Образ Собора в романе Гюго «СоборПарижской Богоматери»
ЛичностьВиктора Гюго (1802-1885) поражает своей разносторонностью. Один из самыхчитаемых в мире французских прозаиков, для своих соотечественников он преждевсего великий национальный поэт, реформатор французского стиха, драматургии, атакже публицист-патриот, политик-демократ. Знатокам он известен как незаурядныймастер графики, неутомимый рисовальщик фантазий на темы собственныхпроизведений. Но есть основное, что определяет эту многогранную личность иодушевляет ее деятельность, — это любовь к человеку, сострадание кобездоленным, призыв к милосердию и братству. Некоторые стороны творческогонаследия Гюго уже принадлежат прошлому: сегодня кажутся старомодными егоораторско-декламационный пафос, многословное велеречие, склонность к эффектнымантитезам мысли и образов. Однако Гюго — демократ, враг тирании и насилия надличностью, благородный защитник жертв общественной и политическойнесправедливости, — наш современник и будет вызывать отклик в сердцах ещемногих поколений читателей. Человечество не забудет того, кто перед смертью,подводя итог своей деятельности, с полным основанием сказал: “Я в своих книгах,драмах, прозе и стихах заступался за малых и несчастных, умолял могучих инеумолимых. Я восстановил в правах человека шута, лакея, каторжника ипроститутку”.
Ярчайшейдемонстрацией справедливости этого утверждения можно считать исторический роман“Собор Парижской Богоматери”, начатый Гюго в июле 1830 и законченный в феврале1831 года. Обращение Гюго к далекому прошлому было вызвано тремя факторамикультурной жизни его времени: широким распространением исторической тематики влитературе, увлечением романтически трактуемым средневековьем, борьбой заохрану историко-архитектурных памятников. Интерес романтиков к средним векам вомногом возник как реакция на классическую сосредоточенность на античности. Своюроль здесь играло и желание преодолеть пренебрежительное отношение ксредневековью, распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века,для которых это время было царством мрака и невежества, бесполезным в историипоступательного развития человечества. И, наконец, едва ли не главным образом,средние века привлекали романтиков своей необычностью, как противоположностьпрозе буржуазной жизни, тусклому обыденному существованию. Здесь можно быловстретиться, считали романтики, с цельными, большими характерами, сильнымистрастями, подвигами и мученичеством во имя убеждений. Все это воспринималосьеще в ореоле некой таинственности, связанной с недостаточной изученностьюсредних веков, которая восполнялась обращением к народным преданиям и легендам,имеющим для писателей-романтиков особое значение. Свой взгляд на роль эпохисредневековья Гюго изложил еще в 1827 году в авторском предисловии к драме“Кромвель”, ставшее манифестом демократически настроенных французскихромантиков и выразившее эстетическую позицию Гюго, которой он, в общем,придерживался до конца жизни.
Гюгоначинает свое предисловие с изложения собственной концепции истории литературыв зависимости от истории общества. Согласно Гюго, первая большая эпоха вистории цивилизации — это первобытная эпоха, когда человек впервые в своемсознании отделяет себя от вселенной, начинает понимать, как она прекрасна, исвой восторг перед мирозданием выражает в лирической поэзии, господствующемжанре первобытной эпохи. Своеобразие второй эпохи, античной, Гюго видит в том,что в это время человек начинает творить историю, создает общество, осознаетсебя через связи с другими людьми, ведущий вид литературы в эту эпоху — эпос.
Сосредневековья начинается, говорит Гюго, новая эпоха, стоящая под знаком новогомиросозерцания — христианства, которое видит в человеке постоянную борьбу двухначал, земного и небесного, тленного и бессмертного, животного и божественного.Человек как бы состоит из двух существ: “одно — бренное, другое — бессмертное,одно — плотское, другое — бесплотное, одно- скованное вожделениями, потребностямии страстями, другое — взлетающее на крыльях восторга и мечты”. Борьба этих двухначал человеческой души драматична по самому своему существу: “… что такоедрама, как не это ежедневное противоречие, ежеминутная борьба двух начал,всегда противостоящих друг другу в жизни и оспаривающих друг у друга человека сколыбели до могилы?” Поэтому третьему периоду в истории человечествасоответствует литературный род драмы.
Гюгоубежден: все существующее в природе и в обществе может быть отражено вискусстве. Искусство ничем не должно себя ограничивать, по самому своемусуществу оно должно быть правдиво. Однако это требование правды в искусстве уГюго было довольно условным, характерным для писателя-романтика. Провозглашая,с одной стороны, что драма — это зеркало, отражающее жизнь, он настаивает наособом характере этого зеркала; надо, говорит Гюго, чтобы оно “собирало,сгущало бы световые лучи, из отблеска делало свет, из света- пламя!” Правдажизни подлежит сильному преображению, преувеличению в воображении художника,которое призвано романтизировать действительность, за ее будничной оболочкойпоказать извечную схватку двух полярных начал добра и зла.
Отсюдавытекает другое положение: сгущая, усиливая, преображая действительность,художник показывает не обыкновенное, а исключительное, рисует крайности,контрасты. Только так он может выявить животное и божественное начала,заключенные в человеке.
Этотпризыв изображать крайности является одним из краеугольных камней эстетикиГюго. В своем творчестве писатель постоянно прибегает к контрасту, кпреувеличению, к гротескному сопоставлению безобразного и прекрасного, смешногои трагического.
Образ Собора Парижской Богоматери в светеэстетической позиции Виктора Гюго
Рассматриваемыйнами в этой работе роман “Собор Парижской Богоматери” являет собой убедительноесвидетельство того, что все изложенные Гюго эстетические принципы — не простоманифест теоретика, но глубоко продуманные и прочувствованные писателем основытворчества.
Основу,сердцевину этого романа-легенды составляет неизменный для всего творческогопути зрелого Гюго взгляд на исторический процесс как на вечное противоборстводвух мировых начал — добра и зла, милосердия и жестокости, сострадания инетерпимости, чувства и рассудка. Поле этой битвы в разные эпохи и привлекаетГюго в неизмеримо большей степени, чем анализ конкретной исторической ситуации.Отсюда известный надисторизм, символичность героев, вневременной характерпсихологизма. Гюго и сам откровенно признавался в том, что история как таковаяне интересовала его в романе: “У книги нет никаких притязаний на историю, развечто на описание с известным знанием и известным тщанием, но лишь обзорно иурывками, состояния нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизациив пятнадцатом веке. Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть однодостоинство, то оно в том, что она — произведение, созданное воображением,причудой и фантазией”. Однако достоверно известно, что для описания собора иПарижа в XV веке, изображения нравов эпохи Гюго изучил немалый историческийматериал. Исследователи средневековья придирчиво проверили “документацию” Гюгои не смогли найти в ней сколько-нибудь серьезных погрешностей, несмотря на то,что писатель не всегда черпал свои сведения из первоисточников.
Главныедействующие лица романа вымышлены автором: цыганка Эсмеральда, архидьяконСобора Парижской Богоматери Клод Фролло, звонарь собора горбун Квазимодо (давноперешедший в разряд литературных типов). Но есть в романе “персонаж”, которыйобъединяет вокруг себя всех действующих лиц и сматывает в один клубокпрактически все основные сюжетные линии романа. Имя этого персонажа вынесено взаглавие произведения Гюго. Имя это — Собор Парижской Богоматери.
Идеяавтора организовать действие романа вокруг Собора Парижской Богоматери неслучайна: она отражала увлечение Гюго старинной архитектурой и его деятельностьв защиту памятников средневековья. Особенно часто Гюго посещал собор в 1828году во время прогулок по старому Парижу со своими друзьями — писателе Нодье,скульптором Давидом д’Анже, художником Делакруа. Он познакомился с первымвикарием собора аббатом Эгже, автором мистических сочинений, впоследствиипризнанных официальной церковью еретическими, и тот помог ему понятьархитектурную символику здания. Вне всякого сомнения, колоритная фигура аббатаЭгже послужила писателю прототипом для Клода Фролло. В это же время Гюгоштудирует исторические сочинения, делает многочисленные выписки из таких книг,как “История и исследование древностей города Парижа” Соваля (1654), “Обозрениедревностей Парижа” Дю Бреля (1612) и др. Подготовительная работа над романомбыла, таким образом, тщательной и скрупулезной; ни одно из имен второстепенныхдействующих лиц, в том числе Пьера Гренгуара, не придумано Гюго, все они взятыиз старинных источников.
Упоминавшаясянами выше озабоченность Гюго судьбой памятников архитектуры прошлого более чемотчетливо прослеживается на протяжении почти всего романа.
Перваяглава книги третьей называется “Собор Богоматери”. В ней Гюго в поэтическойформе рассказывает об истории создания Собора, весьма профессионально иподробно характеризует принадлежность здания к определенному этапу в историизодчества, высоким стилем описывает его величие и красоту: “Прежде всего — чтобы ограничиться наиболее яркими примерами — следует указать, что вряд ли вистории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасадэтого собора… Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение ичеловека и народа, единое и сложное, подобно Илиаде и Романсеро, которым онородственно; чудесный итог соединения всех сил целой эпохи, где из каждого камнябрызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гениемхудожника; словом, это творение рук человеческих могуче и преизобильно, подобнотворению бога, у которого оно как бы заимствовало двойственный его характер:разнообразие и вечность”.
Вместес восхищением человеческим гением, создавшим величественный памятник историичеловечества, каким Гюго представляется Собор, автор выражает гнев и скорбьиз-за того, что столь прекрасное сооружение не сохраняется и не оберегаетсялюдьми. Он пишет: “Собор Парижской Богоматери еще и теперь являет собойблагородное и величественное здание. Но каким бы прекрасным собор, дряхлея, ниоставался, нельзя не скорбеть и не возмущаться при виде бесчисленных разрушенийи повреждений, которые и годы и люди нанесли почтенному памятнику старины… Начеле этого патриарха наших соборов рядом с морщиной неизменно видишь шрам...
Наего руинах можно различить три вида более или менее глубоких разрушений: преждевсего бросаются в глаза те из них, что нанесла рука времени, там и сямнеприметно выщербив и покрыв ржавчиной поверхность зданий; затем на нихбеспорядочно ринулись полчища политических и религиозных смут, — слепых ияростных по своей природе; довершили разрушения моды, все более вычурные инелепые, сменявшие одна другую при неизбежном упадке зодчества…
Именнотак в течение вот уже двухсот лет поступают с чудесными церквами средневековья.Их увечат как угодно — и изнутри и снаружи. Священник их перекрашивает,архитектор скоблит; потом приходит народ и разрушает их”
ОбразСобора Парижской Богоматери и его неразрывная связь с образами главных героевромана
Мыуже упоминали о том, что судьбы всех главных героев романа неразрывно связаны сСобором как внешней событийной канвой, так и нитями внутренних помыслов ипобуждений. В особенности это справедливо по отношению к обитателям храма:архидьякону Клоду Фролло и звонарю Квазимодо. В пятой главе книги четвертойчитаем: “… Странная судьба выпала в те времена на долю Собора Богоматери — судьба быть любимым столь благоговейно, но совсем по-разному двумя такиминесхожими существами, как Клод и Квазимодо. Один из них — подобие получеловека,дикий, покорный лишь инстинкту, любил собор за красоту, за стройность, загармонию, которую излучало это великолепное целое. Другой, одаренный пылким,обогащенным знаниями воображением, любил в нем его внутреннее значение, скрытыйв нем смысл, любил связанную с ним легенду, его символику, таящуюся за скульптурнымиукрашениями фасада, — словом, любил ту загадку, какой испокон века остается длячеловеческого разума Собор Парижской Богоматери”.
Дляархидьякона Клода Фролло Собор — это место обитания, службы иполунаучных-полумистических изысканий, вместилище для всех его страстей,пороков, покаяния, метаний, и, в конце концов — смерти. Священнослужитель КлодФролло, аскет и ученый-алхимик олицетворяет холодный рационалистический ум,торжествующий над всеми добрыми человеческими чувствами, радостями,привязанностями. Этот ум, берущий верх над сердцем, недоступный жалости исостраданию, является для Гюго злой силой. Низменные страсти, разгоревшиеся вхолодной душе Фролло, не только приводят к гибели его самого, но являютсяпричиной смерти всех людей, которые что-то значили в его жизни: погибает от рукКвазимодо младший брат архидьякона Жеан, умирает на виселице чистая ипрекрасная Эсмеральда, выданная Клодом властям, добровольно предает себя смертивоспитанник священника Квазимодо, вначале прирученный им, а затем, фактически,преданный. Собор же, являясь как бы составляющей частью жизни Клода Фролло, итут выступает в роли полноправного участника действия романа: с его галерейархидьякон наблюдает за Эсмеральдой, танцующей на площади; в келье собора,оборудованной им для занятий алхимией, он проводит часы и дни в занятиях инаучных изысканиях, здесь он молит Эсмеральду сжалиться и одарить его любовью.Собор же, в конце концов становится местом его страшной гибели, описанной Гюгос потрясающей силой и психологической достоверностью.
Втой сцене Собор также кажется почти одушевленным существом: всего две строкипосвящены тому, как Квазимодо сталкивает своего наставника с балюстрады,следующие же две страницы описывают “противоборство” Клода Фролло с Собором:“Звонарь отступил на несколько шагов за спиной архидьякона и внезапно, в порывеярости кинувшись на него, столкнул его в бездну, над которой наклонился Клод…Священник упал вниз… Водосточная труба, над которой он стоял, задержала егопадение. В отчаянии он обеими руками уцепился за нее… Под ним зияла бездна…В этом страшном положении архидьякон не вымолвил ни слова, не издал ни единогостона. Он лишь извивался, делая нечеловеческие усилия взобраться по желобу добалюстрады. Но его руки скользили по граниту, его ноги, царапая почерневшуюстену, тщетно искали опоры… Архидьякон изнемогал. По его лысому лбу катилсяпот, из-под ногтей на камни сочилась кровь, колени были в ссадинах. Он слышал,как при каждом усилии, которое он делал, его сутана, зацепившаяся за желоб, трещалаи рвалась. В довершение несчастья желоб оканчивался свинцовой трубой, гнувшейсяпо тяжестью его тела… Почва постепенно уходила из-под него, пальцы скользилипо желобу, руки слабели, тело становилось тяжелее… Он глядел на бесстрастныеизваяния башни, повисшие, как и он, над пропастью, но без страха за себя, безсожаления к нему. Все вокруг было каменным: прямо перед ним — раскрытые пастичудовищ, под ним — в глубине площади — мостовая, над его головой — плакавшийКвазимодо”.
Человекс холодной душой и каменным сердцем в последние минуты жизни оказался наедине схолодным камнем — и не дождался от него ни жалости, ни сострадания, ни пощады,потому что не дарил он сам никому ни сострадания, ни жалости, ни пощады.
Связьс Собором Квазимодо — этого уродливого горбуна с душой озлобленного ребенка — еще более таинственная и непостижимая. Вот что пишет об этом Гюго: “С течениемвремени крепкие узы связали звонаря с собором. Навек отрешенный от миратяготевшим над ним двойным несчастьем — темным происхождением и физическимуродством, замкнутый с детства в этот двойной непреодолимый круг, беднягапривык не замечать ничего, что лежало по ту сторону священных стен, приютившихего под своей сенью. В то время как он рос и развивался, Собор Богоматерислужил для него то яйцом, то гнездом, то домом, то родиной, то, наконец,вселенной.
Междуэтим существом и зданием, несомненно, была какая-то таинственнаяпредопределенная гармония. Когда, еще совсем крошкой, Квазимодо с мучительнымиусилиями, вприскочку пробирался под мрачными сводами, он, с его человечьейголовой и звериным туловищем, казался пресмыкающимся, естественно возникшимсреди сырых и сумрачных плит...
Так,развиваясь под сенью собора, живя и ночуя в нем, почти никогда его не покидая инепрерывно испытывая на себе его таинственное воздействие, Квазимодо в концеконцов стал на него похож; он словно врос в здание, превратился в одну из егосоставных частей… Можно почти без преувеличения сказать, что он принял формусобора, подобно тому как улитки принимают форму раковины. Это было его жилище,его логово, его оболочка. Между ним и старинным храмом существовала глубокаяинстинктивная привязанность, физическое сродство...”
Читаяроман, мы видим, что для Квазимодо собор был всем — убежищем, жилищем, другом,он защищал его от холода, от человеческой злобы и жестокости, он удовлетворялпотребность отверженного людьми урода в общении: “Лишь с крайней неохотойобращал он свой взор на людей. Ему вполне достаточно было собора, населенногомраморными статуями королей, святых, епископов, которые по крайней мере несмеялись ему в лицо и смотрели на него спокойным и благожелательным взором.Статуи чудовищ и демонов тоже не питали к нему ненависти — он был слишком похожна них… Святые были его друзьями и охраняли его; чудовища также были егодрузьями и охраняли его. Он подолгу изливал перед ними свою душу. Сидя накорточках перед какой-то статуей, он часами беседовал с ней. Если в это времякто-нибудь входил в храм, Квазимодо убегал, как любовник, застигнутый засеренадой”.
Лишьновое, более сильное, незнакомое доселе чувство, могло поколебать этунеразрывную, невероятную связь между человеком и зданием. Случилось это тогда,когда в жизнь отверженного вошло чудо, воплощенное в образе невинном ипрекрасном. Имя чуду — Эсмеральда. Гюго наделяет эту свою героиню всеми лучшимичертами, присущими представителям народа: красотой, нежностью, добротой,милосердием, простодушием и наивностью, неподкупностью и верностью. Увы, вжестокое время, среди жестоких людей все эти качества были скорее недостатками,чем достоинствами: доброта, наивность и простодушие не помогают выжить в мирезлобы и корысти. Эсмеральда погибла, оболганная любящим ее — Клодом, преданнаялюбимым ею — Фебом, не спасенная преклонявшимся и обоготворявшим ее — Квазимодо.
Квазимодо,сумевший как бы превратить Собор в “убийцу” архидьякона, ранее с помощью всетого же собора — своей неотъемлемой “части” — пытается спасти цыганку, украв еес места казни и используя келью Собора в качестве убежища, т. е. места, гдепреследуемые законом и властью преступники были недоступны для своихпреследователей, за священными стенами убежища приговоренные былинеприкосновенны. Однако злая воля людей оказалась сильнее, и камни СобораБогоматери не спасли жизни Эсмеральды.
Вначале романа Гюго рассказывает читателю о том, что “несколько лет назад,осматривая Собор Парижской Богоматери или, выражаясь точнее, обследуя его,автор этой книги обнаружил в темном закоулке одной из башен следующееначертанное на стене слово:
AN(KГH
Этигреческие буквы, потемневшие от времени и довольно глубоко врезанные в камень,некие свойственные готическому письму признаки, запечатленные в форме ирасположении букв, как бы указывающие на то, начертаны они были рукой человекасредневековья, и в особенности мрачный и роковой смысл, в них заключавшийся,глубоко поразили автора.
Онспрашивал себя, он старался постигнуть, чья страждущая душа не пожелалапокинуть сей мир без того, чтобы не оставить на челе древней церкви этогостигмата преступлений или несчастья. Это слово и породило настоящую книгу”.
Этослово по-гречески означает “Рок”. Судьбы персонажей “Собора” направляютсяроком, о котором заявляется в самом начале произведения. Рок здесьсимволизируется и персонифицируется в образе Собора, к которому так или иначе сходятсявсе нити действия. Можно считать, что Собор символизирует роль церкви и шире:догматическое миросозерцание — в средние века; это миросозерцание подчиняетсебе человека так же, как Собор поглощает судьбы отдельных действующих лиц. Темсамым Гюго передает одну из характерных черт эпохи, в которую разворачиваетсядействие романа.
Следуетотметить, что, если романтики старшего поколения видели в готическом храмевыражение мистических идеалов средневековья и связывали с ним свое стремлениеуйти от житейских страданий в лоно религии и потусторонних мечтаний, то дляГюго средневековая готика — замечательное народное искусство, а Собор — аренане мистических, а самых житейских страстей.
СовременникиГюго упрекали его за то, что в его романе недостаточно католицизма. Ламартин,назвавший Гюго “Шекспиром романа”, а его “Собор” — “колоссальнымпроизведением”, писал, что в его храме “есть все, что угодно, только в нем нетни чуточки религии”. На примере судьбы Клода Фролло Гюго стремиться показатьнесостоятельность церковного догматизма и аскетизма, их неминуемый крах впреддверии Возрождения, каким для Франции был конец XV века, изображенный вромане.
Вромане есть такая сцена. Перед архидьяконом собора, суровым и ученым хранителемсвятыни, лежит одна из первых печатных книг, вышедших из-под типографскогопресса Гутенберга. Дело происходит в келье Клода Фролло в ночной час. За окномвысится сумрачная громада собора.
“Некотороевремя архидьякон молча созерцал огромное здание, затем со вздохом простерправую руку к лежащей на столе раскрытой печатной книге, а левую — к СоборуБогоматери и, переведя печальный взгляд на собор, произнес:
— Увы! Вот это убьет то”.
Мысль,приписанная Гюго средневековому монаху, — это мысль самого Гюго. Она получает унего обоснование. Он продолжает: “… Так переполошился бы воробей при видеангела Легиона, разворачивающего перед ним свои шесть миллионов крыльев… Тобыл страх воина, следящего за медным тараном и возвещающего: “Башня рухнет”.
Поэт-историкнашел повод для широких обобщений. Он прослеживает историю зодчества, трактуяего как “первую книгу человечества”, первую попытку закрепить коллективнуюпамять поколений в видимых и значимых образах. Гюго разворачивает передчитателем грандиозную вереницу веков — от первобытного общества к античному, отантичного — к средним векам, останавливается на Возрождении и рассказывает обидейном и социальном перевороте XV-XVI веков, которому так помоглокнигопечатание. Здесь красноречие Гюго достигает своего апогея. Он слагает гимнПечати:
“Этокакой-то муравейник умов. Это улей, куда золотистые пчелы воображения приносятсвой мед.
Вэтом здании тысячи этажей… Здесь все исполнено гармонии. Начиная с собораШекспира и кончая мечетью Байрона...
Впрочем,чудесное здание все еще остается незаконченным… Род человеческий — весь налесах. Каждый ум — каменщик”.
Используяметафору Виктора Гюго, можно сказать, что он построил одно из самых прекрасныхи величественных зданий, которым любовались. его современники, и не устаютвосхищаться все новые и новые поколения.
Всамом начале романа можно прочесть следующие строки: “И вот ничего не осталосьни от таинственного слова, высеченного в стене сумрачной башни собора, ни оттой неведомой судьбы, которую это слово так печально обозначало, — ничего,кроме хрупкого воспоминания, которое автор этой книги им посвящает. Несколькостолетий назад исчез из числа живых человек, начертавший на стене это слово;исчезло со стены собора и само слово; быть может, исчезнет скоро с лица земли исам собор”. Мы знаем, что печальное пророчество Гюго о будущем собора пока несбылось, хочется верить, что и не сбудется. Человечество постепенно учитьсяболее бережно относиться в произведениям рук своих. Думается, что писатель игуманист Виктор Гюго внес свою лепту в понимание того, что время жестоко,однако долг человеческий — противостоять его разрушительному натиску и беречьот уничтожения воплощенную в камень, в металл, в слова и предложения душународа-творца.
Список литературы
1.Гюго В. Собрание сочинений в 15 т. / Вступительная статья В. Николаева. — М.,1953-1956.
2.Гюго В. Собрание сочинений в 6 т. / Вступительная статья М.В. Толмачева. — М.,1988.
3.Гюго В. Собрание сочинений в 6 т. / Заключительная статья П. Антокольского. — М., 1988.
4.Гюго В. Девяносто третий год; Эрнани; Стихотворения./ Вступительная статьяЕ.Евниной. — М., 1973 (Библиотека всемирной литературы).
5.Брахман С. “Отверженные” Виктора Гюго. — М., 1968.
6.Евнина Е. Виктор Гюго. — М., 1976.
7.Луначарский А. Виктор Гюго: Творческий путь писателя. — Собрание сочинений,1965, т. 6, с. 73-118.
8.Минина Т.Н. Роман “Девяносто третий год”: Проблема революции в творчествеВиктора Гюго. -Л., 1978.
9.Моруа А. Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго. — М.: Радуга, 1983.
10.Муравьева А. Гюго. — М.: Молодая гвардия, 1961 (Жизнь замечательных людей).
11.Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. — Л., 1958.
12.Трескунов М. Виктор Гюго. — Л., 1969.
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.bobych.spb.ru/