--PAGE_BREAK--«Дорога Фландрії» — найвідоміший роман Клода Сімона і яскравий зразок сімонового письма: невизначеність сюжетних рамок, відмова від причинно-хронологічної послідовності, заломлені часові та просторові перспективи, суб′єктивація буденних речей, що надає їм символічного, поетичного, навіть міфологічного значення, холодна сімонівська іронія та дотеп. Спершу сюжет розгортається як двопланове минуле: Жорж на війні і його перебування в полоні, під час якого разом зі своїм другом Блюмом він намагається зрозуміти причину самогубства капітана де Решака. У теперішньому плані Жорж перебуває в готельній кімнаті й кохається з вдовою де Решака Коріною. Давнє минуле виникає фрагментарно, у вигляді окремих картин з минулого. Часові координати окреслені зумисне нечітко, теперішнє і минуле весь час вислизають, перетікаючи одне в одне. Варіанти розгадки таємниці де Решака породжують нові наративні плани: сімейні історії, їх гіпотетичні варіанти Жоржа та Блюма. Врешті все минуле починає здаватися гіпотетичним, розгалужується на різні менш чи більш імовірні варіанти. Символом роману є дорога, якою рухається військовий підрозділ Жоржа – Дорога Фландрії, дорога війни, дорога безпощадного до людини, всепоглинаючого часу.
Роман «Зоосад» представляє пізній період творчості письменника. З′явившись після тривалої перерви, він знову розбудив інтерес до творчості Клода Сімона, якого багато критиків по-справжньому змогли оцінити лише тепер, називаючи його одним із найбільших письменників усього ХХ ст.
У романі «Зоосад» Сімон помітно радикалізує зображальні засоби, ставлячи перед собою завдання відтворити картину пам′яті цілого життя. Сюжетно роман тісно пов′язаний з особистою біографією Сімона, а також з його романом «Дорога Фландрії». Його можна навіть розглядати як ще одну перспективу «Дороги Фландрії», що існує як окремий текст.
Структурно «Зоосад» набуває ще більшої фрагментарності, таким чином намагаючись подолати лінеарність письма й перетворитися на багатовимірну текстову тканину. «Зоосад» — це колекція, гербарій, зібрання рідкісних експонатів та істот, це численні сюжетні лінії: дитинство, інтернат у Парижі, війна в Іспанії, контрабандисти й будинки розпусти, паризьке щоденне життя, розлоге інтерв′ю з журналістом, відвідання СРСР; це реальні особи Черчіль, англійська королева, Горбачов, Береговуа, а також невідомі, такі як рибалки в Стамбулі чи арабські перекупки, французькі селяни чи радянські водії. «Зоосад» — це метафора пам′яті, метафора людського прагнення до впорядкування, яке завжди виявляється ілюзорним. Врешті, біографія людини постає як фікція, вона розпадається на окремі періоди, окремі ситуації, епізоди, які годі поєднати в цільну картину, і тому можливий лише перелік, лише нумерація, лише таблички ботанічного саду, лише окремі клітки з екзотичними тваринами, все те, що людина встигає вихопити з руйнівного плину часу.
Загалом саме час, його руйнівна сила й пов’язана з ним неможливість єдиної об’єктивної історії, є головною темою сімонових текстів.
Сімон, безперечно, продовжує прустову традицію французької літератури, лише в Сімона головна прустова тема всесильного спогаду ще більше радикалізується. У своїх пошуках Сімон зосереджується на мовних асоціаціях, на зблисках усвідомлення, на розгалужених описах, які мають вловити невловиме. І саме такі імпозантні конструкції текстової тканини щонайперше нагадують нам Пруста. Проте детальніший аналіз сімонового письма дає можливість виділити зовсім інакші його риси.
І першою такою рисою можна було б назвати фрагментаційність письма. Лінеарність традиційної романної дії видається Сімону недостатньо переконливою, надто вузькою. Напротивагу цьому він творить письмо об′ємності, поліфонічності, досягаючи цього низкою стилістично-текстуальних прийомів, одним з яких саме і є фрагментаційність. Розгортання сімонової дії тісно прив′язане до власне структури мови, до окремих ключових слів, асоціативні зв′язки між якими породжують нові конфігурації, але, водночас, і відхилення, перестрибування, повернення, вивертання навспак. Оригінальний ритм твориться фразами, що карколомно розгалужуються, вставними конструкціями, парантетичними побудовами, а також через транскрипцію мовлення, перенесених із різних стильових рівнів, несподіване поєднання яких виходить за рамки традиційної стилістики.
Фрагментаційність як структурна особливість тексту опосередковано пов′язана зі семантичною невизначеністю письма Клода Сімона. Ця невизначеність породжується завдяки множинності голосів, поглядів, ракурсів, які змінюють одне одного без будь-якого переходу. Оповідач (особу якого встановити не завжди просто) постійно сумнівається, вагається, шукає точне слово, що передати саме так, «як то було», виправляє самого себе (чи, радше...; ні, напевне; насправді – ці та інші обмовки зустрічаємо на кожному кроці), вдається до відступів, відходить від основної теми.
Ааналіз короткого уривку сімонового роману може призвести до висновків, що ми маємо справу з текстом, у якому зв′язки відсутні, пунктуація з лакунами, у якому безособові форми стирають часові та просторові координати. Характер зв′язків роману можливо аналізувати лише на рівні цілого тексту. Фрагментаційність та невизначеність письма імітують механізми розгортання людської пам′яті, яка водночас є постійною сімоновою темою. І така структура романного тексту є цілком виправданою, адже, здається, кожна людина, звертаючись, особливо, до своїх найдавніших спогадів, бачить їх як розрізнені картини, фрагменти, поєднані зв′язками, вибудованими, очевидно, вже в момент спогаду.
У творчості Сімона можна спостерігати, як елементи епохи модерну все більше витісняються постмодерними елементами. Суб′єктивізм, психологізм ранніх творів (під впливом Фолкнера) поступається стихії невизначеного, безособового.
Характерною рисою постмодерного письма Клода Сімона є його самореференційність. Об′єктом письма стає саме письмо, сам лінгвістичний знак. Підбирання, підпасовування найточнішого слова привертає увагу до самого цього слова, до механізму добору слів та розгортання лінгвістичних асоціацій. Тобто роман «Дорога Фландрії» — не лише історія про війну і про плин часу, а й історія про те, як можна висловити мовою війну або час. Так само «Зоосад» — не лише масштабний портрет пам′яті й цілого сторіччя, а й дослідження про можливості мовного відображення спогадів. Текст замикається на самому собі. У Сімона самореференційність відбувається на лінгвістичному рівні. Отже, йдеться не про сюжетний прийом, а про письмо другого порядку, про письмо письма, в якому матеріал оповіді використовується як інструмент для вивчення можливостей мови.
Та водночас тексти Сімона можуть захоплювати своєю поетичністю, масштабнісю метафор та образів. Згадаймо бодай завершальну сцену «Дороги Фландрії», коли перед нами, ніби велетенський дракон, оживає час і ми чуємо, як він ворушиться, суне, змітаючи на своєму шляху всі перепони. У таких пасажах слова несподівано знаходять своє точне місце, мова стає знову прозорою, виставляючи на передній план яскраву, зриму метафору.
Свою роль спостерігача над екзистенцією світу Сімон охоче передає читачам своїх текстів. Його тексти наголошують на особливих відносинах між зовнішнім та внутрішнім світом людини, між людиною та її оточенням. Кожен текст сприймається, тлумачиться, добудовується читачем на свій лад. У випадку з Сімоном читач має нагоду одержати ще більше, ніж про це міг знати автор. Його тексти – максимально відкриті системи. Ми бачимо тіні, натяки, окремі проблиски й реконструюємо цілісну картину завдяки власному досвіду, завдяки погляду, підказаному нам автором, завдяки механізмам пам′яті та уяви, добудовуємо, вгадуємо, домислюємо відсутні елементи та поєднання. Така певна асиметрія, зумисні обриви, недосказаності, неточності Сімона є запрошенням до вибудови власних картин, це можливість залучення до фрагментів тексту власних історій, власних переживань та внутрішніх відкриттів.
Фрагментарність та розгалуженість текстів Сімона водночас відповідає і уривчастості самого процесу читання: перестрибування через рядок, перебігання очима, повторне прочитання через зовнішні чи внутрішні подразники, паузи, вклинення сторонніх мовленнєвих потоків чи потоку власної свідомості.
Врешті читання Сімона може настільки переплестись із життям самого читача, що годі вже буде розібрати, де кінчається текст, а де починається реальність. Коли читач доходить до останньої сторінки, на цьому все не закінчується, гру можна про довжити, варто лише уважніше придивитися до світу, що оточує нас.
РОЗДІЛ 2
«ДОРОГА ФЛАНДРІЇ» — МЕГАСУБ′ЄКТИВНИЙ ПРИКЛАД СІМОНОВОГО ПИСЬМА
2.1. «Дорога Фландрії» — перервані жести спогадів.
«Дорога Фландрії» презентує Сімона різновідтінково, представивши його переважно збирачем деталей. Після прочитання роману складається враження, ніби автор вказує на свою неуникну здатність ті деталі губити. Але – це тільки ефект перших сторінок, бо композиційна структура рельєфна. Попри всю фрагментованість, самореференційність, нелінеарність, Сімон все ж вибудовує об′єм, не віддаючись повністю антитезі лінійно організованій перспективі глибини. Проте необхідно підкреслити, що його письмо демонструє не тільки об′єм мерехтіння, але й спроби започаткувати новітню організованість.
Якщо розглядати з формальної точки зору, очевидний хаос «Дороги Фландрії» — є ні чим іншим як пошуком порядку, гармонії. Структура роману базується на двох принципах: перший – чуттєва структура, на яку посилається автор, другий – симетрія, яка зробила з цього тексту перший приклад сімонового роману, з формою, яка стане пізніше його власним винаходом: трилогією. Одночасно і в замислі і в манері роману, головним є одне поняття – поняття вбитого часу. [14; 9]
Роман демонструє перегляд проблеми ефекту суб′єктивності, як його справляє структура тексту. І хоча Сімон ніби оприсутнює метафору пам′яті, але діє він часто за метонімічними принципами відбору фрагментів, із мінімумом війни фантазій та максимумом мотиву застигання колись плинного в твердому та висохлому. Так застигає мушва в бурштині. Так застигає труп коня в багнюці, так застигає махровий рушник на тілі жінки, коли згадуєш її тіло в момент давноминулого заголення. Зрештою, так інколи застигаємо і в тексті Сімона, коли здається, що він ходить колом. Адже припинені спогади – немов вічне повторення перерваного жесту.
Побудована на спогадах центрального персонажу, «Дорога Фландрії» повертається до сучасної історії; в межах селища Фландрії, в момент поразки, Сімон збирає потроху крихти досвіду, особистого і хаотичного. Разом із спогадами про майже повне знищення ескадрону, події розгортаються навколо насильства, на якому базуються стосунки людей, чи то на рівні війни, чи в більш обмежених рамках — відносин між чоловіком і жінкою. В «Дорозі Фландрії» брутальності воєнної операції відповідає парадоксальна і дика самотність кохання, особливо в описі статевого акту. Протягом ночі після війни, центральний персонаж безуспішно намагається воскресити досвід пережитий під час конфлікту: поразка, полон, втеча, і постійне прагнення зрозуміти свого капітана, що помер за хвилюючих обставин. Але ні спогади, ні фізична присутність жінки, про яку він довго мріяв, не можуть відновити пережиту реальність: Жорж розуміє роль уяви в його подорожі крізь час.
«Дорога Фландрії» — це текст-суцільність. Цупке плетиво думки, емоції, спогаду, асоціації, звуку, страху, втоми, збудження, руху, бігу, повзання, дихання, задихання. Лише декілька крапок. Декілька абзаців. Декілька розділів. Ми не маємо право на крапку, на перепочинок, на закінчення, коли війна. І ми читаємо, нами читає. Вже виснаженими. І ми боїмося зупинитись без згоди автора. Текст не чекає. Він мусить бути випитим одним духом.
В творі немає сюжету. Просто теперішнє тісно переплітається з минулим. Жорж на війні, потім у полоні – це минуле? Нібито теперішнє. Але Жорж кохається із вдовою свого капітана де Решака, що покінчив життя самогубством. Це теперішнє? Переказувати текст немає сенсу та й просто не вдасться. Автор лише описує і думає, думає персонажами: Жоржем, його другом Блюмом. Дієві сцени – рідкість. Натомість – знаки запитання. Чому де Решак прострелив собі голову? Через молоду «кобилицю», котру так і не зміг «осідлати»? Чи через провал у війні? Поразка чоловіка чи поразка воїна? Натомість – суцільні описи, розкішні, соковиті, рухливо-імлисті. Опис молодої жінки, яку Жорж вперше побачив напівсонну і голу, ніби мариво: «її очі, губи, усе тіло було припухлим від млосної ніжності сну, одягнена нашвидкоруч, взута у великі незашнуровані чоловічі черевики на босу ногу, незважаючи на холод, у благанькій в′язаній хустці фіолетового кольору, яку вона накинула на своє біле тіло, її шия, молочна й чиста, виглядала з грубої нічної сорочки, її огортала пелена золотавого світла лампи, яке ніби стікало по ній від піднятої руки...» [4; 35]. Описи коней, зі злиплою шерстю, так само втомлених від війни, як і люди. Так само байдужих до смерті. Врешті-решт описи себе самого та своїх друзів: «обличчя Іглезія скидалося на клешню омара (ніс, підборіддя, шкіра як з цупкого паперу), звичайно, за умови, що клешня омара мала б очі, і такий незгойний і невідчепний смуток, настільки незгойний, що він, напевне, ніколи й не знав, що означає бути сумним або веселим...» [4; 65].
Клод Сімон – скульптор, що виліплює глиняні образи своїх героїв: «нашвидку виліплені з податливої глини два стегна, живіт, двоє грудей, кругла колона шиї...» [4; 36].
Твір не закінчується. Немає закінчень, розв′язок. Все та ж дорога. Дорога Фландрії. Дорога війни. Війна вже бачиться як вічна субстанція. Як те, що не зникає. Бо є потяг до руйнацій. Так само як вічна жага до порятунку, жага до життя.
Тривога за збереження внутрішньої цілісності тексту створює точне явище: блукання солдатів поєднується із блуканням читача, ті хто губляться на дорозі Фландрії імітують тих хто ризикує загубитися на Дорозі Фландрії, жертв, водночас дивне відчуття вже баченого/чутого. Місце дії в тексті завжди одне і те ж саме, незважаючи на свою численність.
Форма трилогії використана для того, щоб зруйнувати «нормальний» потік часу романеску і щоб звернути читання до просторового центру книжки: йдеться про те щоб змусити побачити текст ніби як одиницю живопису. Щоб досягнути цього Клоду Сімону необхідно було використати цілий ряд монтажу, « що я розробив, присвоюючи колір кожному персонажу або кожній темі. Взагалі, одного разу я написав фрагмети, але вони не утворювали книги. Отже, я написав маленьке резюме до кожної сторінки і напроти розташував відповідний колір, потім я пришпилив на стіну свого кабінету те, що вийшло і запитав себе чи не потрібно додати трошки блакитного тут чи зеленого там, трошки червоного туди, щоб все врівноважити. Що найцікавіше – це що я «створив» певні переходи, тому що не вистачало трошки зеленого чи червоного в тому чи іншому місці. Я не мав жодного уявлення про те що вийде перед тим як почати.» [18; 428]
2.2. Тематика та головні образи роману «Дорога Фландрії»
Цитати, що використані на початку кожної глави, не однакової довжини, підкреслюють головну тематику:
1. «Я гадав, що вчуся жити, я вчився вмирати.» (Леонардо да Вінчі)
Жити, вмирати: ось два полюси розповіді, дві нав′язливі думки, між якими знаходиться головний герой;
2. «Хто міг підкинути Богу ідею створити істот чоловічої та жіночої статі і поєднати їх? Чоловік, ось кому він дає жінку. Вона має два пиптики на грудях і вузьку щілину між ногами. Внесіть туди краплинку людського сім′я, і з того народиться ось таке велике людське тіло; ця нещасна краплинка стане тілом, кров′ю, кістками, нервами, шкірою. Іов добре сказав у десятій главі: «Хіба не доїли ви мене як молоко й не лишали дозрівати як сир?» У всіх своїх творіннях Бог має щось кумедне. Якби він спитав мою думку про зачаття людей, я порадив би йому зупинити свій вибір на грудці намулу. Я порадив би йому помістити сонце як лампу якраз посеред землі. Таким чином постійно був би день.» (Мартін Лютер)
Чоловіче, жіноче: інше протиставлення, основне і доповнююче, яке Сімон використовує, так як центральний персонаж веде, особисто або через інших людей, насичене і чуттєве сексуальне життя.
3. «Пристрасть кохання – це коли двоє живих стискають в обіймах тіло мерця. «Трупом» у цьому разі є час, тимчасово вбитий і водночас відчутний на дотик.» (Малькольм де Шазаль)
продолжение
--PAGE_BREAK--