Россия у А Блока и поэтическая традиция

--PAGE_BREAK--В определенные моменты истории, например в моменты предре­волюционной ситуации, эти противоречия, как правило, обостря­ются. Поэзия вечных ценностей, как бы она ни была хороша, от­влекает, с точки зрения критиков, читателя от животрепещущих проблем его времени. Так «сбрасывали с парохода современности» классику футуристы, так воевал с Пушкиным Писарев, по тем же причинам отрицали Жуковского декабристы.
1.2. Романтические традиции Жуковского в раннем творчестве А.Блока
Итак, когда мы ведем речь о Блоке, на раннем этапе творчест­ва «повторяющем» Жуковского, то два важнейших фактора долж­ны приниматься в расчет: идеалистическое мировоззрение, мисти­цизм юноши и в целом социальная пассивность, аполитич­ность быта его семьи, сближавшаяся с мистицизмом и внесоциальностью творчества Жуковского. Что же касается подражательно­сти, ученичества Блока 90-х годов, то и своего, блоковского, в нем было не меньше, чем ученического, жуковского.
Для Блока одушевленность поэзии как неотъемлемое качество подлинного искусства оставалась, вне всякого сомнения, всегда. Дело не в том, что начинающий поэт в «Ante lucem» и стихах, к циклу примыкающих, не устает повторять за Жуковским:
Когда б я мог дохнуть ей в душу
Весенним счастьем в зимний день! [т. 1, с. 10]
или
Мечтаю я, чтоб ни одна душа
Не видела Твоей души нетленной… [т. 1, с. 329]
В июне 1900 г. он, например, создает целый ряд стихотворений («Уже бледнеет день прощальный», «В ночь молчаливую чудесен», «Полна усталого томленья» и др.), как бы подхватывающих де­виз Жуковского «Все для души».
Показательно, что в апреле 1921 г., в преддверии кончины, смертельно больной Блок, полемизируя с Н. Гумилевым в защиту дорогих ему принципов искусства, упрекал акмеистов в том, что «в своей поэзии (а следовательно, и в себе самих) они замалчива­ют самое главное, единственно ценное: душу» -[т. 6, с. 183].
Как видно, уроки Жуковского не прошли бесследно не только для начинающего поэта, но и для Блока-мастера.
Акцент на чувство, природное, естественное, раскрепощенное, преобладает в поэзии Блока начальных лет.
Герой юного Блока предстает перед нами мечтательным юно­шей с душой, часто печальной, страждущим красоты и не находя­щим ее, отчего даже время и пространство, его окружающее, ка­жутся ему наполненными грустью. К своему двойнику в рубежный час столетий (стихотворение «31 декабря 1900 г.») он обращается с безрадостным приветом: «И ты, мой юный, мой печальный, ухо­дишь прочь! Привет тебе, привет прощальный...!» Или:
Отчего я задумчив и нем?..
Отчего мои песни больны?..
 Отвечай, отвечай мне,  зачем
Эти вечно-тоскливые сны?..[т. 1, с. 431]
Примечательно это «вечно-тоскливые», написанное одним сло­вом, как выражение неизбывности печали в жизни героя. При та­ком мироощущении, когда преобладает давнишняя печаль, тоска о прежних днях, он не мог не найти в герое Жуковского родствен­ную душу. Поэтому иногда его стихи воспринимаются почти как дословное цитирование старого романтика. Например:
Блаженно ты, былое  время,
Младые трепетные сны...(т. 1, с. 410)
ИЛИ
Там, за далью бесконечной,
Дышит счастье прошлых дней… (т. 1, с. 337)
Обе лирические миниатюры написаны с интервалом в две не­дели, в мае—июне 1899 г. Можно считать, что это было время наи­более тесного сближения Блока с Жуковским. Большинство дру­гих стихотворений, используемых нами в сопоставительном анали­зе, тоже приходится на этот период.
А вот еще одна «вариация на тему», написанная Блоком чуть позже, не зная авторства которой, не сразу и скажешь, кому при­надлежит стихотворение — Блоку или Жуковскому:
Лелея то, что было сном… Увы!
Душа презреть не в силах
И чует в песнях старины
Страстей минувших, вечно   милых
Былые призраки и сны.
(«Не презирай воспоминаний...»)
Во всех приведенных стихотворениях очевидно совпадение не только выразительной темы невозвратного счастливого прошлого, темы Жуковского, как мы условно ее называем, но совпадение лек­сического строя, образных построений, ритмико-интонационных хо­дов. Вторичность содержательных элементов у такого поэта, как Блок, исчезнет очень быстро, а вот вырабатывающийся поэтиче­ский стиль, даже развившись в могучее и блоковское индивидуальное мастерство, надолго еще сохранит обертоны н краски поэтики, которым он учился у Жуковского.
Конечно, «перепевов» Жуковского у Блока много. Если собрать весь романтический реквизит ранней лирики Блока, наберет­ся выразительный, пользуясь понятием, близким Жуковскому и наиболее точно определяющим суть подборки, лексикон: былые вдохновения, годов печаль, заветная печаль, день дохнул страданьем, безнадежное стремленье, ночной хлад, мрак и мол­чанье, страданий чаша, страданьем сердце растравлять, печаль и грусть, душа усталая, смятые крыла, печальные порывы, бесплод­ные мечты, усталый соловей, оборвавшаяся песня… и многое дру­гое. Особенно разнообразны формы плача и рыданий: неутешно, долго, сладко, близ тебя, без тебя и т. д.
Вот еще лишь небольшой ряд стихотворений, относимых нами к разряду произведений, написанных под влиянием Жуковского: «Хожу по камням старых плит», «Есть много песен в светлых тай­никах», «Как мучительно думать о счастье былом», «Былая жизнь, былые звуки», «Молодость», «Глухая полночь. Цепененье», «Пло­ды неизведанной страсти», «Какой-то вышний серафим», «Старые письма».
Вообще стилизация — один из важнейших моментов в разра­ботке эстетической тезы символистов, ей отдали заметную дань и «старшие» (В. Брюсов и К. Бальмонт), и «младшие» (А. Белый). Впрямую связывать Блока в 1890-е годы с символистской поэти­кой, как мы установили, не следует — он еще не примкнул к «ор­дену», но и не принимать в расчет общности художественных ус­тановок молодого поэта и деятелей «нового искусства» тоже нель­зя — без этого, возможно, не было бы никакого сближения.
Известная современная исследовательница литературы Л. Я Гинзбург, может быть, несколько резко умаляет роль и зна­чение стилизации в эстетическом арсенале искусства: «Стилиза­ция работает на вторичном, опосредованном материале. Работает слепками готовых ценностей, которые переосмысляются, ассимили­руются иным строем сознания, для иных целей. Стиль выражает мировоззрение непосредственно, непосредственно строя эстетиче­скую структуру — единство идеи и формы. Стилизация действует через уже существующую эстетическую форму»[5]. Столь резко отзывается Гинзбург о стилизации, видимо, потому, что считает необходимым вывести Блока из круга стилизаторов, так как «по­этика Блока — поэтика стилей в эпоху, когда вокруг процветала стилизация»[5]. Приведенная выразительная характеристика сти­лизации вполне применима к молодому Блоку, хотя некоторые оговорки и уточнения необходимы.
Можно указать, например, на несколько нарочитое употребле­ние Блоком некоторых архаических лексических форм, уместных в литературе карамзинско-жуковской эпохи и явственно зияющих в языке новой литературы:
Воспомнить язвы тех страданий…
Я пред тобой о счастье воздыхал…
Я мнил единая струна…
Младые трепетные сны…
Вперяясь и сумрак ночи хладной…
Количество подобных примеров можно умножить.
. Когда Жуковский восклицает, например, «С сим гибельным чувством ужасен и свет», то это от­ражение его боли, его отчаяния. Естественность чувства и новиз­на формы его выражения (открытый лиризм) знаменуют рождение в поэзии Жуковского нового оригинального стиля стиха, что было значительным завоеванием для всей отечественной литературы в целом. К тому времени, когда эти открытия были отданы в распо­ряжение молодого Блока, они оказались ценностями, в значитель­ной мере изжитыми русской литературой. Блок не может быть убедительным его.
Счастливая пора, дни юности мятежной!
Умчалась ты и тихо я грущу.(1, 405)
Это написано восемнадцатилетним юношей (1 апреля 1899 г.). Излишне добавлять, что с точки зрения житейской ностальгия по счастливой поре, ушедшей в прошлое, лишена всяких реальных начал, равно как «душераздирающие мольбы»: «Мне сердце ре­жет каждый звук, О если б кончились страданья...» Иногда, даже забыв о правилах игры, он и на прошлое бросит тень пе­чали и горести:
Мы все уйдем за грань могил
Без счастья в прошлом и в грядущем.(1,451)
Необходимо специально подчеркнуть, что, видимо, Блок уже тогда не хуже самых строгих критиков сознавал ученический ха­рактер многих своих созданий: из рассмотренных нами более тридцати стихотворений Жуковского цикла в первоначаль­ные сборники и собрания сочинений им были включены всего лишь четыре стихотворения. Когда же Блок впоследствии обращался к правке своих юношеских стихов, то устранял в них прежде всего именно эту подражательность. Так, у него в ранних стихах, подоб­но Жуковскому, различима тема скорби врачующей, которую ге­рой голубит: «Буди прошедшей скорби тень,— Она приносит исцеленье» («Не отравляй души своей»). В стихотворении «Лет­ний вечер» (первоначальный вариант) мотив скорби углублен и усилен: нарастая в каждой последующей строфе, в финале он зву­чит почти страстно:
Ты, вечер, тих и можешь успокоить,
Но столько чудного луна в себе таит,
Что хочется любить и сердца боль удвоить,
Все воскресив, что в сердце мирно спит!(1, 635)
Герой зрелого Блока понял, что боли сердца — не красивая сказка, а следствие трагических потрясений, выпадающих на долю человека в страшном мире, и при подготовке ранних стихов к пуб­ликации в последующие годы красивости, подобные приведенным строкам, безжалостно поэтом вычеркивались.
Понятно, что таких не удовлетворяющих поэта в первой редакции стихотворений было немало в юношеской лирике. Фигурально выражаясь, их можно назвать заявками на будущее. Так, из беспомощного «Не презирайте, бога ра­ди» впоследствии возник шедевр «Друзьям» («Друг другу мы тай­но враждебны»). Вот для сравнения сопоставимые строфы:
Не презирайте, бога ради,
Меня за мысли и мечты,
Когда найдете их тетради
И пожелтевшие цветы.
Когда умру, прошу пас, дети,
Сложить к безжизненной груди
Останки жизни грустной эти
И c ними в гроб меня снести.
Когда-нибудь мои потомки,
Сажая вешние цветы,
Найдут в земле костей обломки
И песен желтые листы.
(23 января 1899 г.) (т. 1, с. 399)
Предатели в жизни и дружбе,
Пустых расточители слов,
Что делать! Мы путь расчищаем
Для наших далеких сынов!
Когда под забором в крапиве
Несчастные кости сгниют,
Какой-нибудь поздний историк
Напишет внушительный труд……
Зарыться бы в свежем бурьяне,
Забыться бы сном навсегда!
Молчите, проклятые книги!
Я вас не писал никогда!
(24 июля 1908 г.) (т. 3, с. 125, 126)
Такую же метаморфозу претерпело невыразительное стихотво­рение «Усни, пока для новой жизни...» (т. 1, с. 407), ставшее под­линной жемчужиной в лирике поэта «О нет! не расколдуешь серд­ца ты» (т. 3, с. 147). А мелодраматическое «Как душно мне! От­крой окно...» (т. 1, с. 430) отозвалось в поздних циклах потряса­ющим по глубине раскрытия трагизма жизни «Миры летят. Года летят. Пустая...» (т. 3, с. 41).
Со своей стороны, отметим, что сама по себе идея повтора, ви­димо, не является открытием новой поэзии. Просто этот прием ста­новится заметным и выразительным элементом стиля. Но в более обобщенном виде самоповтор различим и в творчестве авторов бо­лее ранних эпох. Надо полагать, в романтической поэзии по причине некоего преднамеренного сужения тематики и в силу этого поэтических изобразительно-выразительных средств повторы вооб­ще неизбежны. Так, у того же Жуковского мы без труда найдем сквозные образы — луны, песни, тумана и т. д. Один только любимый «уголок поэта» в двух томах его лирики возникает не менее десяти раз. Почти шаблонными (уже у Жуковского, а после него и тем более) воспринимаются вариации на тему «верную ру­ку— на долгую разлуку». И, наконец, взятый едва ли не наугад отрывок из послания «К княгине А. Ю. Оболенской» можно счи­тать не просто самоповтором, но рефреном всей поэзии Жуковско­го. Образы и интонации безошибочно маркируются; кстати, слова в тексте выделены самим поэтом как повторяющийся смысловой знак, что делается им неоднократно.
Как сон воздушный, мне предстала
На утре дней моих она.
И вместе с утром дней пропала
Воздушной прелестию сна.
Но от всего, что после было,
Что невозвратно истребило
Стремленье невозвратных лет,
Ее, как лучший ЖИЗНИ цвет,
Воспоминанье отделило…
… Нашлось иль нет земное счастье —
Но милое минувших дней
(На ясном утре упованья
Нас веселившая звезда)
Милейшим будет завсегда
Сокровищем воспоминанья.(т.1, 243)
Как видим, и в этом Блок в известном смысле шел вслед за Жу­ковским, но шел вполне самостоятельно.
В отечественном литературоведении начиная с Белинского и до наших дней за Жуковским прочно укрепилась характеристика по­эта печали и утрат, поэта — певца одиночества и скоротечности земных радостей, что, безусловно, справедливо в плане осмысле­ния идейно-содержательной и эмоциональной сторон его творче­ства. Но этого оказывается мало для правильного понимания зна­чения Жуковского в литературе, для понимания характера его влияния на других поэтов, в их числе на Блока, то есть того, что мы и называем традициями Жуковского.
В самом общем виде Жуковского нужно назвать поэтом рефлексии. Привлекательны не печаль, страдание или тем бо­лее смерть сами по себе. Привлекательны сила мысли и чувства страдающего героя. Герой рефлектирующий кажется более глубо­ким, более знающим жизнь, более значительным, чем герой, в характере которого действие преобладает над мыслью. Можно даже сказать, что рефлексия делает героя более благородным. А печаль и страдание уже как бы усугубляют все эти качества. Жуковский первым явил такого героя. Черты его героя мы узнаем и в «лишнем человеке» Пушкина и Лермонтова, и в героях Турге­нева, Толстого, Достоевского, и в лирике Баратынского, Тютчева.
Взгляд Фета на искусство, которое в его представлении есть путь постижения прекрасного. Мысль о том, что красота — единственная цель искусства вообще и поэзии в частности неод­нократно высказывалась Фетом. «Дайте нам прежде всего в по­эте его зоркость в отношении к красоте, а остальное на заднем плане»24,— варьирует он один и тот же тезис о главенствующем положении красоты в искусстве в статье «О стихотворениях Ф. Тютчева», на которую мы ссылались выше. Известны его не­однократные попытки оспорить стремление И. С. Тургенева на­полнить свое творчество отзвуками общественной борьбы, ставить проблемы, выдвинутые современностью. Красота, относимая по­этом к категории вечных ценностей, открываясь художнику, оза­ряет его жизнь священным огнем, наполняет ее глубоким смыс­лом, так как дает возможность приблизиться к возвышенному, вырваться из плена земной неприглядной повседневности. В фетовской концепции красоты, побеждающей время, вся она обра­щена к вечности, так как «в грядущем цвету;- все права красоты» («Солнца луч промеж лип был и жгуч и высок...»):
1.2. «Пушкинская  культура» в лирике А.Блока
«Что такое поет? Человек, который пишет стихами? Нет, конечно. Он называется  поэтом не потому, что он пишет сти­хами; но он пишет, то есть приводит в гармонию слова и звуки, потому что он — сын гармонии, поэт»,— говорил Блок в своей речи «О назначении поэта», посвященной Пуш­кину [6, 161].
Имя Пушкина для Блока есть совершеннейшее воплоще­ние гармонии, и потому это имя — звук: «Паша память хра­нит с малолетства веселое имя: Пушкин. Это имя, этот звук наполняет собою многие дни нашей жизни».
Звуком, музыкой становится и то, что напоминает о Пуш­кине:
Имя Пушкинского Дома
В Академии Наук! Звук понятный и знакомый,
Не пустой для сердца звук!
По мысли Блока, у поэта «три дела». И первое: «освобо­дить звуки из родной безначальной стихии». Создание произведения начинается тогда, когда «покров снят, глубина откры­та, звук принят в душу» (VI, 163).
Блок опирается на мысли Пушкина, рисовавшего образ по­эта, который застигнут «божественным глаголом», вдохновени­ем:
Бежит он, дикий и суровый,
И звуков и смятенья воли,
На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы.
Сущность этих звуков — социальная и духовная, им внимает «душа поэта». Пушкинский пророк — поэт, «духовной жаждою томим», (in «внял» музыке мира, его гармонии. Космос, мир, история — конечное и бесконечное собираются в один «звук».
Тогда, как полагал Блок, начинается «второе дело поэта»: «звук» должен быть, «заключен в прочную и осязательную форму слова; звуки и слова должны образовать единую гармо­нию. Это — область мастерства» [6, 163].
В седьмой главе «Евгения Онегина» есть крылатые строки:
    продолжение
--PAGE_BREAK--Как часто в горестной разлуке,
В моей блуждающей судьбе,
Москва, я думал о тебе!
Москва… как много в этом звуке
Для сердца русского слилось!
Как много в нем отозвалось!
Читатели порой совершают характерную ошибку, произно­ся: «и этом слове». Но Пушкин сказал: «в этом звуке». В сло­ве «Москва» СЛИЛОСЬ, отозвалось слишком многое («как мно­го», «как- много», повторяет Пушкин), и это многое нерасчле­нимо, теперь это уже родной звук, родной голос, принимаемый душой па веру, прежде осознания его смысла. Быть может, для кого-то Москва это всего лишь «слово», знак понятия, но «для сердца русского» это звук, полный музыки, которую не исчер­пать словами.
Слово в поэзии окружено музыкальным ореолом, слитно отражающим представления поэта о духовных ценностях. «Му­зыка», «звуки» — ценностное постижение, летуче замыкающее в себе неделимый образ мира.
Поэтический звук, будучи открыт всем, социально избира­телен, в нем есть внутренняя посвященность. Это и имел в ви­ду Блок, когда говорил об «испытании сердец гармонией».
У Лермонтова мотив «звука» акцентирует одиночество поэ­та в последекабристском обществе:
Не встретит ответа
Средь шума мирского
Из пламя и света
Рожденное слово;
Но в храме, средь боя, I
И где я ни буду,
Услышав его, я
Услышу повсюду.
Не кончив молитвы,
На звук тот отвечу,
И брошусь из битвы
Ему я навстречу.
 «Наступает очередь для третьего дела поэта: принятые в душу и приведенные и гармонию звуки надлежит внести в мир. Здесь происходит знаменитое столкновение поэта с чернью»,— отмечает Блок [2, с.136].
Здесь пути «звуков» расходятся. Музыка или самоуглубля­ется, уходя от борьбы, или вступает в борьбу.
МОЛЧИ, скрывайся и таи
ИI чувства и мечты свои —
афористический девиз поэта-философа.
Лишь жить в себе самом умей — Есть целый мир в душе твоей Таинственно-волшебных дум; Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи,—
Внимай их пенью — и молчи!..[т.2, с.121]
Но это молчание поэтическое, оно само является «звуком», звуком глубокой тишины зреющих дум, соединенных с миро­зданием.
То потрясающие звуки,
То замирающие вдруг…
Как бы последний ропот муки,
В них отозвавшися, потух!
Тютчев — сосредоточенность. Фет — пение. Из конфликта с чернью поэтический «звук» пришел к Фету отъединившимся от «наружного шума», но распахнутым любви и природе.
В некрасовском «звуке» Блок услыхал и страсть, и стон, и могущество.
Блок перечитывал поэму Некрасова «Рыцарь на час». В цен­тре поэмы — воспоминание о матери, пробужденное звуками, несущимися над ее могилой.
Поднимается сторож-старик
На свою колокольню-руину,
На тени он громадно велик:
Пополам пересек всю равнину.
Поднимись! —и медлительно бей,
Чтобы слышалось долго гуденье!
В тишине деревенских ночей
Этих звуков властительно пенье...[т2,143]
К образу матери и устремлены слова Некрасова, ставшие «властительным пеньем» свободолюбивой молодежи.
Для одних, как известно, эти слова были лишены музыки и поэзии; для других то были уж не просто слова, а поистине святые звуки. Такими они были и для Блока.
Блок не представлял музыки вне истории, вне жизни на­рода. Музыка, в понимании Блока, безмерна, бесстрашна, бес­компромиссна. С ней не найти «уюта» и «покоя». Вся она — о подвиге.
 «Двенадцать», рассказывал Блок, «было писано в согласии со стихией: например, во время и после окончания «Двенадца­ти» я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг — шум слитный (вероятно, шум от крушения старого мира)» (11,474).
Один из «Двенадцати», красногвардеец Петруха, оплакива­ет гибель своей возлюбленной, Катьки. До того ли, когда идет «последний и решительный»! И бойцы революции, понимая го­ре товарища, сурово, «комиссарски» урезонивают его:
—Верно, душу наизнанку
Вздумал вывернуть? Изволь!
Поддержи свою осанку!
Над собой держи контроль!
Не такое нынче время.
Чтобы нянчиться с тобой!
 Потяжеле будет бремя
Нам, товарищ дорогой!
Блок — воспитанник глубоко ин­теллигентного, насыщенного литературными впечатлениями «бекетовского дома» (дом родителей матери Блока, ученых и пе­реводчиков, где прошло детство поэта), вместе с тем привык­ший к комнатному   воспитанию, к «дворянскому  баловству» (3, 462), и длитель­ным отсутствием «жизненных опытов»   (5, 13). Для такого юноши естественным было стремление хотя бы отчасти ком­пенсировать удаленность от жизни обилием и яркостью куль­турных впечатлений. Поэтому искусство прошлого (в первую очередь — поэзия) для Блока периода «Ante Lucem» — интим­но близкое, живое, сегодняшнее!.. Он может посвящать стихи давно умершим Е. Баратынскому или Л. К. Толстому, поле­мизировать… с Дельвигом («Ты, Дельвиг, говоришь: минута — вдохновенье...», 1899). Стихотворения Блока зачастую ориенти­рованы на традицию не только в силу обычной для начинаю­щего художника подражательности, но и поэтически осознан­но. Отсюда, например, обилие эпиграфов и графически выде­ленных в тексте цитат из Библии и Платона, Шекспира, Гейне, Жуковского, Пушкина и Лермонтова, Некрасова, Бодлера  и др. Отсюда же — обилие стихотворений-вариаций па темы, за­данные традицией: литературной («гамлетовский» цикл  или стих. «Мери» с подзаголовком «Пир во время чумы», 1899), живописной (Стих. «Погоня за счастьем  (Рош-Гросс)»,   1899) или оперной (стих. «Валкирия (На мотив из Вагнера)», 1900). Наконец, погруженность в мир культурных впечатлений при­водит к тому, что стихотворения Блока -1898—1900 годов за­частую строятся на сложной и поэтически осознанной «вязи» разнообразных цитат, реминисценций и другого рода «чужих слов», органически вплетенных в текст. Нередко это цитаты Из нескольких произведений, отсылающие нас к далеким друг от Друга авторам   и культурам. Так, стихотворение   «Есть в дикой роще, у оврага...»  (1898) в первоначальной редакции имело два эпиграфа: из   «Евгения Онегина» и из «Гамлета» (I, 574). Как часто бывает у Блока (и отнюдь не только раннего, эпиграфы эти, в окончательной редакции отсутствую­щие, оказывались ключом не только «к теме, но ко всей образ­ной системе стихотворения. В итоге создается текст, где опи­сание могилы лирического героя-поэта, построенное на системе отсылок к описанию могилы Ленского в VII главе «Евгения Онегина», истолковывается в финале и как изображение места, где зарыт Гамлет:
Там, там, глубоко, под корнями
Лежат страдания мои,
 Питая вечными слезами,
Офелия, цветы твои!
(I, 11)
Параллель «Ленский—Гамлет», намеченная уже Пушкиным, здесь приводит к отождествлению этих персонажей с ли­рическим «я» стихотворения. Тем самым Блок не только пояс­няет сущность лирического героя через сложное переплетение традиции, но и создает свой образ литературной традиции. В данном случае по очень существенно, что образ этот не нов. Важнее другое: Блок уже сейчас полон того особого, ставшего затем специфически символистским, чувства истории, которое подразумевает раскрытие глубинных чувств личности с мировым целым и с человечеством через те или иные историко-культурные уподобления. В дальнейшем такое специфическое переживание действительности, пока еще отдающее романтиче­ским предпочтением искусства, сменится постановкой явлении искусства в жизни в единый ряд. Произведение искусства ока­жется частью действительности (ничуть не менее реальной, чем, например, феномены бытовой повседневности), а сопостав­ление явлений «п.! всех областей: жизни» (III, 297) обнаружит глубинное родство «фактов искусства» и «фактов реальности». Отсюда — возможность такого построения художественного текста, при котором в один ряд выстраиваются впечатления жизни — и отзвуки других текстов, и создается произведение, входящее одновременно и в ряд «литература», и в ряд «мета-литература» («литература о литературе», точнее — об искус­стве). Одним из аспектов такого рода композиции и станет сложное переплетение символов и символических мифологем, о которых речь шла выше.
Что же касается особого ощущения жизни и искусства, поз­волившего Блоку отождествить лирического героя, Гамлета и Ленского, то и оно свидетельствует о внутренней созвучности блоковского мировосприятия «поэтике соответствий» уже тогда, когда структура его собственных произведений была еще впол­не традиционной.
1.4.Влияние А.Фета на творчество  А.Блока
В 1915 г., отвечая на вопросы анкеты, Блок назвал поэтов, оказавших решающее влияние на формирование его как художни­ка: Жуковского, Фета, Вл. Соловьева. Если учесть тот факт, что Соловьев и сам был поэтом фетовской школы, разделявшим мно­гие творческие принципы своего старшего современника, друга и учителя, станет ясно, в каком источнике черпал молодой Блок си­лы для укрепления своего таланта. Правильнее, видимо, даже го­ворить не о влиянии Фета и Соловьева на Блока, а о прямом сле­довании его в русле лирики этих поэтов. Характерно впечатление, произведенное на современников первыми публикациями Блока: «Точно воскресла поэзия Владимира Соловьева. Это казалось прямо каким-то чудом. Кто-то пришел, как прямой и законный на­следник отозванного певца...»[8,108]. Впечатление оказалось устойчивым, за Блоком надолго сохранилась характеристика «поэта-мис­тика соловьевского толка». Скажем сразу, дело не только в мис­тицизме; даже преодолевая его, Блок все же оставался последова­телем традиций названных поэтов. В силу особенностей своего по­этического таланта Блок принадлежал к школе, художественные принципы которой вырабатывались прежде всего усилиями Фета, затем его последователями, среди которых выделялся Вл. Со­ловьев.
Исследователи, характеризуя поэтическую доминанту лирики этого рода, дали ей определение мелодической. Как ни вели­ко влияние Фета и Соловьева на всю символистскую поэзию, надо признать, что наиболее глубоко и органично их творчество было усвоено молодым Блоком, для которого мелодизм (более позд­ний термин Андрея Белого) оказался в высшей степени близким началом в поэзии. Трудно сказать, эта ли формальная особен­ность лирики Фета и Соловьева обусловила интерес юноши к их идеям или же, напротив, первоначальная тяга к мистицизму, или мистическому романтизму в духе иенских романтиков (Навалис, Брентано) и Жуковского, затем Фета и Соловьева, приве­ла Блока к той поэтической платформе, с которой начался его путь в литературе. Важно, однако, что молодой Блок заявил о се­бе не просто как художник, работающий в манере Фета и Соловьева, не просто обнаружил формальное стилевое единство сти­ха с ними, но прежде всего показал общность мировоззренческой концепции.
Блоковское понимание роли поэта и назначения искусства со­временного мира, так резко обозначившее отчуждение его в среде символистов в эпоху меж двух революций, первоначально вполне соответствовало канонам символической тезы, отчетливо перекли­каясь с мыслями Фета. Стихотворение «Пусть светит месяц — ночь темна...», открывающее все собрания сочинений Блока, написан­ное семнадцатилетним юношей, сразу же проясняет идею осозна­ния героем Блока своей исключительности, противопоставленно­сти людям, «толпе». Еще резче эта мысль выражена в стихотво­рении «Когда толпа вокруг кумирам рукоплещет»:
Затянут в бездну гибели сердечной,
Я — равнодушный серый нелюдим…
Толпа кричит — я хладен бесконечно,
Толпа зовет — я нем и недвижим.(т. 1, с. 18)
Примечательно, что эпиграфом к этому стихотворению служат строки из «Думы» М. Лермонтова: «К добру и злу постыдно рав­нодушны, В начале поприща мы вянем без борьбы»; но, как вид­но из текста, молодой Блок не только не разделяет горечи и не­годования великого поэта при виде апатии и равнодушия своих современников, а, напротив, скорее солидаризируется с настрое­ниями бесславного поколения. В этом же ряду находятся стихо­творения «Душа молчит. В холодном небе...», «Поэт, тебе ли по­карать...» и «Пока спокойною стопою...» Причем в последнем стихотворении автор позволил себе даже демонстрацию презрения в адрес «жалкой толпы». Это чувство объясняется вполне фетовским представлением о поэте как уникуме среди людей, наделен­ном редчайшим даром соприкасаться с неведомым, «провидеть новый свет» («Хоть все по-прежнему певец...»):
Небесное умом не измеримо,
Лазурное сокрыто от умов.
Лишь изредка приносят серафимы
Священный сон  избранникам   миров.
(«Небесное умом не измеримо...»)[т.2,78]
Сказано в духе традиционных символистских противопостав­лений науки и искусства с явным предпочтением последнему. Схожий образ запечатлен в стихотворении «Ты много жил, я боль­ше пел...»:
Ко мне незримый дух слетел,
Открывший полных   звуков   море (т. 1, с. 5)
Это одно из самых первых стихотворений Блока. Неопытная ли рука начинающего мастера допустила стилистическую ошиб­ку— «полных звуков море» вместо «полное морс звуков», или уже тогда юный Блок гениальной интуицией ощутил свою «стезю» — полнозвучие поющих стихов, подчеркнув тем самым свое родство мелодической лирике Фета.
А теснейшее это родство выявляется даже при поверхностном сличении произведений первого тома (раннее творчество Блока) с поэзией Фета. Если Фет принципиально отстаивал узость тема­тики своего творчества, ограничивал ее сферой интимных  качеств человека, то и юный Блок, весьма далекий от всяких жизненных забот и тревог, идет по стопам своего учителя. Более того, первая его книга «Стихи о Прекрасной Даме», по существу, воплощает одну тему — любви священной; даже диапазон лирики Фета ока­зывается для него широк. Когда же он пытается вырваться за рамки этой темы и хочет сказать свое слово о жизни, о смысле бытия человека, то неискушенность, неразвитость мысли приводит к такому откровенному повторению ранее слышанных строф, что нельзя не улыбнуться:
Все настоящее ничтожно,
Серо, как этот серый день,
И  сердцу  рваться  невозможно
Схватить мелькающую тень.
(«Все настоящее ничтожно..,»)
Конечно же, мы уже читали это и у Вл. Соловьева, и у Фета. Выше приводился выразительный финал послания Фета «А. Л. Бржеской», где возникает символический образ напрас­но сгорающей души человека:
«Не жизни жаль с томительным дыханьем,
Что жизнь и смерть? А жаль того огня,
Что просиял над целым мирозданьем,
И в ночь идет, и плачет, уходя».
А вот фрагмент из стихотворения Блока:
Не жаль мне дней ни радостных, ни знойных,
Ни лета зрелого, ни молодой весны.
… Мне жаль, что день великий скоро минет,
Умрет едва рожденное дитя.
О, жаль мне, друг, — грядущий пыл остынет,
В прошедший мрак и в холод уходя!(т. 1, с. 115)
Это был период ученичества Блока, и подражательность в ка­кой-то степени была неизбежной. Показательно другое: в 1919 г. общепризнанный мастер стиха, всеми почитаемый поэт, Блок, со­бирая для публикации книжку своих ранних стихотворений, дал ей название «За гранью прошлых дней»[7] Во вступлении он по­яснил: «Заглавие книжки заимствовано из стихов Фета, которые некогда были для меня путеводной звездой»[7]. В этом коротень­ком признании заключено очень многое: и мудрое сознание того, что сладкий плен фетовского лиризма был им все же изжит, и драгоценная, всегда ему сопутствовавшая блоковская искрен­ность— так было! — и благодарность одного поэта другому, ко­торый так много значил для пего в трудную и прекрасную пору становления. А как много взял молодой Блок у Фета, показывает анализ образной системы ранних его произведений.
Одна из особенностей фетовской лирики — его постоянная при­верженность к неопределенности, недосказанности. Как будто его dсе время влечет некая тайна, скрытая в переходах, в полутонах. Отсюда и пристрастие к употреблению конструкций с неопреде­ленными местоимениями, нарочитое подчеркивание неизвестности и невыразимости: «тяжкое что-то», «парод, чему-то рад», «какой-то тайной жаждою», «какие-то носятся звуки», «как-то странно мы оба молчали», «и откуда-то вдруг, я понять не могу», «что-то к саду подошло», «что за звук в полумраке вечернем? Бог весть...» и др. Той же цели служит и передача невнятицы, приглушенности звуков; едва ли не самые распространенные «звуки» в стихах Фета — шепот и шуршание: «Шепот, робкое дыханье...», «Тихо шепчет лист печальный. Шепчет не слова...» и т. п. Юный Блок очень хорошо почувствовал это своеобразие поэзии Фета. В сти­хотворении, посвященном его памяти, он воспроизводит начало, обильно насыщая текст «фетовской» лексикой:
Шепчутся тихие волны,
Шепчется берег с другим,
Месяц колышется полный……
Слышно ночное  шептание… («Памяти А. А. Фета»)
Та же приглушенность господствует у Фета в цвете. Он не чу­рается ярких красок, сочного звука, графического рисунка, но это, в его представлении, как бы передний план мира, то, что Вл. Соловьев назвал «грубою корою вещества», а глубинный смысл явлений, сокровенная суть мира открывается взгляду художника в изменчивых бликах, в полутонах. Преобладающее «ос­вещение» в стихах Фета — сумерки или лунная ночь. Любимый его образ — тени. В нематериальности ее, в постоянной изменчи­вости видит поэт вспыхивающую и мгновенно ускользающую тайну.
    продолжение
--PAGE_BREAK--Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица…
(«Шепот, робкое дыханье...»)
В стихотворении «Месяц зеркальный плывет по лазурной пус­тыне...» возникают «неверные тени»; а в стихотворении «Над озе­ром лебедь в тростник протянул...» обронена совершенно, казалось бы, непримечательная фраза «Легли вечерние тени», по имен­но она стала буквально откровением для Блока. Оп снова и сно­ва возвращается к этому образу, выискивая в нем разгадки ча­емой встречи с Женой. Значимость или значительность этого об­раза подчеркивается тем, что он появляется сразу, в первой же строке стихотворения и служит исходным моментом В цепи мыс­лей о ней: «Не легли еще тени вечерние...», «Тихо вечерние тени...», «Снова ближе вечерние тени...», «Вечереющий сумрак, поверь...». Правда, не следует забывать, что Блок не просто повторяе Фе­та. Романтизм Фета, выражавший его идеалистическое мировоз­зрение, в эстетике символистов, и Блока в первую очередь, был существенно дополнен мистическими, апокалипсическими идеями Соловьева. В своих мыслях, чувствах герой Фета все же ближе к природе, к земной жизни, чем это имеет место в символистской поэзии. Если у Фета в центре внимания чувство, то у символи­стов—дух. И даже там, где молодой еще Блок как будто всего лишь повторяет, иногда дословно, Фета, даже там подтекст блоковской лирики более глубок в специфическом символистском тол­ковании этого слова. Сравним первые строфы известных стихотво­рений Фета и Блока. У Фета:
Растут, растут причудливые тени,
В одну сливаясь тень…
Уж позлатил последние ступени
Перебежавший день.(т., с.91)
И хотя в дальнейшем мысль поэта, абстрагируясь от зримых явлений, перестает быть «вещной», все же она сосредоточивается па понятиях, связанных с реальной жизнью,— воспоминаниях ге­роя, его судьбе. То же  у Блока, хотя он, казалось бы, повторяет не только образный строй Фета, но даже его рифму:
Бегут неверные дневные тени.
Высок и внятен колокольный зов.
Озарены церковные ступени,
Их камень жив — и ждет твоих шагов.(т. 1, с. 156)
Известно, правда, что большинство стихотворений из «Стихов о Прекрасной Даме», откуда взято цитириуемое, навеяны чувст­вом любви поэта к своей невесте. Но известно также, что цен­тральный образ лирической героини первой книги стихов двойст­вен— в нем черты и вполне реальной девушки Л. Д. Менделеевой, и Жены, Облаченной в Солнце. А в стихотворении «Вхожу я в темные храмы...», обращенном к Вечной Жене, он прямо утвер­ждает: «… я верю: Милая — Ты». Милая — так Блок называл Л. Менделееву. Та же двойственность ощущается в строках «Бе­гут неверные дневные тени...», а в заключительном двустишии Блок «переменой освещения» усиливает элемент мистики:
Ложится мгла на старые ступени…
Я озарен — я жду твоих шагов(т. 1, с. 156)
Да и посвящено стихотворение С. Соловьеву, племяннику Вл. Соловьева, дальнему родственнику Блока, его «брату» по мистике, по символизму.
Еще один пример дублета и «углубления» смысла в стихах Блока по сравнению с Фетом. У последнего в стихотворении «Всю ночь гремел овраг соседний...» явление летящих над степью жу­равлей увлекает думу героини (стихотворение написано от ее ли­ца) вслед их полету. а затем следует характерный вопрос:  «Как верить перелетной тени?» -промелькнувшей тени журавлей, хотя и здесь уже ощутим привкус расширения образа: тень журавлей — перелетная тень — мечта. Блок реализует эту возможность рас­ширения до конца:
Смотрю на бледный цвет осенний,
О чем-то память шепчет мне…
Но разве можно верить тени,
Мелькнувшей в юношеском сне? («Старик»)
Здесь ни о какой реальной тени летящих птиц или чего-либо подобного не упоминается; более того, иллюзия усиливается — тень мелькнула во сне. И в следующей строфе Блок вводит уже перемену понятий «тень — мечта», при этом образ, рисуемый им, едва ли не самый расплывчатый во всей символической поэзии: «Мне иногда подолгу снилась Мечта, ушедшая в туман». Смысл этой нарочитой аморфности образа так же, как демонстративности прошедшего времени (мелькнувшая тень, ушедшая мечта), раскрывается во фразе последней строфы: «Глупым сказ­кам я не верю» — и в местоположении «Старика» в композиции сборника: стихотворение взято из последнего раздела «Стихов о Прекрасной Даме», где доминирует мотив прощания с несбывшей­ся мечтой, разочарования после долгих тщетных ожиданий Жены.
Следование Фету у Блока достаточно разнообразно, иногда это прямое перенесение образов, даже с использованием фетовской лексики, иногда образы Блока воспринимаются как отзвук, как эхо фетовских строк. Например, у Блока: «Дышит утро в окошко твое» — несомненно перефразировка строки «Утро дышит у ней на груди» из известного стихотворения-романса Фета «На заре ты ее не буди...», «Глубокий жар случайных встреч» («Там, в по­лусумраке собора»), напротив, лишь отдаленно напоминает «на­прасный жар души» Фета, тем не менее близость этих образов не случайна. Близость Фету у Блока ощущается даже там, где нет внешнего подобия образов. блоковское четверостишие
Встану я в утро туманное,
Солнце ударит в лицо.
Ты ли, подруга желанная,
Всходишь ко мне па крыльцо? —  (т. 1, с. 127)
Вроде бы далеко отстоит от стихотворения Фета «Я пришел к те­бе с приветом Рассказать, что солнце встало...». Далеко ли? Эмо­циональный импульс, чувство жизнерадостности, молодости, ощу­щения счастья встречи с любимой на заре нового дня заимствова­ны Блоком у Фета.
Не всегда фетовский образ присутствует у Блока в снятом, так сказать, виде. Любопытный пример раздвоения пли разнесе­ния образа Фета найдем мы в стихотворениях Блока «Я отрок, зажигаю свечи...» и «За темной далью городской». У Фета:
Над озером лебедь в тростник протянул,
 В поде опрокинулся лес,
Зубцами вершин он в заре потонул.
Меж двух изгибаясь небес.
(«Над озером лебедь и тростник протянул...»)
Одна половина этого образа — зубчатые вершины леса и заря — воспроизведена в первом из указанных стихотворений:
И от вершин зубчатых леса
Забрезжит брачная заря.(т. 1, с. 204)
Другая — опрокинутые в воде небеса
 во втором: Как опрокинулся   в воде Лазурный сон небес.(т. 1, с. 209)
Одна из самых выразительных тем молодого Блока — тема пу­ти, дороги вдаль. Д. Максимов, видный исследователь творчества символистов, убедительно показал связь этой темы с самой идеей движения, развития художника[8]. У молодого Бло­ка в этой теме, как и во всех других, господствует мистика: в представлении героя его путь — это путь к святой цели, даже по­вествуя о тяготах дороги, он не лишен выспренности от сознания своей высокой миссии. Таковы стихотворения «Я шел к блажен­ству. Путь блестел...», «Я стар душой. Какой-то жребий черный — Мой долгий путь...», «Лениво и тяжко плывут облака...», «Я шел во тьме дождливой ночи...», «Медленно, тяжко и верно...», «В полночь глухую рожденная...», «Я вышел. Медленно сходили...» и др. И все же нельзя не согласиться с Д. Максимовым: здесь зароне­но зерно мысли о необходимости движения вперед, в этом предоп­ределение эволюции Блока-художника.
Никакого отношения к Фету тема пути вообще не имеет. Но любопытно: у Блока есть как бы вариант темы пути, связанный с любовным переживанием,— путь вдвоем. Он раскрывается в та­ких, например, стихотворениях: «Помнишь ли город тревож­ный...», «Шли мы стезею лазурного...», «Сегодня в ночь одной тро­пою...», «Странно: мы шли одинокой тропою...» и др. К ним же и принадлежит стихотворение «Я помню вечер. Шли мы розно». И вот тут-то оказывается, что стихотворение, как часто в других случаях, буквально повторяет строки из «В темноте, на треножни­ке ярком...» Фета:
Мы с тобой отворили калитку
И по темной аллее пошли.
Шли мы розно. Прохлада ночная...(1, 25)
У Фета это едва ли не единственное стихотворение, где встречается типично «блоковский» образ. Слишком смело было бы утверждать, что из однажды оброненного Фетом двустишия Блок развил целую поэтическую тезу. Блоковская тема неизмеримо шире мимолетного образа Фета.
Особо отметим блоковскую тему, которую условно можно назвать как «тема далекой песни и звуков, доносящихся с того берега». Она становится одном из сквозных в блоковском творче­стве и завершается в поэме «Соловьиный сад». Истоки ее — тоже в лирике Фета. У Фета образ конкретного, земного происхожде­ния содержит элемент тайны, колдовства:
Дождешься ль вечерней порой
Опять и желанья, и лодки,
Весла и огня за рекой?
(«Вдали огонек за рекою...»)[т.1, с106]
Для создания такого эффекта Фет вводит любимое сумереч­ное освещение, пытаясь в светотени уловить неведомое. Стихотво­рение «Вечер» развивает этот образ, показательно, как Фет мис­тифицирует читателя, нарочито не называя объект действия, что создает ощущение неопределенности, загадочности:
Прозвучало над ясной рекою,
Прозвенело в померкшем лугу,
Прокатилось над рощей немою,
Засветилось на том берегу.(т.1, с.118)
Лишь слегка обозначенное у Фета ощущение, у Блока полу­чает подчеркнутую акцентировку; если Фет романтизирует дейст­вительность, то Блок привлекает фетовскую атрибутику — сумер­ки, вечерние огни, отзвуки песни, другой берег реки — вне ма­териальности, для него они — изначально символы, в которых отражается мир ноуменальный. Наиболее рельефно это различие демонстрирует сам Блок: взяв эпиграфом приведенные выше три строки из «Вдали за рекою...», он разворачивает фетовский мотив ожидания в совсем ином плане и наполняет фетовские образы иным содержанием. Вот полный текст этого стихотворения:
Сумерки, сумерки вешние,
 Хладные волны у ног,
В сердце — надежды нездешние,
Волны бегут на песок.
Отзвуки, песня далекая,
Но различить — не могу.
Плачет душа одинокая
Там, на другом берегу.
Тайна ль моя совершается,
Ты ли зовешь вдалеке?
Лодка ныряет, качается.
Что-то бежит по реке.
В сердце — — надежды нездешние,
Кто-то навстречу — бег
 Отблески, сумерки вешние,
Клики на том берегу.(т. 1, с. 119)
Блоковские нездешние надежды, совершающаяся тайна, зов издалека, стремление навстречу вместе с той неопределенностью, которая уже есть у Фета, уводят в русло апокалипсических чаяний, заимствованных у Вл. Соловьева. Поскольку мотив этот самый важный в ранней лирике Блока, то и обращается он к не­му гораздо чаще Фета. Можно назвать еще стихотворении, где та­кой мотив присутствует: «Последний пурпур догорал...», «Видно, дни золотые пришли...», «Зарево белое, желтое, красное...», «Мы отошли и стали у кормила...», «Я, отрок, зажигаю свечи...», «Гру­стно и тихо у берега сонного...», «Мы встречались с тобой на за­кате»:
Мы встречались с тобой на закате,
Ты веслом рассекала залив.
Я любил твое белое платье,
Утонченность мечты  разлюбив… и т. д.(т. 1, с. 194)
Кроме совершенства формы, ярко выраженной звуковой инст­рументовки, о чем речь еще впереди, приведенные строки и все лирическое стихотворение запоминаются тем, что здесь, кажется, впервые у Блока возникает образ белого платья как символа мо­лодости, любви и женского очарования. Потом он не раз повто­рится в его поэзии и наконец, появится в «Соловьином саде». Бе­лое платье — один из элементов (может быть, правильнее назвать это знаком) стихии лиризма, «соловьиного сада» творчества Блока.
1.5. Н.В.Гоголь, Ф. Достоевский в творческом сознании Блока
Интерес к объективной действительности, в том числе к быту и социаль­ным вопросам, ведет Блока к традициям русской прозы XIX ве­ка. Однако линия социально-бытовая, социально-психологиче­ская и т. п. (Л. Толстой, повесть и роман 1840—60-х гг.) пока не притягивает поэта. Ей приписывается узко-натуралистическая устремленность. Значительно ближе Блоку реалистические произведения, включающие в себя элементы условности, фанта­стики. Большая степень обобщенности дает возможность истол­ковать их «синтетизм» (Б. В. Томашевский) как символизм, а вполне реалистическим (по значению) символам — приписать не только бытовой, социальный и т. п. смысл, но и значения, касающиеся «миров иных». Так возникает интерес к линии рус­ского реализма, ведущей от пушкинского «Медного всадника» и «Пиковой дамы» к творчеству Гоголя и Достоевского. Для блоковского творчества 1903—06 гг. характерно появление полигенетических образов, ведущих одновременно к Пуш­кину, Гоголю и Достоевскому. Таковы, к примеру, все повороты «петербургской темы» в творчестве Блока, а также и другие образы и сюжеты, о которых пойдет речь в дальнейшем.
Однако «пушкинское», «гоголевское» и «достоевское» не только слиты в творческом сознании Блока. Они, вместе с тем, и разграничиваются. С известной степенью упрощенности разграничение это можно представить так. — Осмысление земного мира как игры «инфернальных» сил или же как борьбы их с христианским «положительно-прекрасным» началом — основа «мистического реализма» как художественного миросозер­цания — ведет Блока обычно к образам и сюжетам Достоев­ского. Сам же способ построения текста как чередования «бы­товых» и «фантастических» образов и сцен — основа «мистиче­ского реализма» как художественного языка — связан у поэта всегда с традицией Гоголя (и более того, совершенно фа­культативен для рецепций Достоевского). Разумеется, указанное противопоставление не абсолютно. Блок периода «Города» вос­принимает и Гоголя как писателя «мистического», акцентируя внимание на романтических элементах его миросозерцания и нередко осмысляя его метафоры как имеющие прямой смысл. Но все же главная линия воздействия Гоголя на Блока 1903— Об гг. связана с освоением принципов чередования «фанта­стического» и «бытового».
Блок, с одной стороны, обращается к созданию «картин» внешнего, объективного мира: к природоописаниям («Пузыри земли»), сценам городской жизни («Город») и т. д. С другой-  именно эти «объективные картины» насыщаются фантастиче­скими (для самого поэта — мистическими) образами, вкрап­ленными, как И у Гоголя, в самые «реальные», «бытовые» опи­сания:
Утро. Тучки. Дымы.
Опрокинутые кадки.
В светлых струйках весело пляшет синева.
По улицам ставят красные рогатки.
Шлепают солдатики: раз! два! раз! два!
В переулке у мокрого забора над телом
Спящей девушки — трясется, бормочет голова;
Безобразный карлик занят долом:
Спускает в ручеек башмаки: раз! два!
Башмаки, крутясь, несутся по теченью,
Стремительно обгоняет их красный колпак...(«Обман» — 1904; 2, 147)
Поясним мысль. Сами «чертенята», «карлики», «молчальни­цы» и «осенницы» лирики этих лет имеют слишком широкий генезис — от фольклора до его самых различных интерпретаций у романтиков начала XIX в. и символистов (особенно у близ­кого теперь Блоку А. Ремизова). Но стремление увидеть, как плывут в ручье дьявольские башмаки и колпак и чтоб это время делают на улице «солдатики», восходит, думается, бли­жайшим образом к Гоголю. Именно гоголевскими воздействия­ми (учитывая, конечно, и хорошее знание творчества Гоголя и любовь к нему можно объяснить сочетание резко возросшего интереса к быту и людям с образами «низшей мистики».
Сам мир народной фантастики представлен в вариантах, также близких Гоголю. В «Пузырях земли» более ощутим дух «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Он виден и в совсем не страшном «захудалом чорте», который стал «тише вод и ниже трав» (2,10), подобно побежденному Вакулой черту в «Ночи перед Рождеством», и в забавных «чертенятах и карликах» из «Старушки и чертенят» (2,20), и, главное, в общем ощущении красоты и доброты природы, своеобразно дополняемом всей этой смешной «нечистью» («Болотный попик» и др.). Другой вариант фольклорно-фантастических образов — не иронический, а поэтический — тоже представлен в «Пузырях земли» и тоже родствен «Вечерам» (например, страдающую «несказан­ной болью» «русалку больную» в стихотворении «Осень поздняя. Небо открытое...» и грустную русалочку в «Майской ночи»).
Но наиболее близка к Гоголю и наиболее важна для твор­чества Блока 1903—06 гг. третья группа фантастических персона­жей -  тех, изображение которых окрашено в жуткие тона inferno и которые рисуются как носители и источник зла. Гене­тически они связаны гораздо теснее с «Миргородом» и «Петер­бургскими повестями» и особенно важны для цикла «Город» ( «гоголевское» в образах сти­хотворения «Иванова ночь» — 2, 90).
Урбанистическая тема, вообще, воспринималась символиста ми как унаследованная от Пушкина, Гоголя и Достоевского. Уже отойдя достаточно далеко от культурной атмосферы 1900-х гг., Г. Чулков писал о «своем» Петербурге как «Петер­бурге «Пиковой дамы» и «Медного всадника», гоголевского «Невского проспекта» и «Шинели», Петербурге Достоевского»[3,107]. Родство с Гоголем именно в этом плане ощущали и Д. С. Ме­режковский, и В. В. Розанов, и В. Брюсов и мн. др. Самостоя­тельность Блока, как увидим ниже, проявилась в данном случае не в самом обращении к традиции, а в ее трактовке, вначале близкой к общесимволистской, но постепенно все больше с пен расходящейся.
    продолжение
--PAGE_BREAK--«Город» Блока глубоко родствен «Петербургским пове­стям», и это родство — не только в отмеченной А. Белым бли­зости женских образов. Прежде всего важно сходство общего отношения к теме. «Город» Блока, как и, к примеру, «Невский проспект» Гоголя -— не просто место действия, «среда», пассив­ное географическое окружение героев.  Типичная  для   Гоголя  высокая оценка активности социальной среды, понимание ее решающей роли в формировании характера и судеб героев определяют прием превращения «среды» в персонаж, в дей­ствующее лицо произведения. Подобная мысль и средства ее выражения усваиваются и Блоком. Это видно уже из самой поэтики названий (и «Невский проспект» и «Город» в заглавии фигурируют как субъекты действия; ср. также «Петербург» А. Белого; ср. «Urbi et orbi», где город, напротив, выступает как косвенный объект, подразумевающий в качестве субъекта авто­ра, «поэта-пророка», а в роли прямого объекта — его «слово» — творчество, обращенное к «городу и миру»). Петербург и в тексте выступает как персонаж. Таковы, к примеру, у Гоголя постоянные олицетворения Невского проспекта типа:
«О, не верьте этому Невскому проспекту
Он лжет этот Невский проспект»[3, 45]
Таков у Блока Петербург стихотворений «Город в красные пределы...», «Петр» В качестве персонажей могут выступать и раз­личные детали городского антуража, например, очень часто встречающиеся и у Гоголя, и у Блока образы фонарей (ср. также особую роль в «Городе» образа Медного всадника, вос­ходящего к Пушкину сквозь призму концепций «гоголевского Петербурга»).
Следует отметить одну особо важную для Блока особенность гоголевской интерпретации «среды». Как и во всем русском реализме XIX в., социальная (в частности, городская) среда по­стоянно оказывается, так сказать, «отрицательным полюсом» текста: именно она характеризуется несправедливостью, же­стокостью, безобразием, противопоставленными правде, добру и красоте человеческой природы. Но у Гоголя тема эта получает и очень существенный индивидуальный поворот. Само положе­ние, при котором среда может определять характер и судьбу живого, реального человека, представляется Гоголю странной и проти­воестественной аномалией, — одним из главных-проявлений не­нормальности современной жизни. «Странное» соотношение не­живого (среда) и живого (личность) порождает в его творче­стве и общий интерес к оппозиции «живое-мертвое», и специфическую сюжетную ситуацию, в которой «дьявольски»-злая среда («судьба») оказывается субъектом, а герой-человек — объектом действия. Вместе с тем, понимание античеловеческого как по существу мертвого (хотя и умеющего принимать облик живого), а человеческого — как в самой сущности своей жи­вого порождает в Гоголе надежду на конечное торжество исконно-живой жизни.
Блок, только начинающий путь к социальной теме, еще острее ощущает все аномалии современности как «странность». В духе своих еще не преодоленных мистических представлений он объясняет «странное зло» города прямым вмешательством «инфернальных сил», в том числе и сил самого города, притво­ряющегося скоплением предметов лишь днем, а ночью прояв­ляющего свою дьявольскую силу и способность управлять жизнью живых людей:
Он спит, пока закат румян.
И сонно розовеют латы.
И с тихим свистом сквозь туман
Глядится Змей, копытом сжатый.
Сойдут глухие вечера,
Змей расклубится над домами.
В руке протянутой Петра
Запляшет факельное пламя
и т. д. [2, 141].
В такой трактовке Медного всадника собственно -пушкин­ское» начало (соотношение «целого» и личности) оказывается оттесненным тем, которое сформировано Гоголевской идеей противостояния среды и человека — «мертвого» и «ЖИВОГО». Что касается веры в конечную победу «живого», то в первых стихотворениях «Города» она ощутима еще мало, зато впослед­ствии сыграет в творчестве Блока огромную роль.
Отбор деталей городского антуража, их интерпретация и оценка у Блока часто до мелочей близки к гоголевским. В город­ском окружении персонажей Гоголь в качестве его главного признака чаще всего подчеркивает иллюзорность, обман­чивость («О, не верьте этому Невскому проспекту… Все обман, все мечта, все не то, чем к алеет с я!» — III, 45). Для «Города» Блока тема «обмана» также оказывается одной из основных:
Так заманчив обман  (2, 148) Нет, опять он о б м а н у л   (2, 202) На   безысходные   обманы Душа напрасно понеслась (2, 204)… Блистательная  ложь   (2, 182) и т. д., вплоть до названий стихотворений — «Обман», «На­прасно» (ранний заголовок стихотворения «Ты смотришь в очи ясным зорям...»( 2, 426).
Символами »той «обманности» у обоих авторов чаще всего выступают витрины (с их показным блеском) и особенно фонари (придающие всему лживое освещение).
У Гоголя: «окошки магазинов» с их  роскошью   (3,   14), обм а н ч и в ы й, чудесный свет» (3, 15) — «обманчивый пит» фонаря (3, 18); «но и кроме фонаря, все дышит обманом» (3, 46). Обман этот имеет дьявольскую, инфер­нальную природу: ночью «сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем свете» (3, 46)
У Блока:
… Блеснут витрины и тротуары
….Фонарь манящий  (2, 141)
….В электрическом  сне наяву   (2, 159)
В поэме «Ее прибытие»:
… Ты нам мстишь, электрический свет!
Ты — не свет от зари, ты — мечта  от земли   (2, 54)
А в набросках поэмы, приведенных В. II. Орловым, свет фонарей также сближен с «дьявольским» апокалипсическим символом неизбежной гибели «городов»:
(2, 395)
… В магической глуби зажжен,
Ты горишь, электрический взгляд
 Городов и последних времен
Фонарь — почти непременное окружение героев и в «Петербург­ских повестях», и в «Городе». Даже там, где образ этот не одушевлен и не наделен прямо «магическими» свойствами, он — незримый участник драматических коллизий городской жизни (ср. у Гоголя отрывок «Фонарь умирал ...», у Блока — «Об­ман», «Повесть», «Легенда» и др.). На этом образе отчетливо видна одна очень важная для Блока особенность гоголевской прозы. Частые повторения некоторых (вполне предметных и реальных) деталей у Гоголя, включение их в ситуации, где, казалось бы, они не играют решающей роли, заставляют искать в них второй, метафорический смысл. Совершенно очевидно, что для поэта-символиста именно этот переносный смысл вос­принимается как основной. С темой «обмана» связано и типовое время действия и «Петербургских повестей» и «Города» — ве­чер или ночь. У Гоголя: «Он лжет во всякое время, этот Нев­ский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на город» (3, 46). Ночь — время и обманов («Невский проспект»), и страшных превращений («Портрет»), и, вообще, всяких злых дел (ограб­ление в «Шинели» и т. д.). У Блока:
Плащами всех укроет мгла…
Пускай невинность из угла
Протяжно молит о пощаде! (2, 141)
Девушке страшно…
… Темный вечер ближе (2, 146)
Был театр окутан мглою (2, 155)
и т. д., и т. п.
Ночь или вечер — время действия всех сюжетных  стихотворений «Города», также связанных с темой  обмана («Обман»), превращений («Петр»), зла («Обман», «Легенда», «Повесть»).
Но ложь города потому и страшна, что сочетает с «дьявольской» злобой внешний блеск, красоту. Это — и яркость красок, и шумы города (Гоголь: «… весь город превратился в гром и блеск» — 3, 46; Блок: «блеснут витрины» — 2, 141; «музыка блеска», «были улицы пьяны от криков»-— 2, 159 и т. д.). В цветовой гамме города у обоих авторов особую роль будет играть красное, а в звуковой — голоса; и то, и дру­гое свяжется с женскими образами циклов (см. ниже, 145). Но, пожалуй, ярче всего «блеск» города проявляется и у Го­голя, и у Блока в его динамизме — выражении его «магической» силы. В гоголевском Петербурге к вечеру «шаги всех ускоряют­ся», люди бегут (3, 15), и бег этот порой превращается в полет («он летел так скоро» —3, 16;.
Однако и динамика города — одна из форм его «обмана». Это не то исполненное смысла и поэзии движение к цели, которое будет воспето Гоголем в образе тройки и сыграет важнейшую роль в творчестве Блока 1906—08 гг. Это движение к псевдоцели, к обманной цели: «В это время чувствуется какая-то цель или лучше что-то похожее на цель. Шаги всех уско­ряются» [3, 15].
На безысходные обманы
 Душа напрасно понеслась [2, 204].
Недостижимая цель безумного «бега» городской жизни также рисуется в сходных тонах. У Гоголя это — или страсть, погоня за женщиной, обманным видением красоты и чистоты («Невский проспект»), или погоня за деньгами («Портрет») и чинами («Нос», «Записки сумасшедшего»). Последняя из этих тем Блока пока не интересует (она возникнет позже, в «Страшном мире», и тоже в контексте, близком к гоголевскому:
Но надо, надо в общество втираться, 
Скрывая для карьеры лязг костей… [ 3, 36]
Сходные характеристики города дополняются и сходством обитателей «гоголевского» и «блоковского» Петербурга. Герои и «Петербургских повестей», и «Города» отчетливо делятся на две группы: на жертв зла и его носителей. Жертвы городской жизни у Гоголя также бывают, грубо говоря, двух типов: один из них вошел в критическую, научную (а отчасти и художе­ственную) литературу под именем «маленького человек;!», вто­рой — «мечтателя». Полного разграничения их ни у Гоголя, ни у его последователей нет («маленький человек» может быть и «мечтателем», как это чаще всего бывает, например, у раннего Достоевского). Однако речь идет все-таки о разных вариантах одного социального явления. «Мечтатель», как правило, — бед­ный интеллигент, и несправедливость среды по отношению к нему проявляется как нанесение духовного ущерба — утрата веры в мир и в людей (Пискарев). «Маленький человек» лишен признака интеллигентности (хотя отнюдь не лишен духов­ности!), и несправедливость среды проявляется здесь как нане­сение материальною ущерба (Акакий Акакиевич), впрочем, как и в первом случае, связанного, прежде всего, с чувством уни­женного человеческого достоинства.
Оба эти типа представлены и в «Городе». «Маленький чело­век» нарисован в тонах, типологически близких Гоголю (бед­ность, страдание от униженности). Однако сходство здесь иногда бывает слишком общим, восходящим, по сути, ко всей традиции русского реализма XIX в. или, по крайней мере, к линии «Гоголь -  Достоевский» (например, типичный и для «Петербургских повестей», и для «Бедных людей» образ бед­няка, работающего ночью при скудном свете:
О, если б не было в окнах
Светов мерцающих!
Штор и пунцовых цветочков!
Лиц, наклоненных над скудной работой! —2, 162).
Что касается образа «мечтателя», то роль его в блоковском цикле огромна, а генетическая связь с гоголевским творчеством безусловна.
Персонажи, рисуемые как носители зла (и в этом смысле совпадающие по функции с «окружением», средой), у Блока еще ближе к традиции «Петербургских повестей». Как и у Гоголя, здесь также могут быть выделены пошляки (пассивные носи­тели зла, изображаемые в тонах иронических) и герои «инфер­нального типа». Гоголевскому Пирогову, в смысле общей кон­цепции характера, у Блока соответствуют «испытанные остря­ки», которые, «заламывая котелки, Среди канав гуляют с дама­ми» (2, 185). Правда, Блок (в известной мере, под влиянием Достоевского) еще больше разрушает грань между этими двумя разновидностями персонажей: образ «пошлости таинственной» (2, 188) утверждает, что самое обыденное (пошлое) и есть самое странное, аномальное, то есть — для периода «Города» — самое мистически-непознаваемое и страшное. Но все же и для Блока.сохраняется гоголевское отличие Пирогова от ростовщика из «Портрета». «Пироговы» окружены бытом, вещами:
….Углами торчала мебель, валялись окурки, бумажки,
Всех ужасней в комнате был красный комод [2, 139].
Сами они по-гоголевски неотличимы от вещей: «Над грудой рюмок, дам, старух» [2, 180]. Их характеристики — само­довольство («испытанные остряки») и скука («они скучали и не жили», «над скукой их обедов чинных» — 2, 180; Тон их изображения хотя и не так последовательно-ироничен, как у Гоголя, однако, включает в себя элементы иронии или сатиры («Сытые»). От Гоголя идет и представление о пошлом мире как предельно неярком, лишенном примет, сером Персонажи «инфернального типа»: Змей и Петр («Петр»), «пьяный красный карлик» («Обман»), «карлик» («В кабаках, в переулках, в извивах...»), «оборотень» («Иду — и все мимо­летно...»), «Третий» («Легенда»), Невидимка из одноименного стихотворения и др. — ближе всего к рассматриваемой тради­ции. И сама мысль о «дьявольской» (противопоставленной чело­веческой норме) природе зла, и ее художественная реализация прямо ведут (по крайней мере, в. русской культуре) именно к Гоголю.
В отличие, однако, от «превращений» «карликов» и «черте­нят», изменение облика не отменяет первых впечатлений от «не­знакомки»: она и в падении остается красивой и привлекатель­ной («Никогда жалость так сильно не овладевает нами, как при виде красоты, тронутой тлетворным дыханием разврата» — III, 22; для Блока притягательность «падших дев» — один из главных мотивов цикла). Женский образ строится не на фанта­стических (несовместимых), а на оксюморонных (противоречи­вых, сложно сосуществующих) характеристиках. Основа такой «оксюморонности» для Гоголя — антиномия врожденно-пре­красного и извращенного «дьявольской» социальной средой. Блок постепенно движется к близкому пониманию действитель­ности, однако, в 1904—06 гг. оно чаще всего преломляется сквозь призму соловьевского мифа о вечной женственности, плененной земным хаосом и ждущей грядущего освобождения. Тем не менее его характеристики противоречий женщины сегодняшнего города близки к Гоголю и в некоторых деталях и, главное, в общей концепции образа. Женщина — не просто противоречивый характер, а наиболее яркое в ы р а ж е н ие противоре ч и е  Ж и з н и: самое прекрасное и высокое ее начало в потенции и самое жалкое «падшее» создание в реальности. Мы знали знаньем несказанным
Одну и ту же высоту
И вместе пали за туманом,
Чертя уклонную черту.
Но я нашел тебя и встретил  
В  неосвещенных воротах — 2, 183).
Однако при всех очень существенных чертах и типологиче­ской, и генетической близости к Гоголю художественное виде­ние мира у Блока отличается рядом важнейших особенностей.
С одной стороны, в «Городе» еще отчетливо заметны следы мистического мироощущения (хотя и преображенного интересом к реальности) и декадентский субъективизм. Они опреде­ляют выборочный интерес к наследию Гоголя (ср., напри­мер, малую актуальность для этого периода «Мертвых душ») и трактовку его, подчас смещенную в символистском, мистическом духе (ср., например, по существу, разное истолкование проти­вопоставлений «живого» — «мертвого», «неподвижного — изме­няющегося» и др. у Гоголя и Блока). Круг социальных проблем, волнующих Блока, значительно уже, решение их подчас лишь отдаленно и смутно намечается, заглушённое эстетизированным «всеприятием» «магических видений» городской жизни, открыв­шейся перед героем. Четких этических оценок изображаемого у Блока, в отличие от Гоголя, нет.
Но «Город» и другие стихотворения, так или иначе связан­ные с наследием Гоголя, имеют и иного рода специфику. Дека­дентское «всеприятие» и ослабление этического пафоса у Блока было сопровождением и следствием двух основных событий его духовной жизни 1903—06 гг.: начавшегося отхода от «соловьевства» и сочувственного интереса к событиям революционной действительности. Поэтому явное, в сравнении с «Петербург сними повестями», ослабление критического пафоса было связано не только с «эстетизацией зла», но и, прежде всего, с «во­сторгом мятежа», увиденного в жизни города.
Действительно, изображение «заманчивых обманов» у Блока дано в совершенно ином, не гоголевском, эмоциональном ключе для Гоголя основное разоблачение обмане «путь, ведущий, в конечном итоге, к толстовскому «срыванию масок»). У Блока господствует чувство красоты и яркости «обманной» жизни.
Лирический герой «Города» -  вовсе не «Пискарев», как полагает А. Белый. Более того: поскольку Блок, действительно, находится под впечатлением образов и ситуаций «Невского проспекта», у него появляется даже стремление более или менее осознанно отделить свою точку зрения от «пискаревской». Так, первые варианты стихотворения «Ты смотришь в очи ясным зорям...» (1907—08) и заголовком («Напрасно»), и ситуацией, и отношением к герою:
За кем плетешься ты, бродяга?
Чей плащ перед тобой во мгле?
Кому, кому еще, бедняга,
Ты хочешь верить на земле! (2, 425—426) —создавали образ, очень близкий к гоголевскому «мечтателю» — «беззлобной» жертве городского зла. Однако в окончательном варианте стихотворения хотя и есть тема «напрасных», «безыс­ходных обманов», но господствует утверждение красоты и поэтичности вечерней городской жизни.
    продолжение
--PAGE_BREAK--Лирический герой Блока начинал (еще за пределами «Города») с романтического противо­поставления «голосов миров иных» и «суетливых дел мирских». Спускаясь в мир, он заранее знает о его злой, «инфернальной» природе. Критика мира, его романтически-максималистское не­приятие для лирического героя Блока подразумевались сами собой. Новое же состояло в том, чтобы увидеть какой-то «высо­кий» смысл «суеты». И он отыскивается (уже в период «мисти­ческого реализма») в яркости и красоте жизни, а главное  -  в том, что материальный мир «воплощен», существует реально, а не в мечте, и, наделенный динамичностью и силой, является за­логом того, что и «мечта» может стать «существенностью» Это же различие — в столь важном для обоих авторов женском образе. Обнаружение «обмана», пошлой и развращенной сущности «незнакомки» — конец, гибель Пискарева. Для лири­ческого героя «Города» главное — не увидеть «обман» (он по­нятен и так), а осознать ценность земного, «падшего», увидеть и в нем отблеск «небесного» или же какой-то еще новый высо­кий смысл:
….Я измерял твой путь в печали,
Когда ты падать начала
И этот взор — не меньше светел,
Чем  был в туманных высотах!
(2, 183)
… Смотрю за темную вуаль   ,,
И вижу берег очарованный
И очарованную даль
(2, 186) и т. д.
Для Гоголя-эпика прощание с романтизмом «Вечеров» свя­залось с темой гибели «мечтателя». Блок-лирик заставил своего «мечтателя» переродиться внутренне, свел его на «горестную» и прекрасную землю. Для обоих авторов путь на этом не закон­чился (в противоположность утверждению А. Белого!); напротив, гибель или внутреннее преодоление «мечтателя» было лишь на­чалом пути.
Следы рецепций гоголевского творчества заметны (хотя меньше, чем в «Городе») и в других произведениях Блока этого периода. Отчетливее всего отзвуки «Невского проспекта». Мотив «двойничества» у Блока вообще имеет слишком широкий гене­зис, чтобы говорить именно о Гоголе: здесь и немецкие романтики, и Гейне, и русская лирика, и Достоевский… Но подчер­кивание «двойничества» в противопоставленных друг другу образах художника (поэта) и пошляка, раскрытие этого мо­тива в очень непохожих внешне и все-таки родственных сценах, связанных с отношением к женщине, во многом близко к струк­туре «Невского проспекта», к параллельным сценам и образам Пискарева-Пирогова. Так, в «Ночной фиалке» герой-мечтатель «медленно идет» по городу, «и, кажется, друг мой со мной» (2, 26). Друзья видят в одном и том же совершенно разное:
….друг другу чужие,
Разное видели мы (2, 26),
Друг — пошляк:
Он видел извозчичьи дрожки,
Где молодые и лысые франты
Обнимали раскрашенных женщин,
Также не были чужды ему Девицы, смотревшие в окна
Сквозь желтые бархатцы (2, 27).
Подобно Пирогову, он лишен иллюзий относительно «раскра­шенных женщин» и «девиц» и, подобно ему же, отправляется в погоню за одной из красавиц (2, 27). Лирический герой наде­лен поэтическим зрением — ему и среди пошлости городской дни «доступны виденья» (2, 28). Эти же две параллельно развивающиеся сюжетные.линии определяют и композицию лирической драмы «Незнакомка». «Незнакомка» Гоголя, «казалось, слетела с неба на Невский проспект» (III, 16). Для блоковской рецепции русской драма­тической прозы XIX в. в эти годы, вообще, весьма характерно истолкование метафор как символов, имеющих и «вторую» («мистическую») реальность.
Его «звезда Мария» действительно «падает с неба» прямо в город, находя там своего «Пирогова» («господин в котелке») и «Пискарева» («Поэт»).

Глава 3. Россия у А.Блока и поэтическая традиция
2.1. Традиции Н.А.Некрасова в развитии темы России в творчестве А.Блока
Роль Блока на рубеже двух веков, исторических и ли­тературных, во многом оказалась аналогична роли Пушкина. Не случайно один из критиков отметил, что Блок «воскрешает давно забытое нами слово о Поэте — Эхо и ведет перекличку со всем миром»[7,187].
Подобно тому, как Пушкин синтезировал поэтические дости­жения XVIII — начала XIX века, Блок объединял разные, под­час противоположные, поэтические направления и системы XIX — начала XX века.
В 1921 году Андрей Белый писал: «… в созвездии (Пушкин, Некрасов, Фет, Баратынский, Тютчев, Жуковский, Державин и Лермонтов) вспыхнуло: Александр Блок». Знаменательно са­мое соединение имен Фета и Некрасова. Блок не только — в ряду русских поэтов, по и завершение ряда. Разные начала, на которые раскололось цельное ядро пушкинского творчества (Некрасов, Тютчев, Фет), вновь обнаружили тенденцию к сли­янию в поэзии Блока; в ней «переплетались», по замечанию Б. М. Эйхенбаума, «Фет и Полонский с Некрасовым и Никити­ным» [8]. Мощная устремленность к синтезу, характерная для Блока, находила выражение и в этой способности объединить разные поэтические потоки.
Однако гармония, присущая пушкинскому поэтическому ми­роощущению, уже исключалась. Блок более, чем кто-либо, вы­ражал состояние, которое сам он определял как «трагическое сознание неслиянности и нераздельности всего — противоречий непримиримых и требовавших примирения» [3, 296].
Синтез, к которому стремился Блок, теоретически сознавая или не сознавая это на разных этапах, включал три ипостаси: «я», общее реальное — окружающий мир и общее идеальное — мир запредельный, мистический. Поиски гармонии «я» и общего — вот суть поисков Блока. Одиночество и томление ранних стихов Блока разрешилось выходом в гармонию. Форму выхода дало соловьевство. Известно, что Блок сам определял свое раз­витие, воспользовавшись формулой Белого из его «Кубка мете­лен», как «трилогию вочеловечения», как путь от мгновения «слишком яркого света через необходимый болотистый лес (в примечании Блок пишет: «Нечаянная Радость» — книга, кото­рую я, за немногими исключениями, терпеть не могу»)—к отча­янью, проклятьям, «возмездию» и… к рождению человека «об­щественного», художника...» [8, 344].
«Мгновение слишком яркого света» — чаемая, и, казалось, найденная гармония. Между «я» и общим идеальным устанав­ливалась прямая связь при помощи своеобразного медиума — Прекрасной Дамы. Однако гармония оказывалась иллюзорной,         коль скоро выпадало важнейшее звено — жизнь. Так начались поиски себя в окружающем реальном общем и поиски общего идеального в этом же реальном общем, поиски синтеза всех трех начал. Блок писал позднее, что в России всегда было «при­чудливое сплетение основного вопроса эры — социального во­проса с умозрением, с самыми острыми вопросами личности и самыми глубокими вопросами о боге и мире» [6, 139]. Именно такое «причудливое сплетение» явила и лирика самого Блока.
Какое же место занимал в этом сложном комплексе Некра­сов? На вопрос известной анкеты К. И. Чуковского: «Но оказал ли Некрасов влияния на ваше творчество?» — Блок ответил: «Оказал большое» [6, 483]. Однако влияние это было иным, чем, например, влияние Некрасова на поэтов-демократов. Блок — последователь Некрасова, но не его ученик, не предста­витель некрасовской «школы» в том смысле, в каком объединя­ют под этим названием поэтов-демократов середины XIX века. Для представителей «школы» Некрасов — некая абсолютная величина, даже если они теоретически иначе представляли себе подлинную иерархию поэтических явлений. Но именно такая аб­солютизация Некрасова, иногда сознательная, иногда нет, иола к сужению его. Каждый представитель. «школы» как бы выбирал кусочек некрасовской поэзии по себе, по своей мерке, невольно.сводя некрасовскую поэзию до этого кусочка. Обычно это были «гражданственность» или «народность», понимаемые очень уз­ко. Для Блока Некрасов лишь один в ряду других, значитель­ных и любимых. Но в то же время эта как будто бы меньшая значимость Некрасова для Блока,  позволила самого Некрасова на новом этапе русской поэзии ощутить бесконечно более масштабно. Некрасов «закры­вался» для литераторов, ориентированных только на него са­мого, он «открывался» в своей подлинной глубине и многосто­ронности через поэзию, вбиравшую художественные достиже­ния Пушкина и Тютчева, Достоевского и Толстого. На разных этапах развития Блока Некрасов воспринимался им, естествен­но, по-разному. Хронологию Блок указал в той же анкете Чу­ковского. На вопрос: «Как вы относились к Некрасову в детст­ве?» — он ответил: «Очень большую роль он играл», а на во­прос: «Как вы относились к Некрасову в юности?» — «Безраз­личнее, чем в детстве и «старости» (VI, 483).
В пору первого тома, условно говоря — фетовско-соловъевскую, Некрасов для Блока «безразличнее». Естественно, что и круге идей и настроений этой поры для Некрасова места не на­ходилось.
В статье «О Современном состоянии русского символизма» Блок пишет о художнике, в сущности о себе: «… он полон мно­гих демонов (иначе называемых «двойниками»), из которых его злая творческая воля создает по произволу постоянно меняю­щиеся группы заговорщиков. В каждый момент он скрывает, при помощи таких заговоров, какую-нибудь часть души от се­бя самого» [5, 429]. Но это лишь частное преломление более общего кризиса, более общего процесса отчуждения. «При та­ком положении дела,— пишет он,— и возникают вопросы о про­клятии искусства, о «возвращении к жизни», об «общественном служении», о церкви, о «народе и интеллигенции». Это — совершенно естественное явление, конечно, лежащее в пределах сим­волизма, ибо это искание утраченного золотого меча, который вновь пронзит хаос, организует и усмирит бушующие лиловые миры» [5, 431]. «Как сорвалось что-то в нас,-продолжает Блок,— так сорвалось оно и в России. Как перед народной ду­шой встал ею же созданный синий призрак, так встал он и пе­ред нами. И сама Россия в лучах этой новой (вовсе не некрасов­ской, но лишь традицией связанной с Некрасовым) гражданст­венности оказалась нашей собственной душой» [5, 431]. По­скольку источник событий, переворотов, человеческих состояний усматривается в «тех мирах», постольку гражданственность, о которой говорит Блок, оказывается «новой», «вовсе не некра­совской». Но именно потому, что искание «утраченного золото­го меча» пролегает через этот мир, через жизнь, через общест­венное служение, через уяснение отношения к народу, обнару­живается связь с традицией Некрасова.
Никакая высшая гармония для Блока невозможна, если не гармонизован этот мир. После 1904 года самое высшее, дальнее и идеальное принималось Блоком уже только через конкретное, близкое, реальное. Знаменательно и то, что Некрасов назван здесь первым и единственным, и то, какая широкая жизненная общественная проблематика связана для Блока с именем Не­красова. Так Некрасов оказывается для Блока уже не только спутником в «страшном мире», но и проводником в нем.
Где, как и когда ищет Блок в жизни ценности и как эти по­иски соотносятся с поисками Некрасова?
И для Некрасова, и для Блока одной из главных ценностей является родина, Россия. Особенно сближает обоих то, что от­ношение к ней обычно раскрывается через отношение к третье­му. Это третье — женщина. Однако сами женщины эти у Не­красова и Блока разные, и разным оказывается характер отно­шений. Для Некрасова существен образ России-матери. И не случайно. Вообще мать и материнство в поэзии Некрасова при­обрели огромное, даже исключительное значение, как ни у кого до него, включая Пушкина. Поэзия Некрасова в этом смысле уникальна. Нечто подобное мы находим лишь у Лермонтова.
Прежде всего можно сказать, что у Некрасова есть тема ма­тери в ряду других тем, но в этом качестве она хотя отчасти и выражает, по никогда не поглощает колоссальной идеи мате­ринства в его поэзии. Так, в беспощадно реальных картинах главы «Волчица» в поэме «Кому на Руси жить хорошо» образы матери-волчицы и матери-крестьянки, оставаясь реальнейшими сами по себе, просвечивают друг друга и сливаются в некий символ материнства.
Природность и духовность в своем крайнем проявлении — вот каков здесь некрасовский диапазон. Именно символический образ строится в стихотворении «Внимая ужасам войны...», ког­да в конце мы видим уже не простое по сходству сравнение: об­раз плакучей ивы и плачущей матери («То слезы бедных мате­рей!») как бы прорастают друг в друга. В то же время уже пер­вые слова стихотворения исключают какую бы то ни было алле­горичность. «При каждой повой жертве боя» — не при новых жертвах и даже не при новой, «каждая» — так отмечена един­ственность жертвы.
У Некрасова мать — некое безусловное, абсолютное начало жизни, воплощенная норма и идеал ее. Для Некрасова она ста­новится внутренне, жизненно необходимой, являя искомое «во имя». В этом смысле мать есть главный «положительный герой» некрасовской поэзии.  
Но Некрасов слишком «земной», и есть-таки последнее зем­ное утешение, «властное» над ним до конца. Без него разреше­ние всего не разрешение, и «бог» сходит на землю:
Усни, страдалец терпеливый!
Свободной, гордой и счастливой
Увидишь родину свою.
Баю-баю-баю-баю!
В. Н. Орлов писал в свое время: «… тема материнства тесно связана у Блока с поэзией Некрасова...»[13,205] Действительно, мно­гие образы, сопряженные у Блока с этой темой, несут следы влияния Некрасова. Так, стихотворение «Коршун» содержит строки, которые могут показаться цитатой из Некрасова и даже передают очень не частую у Блока прямую речь крестьянки: В избушке мать над сыном тужит: «На хлеба, на, на грудь, соси, Расти, покорствуй, крест неси»[1,174].
В конце поэмы «Возмездие» «образ матери склоненный» за­ставляет вспомнить о поэме Некрасова «Мать» и даже о «Ры­царе на час». Но все же в решении этой темы есть между Не­красовым и Блоком большая разница, и уже она объясняет отчасти, почему для Блока образ России не связывается с обра­зом матери. Прежде всего образ матери у Блока не складыва­ется, как у Некрасова, в нечто высшее. Кое-что здесь, видимо, объясняет и биография. Может быть, реальному образу матери поэта труднее было перейти в некую художественную и философскую идеальность, как это имело место у Некрасова, потому что она всегда была с ним связана не только жизненно, но и житейски. Впрочем, это, очевидно, далеко-далеко не главное. В биографии Блока, и литературной тоже, мать, которую поэт называл своей «совестью» [9, 166], играла колоссальную роль, не меньшую, может быть, доже большую, хотя и иную, чем    в    жизни   Некрасова.   «До   женитьбы...— вспоминает М. А. Бекетова,— мать была для него самым близким челове­ком на свете...»[7,59]. Известно, что мать сильно влияла и на фор­мирование мистических настроений раннего Блока. Сам поэт говорил, что они с матерью почти одно и то же. Это характер­но. У Некрасова — совсем не «одно и то же». При всем ощуще­нии неразрывности и духовного родства она — нечто высшее, идеальное. Любопытно, что у Блока очень много стихов, на­чиная от самых ранних, посвящено матери. Это стихи 1898 года «Моей матери» («Друг, посмотри, как в равнине небесной...»), стихи 1899 года «Моей матери» («Спустилась мгла, туманами чревата...»), 1901 года—«Моей матери» («Чем больней душе мятежной...»), 1904 года — «Моей матери» («Помнишь думы? Они улетели...») и т. д. Все они — дань любви и уважения. Но это именно посвящения ей (моги, матери), а не стихи о ней. Мать не оказывается для Блока, как для Некрасова, внутрен­ней лирической темой. Она не универсализуется в высшую все­охватывающую идею. Отсюда невозможные для Некрасова в да­же отчетливо полемичные по отношению к нему строки:
Всё на земле умрет — и мать, и младость,
Жена изменит, и покинет друг,
Но ты учись вкушать иную сладость,
Глядясь в холодный и полярный круг.
И к вздрагиваньям медленного хлада
Усталую ты душу приучи,
Чтоб было здесь ей yичего не надо,
Когда оттуда ринутся лучи.
Для Некрасова просто недопустимо ставить мать в обычный житейский ряд: жена, друг… («Увы! утешится жена, И друга лучший друг забудет; Но где-то есть душа одна — Она до гроба помнить будет!»), а позднее она предстает уже прямо влучах, ринувшихся оттуда («Баюшки-баю»).[6,184]
Таким образом, мать в общем совсем не занимает такого ме­ста в поэзии Блока, какое она занимает в творчестве Некрасова. Место, которое занимает у Некрасова мать, в поэтическом мире Блока заняла другая единственная женщина — жена. В стихах Блока немало образов женщин, но ни одной из них не дано бы­ло играть роли, которую заняла жена. Это слово в применении к поэзии Блока можно смело выделять курсивом или начинать с большой буквы. Блок однажды, как бы повторяя толстовского Левина, заметил, что для него существуют две женщины: Лю­бовь Дмитриевна и все остальные. Так и в стихах Блока оказа­лись две женщины: она, «Прекрасная Дама», Жена, «Русь моя! Жена моя!» и все остальные. Критики часто путали ее и остальных и писали о том, что на место Прекрасной Дамы у Блока пришла проститутка, которую сменила жена — Россия, и  все это-де были меняющиеся облики единой ее. Пег, ей Блок оставался верен до конца и с нею неизменно сочетал то, что было для него Главными Ценностями. Именно  так почти всегда сливается с образом Жёны образ России («Русь моя! Жена моя!»).
    продолжение
--PAGE_BREAK--В постоянстве, в длительности и страстности поиска обоб­щенного образа России, пожалуй, некого поставить рядом с Некрасовым и Блоком, хотя путь их и не был одинаков. Для Некрасова есть родина-мать и есть не только сила, но и извест­ная простота сыновних отношений. Кроме того, хотя родина, Россия неизменно называется матерью, сам этот образ родины-матери и образ матери как таковой существуют сами по себе, по взаимопроникают. Блоку нужен уже иной образ — жены, любимой женщины, несущей бесконечную сложность, динами­ку, противоречивость чувств. И образ России и образ любимой женщины у него связаны так, что одно обычно раскрывается только через другое. Программные стихи 1907 года — вступле­ние к циклу «Родина» — в рукописи были посвящены Любови Дмитриевне. К пей он обращается как к залогу спасения, ко­торое дарит родина, в стихах 1909 года «Под шум и звон одно­образный...»:
Ты, знающая дальней цели
Путеводительный маяк,
Простишь ли мне мои метели,
Мой бред, поэзию и мрак?
Иль можешь лучше: не прощая,
Будить мои колокола,
Чтобы распутица ночная
От родины не увела?
Хотя сравнительно со сложным и противоречивым движени­ем Блока путь Некрасова был бесконечно более ясен и прям, дорога к России и у Некрасова и у Блока была дальней. Не­красову, даже уже вступившему в середине 40-х годов на путь реализма и народности, чувство России оказалось еще не по плечу. Я писал о том, какой большой шаг вперед сделал Некра­сов, автор стихотворения «В дороге», сравнительно с лермон­товской «Родиной» в изучении народной жизни, углубляясь в нее аналитически1. По достижения в анализе сопровождались потерями в синтезе, утратой ощущения целого.
«Влас», «Саша», «Несчастные», «Школьник» — произведе­ния, по-разному важные на пути к синтетическому образу со­временной России. Однако подлинно этапным произведением стала лишь поэма «Тишина». События Крымской войны, ожи­дание всероссийских перемен сыграли колоссальную роль в становлении Некрасова-поэта, во многом аналогичную той ро­ли, которую сыграли для Блока события 1905 года. Русская история на крутых своих поворотах выводила обоих к ощуще­нию национальной жизни в целом, выявляла их качества наци­ональные поэтов. Только после этих событии каждый на них приобретает способность говорить с Россией в целом…
Важнейший мотив, объединяющий Некрасова и Блока, чувство исторической ответственности и готовность делить судь­бу с народом, брать на себя причитающуюся долю того, что дает история народа. «Это — меньше всего,— писал П. Медве­дев,— национальный задор и упоение и больше всего — тяже­лая историческая судьба...»[5] Блок полагал, что «художнику надлежит готовиться встретить великие события» и, встретив, «суметь склониться перед ними» [6, 59]. Именно этот прин­цип, а никакой не либерализм сказался в заключительных стро­ках одной из самых близких Блоку поэм Некрасова — поэмы «Тишина»[6,61]:
Проблема бытия России в ее прошлом Некрасова волновала сравнительно мало. Блок же начал с Руси довизантийской, с пра- России. Мы находим у Блока Русь древних стихий, легенд и поверий. Если искать для образов Блока параллелей в жи­вописи, то придется называть и Рериха, и Нестерова, п Врубе­ля. Само по себе это осмысление национальной истории во весь ее рост, очевидно, вызвала предреволюционная эпоха, как бы производившая генеральный смотр всех сил нации, се возмож­ностей и резервов.
Путь Блока был путем от Руси к России. Синтетический об­раз современной России в лирике Блока включал всю ее исто­рию. «13 «Стихах о России» нет на одного «былинного» обра­за,— писал Георгий Иванов,— никаких молодечеств и «гой еси». Но в них— Россия былин и татарского владычества, Рос­сия Лермонтова и Некрасова, волжских скитов и 1905 года»[4,56]'.
Центральное стихотворение цикла «Родина» — «Россия». По сути это — целая лирическая поэма, подготовленная многи­ми предшествовавшими опытами, прежде всего такими, как «Осенняя воля» и «Русь». Интересно, что тематически стихо­творения эти как будто бы должны были войти в цикл «Роди­на», но не вошли в него. Они — этюды, пусть гениальные, как «Осенняя воля»; «Россия» — сама картина. Некрасовское на­чало живет у Блока в ряду других, взаимодействуя с ними. В «Осенней воле» Блок почти буквально повторяет предшест­венников.
Да пьяный топот трепака
Перед порогом кабака...—писал Пушкин.
Смотреть до полночи готов
На пляску с топаньем и свистом
Под говор пьяных мужичков...—вторил Лермонтов.
Буду слушать голос Руси пьяной,
Отдыхать под крышей кабака...—заключил Блок.
Однако Блок, следуя за Некрасовым, выявляет характер от­ношения к России, гораздо более сложный, чем это было, на­пример, у Лермонтова. У Блока, в отличие от Пушкина, Лер­монтова, тем более Тютчева, Россия персонифицирована: она предстает в его стихах как человек, вернее, как живое существо.
У Блока некрасовский коробейник вообще счал очень ши­роко истолкованным образом-символом. Коробейник знает до­рогу и выводит па псе. Так, под некрасовскую «Коробушку» по­является коробейник в драме «Песня Судьбы», спасая Германа, доводя его до «ближнего места». Но «Коробейники» важны для Блока и как поэма о любви. В поэзии и, шире,— в творчестве Блока любовь (в поэме у Некрасова еще только конкретная ча­стная любовь парня и девушки, Вани и Катеринушки) связана с более общей темой: Россия, путь к родине, любовь к ней. «Коробейники»,— отмечает Блок в шестнадцатой записной книжке,— поются с какой-то тайной грустью. Особенно — «Цены сам платил немалые, не торгуйся, по скупись...». Голос ис­ходит слезами в дождливых далях. Все в этом голосе: простор­ная Русь, и красная рябина, и цветной рукав девичий, и погуб­ленная молодость. Осенний хмель. Дождь и будущее солнце. В этом будет тайна ее и моего пути.— ТАК писать пьесу в этой осени» [9, 94]. Речь идет о пьесе «Песня Судьбы», но так Блоком уже была написана «пьеса» — «Осенняя воля».
Это целый необычайно интимный роман с открывающимися на наших глазах чувствами. Покажем это на примере подлинно удивительного четверостишья:
Вот оно, мое веселье, пляшет
И звенит, звенит, в кустах пропав!
И вдали, вдали призывно машет
Твой узорный, твой цветной рукав.[6,89]
Что такое «мое веселье»? Само по себе это определение психологического состояния, по у Блока сразу же остраненное, наглядное — «нот оно» — и тем объективированное. Слово «пляшет» еще более персонифицирует его, превращая в сим­вол и одновременно придавая этому символу живость непосред­ственного действия. Все дальнейшее развитие образа — это усиление конкретности: «пляшет… звенит… машет». Но проис­ходит не только оживляющая конкретизация. Образ начинает жить эмоциональной жизнью. «И звенит, звенит, в кустах припев»,— фраза не только о музыке, но и звучит музыкой, песен­ным повтором, еще более усиленным повтором следующей стро­ки: «И вдали, вдали призывно машет...» Музыка продолжает звучать, но уже не только его эмоционально обогащается образ. Здесь задано непроизвольное движение глаза, сердца вдаль — и еще дальний, за нею. За этим и в этом сложнейшее и интим­нейшее психологическое состояние. Образ все более обогащаю­щийся, очеловечивающийся (последняя строка — «Твой узор­ный, твой цветной рукав» — уже почти превращает символ в живую женщину), бесконечно приближающийся, одновременно начинает удаляться, по уже увлекая. Слова о ней в третьем лице («мое веселье») стали словами к ней, объяснение ее стало объяснением ей, обращением к пей, уговариванием (оттого так замедлился, растянулся третий, последний повтор: «Твой узор­ный, твой цветной...»).
И уже после этих стихов, где с такой же силой вершится любовь, мы понимаем ненужность никаких объяснений: «Кто взманил меня на путь знакомый, Усмехнулся мне в окно тюрь­мы?» Почему иду? Любовь ведет! Непроизвольность и непреодолимость чувства любви к женщине, к женщине — природе, к женщине — России — вот что несет «Осенняя воля». Но бук­вально женщиной образ-символ не стал. Может быть, все это только «рябина машет рукавом», как написал Блок в статье «Безвременье» [5, 75], давшей параллельную проза­ическую разработку темы «Осенней воли». Ведь образ ее свя­зан с пейзажем первых строк, стал выражением и его тоже, и даже не только этого конкретного пейзажа, очень конкретного у Блока (с «упругими кустами», и «битым камнем», и «желтой глиной»), по и осени на всей земле («Обнажила кладбища земли»).
Однако Блок, видимо, стремился к тому, чтобы сильнее про­звучало эпическое начало, явственнее выступила сама Россия. Об этом говорит стихотворение 1906 года «Русь». Здесь есть иное, чем, скажем, в «Осенней воле», приближение к родине. Создается образ масштабный, эпичный. Однако Русь в стихо­творении живет как бы сама по себе и в этом смысле оказыва­ется аллегоричной.
Рисуемые картины не столько выражают Русь, сколько, так сказать, располагаются на ней, прилагаются к ней. Она все же — сама по себе, они — сами по себе. И сама по себе «девуш­ка», которая на «злого друга под снегом точит лезвее». И, на­конец, сам по себе предстает собственно интимный, лирический мотив, даже располагающийся как бы отдельно, ибо в стихо­творении первая, собственно эпическая, и вторая — лирическая части отделяются четко. И не случайно. Русь здесь слишком условна, по-своему монументальна, но не реальна, холодна, с этими почти одическими, рассудочными перечислениями: где-где… где… Уходит бывшее в «Осенней воле» песенное начало с характерными повторами.
Такой Руси здесь же объясниться в любви трудно, и лю­бовь-лирика живет в стихотворении отдельно:
Так — я узнал в моей дремоте
Страны родимой нищету,
И  лоскутах ее лохмотий
Души скрываю наготу,
Тропу печальную, ночную
Я до погоста протоптал,
И там, на кладбище ночуя,
Подолгу песни распевал.
ИI сам не понял, не измерил,
Кому я поспи посвятил,
И какого бога страстно верил,
Какую девушку любил.
Так пропадало непосредственное лирическое общение «объ­екта» и «субъекта».
Путь Блока лежал от «Руси» к «России»: трансформируясь, «Русь» включалась в более сложное образование — «Россия» — с его удивительной смелостью переходов от общего к частному и совмещений общего и частного. Некрасов здесь — прямой предшественник Блока. Есть у него образ России, прямо гото­вящий Россию Блока.
В Европе удобно, но родины ласки
Ни с чем несравнимы.
Вернувшись домой,
В телегу спешу пересесть из коляски
И марш на охоту! Денек не дурной...(т2, 319)
Эта первая строфа — очень обычная некрасовская по своей конкретности, по свободе обращения с «прозаическим» матери­алом, по непосредственности просторечных бытовых интонаций («И марш на охоту!»), по жанровой колоритности. Здесь и сю­жет с охотой, так часто появлявшийся в его стихах, и характер­ный «некрасовский» трехслояшик — в общем все те качества, которые были неожиданными и смелыми в 40-е годы, но кото­рые в конце 60-х уже у самого Некрасова должны были вос­приниматься как традиционные некрасовские.
Но поэт не останавливается, как часто было раньше, на этой эмпирике. Во второй строфе есть проникновенное обращение к родине в целом, к матери-родине:
Под солнцем осенним родная картина
Отвыкшему глазу нова…
О матушка-Русь! ты приветствуешь сына
Так нежно, что кругом идет голова.[1,106]
«Матушка-Русь» пока еще все же не более чем привычное условное обращение к родине, частое у Некрасова («Ты и могу­чая, Ты и бессильная, Матушка-Русь!») и им же, по существу, утвержденное. При всей теплоте вызванных чувств сама по се­бе она лишь некая не живущая конкретной жизнью отвлечен­ность, обозначение этих, самих по себе конкретных картин. И лишь третья строка образует замок, объединяющий две пер­вые и являющий иное качество, новое отношение, близкое сим­волизации у Блока:
Твои мужики на меня выгоняли
Зверей из лесов целый день,
И ночью мой путь освещали
Пожары твоих деревень[1,197].
«Матушка-Русь» перестает здесь быть условным обозначением, она зажила своими мужиками и пожарами, получила кон­кретное воплощение, а герой-поэт в свою очередь приблизился it ной, ушел от быта, лишился биографических примет, содер­жавшихся в первой строфе. «… Возвратный мой путь освещали пожары твоих деревень» — какая уж тут бытовая достовер­ность — вся Россия горит. Это совсем не то, что «В телегу спе­шу пересесть из коляски». Она, обретая конкретность, прибли­зилась к нему, он, утратив конкретность,— к ней. Появилась возможность не обращения к России, по прямого общения с ней.
«Чем больше,— писал Блок в «Ответе Мережковскому»,— чувствуешь связь с родиной, тем реальнее и охотней представ­ляешь ее себе, как живой организм; мы имеем на это право, потому что мы, писатели, должны смотреть жизни как можно пристальнее в глаза; мы не ученые, мы другими методами, чем они, систематизируем явления и не призваны их схематизиро­вать. Мы также не государственные люди и свободны от тягостной обязанности накидывать крепкую стальную сеть юриди­ческих схем на разгоряченного и рвущегося из правовых пут зверя. Мы люди, люди по преимуществу, и значит — прежде всего обязаны уловить дыхание жизни, то есть увидеть лицо и тело, почувствовать, как живет и дышит то существо, которого присутствие мы слышим около себя.
Родина — это огромное, родное, дышащее существо, подоб­ное человеку...» [5, 443].
Такое «оживление», такая персонификация понятия «роди­на» прямо связаны с тем, как ощущал Блок динамизм, подвиж­ность, текучий характер русской жизни. Это — «не государ­ство, не национальное целое, не отечество, а некое соединение, постоянно меняющее свой внешний образ, текучее и, однако, не изменяющееся в чем-то самом основном. Наиболее близко определяют это понятие слова: «на­род», «народная душа», «стихия», но каждое из них отдельно все-таки не исчерпывает всего музыкального смысла слова Рос­сия» (VI, 453).
У Некрасова мы находим зерно многих образов блоковской России и прежде всего той, что воплощена в стихотворении «Россия». И хотя многое усложнено, сохраняется смелость пе­реходов, «монтаж» крупных и дальних планов, конкретные приметы, обретающие значение символов, и символы, зажившие конкретной жизнью.
Блок сказал, что истинному поэту свойственно «чувство пу­ти» [5, 369]. Именно оно неотразимо влекло к России наших великих поэтов. Это чувство пути, поиски пути рождали устойчивый для рус­ской литературы образ дороги. Как только начинался разговор с Россией — так в путь. Вспомним тройку Гоголя, «телегу» лермонтовской «Родины». Первая поэма Некрасова о России с большой буквы — «Тишина» — вся развертывается как движе­ние, как проезд по Руси. С этого начал свою «Россию» Блок:
Опять, как в годы золотые,
Три стертых треплются шлеи,
И вязнут спицы росписные
 В расхлябанные колеи…
Какой здесь взят крупный план, какая тщательная детализа­ция, какой маленький обзор. И вдруг—неожиданное, как вскрик, обращение, ни много ни мало, ко всей России: «Россия, нищая Россия»,— обращение, отделенное всего лишь паузой-многоточием. Это обращение напоминает некрасовское в стихах «До­ма — лучше!», но совмещение разных планов сделано смелее, резче, внезапнее. Возможность такой поэтической смелости под­готовлена уже всей русской поэзией и определяется ею. Ведь тройка в «России» уже не только тройка блоковская, но и го­голевская, и лермонтовская, и некрасовская — русская, «сим­волическая». Но тем более, принимая эту инерцию символа, приходится и преодолевать ее. И Блок даст свой поворот: «сим­волист» Блок преодолевает символ предельной конкретностью, зримостью, наглядностью («расхлябанные колеи» какая на­туральная русская дорога). Поэт даже иг говорит о тройке, названы лишь «три стертых шлеи». Так символ и преодолен к сохранен, потому — что реальнейшая, конкретнейшая дорож­ная картинка так тесно внутренне связана с примыкающим к ней обращением — «Россия», готовит его и ему соответствует.
В третьей и четвертой строфах Россия на наших глазах во­площается в женщину:
Тебя жалеть я не умею
И крест свой бережно несу…
Какому хочешь чародею
Отдай разбойную красу!
Пускай заманит и обманет,—
Не пропадешь, не сгинешь ты,
И лишь забота затуманит
Твои прекрасные черты…
Пятая же строфа образует сложный органичный сплав разных планов. Кстати, традиция настойчиво влекла Блока по ста­рому «плоскому» пути развертывания сравнения в олицетворе­ние. Еще в первоначальном тексте у Блока было:
Ну что ж? Одной заботой боле,
Одною более и слезой...—
стало:
Ну что ж? Одной заботой боле —
 Одной слезой река шумней..[1,90].
Здесь уже почти превратившейся в женщину России возвра­щены ее приметы и масштабы; однако сохраняется и интим­ность женского образа. Река — от России, слеза — от женщины. Так создается образ России-женщины.
Женский образ растворился в образе России, и в один ряд встали «лес», «поле», «плат узорный». Опять мы видим, какая сила поэтической инерции преодолена Блоком.
    продолжение
--PAGE_BREAK--