Детектив
М.А. Можейко
Детектив
(англ. criminal) Литературный жанр, интрига которого организована как логическая
реконструкция эмпирически не наблюдавшихся событий (а именно – преступления).
В
силу этого внешний сюжет Д. выстраивается как история раскрытия преступления, а
внутренний – как когнитивная история решения логической задачи. По оценке Эко,
сюжет Д. – «всегда история догадки. В чистом виде. В сущности, основной вопрос
философии (и психоанализа) – это и основной вопрос детектива: кто виноват?».
Главным героем Д. выступает, таким образом, субъект решения интеллектуальной
задачи (т.е. расследования), а именно – детектив (detectiv) в самом широком
диапазоне его персонификационного варьирования: частный сыщик (вариант Шерлока
Холмса у А.Конан-Дойла), официальный следователь-полицейский (вариант Мегрэ у Ж.Сименона),
частное лицо, случайно оказавшееся на месте преступления (вариант мисс Марпл у А.Кристи)
или вовсе безымянный виртуоз интерпретации сообщенных фактов («старичок в уголке»
у баронессы Оркси).
Формальный
статус персонажа в данном случае не является существенно важным, – всеми ими,
как и первым в истории жанра великим сыщиком в романе философа-анархиста
У.Годвина «Калеб Уильямс» (1794), «движет любопытство». – Подлинным героем Д.,
таким образом, выступает познающий субъект, трактовка которого в классическом
Д. практически оказывается изоморфной сугубо гносеологической артикуляции
сознания в классической философии (до традиции философии жизни – см. Философия
жизни): отнюдь не случайно традиционная литературная критика, обвиняя (причем
далеко не всегда справедливо) Д. в недостатке внимания к личностным
характеристикам персонажей, называла многих центральных персонажей (начиная уже
от кавалера С.О.Дюпена у Э.А.По и профессора Ван Дьюсена у Ж.Футрелла)
«думающими машинами». Психологизм, социальная аналитика причин преступности,
лирические линии и т.п., безусловно присутствуя в детективных произведениях,
тем не менее, никоим образом не определяют его как жанр (как, в частности,
отмечал известный теоретик детективного жанра У.С.Моэм, «я согласен признать,
что любовь движет миром, но отнюдь не миром детективных романов; этот мир она
движет явно не туда»), – эта презумпция Д. была сформулирована еще в 1928: детективная
история «должна быть игрой в прятки, но не между влюбленными, а между
детективом и преступником» (С.С.Вэн Дайн).
Классически
признанный основатель жанра Э.А.По сам называл свои детективные новеллы
«рассказами об умозаключении». В соответствии с этим, спецификой Д. как жанра
является инспирирование у читателя интереса к собственному расследованию, т.е.,
в итоге, к попытке собственной интеллектуальной реконструкции картины
преступления, – подобно тому, как сентиментальный роман заставляет читателя моделировать
психологическую сферу, «примеряя» на себя те или иные эмоциональные состояния
персонажей (то, что М.Дессуар называет «эстетическим переживанием» – см. Язык
искусства). Это связано с тем, что, как правило, по ходу разворачивания
детективного повествования в когнитивном распоряжении читателя оказываются те же
данные, что и в распоряжении следователя (как пишет Эко, «любая история
следствия и догадки открывает нам что-то такое, что мы и раньше... как бы знали»):
ситуация чтения моделируется для читателя как интеллектуальное состязание со следователем,
а в итоге – и с автором Д. (не случайно Д. является признанным жанровым
фаворитом в рамках круга развлекательного чтения интеллектуалов).
Этапы
эволюции Д. как жанра могут быть обозначены как детективная классика (вплоть до
середины 20 в.), детективный модернизм (1950–1970-е) и детективный
постмодернизм (начиная с середины 1970-х) – см. Модернизм, Постмодернизм.
Классический Д. строится по законам классической философской метафизики (см.
Метафизика), фундированной презумпцией наличия онтологического смысла бытия,
объективирующегося в феномене логоса, открытого реконструирующему его когнитивному
усилию (см. Логос, Логоцентризм). Применительно к Д. это означает, что повествование
неукоснительно базируется на имплицитной презумпции того, что существует
объективная (или, в терминологии Д., «истинная» – см. Истина) картина
преступления, в основе которой лежат определенные действия
субъекта-преступника. Собственно, последний выступает своего рода демиургом детективного
универсума, ибо задает логику свершившихся событий и предписывает им определенный
смысл, который сыщик должен расшифровать (см. Демиург): как пишет Эко, в Д.,
чтобы прийти к разгадке, «надо начать с догадки, будто все вещи объединены
единой логикой, той логикой, которую предписал им виноватый». То обстоятельство,
что эта логика не известна ни читателю, ни сыщику как главному
интеллектуальному герою Д., ничуть не ставит под сомнение ее онтологической
достоверности, – речь идет лишь о полноте ее реконструкции по следам, уликам,
свидетельствам (которые в системе отсчета Д. выполняют функцию, конгруэнтную
функции эмпирических фактов в научном познании: задавая эмпирический базис
исследования, они, тем не менее, не являются достаточными для построения теории,
– факты нуждаются в интерпретации – см. Интерпретация, Факт, Теория).
Коллизия
Д. разворачивается именно в интеллектуальном пространстве познавательного
процесса: драматизм следствия в том, что ключевые факты до поры остаются
неизвестными (детективная традиция М.Р.Райнхарт, получившая название по ключевой
фразе каждой из ее новелл: «Если бы знать тогда...») либо неверно
интерпретируются (доминирующая традиция в диапазоне от А.Конан-Дойла до А.Кристи).
Наряду с презумпцией наличия объективной картины преступления, задающей
обстоятельствам единый смысл и объединяющей их общей логикой, второй незыблемой
презумпцией Д. является презумпция справедливости: последняя неизменно
торжествует в финале Д. Юридически артикулированный Закон выступает в данном
случае не только как феномен правовой сферы, но (и, возможно, в первую очередь)
также как гарант нравственного и – в самом широком смысле слова – социального
порядка, ибо только в упорядоченном пространстве социального космоса возможно
нарушение порядка, квалифицируемое как преступление. Закон в данном случае есть
та критериальная матрица, на основе которой вообще можно отличить социальный
хаос от космической упорядоченности и обосновать тем самым правомерность
наказания за преступление. В случае так называемого «зеркального Д.», в рамках
которого симпатии автора и, соответственно, читателя, моделируются как направленные
на героя, преступающего закон, действует та же норма, – меняется лишь адресат
ее аппликации, а закон моральный, если он приходит в противоречие с правом,
ставится выше закона юридического (например, в произведениях Э.У.Хорнунга и др.).
Таким
образом, в классическом Д. «всегда в конце концов торжествует норма –
интеллектуальная, социальная, юридическая и моральная» (Эко). Именно имманентно
логичная и космически упорядоченная структура классического Д. делает возможным
создание своего рода мета-закона построения жанра: история Д. знает
многочисленные своды эксплицитно сформулированных правил, согласно которым
надлежит создавать детективные произведения: «Двадцать правил детективных
историй» американского прозаика и критика С.С.Вэн Дайна (У.Х.Райт), «Десять
заповедей детектива» монсеньора Р.Нокса и т.п. Наиболее ранним из них является
«правило А.Конан-Дойла», согласно которому преступника нельзя делать героем Д.
(несмотря на то, что это требование было выдвинуто задолго до оформления жанра
«зеркального Д.», тем не менее, после опубликования романа «Убийство Роджера
Экройда», где повествование ведется от лица милейшего доктора, в итоге и оказывающегося
убийцей, А.Кристи едва не исключили из британского «Клуба детективистов»). В отличие
от классического Д., Д. модернистский ставит под сомнение презумпцию
незыблемости социокосмического порядка (пусть и не в таких остро эпатажных
формах, как другие виды и жанры искусства), фиксируя тем самым свой
антитрадиционализм и антинормативизм (см. Модернизм). Идеал классической
культуры (гармония человека и мира – см. Гармония) в условиях культуры
неклассической не просто подвергается сомнению, – в фокусе внимания искусства
оказываются условия возможности выживания человека в условиях его конфликта с бытием:
в парадоксальной гармонии с дисгармонией мира оказывается имманентная
дисгармония разорванного сознания.
В
этом культурном контексте Д. эпохи модерна утрачивает незыблемость своих
исходных классических презумпций: типичной экземплификацией детективного
модернизма могут служить романы С.Жапризо, П.Буало, Т.Нарсежака и др. Следуя
модернистской презумпции поиска новых (и непременно плюральных) языков
культуры, способных выразить новые способы организации социокультурного
пространства, модернистский Д. постулирует радикально альтернативную
детективной классике презумпцию невозможности исчерпывающе обоснованного (а
потому – и гарантированно адекватного) познания свершенного событийного ряда,
абсолютно точной реконструкции картины преступления. А поскольку (опять-таки в силу
общих установок модернистской культуры) субъект повествования оказывается
растворенным в потоке событийности (ср. с литературой «потока сознания», художественными
произведениями экзистенциалистской традиции – см. Экзистенциализм),
онтологическая недостоверность бытия оборачивается субъективной
недостоверностью собственного существования: не имея возможности восстановить
правильную картину преступления, героиня «Ловушки для Золушки», например, может
с равным успехом идентифицировать себя и с жертвой, и с преступницей, утрачивая
подлинность имени, судьбы и личности (С.Жапризо); аналогично, не понимая
подлинного смысла происходящего, герой «Волчиц» не может определить, преступник
он или жертва преступления (П.Буало, Т.Нарсежак); не зная подоплеки событий,
Дани Лонго («Дама в очках и с ружьем в автомобиле») утрачивает чувство
реальности и едва не теряет рассудок (С.Жапризо); сделав целью своей жизни
месть и обнаружив ошибочность своих подозрений и преследования «не тех» людей,
героиня «Убийственного лета» лишается цели и смысла существования: жизнь
оказывается выстроенной неправильно и прожитой напрасно (С.Жапризо).
Если
в рамках классического Д. интерпретация фактов в качестве неотъемлемого
элемента расследования непосредственно включалась в контекст повествования, то детективный
модернизм помещает ее в центральный фокус интеллектуальной интриги, делая
интерпретационный процесс едва ли не главным содержанием детективного сюжета
(см. Сюжет). В то время как классический Д. представлял собой своего рода
puzzl, где модули мозаики достаточно было только верно разместить друг
относительно друга, чтобы сложилась правильная картина событий, то в рамках
модернистского Д., в отличие от этого, детали общей картины не только
разрознены и перемешаны, но еще и каждая и них изначально дана читателю и героям
в неправильном фокусе, деформирующем истинные контуры событий и смещающем
аксиологические акценты. Строясь, в соответствии с основоположениями
модернизма, в качестве «открытого произведения», Д. подобного рода включает
читателя в творческий процесс, делает его субъектом финального принятия решения
о том, что же произошло «на самом деле». И, однако, незыблемой остается для модернистской
версии детективного жанра презумпция наличия (за всеми возможными
интерпретационными наслоениями – на дне понимания) подлинной картины событий:
проблема лишь в невозможности ее реконструкции, из которой и проистекают все экзистенциальные
утраты героев, для читателя же всегда остается открытой возможность принять ту или
иную версию свершившихся событий (подчас автор даже делает едва уловимый,
подобно едва уловимому аромату мужского одеколона в «Ловушке для Золушки», но все
же вполне определенный намек на правильную их трактовку). Что же касается
постмодернистской версии детективного жанра, то, согласно ее презумпциям, Д.
строится как коллаж интерпретаций (см. Коллаж), каждая из которых в равной
степени может претендовать на онтологизацию, – при условии программного отказа
от исходно заданной онтологии событий.
Так,
например, фабула детективных романов П.Модиано («Площадь Звезды», «Утраченный
мир», «Августовские воскресенья», «Улица Темных Лавок», «Смягчение приговора» и
др.) принципиально отличается от фабулы как классического, так и модернистского
Д., поскольку движущее главным героем стремление обрести какую бы то ни было
картину событий атрибутивно бесплодно, а поиск истины изначально обречен на неудачу.
Безуспешность восстановить правильный ход событий не связана в данном случае с субъективной
ментальной неспособностью героя решить предложенную ему жизнью интеллектуальную
головоломку, но обусловлена самой природой событийности. Более того, понятие
правильности в данном контексте также оказывается радикально переосмысленным:
под «правильной» конфигурацией событий имеется в виду не единственно имевшая
место в действительности (таковой вообще отказано в праве не только на существование,
но и на любые претензии подобного рода), но лишь придающая в интерпретативном
усилии некий интегральный смысл разрозненным событиям, каждое из которых само
по себе этого смысла лишено. Подобный подход может быть оценен как практически
изоморфный общей постмодернистской установке на отказ от метафизической
презумпции наличия пронизывающего бытие универсального смысла (см. Метафизика
отсутствия): в контексте отказа от логоцентризма (см. Логоцентризм, Логотомия)
философия постмодернизма трактует событие как обретающее свой смысл в процессе
его интерпретации (см. Событийность, Событие, Эон).
Трагизм
постмодернистского Д., в отличие от драматизма Д. модернистского, заключается
не в невозможности правильно выбрать адекватную версию трактовки событий из нескольких
возможных, но в абсолютном отсутствии так называемой «правильной» версии как таковой
(см. Трансцендентальное означаемое). Так называемые «факты» (события) есть не более
чем повод для упражнения автора и читателя в «интерпретативном своеволии»
(Деррида), заключающемся в бесконечном умножении истолкований того, что в принципе
не существует как данность (ср. с постмодернистской концепцией симулякра как копии
отсутствующего оригинала – см. Симулякр, Симуляция), а само расследование
превращается в деятельность по приданию событиям той или иной (и еще, и еще
иной) целостности, таящей в себе семантическую определенность, что фактически
изоморфно деятельности означивания в ее постмодернистском истолковании (см.
Означивание). В условиях своего рода «смерти этики» в контексте
постмодернистской культуры (см. Этика) в Д. данного типа оказывается размытой и
исходно присущая детективному жанру ориентация на торжество справедливости и нормы,
ибо постмодернистская культура характеризуется отказом от идеи выделенности,
предпочтительности какой бы то ни было «эстетики существования» (см. Фуко,
Хюбрис) в качестве универсально принятой и потому общеобязательной нормы (см.
Ацентризм). Столь же значимой оказывается для трансформаций детективного жанра
в контексте современной культуры и постмодернистская презумпция «смерти
субъекта» (см. «Смерть субъекта»): собственно, детективный сюжет зачастую
аксиологически сдвигается в сферу поисков героем самого себя, реконструкции
своей биографии и личностной идентичности. Типичным примером может служить в данном
контексте Ги Ролан из романа П.Модиано «Улица темных лавок», имя которого может
рассматриваться как классический случай «пустого знака» (см. Пустой знак), ибо за
ним не стоит никакой достоверности: оно дано ему, утратившему память, лишь для операционального
употребления, не неся в себе ни грана экзистенциального содержания.
Ги
Ролан пытается воссоздать свою судьбу, проникнув в прошлое (см. Судьба), но в
итоге оказывается ни с чем, ибо в равной мере может оказаться и русским
князем-эмигрантом, и доверенным лицом американского актера, и сотрудником
латиноамериканского посольства – и так до бесконечности, до полной
невозможности каким бы то образом укорениться в реальности: воссоздаваемое
содержание прожитой жизни не складывается в целостную судьбу, за которой
просматривается целостная личность, но, напротив, предстает «хаотичным и раздробленным...
Какие-то лоскутки, обрывки чего-то...» (П.Модиано). «Смерть субъекта» как такового
оказывается финальным итогом детективного поиска самости: «кто знает? Может, в конце
концов, мы... только капельки влаги, липкая сырость, которую не удается стереть
рукой с запотевшего окна» (П.Модиано). Таким образом, постмодернистские Д. не завершаются
традиционным открытием тайны (как оно было «на самом деле»), – искомый продукт
оказывается растворенным в самой процессуальности поиска. (Подобное построение
постмодернистского Д. реализует и одну из важнейших программных задач
постмодернизма, а именно – задачу освобождения подлинной сущности человека от насилия
со стороны его интерпретации, диктуемой культурной и языковой нормами – см. Интерпретация,
Экспериментация, Власть.) Современный Д., таким образом, не просто несет на себе
печать специфики культуры постмодерна, но и выступает специальным
жа-нрово-семантическим полем реализации его программных посылок. В этом
отношении известную фразу У.С.Моэма, констатирующую «упадок и разрушение» Д.,
следует относить не к Д. как жанру в целом, но лишь к классической его версии.
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://ariom.ru/