--PAGE_BREAK--
Парадоксы в романе
«За гранями самоцветов, словно случайно,
мимоходом брошенных писателями на
страницы своих произведений,
скрывается порой глубокий смысл,
обогащающий сюжет
произведения дополнительными нюансами»
[Вставить «Москву Булгакова» — приложение 2]
В образной системе романа «Мастер и Маргарита» конкретное время происходящих в Москве событий играет весьма существенную, даже определяющую роль для понимания его смысла, а также позиции и намерений М.А. Булгакова. Однако на этом вопросе никто из исследователей практически не останавливается, принимая за аксиому чье-то весьма авторитетное утверждение о том, что в «московских» главах романа описана литературная и окололитературная среда конца двадцатых годов. В то же время, Булгаков включил в текст романа несколько независимых друг от друга «ключей», позволяющих датировать события не только годом и месяцем, но даже конкретными числами. Определение этих дат значительно приближает к разгадке идейного замысла романа, поскольку однозначно указывает на личность реального прототипа Мастера (при всей безусловной синтеетичности этого и других образов).
Однако прежде чем приступать к определению дат, необходимо уяснить, насколько достоверными являются временные признаки, содержащиеся в литературном произведении такого жанра. Об их надежности Булгаков должен был обязательно просигнализировать в тексте, дав дополнительный «ключ», облеченный в броскую, парадоксальную форму.
В качестве такого «ключа» можно рассматривать реакцию Маргариты на замечание Воланда о том, что Пилат «каждое полнолуние испытывает беспокойство»: «Двенадцать тысяч лун за одну когда-то, не слишком ли это много?» Броская парадоксальность этой фразы, увязанной Булгаковым с темой милосердия, заключается в том, что за 19 веков, прошедших со времени казни Христа, полнолуний было почти в два раза больше! Но всеведущий Воланд не поправил Маргариту, из чего можно усмотреть намек на какую-то астрономическую особенность. Действительно, полнолуние, строго говоря, является не периодом, а кратким мгновением и может фиксироваться только на той половине земного шара, которая обращена к Луне. Поскольку синодический месяц содержит не целое число суток, каждое последующее полнолуние наблюдается в разных частях земного шара. Поэтому за длительный период времени в каждой конкретной точке Земли наблюдается только половина всех полнолуний.
Исходя из длительности земного года и синодического месяца, путем несложных расчетов нетрудно убедиться, что, несмотря на диктуемое спецификой жанра округление Маргаритой количества полнолуний до целого числа тысяч, фактическая ошибка составляет менее двух процентов. То, что бросается в глаза как явная и грубая ошибка, на самом деле таковой не является. Этот вывод представляется достаточным, чтобы принять описанный парадоксальный эпизод как прямое указание Булгаковым на достоверность включенных в текст временных меток.
Определение года действия. Нижним допустимым пределом дат является 1929 год, с которого издается «Литературная газета». Ее экземпляр со стихами и портретом Бездомного оказался в руках Воланда в эпизоде на Патриарших прудах. Верхний предел возможных дат — 1936 год: в Варьете в публику падали белые червонцы; такой цвет они имели до 1 января 1937 года, когда произошла денежная реформа.
Более точно датировать действие позволяет фраза: «нас в МАССОЛИТе три тысячи сто одиннадцать членов». Известно, что к открытию Первого съезда писателей в августе 1934 года в ССП насчитывалось 2,5 тысячи членов. О росте их числа можно почерпнуть информацию из опубликованной 10 апреля 1936 года в «Литературной газете» статьи Горького «О формализме» — фактически итоговой в кампании по искоренению «буржуазных тенденций» в литературе. В ней, кроме осуждения «формальной» трактовки вопроса о свободе творчества, а также «Мальтусов», «Уэлльсов» и «различных Хэмингуэев», содержится следующая информация: «За 19 месяцев, истекших со времени съезда, 3.000 членов союза писателей дали удивительно мало „продукции“ своего творчества».
Таким образом, нижний предел времени действия в романе поднимается до 1936 года. Такой же вывод следует и из содержащейся в пятой главе романа фразы: «Третий год вношу денежки, чтобы больную базедовой болезнью жену отправить в этот рай...» — сказал новеллист Иероним Поприхин". С учетом времени начала приема в члены ССП (май 1934 года), «третий год» не может наступить ранее 1936-го. Но 1936 год — одновременно и верхний предел возможных дат.
Следовательно, четыре дня в романе со среды по субботу отнесены автором к 1936 году.
Месяц действия в романе. Упомянув, что действие происходило в мае, Булгаков неоднократно вносит поправки путем повторения фенологических признаков, переносящих действие в июнь: кружевная тень от акации может быть только в этом месяце, так как это дерево начинает распускаться поздно, в последних числах мая; в июле тень акации уже сплошная.
Конкретное число можно извлечь из вложенной в уста Воланда фразы: «Мой глобус гораздо удобнее, тем более что события мне нужно знать точно. Вот, например, видите этот кусок земли, бок которого моет океан? Смотрите, вот он наливается огнем. Там началась война».
Слова «знать точно» могут содержать намек на наличие в этой фразе конкретной даты. Сочетание слов «кусок земли» исключает понятие о континенте, а «омываемый океаном бок» — об острове. Судя по всему, речь идет о полуострове. Действительно, в 1936 году вспыхнула гражданская война в Испании, начало которой датируется 17-18 июля (БСЭ). Учитывая, что этот разговор Воланда с Маргаритой происходил в ночь перед смертью Мастера, можно сделать предположение, что развязка действия в романе (получение Мастером «покоя») датируется 18 днем месяца1.
В день 18 июня 1936 года в Горках под Москвой умер А. М. Горький. В романе «официальная» смерть Мастера наступила в клинике Стравинского под Москвой.
Этот первичный и, безусловно, нуждающийся в проверке вывод тем не менее сразу наполняет конкретным смыслом целый ряд эпизодов в романе. На одном из них стоит остановиться сразу.
Перед обретением «покоя» Мастер говорит Иванушке: «Прощай, ученик». Здесь будет уместным привести заголовки некоторых материалов из траурного номера «Литературной газеты» от 20 июня 1936 года: «Прощай, учитель» — редакционная, «Ушел учитель», «Настоящий революционный учитель», «Друг и учитель трудящихся», «Ушел великий учитель советского народа», «Памяти великого учителя», «Будем учиться у Горького».
В редакционной статье «Правды» от 19 июня 1936 года о Горьком говорится как о «великом мастере культуры». Аналогичное определение, содержащееся и в другой статье этого номера, многократно употребляется в эти дни практически всеми средствами массовой информации. Даже одного этого обстоятельства достаточно, чтобы и без выкладок о датах усомниться в том, что Булгаков мог подразумевать себя в качестве прототипа главного героя романа, приписав себе понятия «мастер» и «учитель», фактически канонизированные в те годы в отношении Горького.
Дублирование зашифровки даты. Описывая предсказание Воландом смерти Берлиоза, Булгаков вложил в уста профессора воспринимаемые как кабалистическое заклинание слова: «Раз, два… Меркурий во втором доме… Луна ушла». Упоминание о Луне исключает толкование, о Меркурии как мифологическом покровителе торговли, сводя круг поиска решений к астрономическим аспектам.
Меркурий в течение года проходит все созвездия Зодиака, счет которых начинается с Овна. Во «втором доме» планет — созвездии Тельца — Меркурий находится с середины мая до третьей декады июня. В этот период в 1936 году имели место два новолуния, намек на которые усматривается в употреблении Булгаковым слова «ушла» вместо характеризующего суточный цикл «зашла». Одно из них имело место в мае, второе — в июне, незадолго перед переходом Меркурия в созвездие Близнецов. Неопределенность устраняется началом фразы Воланда «раз, два...», из которого можно сделать вывод о необходимости выбора именно второго новолуния, то есть 19 июня.
При этом оказывается, что современникам писателя вовсе не требовалось прибегать к математическим расчетам и эфемеридам планет. Для них одного упоминания о планете Меркурий было достаточно для непосредственного ассоциирования с июнем 1936 года, поскольку с этой планетой было связано всем известное уникальное событие. О нем писали газеты в тех же номерах, которые были практически полностью заполнены материалами, связанными с кончиной Горького.
Близость Меркурия к Солнцу затрудняет его визуальное наблюдение; имеются утверждения о том, что даже не всем профессиональным астрономам удавалось увидеть эту планету в течение всей жизни. Поэтому, когда в день прощания с телом Горького миллионы жителей страны увидели Меркурий днем, причем невооруженным глазом
лазом, это событие запомнилось не только как уникальное астрономическое явление, но и как ассоциирующееся с великой утратой, которая расценивалась как вторая по значению после смерти В. И. Ленина.
Астрономическое событие, во время которого был виден Меркурий, описано в 29 главе романа: «Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком. На террасе посвежело. Еще через некоторое время стало совсем темно. Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете».
Это — не только аллегория, объединяющая два разделенные 19 веками события в Ершалаиме и в Москве; не только параллель с пришедшей со Средиземного моря тьмой, которая «накрыла ненавидимый прокуратором город»; это — практически репортерское описание «первого советского», по определению Горьковского астрономо-геофизического общества, солнечного затмения, вступившего в свою полную фазу над Средиземным морем и прошедшего в этой фазе через всю территорию СССР — от Туапсе до тихоокеанского побережья. Оно сопровождалось понижением температуры и ветром. В Москве степень покрытия солнечного диска Луной составила 78 процентов.
В романе «тьма» пришла после смерти Мастера, но перед обретением им «покоя»; затмение имело место 19 июня 1936 года — на следующий день после кончины Горького, но перед погребением его праха на Красной площади 20 июня.
Этот пример наглядно иллюстрирует то изящество, с которым Булгаков решает очень непростую задачу — дать без ущерба для повествования фактический материал, позволяющий непосредственно, без расчетов и таблиц, ассоциировать смерть Мастера с кончиной Горького.
Уяснение важности временных меток для раскрытия содержания романа дает возможность понять мотивы некоторых изменений, внесенных Булгаковым в более поздние его редакции. Л. М. Яновская в комментариях к одному из последних изданий романа (Киев: Днiпро, 1989) приводит такие изменения; из них, по крайней мере, одно непосредственно связано с системой формирования временных меток. Речь идет о географическом месте, в которое по воле Воланда был перенесен Степа Лиходеев. В соответствии с первоначальным замыслом таким местом был Владикавказ, позже Булгаков изменил его на Ялту. Причину такого изменения можно объяснить тем, что в 1931 году Владикавказ был переименован в Орджоникидзе; в эпизодах с Лиходеевым фигурирует милиция, упомянут обмен
телеграммами, что придает описываемым событиям официальность. В случае использования старого названия города была бы разрушена стройная система временных меток из-за ограничения верхнего предела возможных дат 1931 годом. Использование нового названия сужало бы диапазон возможных решений и делало сам факт использования привязки событий к конкретному периоду излишне броским, чего Булгаков, видимо, стремился избежать.
Не исключено также, что именно стремление освободить текст романа от чрезмерно явных ассоциаций побудило писателя отказаться от темы пикирующего аэроплана в 31 главе, несмотря на то, что, по данным Л. М. Яновской, он уделил этой теме много времени. В результате в окончательной редакции от этой темы осталось не совсем объяснимое упоминание: "… Маргарита на скаку обернулась и увидела, что сзади нет, не только разноцветных башен с разворачивающимся над ними аэропланом, но нет уже и самого города..." В первоначальном варианте появление самолета комментировалось Коровьевым ("… это, по-видимому, нам хотят намекнуть, что мы излишне задержались здесь...") и фразой Воланда о летчике («У него мужественное лицо, он правильно делает свое дело, и вообще все кончилось здесь. Нам пора!»).
Причина изменения в тексте объясняется, видимо, тем, что эта тема навязывает слишком прозрачную ассоциацию с самолетом, который перед смертью Горького каждое утро пикировал над его дачей, и появление которого вызывало у него мрачные предчувствия. В этой связи можно привести примеры менее броских, но вместе с тем надежных ассоциаций с именем Горького. На одну из них читателя наталкивает парадокс, связанный с противоречием в названии марки вина, которым Пилат угощал Афрания:
— Превосходная лоза, прокуратор, но это — не «Фалерно»?
— «Цекуба», тридцатилетнее, — любезно отозвался прокуратор".
В другой главе, в эпизоде в арбатском подвале Азазелло говорит:
— Мессир просил передать вам подарок, — тут он отнесся именно к мастеру, — бутылку вина. Прошу заметить, что то самое вино, которое пил прокуратор Иудеи. Фалернское вино.
Л. М. Яновская в книге «Творческий путь Булгакова» (М., «Советский писатель», 1983) интерпретирует это противоречие как упущение автора, который в одной из последних редакций романа ввел название «Цекуба» в диалог Пилата с Афранием, не сделав этого же в другой главе. Это — одна из возможных версий. Но дело, видимо, не в авторской небрежности; о преднамеренности появления этого парадокса может свидетельствовать стилистическая деталь: в обращенной к Мастеру фразе Азазелло слова «Фалернское вино» выделены в самостоятельное предложение, что придает им подчеркнутую значимость.
Белое столовое фалернское вино, упоминавшееся еще Катуллом, действительно является одним из тех знаменитых древних вин, которые могли поставляться из метрополии для прокуратора Иудеи. Однако в данном случае главное, видимо, не в этом, а в том, что оно производится в итальянской области Кампанья (Неаполь, Капри, Сорренто, Салерно), с которой связана значительная часть биографии Горького. Не исключено, что именно эта марка вина подразумевалась в адресованном Горькому и М. Ф. Андреевой письме В. И. Ленина от 15 января 1908 года: «К весне же закатимся пить белое каприйское вино и смотреть Неаполь и болтать с вами».
Вино «Цекуба» вряд ли существует вообще. Но следует учесть то огромное значение, какое имела для писателей 20-х годов созданная в 1921 году по инициативе А. М. Горького Цекубу — Центральная комиссия по улучшению быта ученых. Об отношении Горького к ее созданию идет, в частности, речь в статье В. Малкина в газете «Правда» от 29 марта 1928 года «Ленин и Горький»: «В каждый свой приезд Алексей Максимович обязательно ставил вопрос о сохранении и укреплении научно-технических и литературно-художественных кадров. Из таких бесед возникла и идея организации Цекубу, которую В. И. Ленин горячо поддержал».
Следует отметить, что аббревиатура «Цекубу», употреблявшаяся в обиходе с окончанием «а» в именительном падеже, была в те годы настолько известна, что автор цитируемой статьи даже не приводит ее расшифровки.
Другая ассоциация с именем Горького вызывается психологическим приемом, гарантированно побуждающим даже не склонного к анализу читателя вспомнить это имя. Элемент парадоксальности, наталкивающий на возникновение такой ассоциации, внешне выглядит просто: «Ну, Тверскую вы знаете?» В беседе двух москвичей — Мастера и Бездомного — эта фраза выглядит просто нелепо.
…Сатана пришел в Москву, чтобы совершить правосудие, вызволить Мастера, его шедевр и Маргариту. И что же видит он? Москва превратилась в подобие Великого бала: ее населяют большей частью предатели, доносчики, подхалимы, очковтиратели, взяточники, валютчики… Булгаков представил их как в виде отдельных персонажей (Н.И. Босой, Поплавский, Барон Майгель и др.), так и в виде служащих следующих учреждений: МАССОЛИТа (М.А. Берлиоз, Латунский, Рюхин, И. Бездомный и др.) Театра Варьете (Степа Лиходеев, Римский, Варенуха, Жорж Бенгальский) и Зрелищной комиссии (пустой костюм Прохора Петровича). Каждый человек вмещает в себя какие-нибудь пороки, которые Воланд разоблачает. Массово он это делает в Театре Варьете до, во время и после сеанса черной магии; при этом достается и директору Степе Лиходееву, бабнику и пьянице, отправленному в Ялту; и бездарному конферансье Бенгальскому, во всех смыслах потерявшему голову; и Варенухе, ставшему вампиром; и финдиректору Римскому, которого чуть не покусали вампиры; и буфетчику Сокову, наживающему большие деньги за счет «осетрины второй свежести». Но пороки, разоблаченные Воландом и его свитой в Театре Варьете, вызваны, скорее, глупостью, невежеством. Гораздо более тяжкий грех взяли на себя работники МАССОЛИТа, называющие себя литераторами и учеными. Такие, как директор МАССОЛИТа Берлиоз, много знают и при этом сознательно уводят людей от поиска истины, разъединяют их и развращают своими лживыми конъюнктурными сочинениями, делают несчастным гениального Мастера. И за это кара настигает Дом Грибоедова, где размещается МАССОЛИТ. А Берлиоз обречен на смерть, поскольку самонадеянно полагал, что его знания позволяют безоговорочно отрицать и Бога, и дьявола, и сами живые, не укладывающиеся в рамки теорий, основы жизни. Воланд предъявил ему «седьмое доказательство» от противного: литератора настиг рок в виде Аннушки-Чумы, нерасчетливо пролившей подсолнечное масло на рельсы, и девушки-вагоновожатой, не сумевшей поэтому затормозить. И из всей литературной братии, представленной нам Булгаковым, «возрождается» только поэт Иван Бездомный, ставший в эпилоге профессором Иваном Николаевичем Поныревым. Это оптимистическое возрождение интеллигенции прямо противоречит ситуации, описанной Б. Пастернаком в романе «Доктор Живаго», где на смену интеллигенту Юрию Живаго приходит его дочь – Танька Безочередева, олицетворяющая собой будущее Росси по Пастернаку. У Булгакова же, мне кажется, в сердце теплится надежда на то, что когда-нибудь люди осознают тот ужас, который поглощал Россию на протяжении многих лет, как осознал Иван Бездомный, что стихи его ужасны, и встанет Россия на путь истинный. Но при жизни Булгакова этого не произошло. Живя в России, писатель испытывал постоянный страх: в любой момент мог подъехать к его дому черный «воронок» и увезти его в неизвестном направлении. Литературная травля и постоянное напряжение сделали его больным и нервным. Он боялся доносов и шпионства, самого страшного московского зла, и это отразилось в романе: единственный человек, убитый по велению Воланда, — Барон Майгель, шпион и наушник, который, можно сказать, распоряжается судьбами других людей, что недопустимо для человека.
продолжение
--PAGE_BREAK--10 мая 1939 года (за год до смерти) Михаил Афанасьевич сделал памятную надпись жене на своей фотографии: «Вот как может выглядеть человек, возившийся несколько лет с Алоизием Могарычем, Никанором Ивановичем и прочими. В надежде, что ты прояснишь это лицо, дарю тебе, Елена, карточку, целую и обнимаю». Здесь речь не только о многолетней до изнеможения работе над «Мастером и Маргаритой», но и намек на то, что жизнь писателя прошла в общении с людьми, подобными Могарычу и Босому… А суть такого общества кроется в говорящем за самого себя пустом костюме Прохора Петровича из Зрелищной комиссии: пустота сознания, мировоззрения, умственная и духовная пустота москвичей.
Ершалаим.
Чистейшая, высшая реальность в романе, точнее сказать, ирреальность…
Но «все» казалось бы «просто: в белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей походкой ранним утром 14-го числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат.
Больше всего на свете прокуратор ненавидел запах розового масла…»
Да, прокуратор многое ненавидел, но больше всего его тяготила сама жизнь:
« О боги, боги, за что вы наказываете меня?»
И Пилат в первых строках прозрачен... В нем улавливаются черты
советского прокуратора… «Единственный вид шума толпы, который признавал Пилат, это крики: „Да здравствует император!“ Это был серьезный мужчина, уверяю вас», — рассказывает Воланд о Пилате.
О некоторых иллюзиях писателя в отношении московского прокуратора может быть, о понимании его хитрейшей политики) свидетельствует и такое высказывание Пилата:
— Слушай, Иешуа Га-Ноцри, ты, кажется, себя убил сегодня... Слушай, можно вылечить от мигрени, я понимаю: в Египте учат и не таким вещам. Но сделай сейчас другую вещь, покажи, как ты выберешься из петли, потому что сколько бы я ни тянул тебя за ноги из нее — такого идиота, - я не сумею этого сделать, потому что объем моей власти ограничен. Ограничен, как все на свете… Ограничен!" Весьма любопытно, что, даже объявив Иешуа смертный приговор, Пилат желает остаться в глазах Праведника человеком, сделавшим все для Его спасения (сравните с ситуацией, возникшей с Булгаковым в 1929 году после принятия в январе сего года постановления Политбюро ВКП(б) о запрещении пьесы «Бег», когда Сталин неоднократно давал понять, что он лично не имеет ничего против пьес Булгакова, но на него давят агрессивные коммунисты и комсомольцы). Он посылает центуриона на Лысую Гору, чтобы прекратить мучения Иешуа.
«И в эту минуту центурион, ловко сбросив губку, молвил страстным шепотом:
— Славь великодушного игемона, — нежно кольнул Иешуа в бок, куда-то под мышку левой стороны…
Иешуа же вымолвил, обвисая на растянутых сухожилиях:
— Спасибо, Пилат… Я же говорил, что ты добр...» Иешуа прощает Пилата.
Он по-настоящему добр. Но не добр главный герой романа Вельяр Вельярович Воланд, который появляется в «красной столице» для осуществления ряда действий (по первоначальному замыслу — для предания ее огню (за великие грехи ее «народонаселения»!).
Воланд и его свита.[8]
Появление Воланда и его свиты на Патриарших прудах дано автором «Мастера и Маргариты» в традициях Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776 -1822), создателя философско-мистической фантастики, первого в этом жанре среди плеяды немецких романтиков, автора острых сатир на обывателей.
Воланд, Коровьев-Фагот и Бегемот буквально «соткались из воздуха». События начинаются «в час небывало жаркого заката», «когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо». Перед появлением Воланда и его свиты Берлиоза охватывает «томление неизъяснимое» — неосознанное предчувствие скорой гибели. В редакции 1929 г. Воланд говорил что «дочь ночи Мойра допряла свою нить» (Мойра — древнегреческая богиня судьбы), намекая, что «таинственная нить» судьбы председателя МАССОЛИТа вскоре прервется.
Берлиоз обречен на смерть, поскольку самонадеянно полагал, что его знания позволяют безоговорочно отрицать и Бога, и дьявола, и сами живые, не укладывающиеся в рамки теорий, основы жизни. Воланд предъявил ему «седьмое доказательство» от противного: литератора настиг рок в виде Аннушки-Чумы, нерасчетливо пролившей подсолнечное масло на рельсы, и девушки-вагоновожатой, не сумевшей, поэтому затормозить.
Воланд — носитель судьбы, и здесь Булгаков находится в русле давней традиции русской литературы, связывавшей судьбу, рок, фатум не с Богом, а с дьяволом.
Образ Воланда и его история
Воланд — персонаж романа «Мастер и Маргарита», возглавляющий мир потусторонних сил. Воланд — это дьявол, сатана, «князь тьмы», «дух зла и повелитель теней» (все эти определения встречаются в тексте романа).
Воланд во многом ориентирован на Мефистофеля «Фауста» (1808-1832) Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832), в том числе и на оперного, из оперы Шарля Гуно (1818-1893) «Фауст» (1859). Редкое имя нужно было для того, чтобы не искушенный в Демонологии рядовой читатель не сразу бы догадался, кто такой Воланд.
Третья жена писателя Е. С. Булгакова запечатлела в дневнике чтение начальных глав последней редакции «Мастера и Маргариты» 27 апреля 1939 г.: «Вчера у нас Файко — оба (драматург Александр Михайлович Файко (1893-1978) с женой), Марков (завлит МХАТа) и Виленкин (Виталий Яковлевич Виленкин (1910/11 г. рождения), коллега Павла Александровича Маркова (1897-1980) по литературной части МХАТа). Миша читал „Мастера и Маргариту“ — с начала. Впечатление громадное. Тут же настойчиво попросили назначить день продолжения. Миша спросил после чтения — а кто такой Воланд? Виленкин сказал, что догадался, но ни за что не скажет. Я предложила ему написать, я тоже напишу, и мы обменяемся записками. Сделали. Он написал: сатана, я — дьявол. После этого Файко захотел также сыграть. И написал на своей записке: я не знаю. Но я попалась на удочку и написала ему — сатана».
Булгаков, несомненно, экспериментом был вполне удовлетворен. Даже такой квалифицированный слушатель как А. М. Файко Воланда сразу не разгадал. Следовательно, загадка появившегося на Патриарших прудах иностранного профессора с самого начала будет держать в напряжении большинство читателей «Мастера и Маргариты».
Булгаков истинное лицо Воланда скрывает лишь в самом начале романа, дабы читателей заинтриговать, а потом уже прямо заявляет устами Мастера и самого Воланда, что на Патриаршие точно прибыл сатана (дьявол). Воланд предстает то в сером костюме, то в черном трико оперного Мефистофеля. Версия с гипнотизерами и массовым гипнозом, которому якобы подвергли москвичей Воланд и его спутники, в «Мастере и Маргарите» тоже присутствует. Но ее назначение — отнюдь не маскировка. Таким образом, Булгаков выражает способность и стремление обыденного советского сознания объяснять любые необъяснимые явления окружающей жизни, вплоть до массовых репрессий и бесследного исчезновении людей.
Автор «Мастера и Маргариты» как бы говорит: явись в Москву хоть сам дьявол со своей адской свитой, компетентные органы и марксистские теоретики, вроде председателя МАССОЛИТа Михаила Александровича Берлиоза, все равно найдут этому вполне рациональное основание, не противоречащее учению Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина, и главное, сумеют убедить в этом всех, в том числе и испытавших на себе воздействие нечистой силы.
Бездомный после гибели Берлиоза уверовал в Воланда и историю Пилата и Иешуа Га-Ноцри, однако потом согласился с официальной версией, что сатана и его свита — только гипнотизеры. Поэт Иван Бездомный превратился в профессора Ивана Николаевича Понырева, пародийно обретя свой дом (фамилия связана со станцией Поныри в Курской области) и как бы став «другим» строителем. В этом же контексте надо воспринимать и слова Воланда о новом здании, которое будет построено на месте сгоревшего Дома Грибоедова — символа современной советской литературы. Однако храму новой литературы предстоит строиться по промыслу не Бога, а Воланда. Новый строитель Понырев вообще отрекся от поэзии и уверовал в собственное всезнание.
Кара настигает Дом Грибоедова, где размещается МАССОЛИТ, за то, что оккупировавшие его литераторы не объединяют, а разъединяют и развращают людей своими лживыми конъюнктурными сочинениями, делают несчастным гениального Мастера. Кузминский человек в сером явно инфернален, и в полном соответствии с традицией изображения дьявола
На Патриарших в разговоре с Воландом Бездомный наделен теми же чертами наивного ребенка, что и мальчик Бальзамо в разговоре с неизвестным. В финале он забывает встречу на Патриарших, а Мастер в последнем приюте забывает земную жизнь. Однако цель Воланда — не только построение нового храма литературы, где все объединятся и будут счастливы, но пробуждение литераторов к творчеству, плоды которого могут оказаться, угодны как Богу, так и дьяволу.
Граф Калиостро, ставший героем известного стихотворения Каролины Павловой (Яниш) (1807-1893) «Разговор в Трианоне» (1849), стал одним из прообразов Воланда. Как сообщила нам вторая жена Булгакова Л. Е. Белозерская, имя поэтессы было на слуху в том кругу друзей и знакомых, где писатель вращался в 20-е годы. «Разговор в Трианоне» построен в форме беседы графа Оноре Мирабо (1749-1791) и графа Калиостро накануне Великой Французской революции. Калиостро скептически настроен относительно просветительского оптимизма Мирабо:
Свергая древние законы,
Народа встанут миллионы,
Кровавый наступает срок;
Но мне известны бури эти,
И четырех тысячелетий
Я помню горестный урок.
И нынешнего поколенья.
Утихнут грозные броженья;
Людской толпе, поверьте, граф,
Опять понадобятся узы,
И бросят эти же французы
Наследство вырученных прав".
Воланд тоже критикует казенный оптимизм «просвещенного» по-марксистски Берлиоза с позиций знания тысячелетий человеческой истории: «Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?»
Как и Калиостро, Воланд указывает на непредсказуемость человеческих действий, часто приводящих к результатам, прямо противоположным тем, которые предполагались, особенно в долгосрочной перспективе. Дьявол убеждает литератора, что человеку не дано предвидеть свое будущее. Но Берлиоз, правоверный марксист, не оставляет в жизни места явлениям непредсказуемым, случайным, и за свой вульгарный детерминизм платит в полном смысле слова головой.
Между Калиостро из «Разговора в Трианоне» и Воландом есть портретное сходство. Калиостро «был сыном юга, /По виду странный человек: /Высокий стан, как шпага гибкой, /Уста с холодною улыбкой, /Взор меткий из-под быстрых век». Воланд — «росту был… просто высокого», неоднократно устремлял на Берлиоза пронзительный зеленый глаз и смеялся странным смешком. Бездомному в какой-то миг кажется, что трость Воланда превратилась в шпагу, и на шпагу опирается Воланд во время Великого бала у сатаны, когда Маргарита видит, что «кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар». Это действительно делает сатану похожим на выходца из теплых южных краев.
Подобно Воланду на Патриарших, инфернальный Калиостро К. Павловой вспоминает, как присутствовал при суде над Христом:
Я был в далекой Галилее;
Я видел, как сошлись евреи
Судить мессию своего;
В награду за слова спасенья
Я слышал вопли исступленья:
«Распни его! Распни его!»
Стоял величествен и нем он,
Когда бледнеющий игемон
Спросил у черни, оробев:
«Кого ж пущу вам по уставу?»
— «Пусти разбойника Варравву!»
Взгремел толпы безумный рев.
Образ Воланда полемичен по отношению к тому взгляду на дьявола, который отстаивал в книге «Столп и утверждение истины» (1914) философ и богослов П. А. Флоренский: «Грех бесплоден, потому что он — не жизнь, а смерть. А смерть влачит свое призрачное бытие лишь жизнью и насчет Жизни, питается от Жизни и существует лишь постольку, поскольку Жизнь дает от себя ей питание. То, что есть у смерти — это лишь испоганенная ею жизнь же. Даже на „черной мессе“, в самом гнезде диавольщины, Диавол со своими поклонниками не могли придумать ничего иного, как кощунственно пародировать тайнодействия литургии, делая все наоборот. Какая пустота! Какое нищенство! Какие плоские „глубины“!
Это — еще доказательство, что нет ни на самом деле, ни даже в мысли, ни Байроновского, ни Лермонтовского, ни Врубелевского Диавола — величественного и царственного, а есть лишь жалкая „обезьяна Бога“...».
В редакции 1929-1930 гг. Воланд еще во многом был такой «обезьяной», обладая рядом снижающих черт: хихикал, говорил «с плутовской улыбкой», употреблял просторечные выражения, обзывая, например, Бездомного «врун свинячий'', а буфетчику Театра Варьете Сокову притворно жалуясь: „Ах, сволочь-народ в Москве!“ и плаксиво умоляя на коленях: „Не погубите сироту“.
Однако в окончательном тексте „Мастера и Маргариты“ Воланд стал иным, „величественным и царственным“, близким традиции лорда Джорджа Байрона (1788-1824) и Иоганна Вольфганга Гёте, Михаила Лермонтова (1814 1841) и иллюстрировавшего его „Демона“ (1841) художника Михаила Врубеля (1856-1910).
Воланд разным персонажам, с ним контактирующим, дает разное объяснение целей своего пребывания в Москве. Берлиозу и Бездомному он говорит, что прибыл, чтобы изучить найденные рукописи Герберта Аврилакского (938-1003), средневекового ученого, который, даже став римским папой Сильвестром II в 999 гг., сочетал свои обязанности с интересом к белой, или натуральной магии, в отличие от черной магии, направленной людям во благо, а не во вред. В редакции 1929-1930 гг. Воланд прямо называл себя специалистом по белой магии, как и Герберт Аврилакский (в окончательном тексте Воланд говорит уже о черной магии).
Сотрудникам Театра Варьете и управдому Никанору Ивановичу Босому Воланд объясняет свой визит намерением выступить с сеансом черной (в ранних редакциях — белой) магии. Буфетчику Театра Варьете Сокову уже после скандального сеанса сатана говорит, что просто хотел „повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре“.
Маргарите Коровьев-Фагот перед началом Великого бала у сатаны сообщает, что цель визита Воланда и его свиты в Москву — проведение этого бала, чья хозяйка должна непременно носить имя Маргариты и быть королевской крови. По утверждению помощника Воланда, из ста двадцати одной Маргариты не подходит никто, кроме героини романа.
Воланд многолик, как и подобает дьяволу, и в разговорах с разными людьми надевает разные маски, дает совсем несхожие ответы о целях своей миссии. Между тем, все приведенные версии служат лишь для маскировки истинного намерения — извлечения из Москвы гениального Мастера и его возлюбленной, а также рукописи романа о Понтии Пилате.
Сам сеанс черной магии отчасти понадобился Воланду для того, чтобы Маргарита, прослышав о происшедшем в Театре Варьете, уже была бы подготовлена к встрече с его посланцем Азазелло. При этом всевидение сатаны у Воланда вполне сохраняется: он и его люди прекрасно осведомлены как о прошлой, так и о будущей жизни тех, с кем соприкасаются, знают и текст романа Мастера, буквально совпадающего с „евангелием Воланда“, тем самым, что было рассказано незадачливым литераторам на Патриарших.
У Воланда есть еще один прототип — из современной Булгакову версии „Фауста“. Написанное литератором и журналистом Эмилием Львовичем Миндлиным (1900-1980) „Начало романа “Возвращение доктора Фауста»" (продолжения так и не последовало) было опубликовано в 1923 г. в том же самом втором томе альманаха «Возрождение», что и повесть «Записки на манжетах» (экземпляр альманаха сохранился в архиве Булгакова).
В «Возвращении доктора Фауста» действие происходит в начале XX в., причем Фауст, во многом послуживший прототипом Мастера ранней редакции «Мастера и Маргариты», живет в Москве, откуда потом уезжает в Германию. Там он встречает Мефистофеля, на визитке которого курсивом черным по белому выведено: «Профессор Мефистофель».
продолжение
--PAGE_BREAK--Точно также у Воланда на визитной карточке значится «профессор Воланд». В редакции 1929 г. эта надпись цитируется латиницей, а в окончательном тексте не воспроизводится: литераторы на Патриарших видят ее на визитной карточке, но не запоминают. Портрет Воланда во многом повторяет портрет Мефистофеля из романа Миндлина: «Всего… замечательнее было в фигуре лицо ее, в лице же всего замечательнее — нос, ибо форму имел он точную до необычайности и среди носов распространенную не весьма. Форма эта была треугольником прямоугольным, гипотенузой вверх, причем угол прямой приходился над верхней губой, которая ни за что не совмещалась с нижней, но висела самостоятельно… У господина были до крайности тонкие ноги в черных (целых, без штопок) чулках, обутые в черные бархатные туфли, и такой же плащ на плечах. Фаусту показалось, что цвет глаз господина менялся беспрестанно».
В таком же оперном обличье Воланд предстает перед посетителями Нехорошей квартиры, и в его лице сохранены те же неправильности, что и у миндлиновского Мефистофеля, а также разный цвет глаз, присутствовавший еще у поручика Мышлаевского в романе «Белая гвардия»: «Правый в зеленых искорках, как уральский самоцвет, а левый темный...»
Слова Воланда в Театре Варьете: «Горожане сильно изменились… внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти… как их… трамваи, автомобили… Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая… аппаратура… сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?» удивительно созвучны мысли одного из основателей немецкого экзистенциализма Мартина Хайдеггера (1889-1976), высказанной в работе «Исток художественного творения» (1935-1936): «Самолеты и радиоприемники, правда, принадлежат теперь к числу ближайших вещей, но когда мы думаем о последних вещах, мы вспоминаем иное. Последние вещи — это Смерть и Суд».
Однако, хотя соответствующие доклады были прочитаны философом в 1935-1936 гг., напечатана работа Хайдеггера была только после второй мировой войны. Правда, чисто теоретически, автор «Мастера и Маргариты» мог узнать об «Истоке художественного творения» опосредованно от кого-то из слушателей (он дружил с философом П. С. Поповым). Может быть, краткий реферат доклада появился в каком-либо из научных журналов (слова Воланда об аппаратуре были написаны только на последней стадии работы над романом, в конце 30-х годов). Однако, скорее всего, просто мысли писателя и философа чудесным образом совпали. Интересно, что и следующие рассуждения Хайдеггера, непосредственно следующие за словами о Смерти и Суде, находят параллель в деяниях Воланда: «Если брать в целом, то словом „вещь“ именуют все, что только не есть вообще ничто. Тогда в соответствии с таким значением и художественное творчество есть вещь, коль скоро оно вообще есть нечто сущее».
У Булгакова Воланд в буквальном смысле возрождает сожженный роман Мастера. Продукт художественного творчества, сохраняющийся только в голове творца, материализуется вновь, превращается в осязаемую вещь.
В подготовительных материалах к «Мастеру и Маргарите» сохранилась выписка, посвященная графу Калиостро:
«Калиостро, 1743-1795, родился в Палермо. Граф Александр Иосиф Бальзамо Калиостро-Феникс». Первоначально, в варианте 1938 г., Калиостро был среди гостей на Великом балу у сатаны, однако из окончательного текста соответствующей главы Булгаков графа Феникса убрал, дабы прототип не дублировал Воланд. Ни один из литературных и реальных прототипов Воланда в «Мастере и Маргарите» не упоминается и не фигурирует в качестве действующего лица.
Воланд, в отличие от Иешуа Га-Ноцри, считает всех людей не добрыми, а злыми. Цель его миссии в Москве как раз и заключается в выявлении злого начала в человеке. Воланд и его свита провоцируют москвичей на неблаговидные поступки, убеждая в полной безнаказанности, а затем сами пародийно наказывают их.
Важным литературным прототипом Воланда послужил Некто в сером, именуемый Он из пьесы Леонида Андреева (1871-1919) «Жизнь человека» (1907). Отметим, что этот персонаж упоминался в хорошо известной автору «Мастера и Маргариты» книге С. Н. Булгакова «На пиру богов» (1918), а андреевская пьеса во многом дала идею Великого бала у сатаны.
В прологе «Жизни человека» Некто в сером, символизирующий Судьбу, Рок, а также «князя тьмы», говорит о Человеке: «Неудержимо влекомый временем, он непреложно пройдет все ступени человеческой жизни, от низа к верху, от верха к низу. Ограниченный зрением, он никогда не будет видеть следующей ступени, на которую уже поднимается нетвердая нога его; ограниченный знанием, он никогда не будет знать, что несет ему грядущий день, грядущий час — минута. И в слепом неведении своем, томимый предчувствиями, волнуемый надеждами и страхом, он покорно совершит круг железного предначертания». Воланд предсказывает гибель «ограниченному знанием» Берлиозу, терзаемому тревожными предчувствиями, и предоставляет «последний приют» «ограниченному зрением» Мастеру, которому не дано увидеть свет Божественного Откровения и встретиться с Иешуа Га-Ноцри.
Свита Великого Канцлера
Коровьев-Фагот
Этот персонаж – старший из подчинённых Воланду демонов, черт и рыцарь, представляющийся москвичам переводчиком при профессоре-иностранце и бывшем регентом церковного хора.
Фамилия Коровьев сконструирована по образцу фамилии персонажа повести А.К. Толстого «Упырь» (1841) статского советника Теляева, который оказывается рыцарем и вампиром. Кроме того, в повести Ф.М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» есть персонаж по фамилии Коровкин, весьма похожий на нашего героя. Второе его имя происходит от названия музыкального инструмента фагот, изобретенного итальянским монахом. У Коровьева-Фагота есть некоторое сходство с фаготом – длинной тонкой трубкой, сложенной втрое. Булгаковский персонаж худ, высок и в мнимом подобострастии, кажется, готов сложиться перед собеседником втрое (чтобы потом спокойно ему напакостить).
Вот его портрет: «…прозрачный гражданин престранного вида, На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый пиджачок…, гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая»; «…усики у него, как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные».
Коровьев-Фагот – это возникший из знойного московского воздуха чёрт (небывалая для мая жара в момент его появления – один из традиционных признаков приближения нечистой силы). Подручный Воланда только по необходимости надевает различные маски-личины: пьяницы-регента, гаера, ловкого мошенника, проныры-переводчика при знаменитом иностранце и др. Лишь в последнем полете Коровьев-Фагот становится тем, кто он есть на самом деле – мрачным демоном, рыцарем Фаготом, не хуже своего господина знающим цену людским слабостям и добродетелям.
Азазелло
Имя Азазелло образовано Булгаковым от ветхозаветного имени Азазел. Так зовут отрицательного героя ветхозаветной книги Еноха, падшего ангела, который научил людей изготовлять оружие и украшения.
Вероятно, Булгакова привлекло сочетание в одном персонаже способности к обольщению и к убийству. Именно за коварного обольстителя принимаем Азазелло Маргарита во время их первой встречи в Александровском саду: «Сосед этот оказался маленького роста, пламенно-рыжим, с клыком, в крахмальном белье, в полосатом добротном костюме, в лакированных туфлях и с котелком на голове. «Совершенно разбойничья рожа!» – подумала Маргарита»
Но главная функция Азазелло в романе связана с насилием. Он выбрасывает Стёпу Лиходеева из Москвы в Ялту, изгоняет из Нехорошей квартиры дядю Берлиоза, убивает из револьвера предателя Барона Майгеля.
Азазелло также изобрёл крем, который он дарит Маргарите. Волшебный крем не только делает героиню невидимой и способной летать, но и одаривает её новой, ведьминой красотой.
В эпилоге романа этот падший ангел предстаёт перед нами в новом обличии: «Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменила и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца».
Бегемот
Этот кот-оборотень и любимый шут сатаны, пожалуй, самый забавный и запоминающийся из свиты Воланда.
Сведения о Бегемоте автор «Мастера и Маргариты» почерпнул из книги М.А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (1904г.), выписки, из которой сохранились в булгаковском архиве. Там, в частности, описывалось дело французской игуменьи, жившей в XVII в. и одержимой семью дьяволами, причем пятый бес был Бегемот. Этот бес изображался в виде чудовища со слоновой головой, с хоботом и клыками. Руки у него были человеческого фасона, а громаднейший живот, коротенький хвостик и толстые задние лапы, как у бегемота, напоминали о носимом им имени.
У Булгакова Бегемот стал громадных размеров черным котом-оборотнем, так как именно черные коты по традиции считаются связанными с нечистой силой. Вот каким мы видим его впервые: «…на ювелиршином пуфе в развязной позе развалился некто третий, именно – жутких размеров черный кот со стопкой водки в одной лапе и вилкой, на которую он успел поддеть маринованный гриб, в другой».
Бегемот в демонологической традиции – это демон желаний желудка. Отсюда его необычайное обжорство, особенно в Торгсине, когда он без разбора заглатывает всё съестное.
Перестрелка Бегемота с сыщиками в квартире № 50, шахматный поединок его с Воландом, состязание в стрельбе с Азазелло – все это чисто юмористические сценки, очень смешные и даже в какой-то мере снимающие остроту тех житейских, нравственных и философских проблем, которые роман ставит перед читателем.
В последнем полёте перевоплощение этого весельчака-балагура очень необычно (как и большинство сюжетных ходов в этом фантастическом романе): «Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть и расшвыряла её клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире».
Гелла
Гелла является членом свиты Воланда, женщиной-вампиром: «Служанку мою Геллу рекомендую. Расторопна, понятлива и нет такой услуги, которую она не сумела бы оказать».
Имя «Гелла» Булгаков почерпнул из статьи «Чародейство» Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, где отмечалось, что на Лесбосе этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами.
Зеленоглазая красавица Гелла свободно перемещается по воздуху, тем самым, обретая сходство и с ведьмой. Характерные черты поведения вампиров – щелканье зубами и причмокивание Булгаков, возможно, позаимствовал из повести А.К. Толстого «Упырь». Там девушка-вампир поцелуем обращает в вампира своего возлюбленного – отсюда, очевидно, роковой для Варенухи поцелуй Геллы.
Гелла, единственная из свиты Воланда, отсутствует в сцене последнего полета. Скорее всего, Булгаков сознательно убрал её как самого младшего члена свиты, исполняющего только вспомогательные функции и в театре Варьете, и в Нехорошей квартире, и на Великом балу у сатаны. Вампиры – это традиционно низший разряд нечистой силы. К тому же Гелле не в кого было бы превращаться в последнем полёте – когда ночь «разоблачила все обманы», она могла только снова стать мёртвой девушкой.
Мастер и Маргарита
Одна из самых загадочных фигур романа «Мастер и Маргарита», безусловно, Мастер, историк, сделавшийся писателем. Сам автор назвал его героем, но познакомил с ним читателя только в 13 главе. Многие исследователи не считают Мастера главным героем романа. Другая загадка — прототип Мастера. Существует множество версий по этому поводу. Вот три самых распространенных из них.
Мастер — во многом автобиографический герой. Его возраст в момент действия романа («человек примерно тридцати восьми» предстает в лечебнице перед Иваном Бездомным) — это в точности возраст Булгакова в мае 1929г. Газетная кампания против Мастера и его романа о Понтии Пилате напоминает газетную кампанию против Булгакова в связи с повестью «Роковые яйца», пьесами «Дни Турбиных», «Бег», «Зойкина квартира», «Багровый остров» и романом «Белая гвардия». Сходство Мастера и Булгакова еще и в том, что последний, несмотря на литературную травлю, не отказался от своего творчества, не стал «запуганным услужающим», конъюнктурщиком и служил настоящему искусству. Так и Мастер создал свой шедевр о Понтии Пилате, «угадал» истину, посвятил жизнь чистому искусству — единственный из московских деятелей культуры не писал на заказ, о том, «что можно». Вместе с тем, у Мастера много и других, самых неожиданных прототипов. Его портрет: «бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающими на лоб клоком волос» выдает несомненное сходство с Н.В. Гоголем. Надо сказать, что Булгаков считал его своим главным учителем. И Мастер, как Гоголь, по образованию был историком и сжег рукопись своего романа. Несомненен, наконец, в произведении Булгакова и ряд стилистических параллелей с Гоголем.
И, конечно, невозможно не провести параллелей Мастера с созданным им Иешуа Га-Ноцри. Иешуа — носитель общечеловеческой истины, а Мастер единственный в Москве человек, выбравший верный творческий и жизненный путь. Их объединяет сподвижничество, мессианство, для которых не существует временных рамок. Но Мастер не достоин света, который олицетворяет Иешуа, потому что отступил от своей задачи служить чистому, божественному искусству, проявил слабость и сжег роман, и от безысходности он сам пришел в дом скорби. Но не властен над ним и мир дьявола — Мастер достоин покоя, вечного дома — только там сломленный душевными страданиями Мастер может вновь обрести роман и соединиться со своей романтической возлюбленной Маргаритой, которая и отправляется вместе с ним в свой последний путь. Она вступила в сделку с дьяволом ради спасения Мастера и поэтому достойна прощения. Любовь Мастера к Маргарите во многом неземная, вечная любовь. Мастер равнодушен к радостям семейной жизни. Он не помнит имени своей жены, не стремится иметь детей, а когда состоял в браке и работал историком в музее, то, по собственному признанию, жил «одиноко, не имея родных и почти не имея знакомых в Москве». Мастер осознал свое писательское призвание, бросил службу и в арбатском подвале засел за роман о Понтии Пилате. И рядом с ним неотступно была Маргарита…
…Главным ее прототипом послужила третья жена писателя Е.С. Булгакова. В литературном же плане Маргарита восходит к Маргарите «Фауста» В. Гёте.
С образом Маргариты в романе связан мотив милосердия. Она просит после Великого бала у сатаны за несчастную Фриду, тогда как ей явственно намекают на просьбу об освобождении Мастера. Она говорит: «Я попросила вас за Фриду только потому, что имела неосторожность подать ей твердую надежду. Она ждет, Мессир, она верит в мою мощь. И если она останется обманутой, я попаду в ужасное положение. Я не буду иметь покоя всю жизнь. Ничего не поделаешь! Так уж вышло». Но этим не ограничивается милосердие Маргариты. Даже будучи ведьмой, она не теряет самых светлых человеческих качеств. Мысль Достоевского, высказанная в романе «Братья Карамазовы» о слезинке ребенка как высшей мере добра и зла, проиллюстрирована эпизодом, когда Маргарита, крушащая дом Драмлита, видит в одной из комнат испуганного четырехлетнего мальчика и прекращает разгром. Маргарита — символ той вечной женственности, о которой поет Мистический хор в финале гетевского «Фауста»:
Все быстротечное — символ, сравненье.
Цель бесконечная здесь в достиженье.
Здесь – заповеданность истины всей.
Вечная женственность тянет нас к ней.
(Перевод Б. Пастернака)
Фауст и Маргарита воссоединяются на небесах, в свете. Вечная любовь гетевской Гретхен помогает ее возлюбленному обрести награду — традиционный свет, который его слепит, и потому она должна стать его проводником в мире света. Булгаковская Маргарита тоже своей вечной любовью помогает Мастеру — новому Фаусту обрести то, что он заслужил. Но награда героя здесь — не свет, а покой, и в царстве покоя, в последнем приюте у Воланда или даже, точнее, на границе двух миров — света и тьмы, Маргарита становится поводырем и хранителем своего возлюбленного: «Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я.
продолжение
--PAGE_BREAK--Так говорила Маргарита, идя с Мастером по направлению к вечному их дому, и Мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память Мастера, беспокойная, исколотая иглами память, стала потухать". Эти строки Е.С. Булгакова записывала под диктовку смертельно больного автора «Мастера и Маргариты».
Подчеркнем, что мотив милосердия и любви в образе Маргариты решен иначе, чем в гетевской поэме, где перед силой любви «сдалась природа сатаны… он не снес ее укола. Милосердие побороло», и Фауст был отпущен на свет. У Булгакова милосердие к Фриде проявляет Маргарита, а не сам Воланд. Любовь никак не влияет на природу сатаны, ибо на самом деле судьба гениального Мастера предопределена Воландом заранее. Замысел сатаны совпадает с тем, чем просит наградить Мастера Иешуа, и Маргарита здесь — часть этой награды.
»Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!
Так поражает молния, так поражает финский нож!»
Однако нуждается в комментариях следующее удивительное событие романа, замеченное всеми, но никак не объясненное. Для начала цитата: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный Дзык!» Дело в том, что настоящая небесная любовь поэтов посещает героев книги в расцвете их земной жизни. Она поселяется в а" сердцах, и все последующее не к тому, чтобы спасти ее. Такая любовь слишком могущественна и не нуждается в защите, а влюбленные нуждаются в том, чтобы удержаться друг подле друга. Энергией сцепления питает их роман, который пишет Мастер. Гибнет книга, и любовники теряют друг друга. Воланд возвращает Маргарите рукопись — и возвращается Мастер. Булгаков не находит места ненависти и отчаянию. Он смешен, но смех его не саркастичен, а исполнен такого юмора, которым одинаково сподручно осмеивать дураков и умных. Вся ненависть да и месть Маргариты, летящей нагишом над Москвой, заключается в затоплении квартиры критика Латунского и в битье стекол. Это никакая не месть, а обыкновенное веселое хулиганство. «Любовь у Булгакова все и » Всепрощение настигает каждого, неотвратимо, как судьба: и мрачного темно-фиолетового рыцаря, известного под именем Коровьева-Фагота, и юношу, демона-пажа, который был котом Бегемотом, и Понтия Пи. дата, и романтического Мастера, и его обворожительную спутницу, Писатель показывает нам, своим читателям, что любовь земная, — это любовь небесная, что меняются облик, одежда, эпоха, время жизни и место вечности, но любовь, настигшая вас, возникшая «как убийца из-за угла», поражает в самое сердце и навсегда. И она неизменна во все времена и во все вечности, которые нам суждено пережить. Она наделяет героев книги энергией всепрощения, то которую выказывает в романе Мастера Иешуа и о которой две тысячи лет тоскует Понтий Пилат. Булгаков сумел проникнуть душу человека и увидел, что она то место, где сходятся земля небо. И тогда он выдумал для любящих и преданных сердец мес. покоя и бессмертия: «Вот твой дом, вот твой вечный дом», — говорит Маргарита, и где-то далеко ей вторит голос другого поэта, прошедшего эту дорогу до конца: Смерть и Время царят на земле,
— Ты владыками их не зови;
Все, кружась, исчезают во мгле,
Неподвижно лишь солнце любви.
Некоторые загадки романа
«Я – часть той силы,
что вечно хочет зла и
вечно совершает благо».
Гёте, Фауст.
У Булгакова Воланд, как и герой Гёте, желая зла, должен совершать благо. Чтобы заполучить к себе Мастера с его романом, он карает литератора-конъюнктурщика Берлиоза, предателя Барона Майгеля и множество мелких жуликов, вроде вора-буфетчика Сокова или хапуги-управдома Никанора Ивановича Босого. Однако стремление отдать автора романа о Понтии Пилате во власть потусторонних сил — лишь формальное зло, поскольку делается с благославления и даже по прямому поручению Иешуа Га-Ноцри, олицетворяющего силы добра.
Однако, как и у Гейне, добро и зло у Булгакова творится, в конечном счете, руками самого человека. Воланд и его свита только дают возможность проявиться тем порокам и добродетелям, которые заложены в людях. Например, жестокость толпы по отношению к Жоржу Бенгальскому в Театре Варьете сменяется милосердием, и первоначальное зло, когда несчастному конферансье захотели оторвать голову, становится необходимым условием для проявления добра — жалости к лишившемуся головы конферансье.
Диалектическое единство, взаимодополняемость добра и зла наиболее полно раскрывается в словах Воланда, обращенных к Левию Матвею, отказавшемуся пожелать здравия «духу зла и повелителю теней»: «Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп».
Здесь, помимо «Путевых картин» Гейне, приходит в голову философский трактат французского писателя, лауреата Нобелевской премии, Анатоля Франса (Тибо) (1867-1923) «Сад Эпикура» (1894), где утверждается: «Зло необходимо. Если бы его не существовало, то не было бы и добра. Зло единственная причина существования добра. Без гибели не было бы смелости, без страдания-сострадания.
На что бы годились самопожертвование и самоотвержение при всеобщем счастье? Разве можно понять добродетель, не зная порока, любовь и красоту, не зная ненависти и безобразия. Только злу и страданию обязаны мы тем, что наша земля может быть обитаема, и жизнь стоит того, чтобы ее прожить. Поэтому не надо жаловаться на дьявола. Он создал, по крайней мере, половину вселенной. И эта половина так плотно сливается с другой, что если затронуть первую, то удар причинит равный вред и другой. С каждым искорененным пороком исчезает соответствующая ему добродетель».
Воланд выполняет поручения Иешуа Га-Ноцри — таким оригинальным способом Булгаков осуществляет взаимодополняемость доброго и злого начала. Эта идея, по всей вероятности, была подсказана отрывком о йезидах из труда итальянского миссионера Маурицио Гардзони, сохранившимся среди материалов к пушкинскому «Путешествию в Арзрум» (1836). Там отмечалось, что «йезиды думают, что бог повелевает, но выполнение своих повелений поручает власти дьявола».
Иешуа через Левия Матвея просит Воланда взять с собою Мастера и Маргариту. С точки зрения Га-Ноцри и его единственного ученика, награда, дарованная Мастеру, несколько ущербна — «он не заслужил света, он заслужил покой». А с точки зрения Воланда, покой превосходит «голый свет», ибо оставляет возможность для творчества, в чем сатана и убеждает автора романа о Понтии Пилате: "… Зачем же гнаться по следам того, что уже окончено? (т. е. продолжать уже завершенный роман)… о трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?"
Воланд, как и Иешуа, понимает, что «голым светом» способен наслаждаться лишь преданный, но догматичный Левий Матвей, а не гениальный Мастер. Именно Воланд с его скепсисом и сомнением, видящий мир во всех его противоречиях (каким видит его и истинный художник), лучше всего может обеспечить главному герою достойную награду.
« — Да, мы атеисты, — ответил товарищ Берлиоз.
— Ох, какая прелесть! — воскликнул неизвестный иностранец и завертел головой, глядя то на одного, то на другого литератора.
— В нашей стране атеизм никого не удивляет,
-дипломатически вежливо объяснил Берлиоз, — большинство нашего населения сознательно и давно уже перестало верить сказкам о Боге.
— Но позвольте вас спросить, как же быть с доказательствами бытия, доказательствами, коих существует ровно пять?»
Пять доказательств существования Бога, о которых рассуждает дьявол, много веков не давали житья атеистам. На самом деле этих доказательств гораздо больше, они появляются и в наше время, а том числе, например, среди ученых и космонавтов. Доказательства Бытия Божьего уничтожали, оспаривали, пытались стереть из памяти. Но они мистическим образом всплывали то на страницах книг, то на карте звездного неба. Сегодня их все чаще вспоминают благодаря Булгакову, который придумал свое – последнее доказательство – доказательство от дьявола. Многие ученые говорят о том, что именно в «Мастере…», на каких-нибудь 20-30 страницах изложена почти вся суть христианства.
Так, что же это за доказательства?
Пять доказательств существования Бога имеются у Фомы Аквинского, средневекового философа и теолога. В XIII веке он, собрав воедино умные мысли, чуть ли не всех известных ему мудрецов, начиная с Аристотеля, составил эти пресловутые 5 доказательств. А после смерти был причислен католической церковью к лику святых.
Доказательство первое:
Перводвигатель
Фома Аквинский обожал всякую технику: двигатели, винтики, шурупчики, молоточки. По тем временам и элементарная конструкция, работающая на пружинах, была просто чудом техники.
«Все в мире движется за счет чего-то другого, — размышлял Фома, глядя на ветряную мельницу, значит, должен быть Один Перводвигатель. И этот Перводвигатель – Бог!»
Доказательство второе:
Первопричина
Фома Аквинский был одним из первых практикующих логиков. Живи он в наши дни, ему наверняка бы дали Нобелевскую премию. Но во времена святой инквизиции премий великим умам не выдавали. Лучшей наградой считалось посмертное причисление к лику святых. Именно так и наградили мертвого Фому Аквинского.
Но пока он еще был жив, его не особо жаловали. Однажды, получая очередной выговор от монастырского начальства, смиренный доминиканец вдруг понял:
«Все в мире происходит благодаря причинно следственной связи. Причем причина всегда идет в начале, а следствие – в конце. Значит, весь ряд мирских событий должен иметь некую первопричину. Этой первопричиной и является Господь!»
Доказательство третье:
«Случайностей нет»
«Все, что происходит в этом мире необходимо этому миру. Из пустоты можно получить только пустоту. Ничто рождает ничто. Значит, должно быть что-то, чье существование влечет за собой существование всего остального, обеспечивает бытие всего мира. Это что-то и есть Бог.»
Доказательство четвертое:
Само совершенство
“Credo ut intelligam!” – «Верую, чтобы понять!» Эти слова любил повторять знаменитый католический святой Ансельм Кентерберийский, живший еще в ХI веке. Ансельм утверждал, что человек несовершенен. Но есть совершенство, к которому следует постоянно стремиться. Это совершенство – Господь Бог.
Фома Аквинский дополнил теорию Ансельма. Он оперировал такими понятиями, как «менее совершенен», «более совершенен». И «абсолютное более» — Бог, причина стремления к совершенству каждого из нас.
Доказательство пятое:
Коровы и монахи
Наблюдая за миром, Фома пришел к выводу, что все стремится к какой-то конкретной цели. Трава растет, чтобы её коровы жевали. Коровы молоко дают, чтобы его монахи пили и толстели. Монахи пьют молоко, чтобы хватало сил на размышления и молитвы. Как человеческие поступки имеют всегда конкретную цель, так есть и некая цель, ради которой существует этот безумный мир. Эта цель – Бог.
Изучив 5 доказательств существования Бога Фомы Аквинского, можно с чистым сердцем продолжить читать «Мастера…»:
— Увы, — с сожалением ответил товарищ Берлиоз, - ни одно из этих доказательств ничего не стоит, и человечество давно сдало их в архив. Ведь согласитесь, в области разума никаких
доказательств бытия Божия нету и быть не может.
— Браво! — вскричал иностранец, — браво. Вы полностью повторили мысль старика Иммануила по этому поводу. Но вот курьёз: он начисто разрушил все пять доказательств, а затеи, как бы в насмешку над самим собою, соорудил собственное шестое доказательство!
— Доказательство Канта, — сказал, тонко улыбаясь, образованный редактор, — также не убедительно. И не даром Шиллер сказал, что Кантово доказательство пригодно для рабов.
Кант не пытался бороться с давным-давно усопшим Фомой Аквинским. По большому счету, он вообще ни с кем не боролся. Просто утверждал, что доказать существование Бога невозможно, как невозможно и обратное.
Но еще критик чистого разума написал следующее: «Идея Бога полезна в моральном отношении, только так мы можем правильно осознать свои обязанности». То есть Кант утверждал, что «если бы Бога не было, что его следовало бы придумать». Человеку необходим нравственный закон, который уберегает его от жестоких поступков и моральной деградации. Страх неизбежного наказания или стыд перед Тем, Кто видит все, служит для нас таким законом. Это и называют шестым доказательством Канта. Разумный прагматизм Канта бесил священников и богословов. После смерти философа они называли его именем своих собак и издевались над его памятью. Однако почти вся современная философская наука основана на учении Канта.
Великий Булгаков же построил своё, седьмое доказательство существования Бога. Доказательство «от противного», от Воланда: «Если существует дьявол, должен существовать и Бог».
Верить в дьявола человеку гораздо легче, чем в Бога. Добро – его надо уметь разглядеть. А вот зло буквально бросается в глаза. Никто не представляет, как выглядит Бог. А сатану изображали множество, раз и он почему-то получается как живой. Вот, например, как он выглядит у Булгакова: высокий, с зеленым глазом, тростью, портсигар инкрустирован бриллиантами. Интригующая внешность! И существование дьявола никто доказывать не собирался – он существует - это как дважды два! Именно поэтому существует Господь.
В конце романа Левий Матвей не хочет здороваться с Воландом, «духом зла и повелителем теней». На что Воланд ему отвечает:
— Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр, подумать над вопросом: что бы делало твоё добро, если бы не существовало зла, и как выглядела бы земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей… Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?
Одни считают, что именно ради этих слов был написан роман, другие думают, что в для того, чтобы прозрел Иван Бездомный… так оно или иначе, мы никогда не узнаем.
А что касается доказательств существования Бога, то любое из них неубедительно.
Однако в том то и дело, что с точки зрения разума никаких доказательств не может быть. Интеллект, способность мыслить – это, конечно, один из главных талантов, заложенных в человеке.
Но есть то, что выше интеллекта. Это вера. А вере доказательства не нужны…
Великий бал у сатаны.
Великий бал у сатаны — бал, который в романе «Мастер и Маргарита» даёт Воланд в Нехорошей квартире в бесконечно длящуюся полночь пятницы, 3 мая 1929 г.
По воспоминаниям Е.С. Булгаковой в описании бала были использованы впечатления от приёма в американском посольстве в Москве 22 апреля 1935 г. Посол США Уильям Буллит пригласил писателя с женой на это торжественное мероприятие. Из воспоминаний «Раз в год Буллит давал большие приёмы по поводу национального праздника. Приглашались и литераторы. Однажды мы получили такое приглашение. В зале с колоннами танцуют, с хор – прожектора разноцветные. За сеткой – птицы – масса – порхают. Оркестр, выписанный из Стокгольма. М.А. пленился больше всего фраком дирижера – до пят.
Ужин в специально пристроенной для этого бала к посольскому особняку столовой, на отдельных столиках. В углах столовой – вагоны небольшие, на них – козлята, овечки, медвежата. По стенкам клетки с петухами. Часа в три заиграли гармоники и петухи запели. Стиль рюсс. Масса тюльпанов, роз – из Голландии. В верхнем этаже – шашлычная. Красные розы, красное французское вино. Внизу – всюду шампанское, сигареты. Около шести мы сели в их посольский кадиллак и поехали домой. Привезли громадный букет тюльпанов от секретаря посольства».
Для полуопального литератора, каковым был Булгаков, прием в американском посольстве – событие почти невероятное, сравнимое с балом у сатаны. Советская наглядная пропаганда тех лет часто изображала «американский империализм» в облике дьявола. В Великом бале у сатаны реальные приметы обстановки резиденции американского посла сочетаются с деталями и образами отчетливо литературного происхождения.
продолжение
--PAGE_BREAK--