--PAGE_BREAK-- Первоначально, в эпоху утверждения национальной школы и первых побед ренессансно-демократического течения в испанском театре (молодой Лопе де Вега и его приверженцы), термин «комедия» имел боевое, полемическое значение. Им обозначались пьесы, построенные на принципиальном смешении трагического и комического во имя большего жизненного правдоподобия. Такое понимание комедии пионерами национальной школы было резко противопоставлено чисто формальному пониманию комедии как специфического жанра (противоположного трагедии) сторонниками учено-классицистской системы, основанной на теории Аристотеля и практике римского театра Сенеки и Теренция.
Сторонникам обновления театра на национальной демократической основе было ясно, что новое содержание, требования многочисленных зрителей из народных низов, желавших видеть на сцене жизнь в её подлинных хитросплетениях, вызывали потребность в каких-то новых драматургических формах, в новых жанрах, которые с большей гибкостью могли бы выразить это новое содержание.
Появились некоторые виды драматических сочинений, промежуточных между комедией и трагедией в классицистском понимании. Возмущенные хранители ученых традиций называли эти новые виды «чудовищным гермафродитом», а подшучивавший над их возмущением Лопе де Вега – более изящным и классичным словом – «минотавр».
Действительно, в существовавших жанровых градациях произошел некоторый сдвиг. Его отметил ещё Лопе де Вега в своем «Новом руководстве к сочинению комедий» (1609).
Однако нет нужды так уж безоговорочно противопоставлять жанровую свободу национальной школы ригоризму классицистской иерархии. Тем более что в большинстве случаев это противопоставление основывается на рассмотрении вопроса о соблюдении или несоблюдении пресловутых единств – места и времени (единство действия являлось бесспорным законом для обеих сторон), то есть на признаках чисто внешних и там самым второстепенных. Следует к тому же иметь в виду, что для теоретиков испанского классицизма XVI – XVII веков вопросы единства места и времени не имели такого решающего значения, как для их наследников в период борьбы с романтизмом. Авторы самых образцовых классицистских поэтик Алонсо Лопес Пинсиано и Франсиско Каскалес понимали эти единства очень расширенно (единство времени, например, до 10 дней вместо суток). Во многих основных вопросах – в выборе злободневных, нетрадиционных сюжетов, демократизации зрительской аудитории – авторы перечисленных поэтик были скорее на стороне приверженцев национальной системы.
Характерно, что даже в боевой начальный период зарождения национальной системы пропасть не была непроходимой. Лопе де Вега в своем трактате указывает на известную компромиссность нового жанра - «комедии». Хотя говорит он об этом вскользь, но ощущение компромиссности реформы (отнюдь не в смысле простого смешения полярных жанров) было у него несомненно острым. Лопе не мог не чувствовать определенного несоответствия между своими теоретическими декларациями и практикой, как личной, так и его школы. Несоответствие это особенно наглядно проявляется у позднего Лопе. Если в трактате Лопе говорится, что «слуга не должен, как часто видим в иностранных пьесах, слова высокопарные бросать», то на практике у Лопе и особенно у Кальдерона встречаются слуги, которые изъясняются по всем правилам учено-гуманистической риторики; если Лопе ратует за то, чтобы «язык в комедии простым быть должен…когда на сцене двое или трое беседуют в домашней обстановке», то в комедиях герои ведут подчас самый интимный разговор в затейливых сонетах в гонгористском духе. Такое нарушение собственных деклараций (а надо иметь в виду, что Лопе писал не только от себя лично, но от имени всей школы) зависит, как кажется, от того, что новая школа драматургии не сумела избавиться ни от жанровой иерархии, свойственной классицизму, ни от жанровой закабаленности языка. Она ее только расшатала. Мало того, в процессе эволюции национальной системы закабаленность языка вновь начала усиливаться по мере новой жанровой кристаллизации, которая происходила в недрах национальной системы. Свидетельством тому является все творчество Кальдерона.
Когда Рамон Менендес Пидаль упрекал критиков в том, что «под испанской комедией XVII века они разумеют бесформенную груду произведений неопределенного жанра», он был прав в том смысле, что ими не учитывался этот новый процесс жанровой кристаллизации.
До нас не дошли прямые суждения самих драматургов по этому поводу, но несомненно одно: разница между пьесами «Врач своей чести» и «Не всегда верь худшему» ими ощущалась вполне. Сейчас первую мы называем драмой, вторую комедией. Кальдерон называл комедиями обе пьесы. Здесь следует иметь в виду, что ко времени написания этих пьес из термина «комедия» выветрилось первоначальное его полемическое содержание и «комедия» стала обозначать просто «пьесу», как «хорнада» — «действие».
Термин «драма» применительно к испанской драматургии Золотого века является нововведением позднейших времен и основан на том жанровом восприятии, которое было свойственно периоду победы романтизма. Им, до некоторой степени произвольно, стали обозначать определенную категорию пьес («комедий») репертуара Золотого века. Термин «комедия» был оставлен за другой категорией пьес. Следовательно, были какие-то основания для такого разделения. И вот, как это ни парадоксально, при разделении испанской комедии XVII века на две категории – драмы и собственно комедии – объективным показателем явилось тяготение той или иной пьесы к жанру трагедии или комедии именно в том смысле, в каком это зарегистрировано в системе жанровой иерархии испанского классицизма. Взять ли определение трагедии и комедии в «Древней поэтической философии» Алонсо Лопеса Пинсиано (1596) или в «Поэтических законах» Франсиско Каскалеса (1604 – 1617), — родовые признаки, размежевывающие трагедию и комедию, сохраняются в общих чертах и у испанских драматургов, сторонников национальной системы.
Определения Пинсиано и Каскалеса в основном повторяют Аристотеля. Однако у Пинсиано есть одно очень важное для данного случая указание: говоря о трагедии и комедии, он особо подчеркивает, что разница между ними не столько в веселой или мрачной концовке, сколько в том, что комедия отличается от трагедии характером разработки темы. Для понимания испанского театра XVII века это имеет первостепенное значение, так как одну и ту же тему (например, излюбленную тему чести) драматурги решают по-разному, в зависимости от жанра, скрытого общим термином «комедия».
Так, в пьесах, тяготеющих к трагедии, восстановление чести требует кровавой развязки («Кордовские кавалеры» Лопе де Вега, «Врач своей чести» Кальдерона и многие другие), в пьесах, тяготеющих к комедии, развязка может быть самая разная, вплоть до гротескной, излюбленной в итальянской или французской новеллистике.
Точное ощущение жанра – одна из примечательных особенностей драматургов национальной школы. Это ощущение налагало на них не менее жесткие обязательства, чем на драматургов-классицистов. Без учета этого обстоятельства всегда есть опасность не только не понять сценическую природу пьесы, но и совершенно извратить реальное ее содержание. В комедии (особенно тяготеющей к «низкой») любой испанский драматург XVII века может осмеять путь «кровавого восстановления» чести. В драме он непременно возведет его в высокий принцип. И тот же Лопе или Кальдерон очень удивились бы, если бы услышали обвинение в «противоречивости».
Большой раздел театрального наследия Кальдерона составляют его драмы (в том смысле слова, о котором говорилось выше). Именно они доставили Кальдерону всемирную славу и долгое время побуждали многих романтиков ставить его выше Лопе де Вега и чуть ли не вровень с Шекспиром.
В целях практического удобства драмы Кальдерона (к ним относят 51 пьесу) принято разбивать на несколько категорий: драмы исторические, философские, религиозные, библейские, мифологические и «драмы чести». Разделение это условно и дает представление разве что о сюжетике драм Кальдерона, но не об их смысловой сути. Характерно, что принятое традиционное разделение не мешает переносу пьес из раздела в раздел. Так, один из самых интересных разделов драм Кальдерона – драмы чести, — к которым Менендес-и-Пелайо относил четыре пьесы (среди них особенно знаменита «Врач своей чести»), пополнился к настоящему времени ещё шестью. Сюда с большим или меньшим основанием попали и «Стойкий принц», и «Саламейский алькальд», и «Луис Перес, галисиец», и «Любовь после смерти». А, скажем, «Жизнь – это сон», которую чаще всего относили к пьесам религиозным, перешла после ряда новейших исследований в разряд морально-философских.
Термин «драма чести» применительно к театру Кальдерона многозначен и разноречив в толкованиях. Многозначность его объясняется поразительной ёмкостью самого понятия чести, которое охватывает основные проявления личной и общественной жизни того идеального испанца XVII века, каким его мыслил Кальдерон.
Сегодня кальдероновское понятие чести скрыто для нас позднейшими представлениями. Как указывает Рамон Менендес Пидаль, «самое страшное, что честь (применительно к к испанской драме XVII века) понимается главным образом в смысле чести супружеской». Однако драмы Кальдерона, основанные на утверждении супружеской чести, не самые характерные и не самые многочисленные.
Разработка идеи чести ко времени Кальдерона уже имела давнюю традицию как в испанской литературе и философии, так и в театре. Суть этой идеи сводилась к тому, что человек, «лишенный чести, мертв для блага общества, хотя бы он сам и не был в этом повинен» (отмечал в своих знаменитых «Семи частях» король Альфонс Мудрый). Мнение Альфонса разделяли многие испанские философы, моралисты и писатели вплоть до кальдероновского времени. Бесчестье приравнивалось к смерти, честь – к жизни. В одной из своих пьес Кальдерон так и говорит: «Моя жизнь в моей чести». Честь движет обществом, придает коллективной жизни высокий гражданский дух и силу. Каждый гражданин – носитель частицы этого неотчуждаемого общественного блага. Он обязан быть его хранителем. Отказаться от ее защиты – презренная трусость, приравниваемая к соучастию в оскорблении.
Существовала точка зрения (ее поддерживал Хуан Луис Вивес), что честь является свойством чисто личным, независимым от общественного мнения, а потому и способ ее «кровавого восстановления» категорически отвергается. Кальдерон, например, в силу присущего ему морально-философского ригоризма не позволяет себе шутливого разрешения конфликта чести даже в комедии. Для Кальдерона честь – абсолютная генерализующая идея, под которую подгоняется жизнь.
Герои испанской драмы XVII века, даже сетуя на закон чести, всегда тем не менее рассматривают его как свой первейший гражданский долг. Все человеческие чувства подчиняются чести. Честь подчиняетсятолько соображениям высшего порядка. Хоронимо де Карраса в «Ловкости оружия» (1571) писал, что нельзя убить оскорбителя, если он лицо «необходимое обществу или войску, как то военачальник или король».Это прямо указывает на общественный характер чувства чести. В пьесе Лопе де Вега «Безумие из-за чести» муж убивает изменницу жену, но во имя интересов общества оставляет другого виновника: «…хотя я рыцарь Весьма высокой доблести. Лучше мне жить без чести, чем Франции без наследника».
Совершенно аналогичную картину мы видим в пьесе Кальдерона «Врач своей чести»: дон Гутьерре тайно, с помощью лекаря убивает донью Менсию (соответственно тому, как и мнимое оскорбление было нанесено тайно) и оставляет в живых второго оскорбителя – инфанта дона Энрике, «как лицо необходимое государству».
Совершенно новый поворот получает тема чести в знаменитой драме Кальдерона «Саламейский алькальд». Считается, что «Саламейский алькальд» едва ли не единственный пример подлинного демократизма Кальдерона, в противовес обычной его сословной ограниченности и религиозности. Менендес Пидаль восхищался этой пьесой и приводил ее в пример того, как Кальдерон (вслед за Лопе) вывел чувство чести за пределы исключительно дворянской добродетели, придав ему общечеловеческое значение. Это, конечно, верно. Но вместе с тем смысл «Саламейского алькальда» этим далеко не исчерпывается.
Краткое содержание «Саламейского алькальда»:
Действие первое: Рота капитана Атайде останавливается в Саламее, чтобы дождаться генерала Лопе и с ним двинуться дальше в Гваделупу. Капитана размещают в доме Педро Креспо, о красоте чьей дочери много наслышан капитан. Ему очень хочется увидеть Исавель, но старик спрятал ее. Тогда капитан обманным путем проникает в ее комнату. Внезапно появляется дон Лопе и спасает ситуацию: он сам поселяется в доме Креспо, а капитана размещает в другом.
Действие второе: Капитан решает любым способом увидеться с Исавель, поэтому вместе с сержантом, Револьедо и Искрой начинают петь под окнами дома Креспо. В это время в доме злится генерал, которому пением помешали поужинать с Исавель. Дон Лопе и Педро Креспо выходят на улицу и разгоняют всех. Лопе приказывает капитану покинуть Саламею вместе со своей ротой. Лопе покидает дом Креспо, берет к себе на службу сына Креспо Хуана. Их провожают. А тем временем капитан, не покинувший Саламею, решает выкрасть Исавель и крадет ее. Педро в отчаянии гонится за ними. Его привязывают к дереву. Хуан Креспо проезжая по лесу слышит плач женщины и решает помочь.
Действие третье: Исавель идет по лесу и плачет. Видит отца, привязанного к дереву, рассказывает ему все (про брата, пытавшегося помочь, про ранение капитана), развязывает его. По дороге в Саламею они встречают писаря, который объявляет Педро, что того выбрали алькальдом. Педро приходит к капитану, просит его жениться на дочери, капитан отказывается, тогда Педро приказывает его схватить. Капитан в ярости. Приезжает дон Лопе, он крайне возмущен тем, «что какой-то алькадишка удерживает в тюрьме капитана». Требует от Педро отдать ему капитана. Креспо не соглашается. Начинается штурм тюрьмы. Появляется король, ему все объясняют. Он тоже требует выдать капитана, тогда Педро Креспо показывает им уже повешенного капитана. Король признает правоту Педро, хотя тот и злоупотребил своими полномочиями: «Не важно ошибиться в малом, тому, кто в основном был прав». Король назначает Педро Креспо пожизненным алькальдом Саламеи.
Точная дата написания пьесы неизвестна. По наиболее аргументированным предположениям, она была написана Кальдероном где-то между 1640 и 1645 годами. Впервые «Саламейский алькальд» был опубликован под названием «El garrote mas bien dado» в сборнике «Лучшие из лучших сборников новых комедий», Алькала, 1651.
При создании «Саламейского алькальда» Кальдерон пользовался сведениями о более или менее аналогичной подлинной истории, произошедшей в 1581 году, когда королевский поезд Филлипа II двигался в Португалию, где должна была состояться официальная церемония коронации Филлпа португальской короной. История эта, произошедшая в эстремадурском селении Саламеа, рассказана в «Historia de Portugal y conquista de las islas Azores», 1591, написанной Антонио де Эррерой. О том, какие масштабы приобрела в те годы распущенность военного сословия, свидетельствует специальный приказ от 28 июня 1580 года, который приводит Эррера: «Под страхом смертной казни никто из солдат или командиров не смеет покушаться на честь женщин, к какому бы сословию те ни принадлежали».
Были у Кальдерона и непосредственные литературные источники. Так, драма с тем же названием имеется у Лопе де Вега. Кальдероновская пьеса пользовалась с самого начала настолько большим успехом, что на долгие годы заставила забыть драму Лопе. Даже когда в 1785 году испанский ученый и писатель Винсенте де ла Уэрта напомнил о ее существовании и включил в свой знаменитый каталог испанского драматического репертуара, то и тогда никто не придал значения словам Уэрты, полагая, что произошла очередная ошибка и Лопе попросту приписали пьесу Кальдерона. Так, например, полагал один из серьёзнейших испанистов XIX века – Валентин Шмидт. Однако с той поры, как испанскому ученому, фольклористу и поэту Агустиану Дурану удалось отыскать рукопись драмы Лопе, положение изменилось, но приняло весьма неожиданный и странный оборот: за пьесой Кальдерона стали отрицать всякую оригинальность. Шак, весьма крупный испанист прямо заявлял: «В своем «Саламейском алькальде» Кальдерон воспользовался одноименной пьесой Лопе, полностью сохранил фабулу, характер персонажей и наиболее занимательные сцены. Таким образом, собственностью Кальдерона можно признать только его личную поэтическую интонацию». Мнение Шака решительно не соответствует действительности. Это было доказано Максом Кренкелем в параллельном издании двух «Саламейских алькальдов» (Лейпциг, 1887).
продолжение
--PAGE_BREAK--