Метатекст в тексте А. Н. Бенуа
Г.В. Мурзо
Объектом
нашего наблюдения и иллюстративным материалом для данной статьи послужили
фрагменты текстов трех больших искусствоведческих работ А.Н. Бенуа, увидевших
свет в разное время и многосторонне отразивших творческую (в том числе и
«писательскую») индивидуальность автора. Это «История русской живописи в XIX
веке» (1901 – 1902 гг.); «Русская школа живописи» (1904 – 1906 гг.) и
многотомная «История живописи всех времен и народов» (1912 – 1917 гг.).
Связанные между собой предметом анализа, они имеют собственные концепции,
отличаются особенностями отбора и подачи информации, позволяя при этом
проследить, как меняется языковая стратегия автора в рамках складывающихся
жанра и стиля.
Все
три текста объемные и сложноорганизованные, «сюжет» их требует дополнительного
построения и комментирования для оптимальной реализации коммуникативной задачи
автора – человека горячего и горящего идеей пропаганды в обществе нового
подхода к живописи, а поэтому стремящегося помочь адресату текста максимально
полно и глубоко понять содержание, в определенном смысле «создать» своего
читателя-собеседника.
Именно
эта языковая способность А.Н. Бенуа является предметом нашего интереса и
побуждает обратиться к метатексту. Понятие метатекста возникло во 2-й половине
XX века, когда такие языковеды, как А.А. Потебня, Р.О. Якобсон, М.М. Бахтин,
Ю.М. Лотман, занимавшиеся изучением текстов в качестве конкретных знаковых
систем* и уделявших большое внимание проблеме «смысл – текст», стали трактовать
последний как некую конструкцию, созданную кем-то для передачи другому или
другим представлений о какой-то предметной области. Ю.М. Лотман, подчеркивая
коммуникативную функцию текста, говорил, что «текст выступает… как техническая
упаковка» сообщения, в котором заинтересован получатель [7.С. 11].
Метатекстовая функция как одна из базисных функций успешной речевой
коммуникации была выделена Р. О. Якобсоном [11. С. 193 – 230]. В одной из своих
работ он писал: «Метаязык как часть языка вообще тоже является структурным
образованием, не имеющим аналогов в других языковых системах» [10. С. 116].
Подробное изучение метатекста и выявление его структурных образований
принадлежит А. Вежбицкой [5. С. 402 – 422].
Традиционно
метатекст характеризуется как высказывание о высказывании (основном тексте),
образующее так называемый второй текст с вербализованным прагматическим
содержанием.
Под
прагматическим содержанием подразумевают отражение в метатексте процесса
развертывания основного текста, его интерпретации автором и подготовки к
восприятию адресатом. Выделение метатекста в тексте связано с разграничением
естественного языка и метаязыка как «языка второго порядка», для обозначения
условной единицы которого А. Вежбицкая вводит термин «метатекстовый оператор».
Известно, что им может быть любой компонент текста, выполняющий метатекстовую
функцию, которая в каждом частном случае конкретизируется, соотносясь с разными
элементами прагматического содержания: с интенцией адресанта высказывания или с
его адресатом; с фактом развертывания текста или его восприятия; со способом
оформления текста или конвенцией об особенностях контекстуального употребления его
элементов [9. С. 80 – 81]. Сделавший эти наблюдения В.А. Шаймиев, опираясь на
теорию А. Вежбицкой и работы других лингвистов, выделяет и исследует метатекст
двух типов, встречающихся в научных
текстах: «интраметатекст» и «сепаративный метатекст».
Интраметатекст
представляет собой метатекстовые операторы, вплетенные в ткань основного текста:
части высказывания, в которых эксплицированы прагматические речевые смыслы; вводные
слова и вводные предложения, а также вставные конструкции; предикативные части
сложных предложений и целые предложения, иногда отдельные абзацы. Сепаративный
метатекст – это композиционно дистанциированные от основного текста образования
(введение или предисловие, комментарий, примечания в форме сносок, аннотация).
У сепаративного метатекста не только особые композиционные формы, но и своя
стилистическая функция: он нацелен прежде всего на адекватное восприятие
основного текста адресатом, связан не с развертыванием текста, а с его
функционированием в определенной ситуации [9. С. 83, 84].
Даже
предварительные наблюдения за текстами А.Н. Бенуа дали чрезвычайно любопытные
примеры взаимодействия двух этих типов метатекста, что позволяет углубиться и в
мир автора – творца собственной «знаковой системы», и в мир языка, автономно и
мощно утверждающего новые жанрово-стилистические варианты своей
жизнедеятельности.
Однако
сейчас (рамки статьи ограничены) мы рассмотрим только явления интраметатекста в
текстах А.Н. Бенуа. Начнем с «Истории русской живописи в XIX веке», текст
которой научно значим и одновременно имеет ярко выраженную публицистическую (в
некоторой степени даже и дидактическую) направленность, апеллирует одновременно
и к читателю-оппоненту, и к читателюсоюзнику. Привычка и пристрастие
автора-просветителя и полемиста к открытому диалогу так проявились в структуре метатекста:.
I.
«Впрочем5, о русском искусстве петровского времени невозможно8 ничего сказать,
кроме таких1 соображений…» «Можно только для курьеза8 отметить, что судьба /…/
уже к первым этим1 мастерам отнеслась сурово».
«Преемственность
старой иконописной школы, таким5 образом, нашла себе выражение в его творчестве
(а через него и во всем последующем развитии) далеко не в благополучном
отношении».
«М
ы 1 ) не знаем7 наверное, пошел ли Рокотов и тут по стопам своего учителя, но
существует указание7, весьма для нас ценное, что очень многое из тех
бесчисленных произведений, которые приписываются знаменитому итальянскому художнику,
в сущности3, произведения полузабытого русского мастера».
«Без
указанных1 выше фактов, то есть6 без некоторого подъема в русском обществе
интереса к искусству, и, с другой5 стороны, без соответствующего подъема самого
искусства трудно себе объяснить7 в то время такого изумительного художника, как
наш Левицкий.
Однако
наряду с1 этим нечто2 в жизни Левицкого способствовало развитию его таланта…» «Боровиковский
очень ценится л ю б и т е л я м и как религиозный живописец, и, может8 быть,
его хлыстовские образы представляют кое-какой мистический интерес, но это1
весьма сомнительно».
II.
«Если сравнивать4 живопись Боровиковского с современной ему иностранной, то
можно 7 найти лишь у англичан что-то равное ей по прелести; мало 5того:
придется7 отдать предпочтение русскому мастеру, что касается4 чисто
технического совершенства…» [2. С.24 – 43].
*Принимаем
точку зрения, что язык есть «некая абстрактная знаковая система, в то время как
любой текст, являясь результатом творчества отдельного человека, имеет характер
конкретной знаковой системы». [1. С. 77] «Сомов, во-первых5, настоящий живописец,
настоящий рисовальщик, истинный поэт форм, а не рассудочный мыслитель. /…/
Сомов, бесспорно8, мистик, но не мистик мысли, а мистик форм – важнейшее
качество в живописце».
«М
н о г и м , наверное8, покажется7 странным, что, говоря о1 «Дачах», о «Прогулках»
/…/и прочих произведениях Сомова, по-прежнему представляющихся б о л ь ш и н с
т в у смехотворными глупостями, м ы 2 ) так 1далеко хватаем, призываем на
помощь сравнение с Лонгом и Сандро и говорим о трагедии человеческой души».
«Если
бы не бояться7 недоразумений, то именно6 всех этих1 художников следовало бы
8назвать истинными декадентами, не в том, разумеется8, смысле, что их искусство
означает упадок художественного мастерства (напротив5 того, за все XIX столетие
трудно найти таких изумительных виртуозов, как, например6, Диц или Кондер), но
в том, что они в своем, до последних пределов утончен ном, болезненно-чутком,
горячечно прекрасном и загадочном творчестве полнее других отражают самый дух
своего изнеженного, душевно растерзанного, истеричного времени» [2. С. 414 –
417].
Данные
примеры и другие, здесь не представленные, демонстрируют, как именно метатекст
(метатекстовые вкрапления подчеркнуты волнистой линией) позволяет автору
вернуться к уже сказанному, «процитировать» себя (1)*; предупредить о том, что
будет предметом внимания дальше (2); отмежеваться от уже сказанных слов или
обозначить дистанцию по отношению к отдельным словам внутри предложения (3);
указать на объект внимания (4), а чаще всего – осуществить связь между
фрагментами текста, обозначить направление хода мысли, ее логику (5) и
установить отношения эквивалентности или квазиэквивалентности внутри текста
(6); активизировать адресата и облегчить восприятие (7). Все эти метатекстовые
выражения проясняют семантику основного текста, скрепляют и усиливают его
элементы, способствуя линейной организации. Нетрудно заметить, что некоторые из
метатекстовых операторов имеют сразу несколько назначений (см., например, I и II):
отсылка к сказанному («таких общих соображений»), указание на ход мысли («впрочем»)
и «скрытое» авторство («невозможно ничего сказать»), актуализация адресата и
указание на предмет обсуждения («если сравнивать живопись…»).
Но
совершенно очевидно, что среди выделенных метатекстовых образований заметны те,
которые обеспечивают не столько развертывание основного текста, сколько
активное восприятие его адресатом. Дело в том, что под воздействием психологических
факторов, а именно значимости и неоднозначности прагматической ситуации,
отразившейся в тексте (наличие в обществе сильного «противника» и страстное
желание путем предлагаемой аргументации расширить круг «единомышленников»),
актуализируется сама ситуация общения. Авторская рефлексия становится
совершенно уместной, и метатекст способствует диалогизации изложения.
Диалогичность
речемышления А.Н. Бенуа уподобляется мастерской интеллектуальной игре с
«активно мыслящим» читателем: автор формулирует оценку, провоцирует ее, ставит
под сомнение. Рядом с информационным аспектом четко угадывается сопровождающий
его метатекстовый, с помощью которого автор предупреждает реакцию читателя и
«отвечает» на нее, учитывая в речевой ткани произведения: иногда подразумеваемый
собеседник (определенный или неопределенный) называется («любители», «многие»,
«большинство»).
«Скрытое»
(или некатегоричное) авторство выражают редуцированные метатекстовые
конструкции, в которых эгоцентрированные «я думаю», «я уверен», «я сомневаюсь»
или «я допускаю» заменяются оборотами с2)«мы» (но «мы» может обозначать и
«мы1)с вами»), с глаголами в безличном употреблении и модальными элементами
текста (8). Они помогают реализовывать интенции автора в ненавязчивой форме,
задающей, однако, некий принцип видения вещей.
Текст
«Русской школы живописи», значительно менее экспансивный и в целом «более
научный», отражает эту особенность метатекста: «Если м ы 1 ) 7станем сравнивать
4произведения петровских художников с тем, что творилось в России до того
времени, то м ы 1 ) не 7найдем в них почти никаких следов этого прежнего
художества» [3. С. 12].
«Русскую
школу живописи общеевропейского типа принято8 начинать с двух художников,
посланных Петром за границу. Однако это3 не совсем верно, так как ни тот, ни
другой из этих художников не имел решительного влияния на последующее русское
искусство…» [3. С. 13].
«Во
всем этом ряде1 художников действительного внимания заслуживают, впрочем3,
только1 первые два – Аргунов и Андронов, тогда как о Михаеве трудно судить
потому, что неизвестно, что в сущности принадлежит ему в драгоценной серии
гравированных видов Петербурга…» «Разумеется8, весь интерес этой1 характерной,
необычайно здоровой в своем реализме картины был бы утрачен, если бы
оказалось7, что это только копия Аргунова с заглохшего оригинала одного из этих
мастеров» [3. С. 17].
«Почти
столь же сбивчивые представления имеем8 м ы 2 ) и о другом выдающемся русском
художнике – об Алексее Петровиче Антропове (1716 – 1795). Как 8кажется,
Антропов был далеко не заурядной личностью. Его главной заслугой следует8
считать основание – в противовес казенной Академии – собственной школы
живописи, из которой вышел, 5между прочим, один из величайших русских
художников – Левицкий» [3. С. 17].
«М
ы 2 ) не обладаем8 достаточными документами, чтоб вполне судить о том, что
представляла собой первая «шуваловская» Академия художеств. Скорее8 всего это
было нечто вроде художественной мастерской…» [3. С. 18].
«До
сих пор 1м ы 1 ) не 8говорили о Щукине, рядом с Боровиковским наиболее
талантливом ученике Левицкого, но это потому5, что, несмотря на значительное
количество сохранившихся от него произведений, как-то забываешь о Щукине, когда
5говоришь о живописцах XVIII века» [3. С. 24].
«Выше
мы упоминали1, что наряду с портретистами первого периода русской живописи
внимание историка заслуживают пейзажисты. Действительно8, …» [3. С. 25].
«Н
а м 2 ) кажется здесь уместным зайти несколько вперед2 и указать на ряд художников,
хотя и живших в XIX веке, но являющихся несомненными преемниками пейзажных
традиций XVIII века» [3. С. 29].
Необходимо
отметить, что в приведенных примерах метатекстовые операторы не только служат
реализации связности, проспекции, ретроспекции, т.е. выполняют функцию
развертывания текста, но и помогают выявлению важных для автора смыслов путем
активизации читателя: автор раскрывает ход своей мысли, но часто объединяет
себя с адресатом, пользуясь одним и тем же местоимением «мы». Всегда
аксиологичное, коммуникативное общение, построенное таким образом, способствует
уточнению, проверке или сравнению ценностей читателем, создавая впечатление
презумпции знания, совместности мыслительной деятельности и совместимости
оценок автора и адресата.
Характер
интраметатекста в тексте «Истории живописи всех времен и народов» заметно меняется,
так как существенно меняется и характер всего изложения. Мы по-прежнему
встречаем метатекстовые операторы, служащие линейному развертыванию текста, но
количество их уменьшается, практически исчезают метатектсовые обороты,
рассчитанные на открытое общение с адресатом для толкования смысла сказанного,
комментирования авторской позиции: «Совершенно незатронутым общим романическим
и «романтическим» течением остался один мастер первой половины XVI века,
голландец, переселившийся в южные Нидерланды, Питер Эрстен – (oler lange Pier),
и сравнительно слабо отражающие влияние Италии два других: наиболее искусный
художник в Нидерландах этого времени Лукас Лейденский и Ян Сандерс ван
Гамессен. Эрстен замечательная фигура истории искусства, он первый «чистый» реалист:
несколько как будто тупой, неуступчивый, цельный поклонник натуры. Это Курбе
XVI века» [4. С. 201].
«Эрстен,
пожалуй5, несколько скучный, безжизненный художник, но он6 то, что французы
обозначают словами «tres peintre», и в этом отношении он истинный родоначальник
голландского жанра. Не сюжет играет роль в его картинах, а наслаждение
живописца передавать на плоскости пластичность, характер и «вещество»
разнообразных предметов» [4. С. 221].
«XIV
век проходит для немецкого пейзажа без особых завоеваний. Богемская иконопись
стоит особняком и ничего не дает для интересующего нас вопроса. Полнее всего
выражены немецкие идеалы XIV века в росписи монастырской церкви в Вингаузене
(Ганновер), сплошь покрывающей стены стилизованным растительным орнаментом, среди
которого стоят, вернее3, «едва шевелятся», архаично-плоские фигуры святых.
Общее
впечатление от этой росписи очень праздничное и «садовое»». [4. С. 248] Тенденция
к сокращению и значительному изменению характера интраметатекста в данном
случае напоминает о том, что он делит свои функции с сепаративным метатекстом,
который именно в этой работе А.Н. Бенуа представлен в полной мере.* Интратекст
присутствует, но часто подвергается редукции и даже импликации. Изложение за
счет этого упрощается, но делается более концептуально насыщенным.
Развертывание языковой ткани происходит благодаря внутренним каузальным связям,
которые обнажаются за счет эмфазы, частиц, союзов, коммуникативного,
структурного и формального выделения, значимого повтора, «драматизации», т.е.
экспрессивного представления ситуации (подчеркнутое прямой линией) [8. С. 55].
Эти приемы, основанные не столько на лексике, сколько на грамматике языка,
помогают достичь понимания адресатом смысла, так важного для автора, ищущего
для передачи смысла соответствующую «упаковку» – текстовую конструкцию.
Подытоживая
наблюдения за составом и функционированием интраметатекста в текстах А.Н.
Бенуа, можно отметить не только его наличие в едином пространстве текста
указанных работ, но и разнообразие конкретных способов существования,
отражающих и «драматизм» поиска истины автором.
Виртуозное
владение метатекстовой стратегией свидетельствует о блестящих коммуникативных
способностях А.Н. Бенуа, его высоком интеллектуальном и культурном статусе.
Список литературы
1.
Агеев В.Н. Семиотика. М.: Изд-во «Весь мир», 2002. 256 с.
2.
Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке» /Сост., вступ. ст. и коммент.
В.М. Володарского. 2-е изд. М.: Республика, 1998. 448 с.
3.
Бенуа А.Н. Русская школа живописи. М.: Арт-Родник, 1997. 336 с.
4.
Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов. Т. 1. СПб.: Издательский дом
«Нева», 2003. 544 с.
5.
Вежбицкая А. Метатекст в тексте // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII.
М., 1978. С. 402 – 422.
6.
Кожина М.Н. Диалогичность письменной научной речи: Методические указания к
спецкурсу. Пермский ун-т. Пермь, 1986. 16 с.
7.
Лотман Ю.М. Три функции текста // Внутри мыслящих миров. Человек – текст –
семиосфера – история. М., 1996. С. 11 – 22.
8.
Рябцева Н.И. Ментальный модус: от лексики к грамматике // Логический анализ
языка. Ментальные действия. М., 1993. С. 51 – 57.
9.
Шаймиев В.А. Композиционно-синтаксические аспекты функционирования метатекста в
тексте (на материале лингвистических текстов) // Русский текст.
Русско-американский журнал по русской филологии. No 4. Санкт-Петербург (Россия)
Лоуренс (США) Дэрел (США), 1996. С. 80 – 92.
10.
Якобсон Р.О. Речевая коммуникация // Избранные работы. М., 1985. С. 306 – 318.
11.
Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм «за» и «против». М., 1975.
С. 193 – 230.
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.yspu.yar.ru