 9-10.
Если
из слов, обслуживающих семантическое поле 'стрельба из лука', в лексиконе
стихотворения представлены лишь "стрела" и "рана", то в
структуре поэтической ткани и ее деформациях воспроизведены другие,
"недостающие": лук, тетива, колчан, как и более "общие" -
натяжение, вибрация, оборачивание, силовой импульс, центробежная и
центростремительная силы. Филигранность стихотворения позволяет говорить об
осознанной установке на иконизм ("отражение структуры реальности в
структуре высказывания" [Ланглебен 2002, с. 182]) всего ансамбля
востребованных здесь поэтических средств.
Как
известно, в битве при реке Каяле в 1185 году князь Игорь Новгород-Северский
(1151-1202) был ранен в руку. В стихотворении, написанном Цветаевой в один из
предновогодних дней 1924 года, рана несравненно более опасна для жизни: князь
ранен в грудь. Современный читатель будет склонен вспомнить в первую очередь
плач Ярославны: "утру князю кровавыя его раны на жестоцем его теле".
Между тем, лексема 'рана' встречается в тексте "Слова о полку" еще пять
раз и обретает метафорическое значение: по мнению В. И. Стеллецкого,
словосочетание раны Игоревы представляет собой образное название военного и
политического поражения Игоря (Слово 1965, с. 171). Согласно комментарию Д. С.
Лихачева "здесь имеются в виду и раны Игоря , и его
поражение" (Слово 1975, с. 208). Троекратно упоминаются "раны" в
золотом слове Святослава, где выстроен важный ряд: "за обиду сего времени,
за землю Рускую, за раны Игоревы, буего Святославлича! "
Думается, что творческому сознанию поэта образ Святослава, который, обращаясь
князьям, "изрони злато слово, с слезами смешено, и рече ", предстоял не в меньшей степени, нежели образ утреннего плача во
Путивле на забороле - образ Золотого Слова, насквозь пронизываемого энергиями
формообразования: "всякое формообразование в поэзии предполагает ряды,
периоды или циклы формозвучаний совершенно также, как и отдельно произносимая
смысловая единица" (Мандельштам 1996, с. 334).
Трагическая
сущность проекции древнерусского памятника на личный опыт участника и свидетеля
событий русской истории XX века 1 , сохраняя "сущность раны, подверженной
не преобразованию, а всего лишь повторению с маниакальной настойчивостью"
(Барт 1997, с. 77), подвергается преображению в словесной ткани, которая
изощреннейшим образом воспроизводит форму совершенного артефакта. В одной из
лекций о Марселе Прусте Мераб Мамардашвили говорил о теле Сен-Лу, "которое
прозрачно в том смысле, что вполне держит задуманное и выполняемое движение, -
движение выполняется целиком. Тело прозрачно. Слово 'прозрачно' здесь следует
понимать не в рассудочном смысле прозрачного для ума, для наблюдения. Прозрачно
- значит не содержит в себе ничего инородного тому, что делается. Или можно
сказать так - тело Сен-Лу - это совершенный артефакт. Артефакт, но совершенный,
то есть открывающий такой горизонт и поле действия, в котором оно действительно
выполняется. Например, свойством таких совершенных артефактов
обладает форма купольного свода. Однажды изобретенная, она воспроизводится
бесконечно, поскольку содержит в себе бесконечное число возможностей, не
закрываемых конечной формой самого артефакта. Ведь купол замкнут, и он - один.
И такой же совершенной формой является лук. Ведь
аристократическая форма тела Сен-Лу, этот совершенный артефакт, создавался в
течение столетий многими поколениями. " (Мамардашвили 1995: 271-272;
курсив мой - И. Л.).
Список литературы
Барт
1997 - Барт, Р. Camera lucida. М., 1997.
Гаспаров
1993 - Гаспаров, М. Л. Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях. М.,
1993.
Илюшин
1988 - Илюшин, А. А. Русское стихосложение. М., 1988.
Ланглебен
2002 - Ланглебен, М. Иконизм синтаксиса в "Путешествии в Арзрум"
Пушкина // Тыняновский сборник. Вып. 11: Девятые Тыняновские чтения.
Исследования. Материалы. М., ОГИ, 2002, 181-198.
Мамардашвили
1995 - Мамардашвили, М. К. Лекции о Прусте. М., 1995.
Мандельштам
1999 - Мандельштам, О. Э. Шум времени: Воспоминания. Статьи Очерки. СПб, 1999.
Орлицкий
2000 - Орлицкий, Ю. Б. Нерифмованные (холостые) строки в стихотворном тексте
(функции и дисфункции) // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. Тверь,
2000, 139-140.
Слово
1965 - Слово о полку Игореве. Вступит. ст., ред. текстов, пер., примеч. к
древнерусск. тексту и словарь В. И. Стеллецкого. М., 1965.
Слово
1975 - Слово о полку Игореве. Вступит. ст., ред. текста, досл. и объяснит. пер.
с древнерусск., примеч. Д. С. Лихачева. - М., 1975.
Цветаева
1997 - Цветаева, М. И. Собрание сочинений: В 7-и томах. Т. 2: Стихотворения.
Переводы. М., 1997.
Примечания
1 Несравненно
более отчетливо (и, как нам представляется, более "плоско") эта
проекция эксплицирована в стихотворении "Плач Ярославны",
датированном 5 января 1921 года:
Белое
тело его - ворон склевал.
Белое
дело его - ветер сказал.
Вопль
стародавний,
Плач
Ярославны -
Слышите?
Вопль
ее ярый,
Плач
ее, плач -
Плавный:
-
Кто мне заздравную чашу
Из
рук - выбил?
Старой
не быть мне,
Под
камешком гнить,
Игорь!
Дёрном-глиной
заткните рот
Алый
мой - нонче ж.
Кончен
Белый
поход.
(Цветаева
1997, с. 7-8.)
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.litera.ru