Театральные чаконы и пассакальи в эпоху Просвещения
Анна Булычева
Современное представление о чаконе и пассакалье
сформировано главным образом двумя эмблематическими сочинениями, принадлежащими
перу И.С. Баха, – чаконой для скрипки соло ре минор и пассакальей для органа до
минор. Канонизированные в качестве непреходящих образцов, они дали начало
жанровой традиции, которая в XIX и XX столетиях стала магистральной. «32
вариации» Бетховена, «Хроматические концертные вариации» Бизе, произведения
десятков авторов последующего времени (от Регера до Веберна и Шостаковича и от
Равеля до Лигети и Хайнца Холлигера) следуют в русле именно этой, немецкой
традиции чакон и пассакалий – серьезных, минорных, основанных на идее вариаций,
где остинатная тема-мелодия пронизывает всю композицию, а линеарность
проявляется настолько сильно, что вариационный цикл может увенчаться фугой.
Однако во времена Баха эта ветвь чакон и пассакалий
была отнюдь не магистральной, а скорее альтернативной. Наибольшее число
образцов этих жанров возникало в качестве театральных танцев, написанных для
Парижской Оперы или же по французскому образцу в других странах. Большинство
барочных чакон и пассакалий, входящих в сюиты для самых разных инструментов,
следует французским театральным образцам, которые ведут свою историю с 1625
года – именно тогда, при Людовике XIII, в придворном
балете появились гротескные «испанские шаконисты» с гитарами и кастаньетами. К
концу XVII века в творчестве Люлли чакона и примкнувшая к ней
более редкая пассакалья становятся самыми протяженными танцами – и самыми
масштабными музыкальными формами оперы[i]
[1] и балета. В их исполнении участвуют
полный оркестр, хор и солисты[ii]
[2] , однако их положение в композиции
спектакля еще нестабильно. Люлли в «Психее» (1671/1678) помещает чакону
Циклопов-кузнецов во второе действие, гротескную чакону Скарамушей и
Полишинелей – в середину дивертисмента пятого действия, в «Прозерпине» (1680)
обходится без чаконы, а в «Армиде» (1686) грандиозная, длительностью около
двадцати минут, Пассакалья Наслаждений оказывается в начале пятого действия.
Как апофеоз спектакля чакона утверждается лишь с началом XVIII столетия. В таком виде она существует вплоть до
воцарения стиля ампир: последний образец французской театральной чаконы можно
обнаружить в «Анакреоне» Керубини (1803).
Это несколько шокирует. Французский консерватизм
хорошо известен, однако барочная чакона после своего расцвета в конце XVII – начале XVIII
столетия по всей логике не должна была пережить эстетического перелома,
случившегося в музыкальном театре в середине XVIII века. «Действенные балеты» Анджолини, Новерра и
Уивера, парижская «война буффонов» ознаменовали смену типа драматургии, отказ
от барочных излишеств, от опосредованного выражения, от аллегорий, от прологов.
Глюковские «Дон Жуан» и первая редакция «Орфея», с их невероятно компактной
композицией и неотягощенном деталями сюжетом, декларировали прямоту и
эффективность действия, движение к конечной цели без остановок и отклонений. В
те же годы Новерр в своем манифесте нового искусства писал: «Театр не терпит
ничего лишнего; поэтому необходимо изгонять со сцены решительно все, что может
ослабить интерес, и выпускать на нее ровно столько персонажей, сколько
требуется для исполнения данной драмы»[iii]
[3] . И все же после 1760 года и во
Франции, и за ее пределами не прекращалось сочинение новых чакон и пассакалий –
барочные жанры вели интенсивную «жизнь после жизни». Но прежде чем обратиться к
этому интригующему и малоизвестному периоду их существования, необходимо
вернуться на шаг назад.
Что собой представляли к середине XVIII столетия театральные чаконы и пассакальи? В
репертуаре Парижской Оперы конца 1740-х – 1750-х годов мирно сосуществовали
танцы трех поколений (условно, среднего барокко, позднего барокко и галантного
стиля). Со сцены по-прежнему не сходили оперы 1670-х – 1710-х годов, продолжала
звучать музыка Люлли, Коласса, Кампра, Маре, Детуша. И эта традиция все еще
приносила прекрасные плоды. Во втором действии единственной оперы Леклера
«Скилла и Главк» (1746) слуги Цирцеи по приказу волшебницы очаровывают Главка –
в этот момент исполняется пассакалья для оркестра, хора и солисток. Леклер
буквально воскрешает атмосферу садов Армиды, его музыка настолько же в духе
Люлли, насколько сюжетная ситуация «Скиллы и Главка» подобна ситуации пятого
действия «Армиды», пусть эти оперы и разделяет шестьдесят лет.
Эпоху в развитии жанра составляют чаконы Рамо. Большие
заключительные чаконы у него венчают лишь «трагедии на музыке» (пятиактные
серьезные оперы с прологом), в то время как в его многочисленных балетах и
пасторалях эти танцы появляются в первых двух действиях. Из пяти трагедий Рамо чаконы
есть в четырех, кроме «Бореадов» (1764). За исключением заключительной чаконы с
хором из «Кастора и Поллукса» (1737), композитор отдает предпочтение чисто
инструментальным танцам. Так же поступают и его последовали, в частности,
Буамортье.
Нет ничего более противоположного мышлению
классицизма, нежели французская барочная чакона. Ее монументальная композиция
складывается из больших строф, в каждой из которых развитие направляется в
новое русло. Иерархически эти строфы не соподчинены, а равноценны. Повторения
крупных разделов возможны, но не являются обязательными или хотя бы
предсказуемыми. Рамо в больших пьесах сохраняет старинный синтаксис чаконы,
нанизывая четырехтактовые построения, каждое из которых повторяется дважды и
затем сменяется новым. Тематическое развитие нельзя назвать вариационным, ибо
ни один элемент (мелодия, гармония, линия баса, ритмический рисунок) не
остается неизменным. Неизменна лишь сама синтаксическая структура, свободно
заполняемая, в зависимости от фантазии автора. Непредсказуемая, извилистая
форма неторопливо развертывается во времени, избегая какой-либо
целенаправленной линии движения. Прихотливость ее развития подчеркивается
легкими колебаниями темпа на грани разделов (например, при вступлении духовых
инструментов или хора).
В распетой чаконе из «Кастора и Поллукса» императивный
текст («Пусть Небеса, Земля и Волны / Сверкают тысячей огней. / Это приказ
Господина мира, / Это празднество Вселенной») многократно повторяется, будто
чудесное заклинание. И действительно, заключительные чаконы целиком принадлежат
барочной «эстетике чудесного», ибо в апофеозах трагедий Рамо герои попадают на
небеса и достигают бессмертия. Боги, звезды, планеты и спутники планет танцуют
чакону, когда бессмертные Диоскуры занимают свое место на небесной тверди, и
музыка Рамо подчеркивает метафизический характер апофеоза. У чаконы особые
отношения со временем. Это одна из тех свободных барочных форм, при восприятии
которой быстро утрачивается ясность, в какой же именно точке пьесы мы
находимся, как давно она началась и сколько еще может длиться. В апофеозах
трагедий Рамо время останавливается на вечном и прекрасном «сейчас», и чакона
это великолепно символизирует.
Наконец, в годы, когда царила мадам де Помпадур,
явилась мода на короткие, легкие элегические чаконы-рондо. В «Зороастре» Рамо
(1749) и «Титоне и Авроре» Мондонвиля (1753) находятся подобные миниатюры в
духе галантного стиля. Их рефрены представляют собой 16-тактовые периоды. На
этом промежуточном этапе, отказавшись от традиционных гигантских масштабов,
чакона избавилась от старого барочного синтаксиса (от свободного нанизывания
четырехтактов) и восприняла иерархический синтаксис и ясную форму классицизма.
Как выглядела ситуация с точки зрения танцовщиков?
Хореограф-реформатор Новерр, особенно не любивший чакону (может быть, потому,
что сам он не блистал в этом виртуознейшем из сценических танцев?), был
решительно настроен сбросить ее с корабля современности: «Композиторы, в
большинстве своем, все еще, повторяю, держатся старинных традиций Оперы. Они
сочиняют паспье, потому что их с такой грацией «пробегала» м-ль Прево, мюзетты,
потому что некогда их изящно и сладостно танцевали м-ль Салле и г-н Демулен,
тамбурины, потому что в этом жанре блистала м-ль Камарго, наконец, чаконы и
пассакайли, потому что они были излюбленным жанром знаменитого Дюпре, наилучшим
образом соответствуя его склонности, амплуа и благородной фигуре. Но всех этих
превосходных артистов ныне уже нет в театре…»[iv]
[4] .
Вопреки Новерру и в 1760-е, и в 1770-е годы именно с
чаконой и пассакальей по-прежнему были связаны самые громкие триумфы
танцовщиков. Юный Максимилиан Гардель в 1760 году отличился в чаконе из
«Дардана» Рамо, в которой до него выступал Гаэтан Вестрис. По воспоминаниям
современницы, в 1770-е «Гардель и Вестрис-отец первенствовали. Я часто видела
их танцующими вместе, особенно в одной чаконе, не помню, в какой из опер
Гретри. Чакону эту, помнится, сбегался смотреть весь Париж…»[v]
[5] . Чакона продолжала оставаться
кульминацией спектакля и наиболее сложной хореографической композицией,
объединявшей солистов и кордебалет6
.
Это не означается, что в музыкальном театре
Просвещения чакона высилась оплотом декоративной виртуозности. Чаконы и
пассакальи вовсе не были противопоказаны «действенному балету» реформаторов.
Так, в 1759 году один из пионеров «действенного балета» Антуан-Бонавентюр Питро
поставил балет-пантомиму «Чакона». А вот рецензия на исполнение Гаэтаном
Вестрисом и его сестрой Терезой пассакальи в «Армиде» Люлли в интересующие нас
«реформаторские» годы: «До сих пор, по наиглупейшей нелепости, лучшие
танцовщики и танцовщицы, казалось, танцевали лишь для взаимного очарования и
выпрашивания аплодисментов у партера, адресуя ему свои самые соблазнительные
действия. В этом pas de deux,
наоборот, мсье и м-ль Вестрис ни на минуту не упускают из виду ложе, на котором
покоится Рено. Все, что есть пленяющего и страстного в их пантомимной сцене,
направлено туда»7
. Как видно, старая пассакалья переродилась в духе пантомимы
«действенного балета».
Настолько же переродилась и музыка. В противном случае
чаконы и пассакальи – высшее воплощение барочного гедонизма – были бы
героическим классицизмом немедленно отринуты. Однако они обнаруживаются в
реформированных операх-seria Траэтты,
Йоммелли, Пиччинни, Иоганна Кристиана Баха8
, Сарти. Моцарт также отдает дань
этой поздней моде на оперные чаконы и пассакальи, а Глюк создает целый ряд
значительных, полных огня и фантазии пьес. Следовательно, композиторы ценили
драматургические и музыкальные возможности жанра и не торопились сдать его в
архив.
Чтобы уцелеть на сцене, чаконам и пассакальям пришлось
пережить не менее сильную метаморфозу, чем та, которую они веком раньше
пережили по воле Люлли. В начале 1760-х в Парижской Опере избавлялись от
музыкальной архаики. При возобновлении старых сочинений производилась их
кардинальная модернизация. В результате количество оригинальной музыки Люлли в
«его» «Тезее» или «Армиде» образца 1760-х – 1770-х не превышало количество
подлинной хореографии Петипа в современных версиях его балетов. Чаконы относились
к тем номерам, музыку которых обновляли особенно активно. Так, для
возобновления в 1762 году «Ифигении в Тавриде» Анри Демаре, завершенной Андре
Кампра (1704), новую чакону написал капельмейстер Оперы Пьер-Монтан Бертон9
.
Вероятно, львиная доля французских чакон 1760-х годов находится не в изданиях
сочиненных в то время опер и балетов, а в дирижерских экземплярах партитур
Люлли, Кампра, Маре, и простор для поиска на сегодня еще велик. Не рискуя
слишком преувеличить, можно сказать, что от барочного жанра остались лишь
размер 3/4, двухдольный затакт в чаконе, отсутствие затакта в пассакалье и
циклопические размеры композиции. В музыкальном языке невозможно заметить
ничего архаичного: новая чакона впитала и героические фанфары, и все
разнообразие интонаций современного менуэта.
Образцом чаконы 1760-х годов может служить танец из
оперы «Сильвия» (1765), написанной Бертоном-старшим совместно с композитором
Ж.-К. Триалем. Каких только танцев нет в этой трехактной с прологом партитуре:
гавоты, жиги, менуэты, луры, мюзеты, действенные танцы-пантомимы и даже некий
«Провансаль»! Заключительная чакона – гигантская (более 400 тактов)
симфоническая пьеса в форме рондо. В партитуре указаны выходы кордебалета, pas de six, виртуозное соло премьера.
Роскошная инструментовка, полифония и полиритмия оркестровых групп заставляют
вспомнить о Рамо, однако форма пьесы совершенно строгая. Рефрен представляет
собой 16-тактовый период и при повторении варьируется, как в строгих вариациях.
Тематическая работа в эпизодах напоминает о классической сонате. Форма ясна и
предсказуема, за единственным исключением: в коду внезапно вторгаются 4 такта в
размере 4/4, в очень медленном темпе, обильно украшенные тиратами струнных.
Изящное решение – закончить оперу напоминанием о старой французской увертюре –
вероятно, было продиктовано сценическим действием, пантомимой.
Следующим после Бертона-старшего героем этой истории
должен стать Глюк (тем более что Бертон во многом способствовал его воцарению в
Парижской Опере). Но прежде нужно вспомнить о чаконе Гретри, на которую
«сбегался весь Париж». Судя по всему, речь идет о чаконе из дивертисмента
третьего действия героического балета1
0 «Цефал и Прокрис» (1773) –
первого произведения Гретри для главной сцены Парижа.
Эта пьеса, музыкально чрезвычайно яркая, отличается
свежестью решения и свидетельствует о радикальном обновлении жанра. Начинается
она не с затакта, а с сильной доли, как пассакалья, хотя первая тема напоминает
вовсе не пассакалью, а менуэт. Здесь полностью отсутствует вариационность, и
ничего нет от рондо. Масштабная композиция (почти 300 тактов) состоит из двух
разделов-строф и небольшой коды. Первая строфа написана для оркестра, во второй
– в традициях французского распетого танца – вступает хор: «Всеми богами правит
Амур. / Ничто под небом / Не может ему противостоять. / Он всюду, всюду
победоносен...». Форма, составленная из крупных инструментальных и хоровых
разделов, напоминает о пассакалье из «Армиды» Люлли, однако построена
совершенно иначе. Это сонатная форма без разработки. Гретри дает великолепный
образец непроцессуальной, статичной сонатности. В «четырехтональной» экспозиции1
1
многочисленные темы вступают одна за другой, избегая причинно-следственных
отношений: лишь после того, как очередной раздел завершается полным кадансом,
вступает следующий. Все темы поданы как равноценные, и лишь вторая тема главной
партии – триумфальная фанфара, вызванная к жизни четвертой строкой текста хора,
– может претендовать на лидерство, поскольку ее отзвуки возвращаются в коде.
Вторая, хоровая строфа, является репризой сонатной формы. Но поскольку
тонико-доминантовые отношения ощущаются слабо, форма воспринимается не как
сонатная, а как строфическая.
Чакону эту Гретри, очевидно, высоко ценил, так как
десять лет спустя использовал ее еще раз. На сей раз – в опере-балете «Каирский
караван» (вернее, в небольшом балете-дивертисменте, завершавшем спектакль).
Поскольку в подобных балетах звучала уже только инструментальная музыка, чакона
лишилась участия хора. В новом, чисто оркестровом облике перестала ощущаться
строфичность, а сонатные черты выступили более отчетливо.
Еще одна чакона появляется у Гретри в заключительном
дивертисменте оперы «Анакреон у Поликрата» (1797). Это один из самых поздних
образцов жанра, которому осталось жить на сцене всего шесть лет. Чакона
написана в форме рондо, в котором сонатные контрасты и сонатная же мотивная
работа сочетаются с настойчивым стремлением повторить дважды едва ли не каждый
четырехтакт либо восьмитакт, как будто Гретри на закате жанра хочет напомнить о
старой барочной чаконе.
Забегая вперед, скажу, что эпилог к истории
французской театральной чаконы выпало написать Керубини. Сюиту танцев в
предпоследней сцене его «Анакреона» (1803) замыкает пьеса, названная Tempo di Chiaccona. В действительности это
не самостоятельный танец, а лишь кода сюиты: около 40 из 60 тактов «чаконы»
Керубини протекают на тоническом органном пункте, остальные заполнены
кадансовыми оборотами – эту пьесу даже невозможно исполнить отдельно.
***
В 1774 году началась деятельность Глюка в Парижской
Опере. Глюк, который был не только великим реформатором, но и великим практиком
театра, умел работать в любых «предлагаемых обстоятельствах» и находить общий
язык с любыми жанрами. Следовательно, он обречен был писать чаконы и пассакальи
для балета Парижской Оперы, тем более что к тому времени уже имел солидный опыт
в этой области. Все началось с комической оперы на французский текст
«Исправившийся пьяница, или Двойная метаморфоза» (1760), написанной Глюком еще
в Вене. В комической опере чакона, казалось бы, – нонсенс. Однако второе и
последнее действие «Исправившегося пьяницы» – тотальная пародия на адские сцены
французской оперы с участием Плутона и фурий. Поэтому завершение его чаконой
вполне оправдано.
Следующая чакона вышла у Глюка уже всерьез
инфернальной. В 1761 году в содружестве с хореографом Анджолини им был написан
балет «Дон Жуан, или Каменный гость». Подобные небольшие балеты, дополнявшие
оперные и драматические спектакли, открывались «симфонией» (увертюрой),
продолжались рядом небольших танцев и заканчивались чаконой. Заключительный
танец «Дон Жуана» – единственная у Глюка минорная чакона (театральные чаконы
традиционно писались в мажоре), во время которой демоны утаскивают развратника
в ад. Эта знаменитая пьеса, написанная в старинном жанре, фактически положила
начало штюрмерству. Ее строфическая композиция типична для чакон, а
неквадратность построений и разнообразие тактовых группировок не должны смущать
нас, как они не смущали танцоров (особенно французских) в эпоху барокко. Оригинальность
музыки обусловлена тем, что в «Дон Жуане» чакона приправлена острым ритмом
испанского фанданго1
2. Позднее Глюк перенес эту чакону в парижскую
редакцию «Орфея» (1774) в качестве «Танца фурий», сделав оркестровку несколько
более плотной в соответствии с помещением и составом оркестра.
Для балета «Александр, или Любовь Александра и
Роксаны» (1765), первоначально предназначавшегося для французской аудитории,
Глюк написал великолепную, грандиозную заключительную чакону. Играя со
старинной формой, он сделал пьесу как бы затянутой, с огромным количеством
разделов, с различными неожиданностями и ложными ходами, неоднократно обманывая
слушательские ожидания. Чакона эта также замечательна ярчайшим тематическим
дуализмом, в принципе, для Глюка не характерным: в изысканный галантный танец
не раз и не два вторгаются громогласные фанфары. Стараниями Глюка чакона
(вероятно, впервые в своей истории) обрела героическое звучание. Следуя
обыкновению неоднократно использовать одни и те же музыкальные номера, Глюк
перенес ее в парижскую редакцию «Альцесты» (1776), добавив «парадный»
пунктирный затакт.
Очередная чакона Глюка появилась в дивертисменте
третьего (не последнего!) действия «Париса и Елены» (1770). Здесь композитор
впервые опробовал сочетание чаконы с гавотом в качестве трио1
3.
Первой оперой, показанной Глюком в Париже, стала
«Ифигения в Авлиде» (1774). Среди сценических произведений композитора она
оказалась абсолютной рекордсменкой по числу чакон, для нее же написана и
единственная у Глюка пассакалья. Впервые работая с балетом Парижской Оперы,
Глюк предпочел на этот раз подчиниться чужому уставу, хотя и не с легким
сердцем. Танцы ставил Гаэтан Вестрис. Общение хореографа с композитором было
непростым, как о том повествует Кастиль-Блаз: «Глюк с величайшим отвращением
вставлял длинные балеты в «Ифигению в Авлиде». Гаэтан Вестрис весьма сожалел,
что это произведение не заканчивается чаконой, и сказал о том композитору. Но
тот, уважая собственное искусство, твердил, что неуместно скакать в
благородном, трагическом, захватывающем сюжете. На новые уговоры Вестриса
разгневанный музыкант возразил:
– Чакона! Чакона! Разве греки, чьи нравы надлежит
изобразить, могли иметь чаконы!
– Они их не имели? – изумился танцор. – Мой бог, тем
хуже для них!
В конце концов, Глюк сдался, и чакона, выпрошенная с
таким пылом, была написана1
4.
Справедливости ради нужно заметить, что греки никак не
могли иметь и глюковских уменьшенных септаккордов, так что аргументация маэстро
хромает. И все же композитор извлек из чаконы максимум эффекта, сделав ее не
последним, а предпоследним номером, и поместив после нее брутальный хор
отплывающих к Трое спартанцев. Более яркий контраст трудно себе вообразить.
Выпрошенная Вестрисом чакона – большая симфоническая
пьеса, в коде которой звучит обращенный к спартанцам призыв Калхаса: «Идите,
летите к победе!» Тема этого героического танца движется вниз по трезвучию в
диапазоне двух октав – яркий сверкающий «росчерк». Здесь много музыкальных
событий, много разнообразного тематического материала, хотя Глюк, как и во всех
последующих чаконах, прибегает к своему излюбленному приему мотивной
остинатности1
5. Глюк стремится связать части формы причинно-следственными
отношениями. Если Гретри и Бертон обычно завершали разделы полными кадансами,
то Глюк предпочитает половинные, либо же и вовсе вводит новый раздел внезапным
наложением. От этой чаконы буквально бьет током – столько в ней энергии.
Подобного динамизма и процессуальности развития, достойного сонаты, этот танец
еще не знал.
В том же году эта ре мажорная чакона украсила собой
заключительный дивертисмент парижской версии «Орфея». В редакции «Ифигении в
Авлиде», сделанной Глюком год спустя, она была заменена новой чаконой, на сей
раз в до мажоре.
Пассакалья из «Ифигении в Авлиде» находится в
дивертисменте второго действия. Она написана в форме рондо-сонаты и, как и ее
сестра-чакона, построена на внезапных вторжениях нового материала. Два гавота
(один в мажоре, другой в миноре) введены в качестве эпизода рондо и, несмотря
на циклический контраст (смену метра и темпа), накрепко вплавлены в течение
пассакальи. Едва гавоты заканчиваются, пассакалья буквально врывается обратно
без всякой цезуры, наложением, причем вступает не главная тема, а секвенционный
ход. Вскоре эта пьеса была перенесена во вторую редакцию «Осажденной Цитеры»
(1775) в качестве заключительного номера.
В 1776 году балетмейстером Парижской Оперы стал
«чакононенавистник» Новерр. До того, как сделаться убежденным пиччиннистом, он
успел поставить танцы для глюковских опер «Ифигения в Тавриде» и «Эхо и
Нарцисс» (1779), где по взаимному согласию хореографа и композитора никаких
чакон нет, – но также и для «Армиды» (1777), где есть чакона для Гаэтана
Вестриса. Она находится в начале второй сцены пятого действия оперы, открывая
большой дивертисмент. Глюк писал новую музыку на первоначально созданное для
Люлли либретто Филиппа Кино. В опере Люлли с этого места начинается громадная
пассакалья для оркестра, хора и солистов. Глюк же превратил сцену в сюиту
небольших пьес, разделив вокальные и чисто оркестровые номера. В этой последней
своей чаконе он ближе всего подошел к мозаичной структуре старых чакон,
нанизывая четырехтактовые построения. Новшеством стало то, что чакона
разомкнута: она завершается половинным кадансом и непосредственно переходит в
следующую пьесу сюиты.
Глюк внес наибольший вклад в преобразование
театральной чаконы. А его новации получили продолжение у Моцарта, в творческом
наследии которого есть опера, образующая параллель «Ифигении в Авлиде». Это
«Идоменей» – с его двумя чаконами и одной пассакальей, правда, недописанной.
Здесь имело место уникальное стечение обстоятельств: либретто Вареско было
написано на основе французского либретто Данше для оперы Кампра (1712), в
спектакле были заняты мангеймский оркестр, прекрасно владевший французским исполнительским
стилем, и французская балетная труппа. Мсье Легран, глава труппы и ее первый
солист, разумеется, приложил все усилия к тому, чтобы не остаться без чаконы.
Впервые он появляется на страницах писем Моцарта 22 ноября 1780 года – в
качестве «страшного болтуна и надоеды». (Разве не все танцующие балетмейстеры
становились невыносимы, когда речь шла о ЧАКОНЕ?!) 30 декабря Моцарт написал
отцу: «Поскольку отдельного балета не будет, а будет только дивертисмент в
опере, я имею честь написать для него музыку. Мне это по душе, ибо вся музыка
будет одного композитора»1
6. Моцарт взялся за эту работу в первые дни 1781
года, и уже к 18 января «проклятые танцы» остались позади.
Каждое из трех действий «Идоменея» заканчивается
дивертисментом. Второй дивертисмент вплавлен в развитие действия, первый же
нарочито выделен и назван «Интермеццо». После роковой клятвы Идоменея и его
горькой встречи с сыном начинается празднество, критские воины сходят на берег
и встречаются со своими семьями. Звучат марш (высадка с кораблей) и хоровая
чакона – хвала Нептуну, властителю морей. Счастливые критяне славят бога
«танцами и песнями». Многословный поэтический текст написан в старинном духе, и
никто из морских божеств не забыт: ни тритоны, ни Палемон, ни Амфитрита, ни
нереиды, ни Галатея... Праздничная чакона – не соната и не вариации, а всего
лишь простое пятичастное рондо с тремя проведениями развернутого хорового
рефрена и еще более пространными эпизодами для ансамбля солистов. На
современный вкус музыка эта звучит не дансантно, а скорее ораториально. Однако
это именно чакона: и по метру, и по тексту, и по форме. Даже циклический
контраст во втором эпизоде рондо напоминает о танцах из «Париса и Елены» и
«Ифигении в Авлиде».
Дивертисмент третьего действия (сцена коронации Идаманта)
также открывается маршем и продолжается чаконой. На сей раз марш – хоровой
(«Спустись, Амур, спустись, Гименей») и с гавотом в качестве трио, а чакона –
чисто симфоническая. Именно в этой чаконе Моцарт подхватил все нововведения
Глюка и отправился дальше, доведя идеи предшественника до логического
завершения и сделав чакону тем, чем она должна была стать в опере классицизма.
Как в глюковской «Армиде», чакона открывает сюиту пьес
(Largo, Larghetto, Allegro и незавершенная пассакалья-рондо). Вместе с ними она
образует балет, исполнявшийся в завершение спектакля в сопровождении одного
оркестра (без хора и солистов). Моцарт процитировал здесь ре мажорную чакону из
«Ифигении в Авлиде». Первые два такта обеих чакон идентичны, Моцарт лишь подал
тему в более блестящей оркестровке, в которой у Глюка она звучала только при
последующих проведениях, и ввел во втором такте пунктирный ритм. По образцу
пассакальи из второго действия «Ифигении», во втором эпизоде рондо-сонаты
Моцарт воспользовался циклическим контрастом, включив в композицию чаконы
си-бемоль мажорное Larghetto. За Larghetto следует громадный ход, подготавливающий триумфальное
возвращение главной темы чаконы (напомню, в репризе пассакальи Глюка еще до
появления главной темы также возвращался ход). Весь этот раздел банально назван
в партитуре «репризой чаконы», но львиную долю его занимает минорный
разработочный раздел, в котором возникают интонационные параллели с увертюрой.
Завершая оперу, Моцарт в последний раз напомнил о событиях драмы и воспользовался
для этого чаконой – крупной симфонической формой, динамичной и насыщенной
музыкальными событиями. Именно такой она стала в руках Глюка. Но Глюк не
наполнял свои оперные чаконы отзвуками драмы и не перебрасывал от
заключительной чаконы к увертюре столь явной арки (нечто подобное можно
обнаружить лишь в его маленьких венских балетах). Моцарт же осуществил то же
самое в масштабе целой оперы. Недаром ему было так по душе, что «вся музыка
будет одного композитора», – в результате партитура «Идоменея» оказалась
обрамлена двумя перекликающимися симфоническими пьесами, и большая чакона
увенчала оперную композицию.
Новерр, разумеется, был прав, утверждая, что театр не
терпит ничего лишнего, но великий реформатор балета несколько поторопился
счесть чаконы и пассакальи устаревшими излишествами. Время от времени им еще
удавалось стать необходимыми звеньями музыкальной драматургии и оправдать свое
появление в самый ответственный и пафосный момент спектакля.
Примечания
[vi]
[1]
Французская опера XVII–XVIII веков, за редчайшими исключениями, не
обходится без танцев, как и многочисленные оперы, созданные в различных странах
под французским влиянием , особенно сильным во второй половине XVIII века. Если
в партитуре оперы нет танцевальных дивертисментов, это не означает, что их не
было в спектакле, поскольку после оперы исполнялся небольшой балет, чаще
другого композитора. Например, за «Ифигенией в Тавриде» Глюка следовал балет
Новерра «Порабощенные скифы» с музыкой Госсека. В практике того времени опера и
балет были повенчаны гораздо теснее, чем это нам сейчас представляется.
[vii]
[2]
См.: Булычева А. Воображаемый театра Франсуа Куперена // Старинная музыка. –
2000. – № 2. Параллельно с масштабными чаконами и пассакальями существовали и
небольшие танцы с чисто инструментальным сопровождением, и чаконы-арии.
[viii]
[3]
Новерр Ж.-Ж. Письма о танце. – Л.; М.: Искусство, 1965. – С. 69.
[ix]
[4]
Там же. – С. 138.
[x]
[5]
Цит. по: Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Эпоха
Новерра. – Л.: Искусство, 1981. – С. 53.
6
В 1822
году Луи Милон и Пьер Гардель (брат Максимилиана Гарделя) подали рапорт
дирекции Оперы, советуя восстановить в Школе танца изучение большой пассакальи,
чаконы и паспье, чтобы смогла возродиться прежняя виртуозная техника.
7
Цит. по:
Красовская В. Указ. соч. – С. 46–47.
8
В финале
первого действия его «Амадиса» (по мотивам либретто Филиппа Кино, веком ранее
написанного для Люлли) главный герой по воле злых волшебников попадает якобы на
Цитеру и видит там призрак своей возлюбленной Орианы. Чакона воплощает здесь и
наслаждения Цитеры, и барочную идею иллюзорности. Антиподом ее выступает
классически «правильный», очищенный от синкоп и гемиол менуэт в сцене появления
доброй волшебницы Урганды в третьем действии.
9
Отец Анри
Бертона – автора комических опер, создателя жанра «оперы спасения».
1
0 Этот
термин означает трехактную оперу с танцами, в которой действуют боги или
герои-полубоги.
1
1 Первая
тема главной партии звучит в ре миноре, вторая – в ре мажоре, побочная партия
движется из ля минора в ля мажор.
1
2 В этом
балете на испанский сюжет незадолго до начала финальной картины исполняется и
настоящее испанское фанданго.
1
3 Глюк не
был первым композитором, объединившим эти два танца в одну пьесу. Образцом для
него могли служить произведения, ставившиеся в те годы на сцене Парижской
Оперы, например, героический балет Монсиньи «Алина, царица голкондская» (1766).
Этот балет завершается чаконой в форме рондо, которая непосредственно (через
половинный каданс) переходит в гавот-контрданс, также в форме рондо. Согласно
традиции того времени, и чакона, и контраданс могли завершать музыкальный
спектакль и в этом качестве конкурировали. Монсиньи нашел способ их
«примирить».
1
4 Цит. по:
Красовская В. Указ. соч. – С. 193–194.
1
5 Об этом
явлении см.: Рыцарев С.А. Кристоф Виллибальд Глюк. – М.: Музыка, 1987. – С.
100–104.
1
6 Моцарт
В.А. Письма. – М.: Аграф, 2000. – С. 171.