Ничипоров И. Б.
Восмыслении песенно-поэтического творчества В.Высоцкого значительное местозанимает изучение персонажного мира его произведений, которое выводит куяснению многоплановых соотношений лирического «я» и ролевых героев, а такжеобщих закономерностей воплотившейся здесь художественной концепции личности[i].При этом вне поля зрения исследователей остаются как правило достаточнораспространенные в стихах-песнях Высоцкого женские образы, имеющие, с однойстороны, самостоятельное значение, а с другой – играющие определенную роль вуглубленном раскрытии личности лирического героя в его эволюции.
Многочисленныеженские образы встречаются уже начиная с ранних «блатных» песен, где, при общейтенденции к их снижению, рассыпаны и оригинальные психологические штрихи. Одиниз первых примеров – песня «Татуировка» (1961), эта «построенная по принципубаллады пародия на лирическое послание»[ii], где исповедь перед женщинойпредстает в обрамлении «блатной» тематики и стилистики. Образный мир основан навзаимопроникновении душевного пространства и сферы явленного, материального,что приводит к обыгрыванию иносказательного потенциала слова («профиль выколот»– «душа исколота»[iii]). Область прекрасного проступает вопреки сниженнойреальности уголовного мира – в ощущении просветляющей, ослабляющейразрушительное соперничество силы женственности: «Я ношу в душе твой светлыйобраз, Валя, // А Леша выколол твой образ на груди». Стихия женственностиоказывается сопричастной миру творчества («татуировка… красивше» – «ты мнеближе») и привносит в произведение мотив высокой поэзии: «Он беду моюискусством поборол».
Виных ранних песнях в сниженной, вульгаризованной модальности отношения кженщине в душевных устремлениях лирического «я» обозначается внутренне конфликтноеналожение грубости и надрывного в своей искренности чувства. Это и имеющаясоциоисторический подтекст песня «Что же ты, зараза, бровь себе подбрила…»(1961)[iv], и «Позабыв про дела и тревоги…» (1961 или 62), где герой, надеваяна себя маску грабителя-«джентльмена», обнаруживает «возвышенное» в сугубосниженных обстоятельствах («Если ж женщину я повстречаю… // Спокойно ей такзамечаю, // Что ей некуда больше спешить»). Показательны и песни «У тебя глаза– как нож…» (1962), в которой выведена гибельная и в то же время жертвеннаялюбовь («Как по сердцу полоснешь // Ты холодным, острым серым тесаком»), «Яженщин не бил до семнадцати лет…» (1963), где противоречивое поведение героя поотношению к женщине («основательно врезал» за измену, «к гортани присохнепослушный язык») выдает его внутреннюю надломленность, болезненнуюдеструктивность. Встреча с женщиной для героя Высоцкого порой приобретаетсудьбоносное значение, открывает неожиданные пути его самораскрытия. Так, впесне «Тот, кто раньше с нею был…» (1962) запечатленная лишь отрывистымштрихом, но подчеркнутая в рефрене гибкость и душевная чуткость героини («Онасказала: «Не спеши, // Ведь слишком рано!»») ведет к пробуждению «детской»непосредственности в чувствах и поведении самого героя («вовсю глядел, каксмотрят дети»), его последующего благородства и внутреннего бескорыстия: «Но япрощаю, ее – прощаю».
Всамозабвенной страсти, продиктованной подспудным стремлением к обожествлениюженщины, герой Высоцкого нередко предстает как влюбленный «чудак», ставящийсердечную привязанность выше рациональных доводов и формальной правды – как,например, в «Наводчице» (1964), утверждающей возвышенную женственность Нинки вупрямом споре как с внешними, уличающими ее голосами, так и с самойочевидностью («и глаз подбит, и ноги разные», «всегда одета как уборщица»),сближающей героиню с Кривой из «Двух судеб» (1976)[v]. В песне «О нашейвстрече» (1964) надрациональное чувство героя направлено на превозмоганиетягостного знания про «длиннющий хвост твоих коротких связей», онообуславливает его поэтический порыв «каждый час… сделать ночью брачной» ивозвышенный, хотя и выражаемый средствами преступного мира, максимализм: «Я бдля тебя украл весь небосвод // И две звезды Кремлевские в придачу». Сквозной ураннего Высоцкого становится сюжетная ситуация обмана сокровенных чаянийлирического «я» обрести просветляющую женственность в текущей, доступной емуповседневности. На мучительном несовпадении ожидаемого и реального основанаантитетическая композиция «Городского романса» (1964) («молодая, красивая,белая», «увидел ее – и погиб», «такие ей песни заказывал» – «отдамся по сходнойцене»), предопределяющая неразрешимую двойственность даже в итоговойхарактеристике: «Я ударил ее, птицу белую…».
Пообщей тональности в рассматриваемом ряду особенно выделяется стихотворение«Давно я понял: жить мы не смогли бы…» (1964), построенное в жанре письмазаключенного к бывшей, но остающейся душевно близкой жене. За внешней бодростьюв последней строке через немногие слова прорывается подлинное, пронизанноеболью сокровенное чувство к Маше: «А знаешь, Маша, знаешь, – приезжай!».Адресатом же лирического послания «Все позади – и КПЗ, и суд…» (1963)становится мать героя. Играющие роль рефренов горестные воззвания к родной душе(«Давай думать и гадать, // Куда, куда меня пошлют») неожиданно оборачиваютсяпредчувствием рокового поворота судьбы, обрывающим заданную линию разговора:«Мать моя, кончай рыдать, // Давай думать и гадать, // Когда меня обратнопривезут!».
Вболее поздних произведениях женские образы прорисовываются у Высоцкого в руслесоциально-бытовой проблемно-тематической линии. В «Двух письмах» (1967), гдевоссоздается «точный портрет народного сознания»[vi], характер героинивоплощается в сказовом самораскрытии. Серьезное, драматичное в ее письме мужуКоле – «другу… ненаглядному» накладывается на элементы комического, искреннеечувство пребывает во взаимопроникновении с неловким лукавством:
Тыприснился мне во сне – пьяный, злой, угрюмый, –
Еслидумаешь чего – так не мучь себя:
Сагрономом я прошлась, – только ты не думай –
Говорилимы весь час только про тебя.
Примечательнав социально-психологическом плане и речь Зины в «Диалоге у телевизора» (1973).Хотя сама она «намазана, прокурена» и обнаруживает наивно-восторженное,некритичное восприятие телевизионных впечатлений, в то же время в нейсохраняется доля объективного, трезво-рассудительного отношения к реальности: к«друзьям» Вани, его собственному поведению («поешь – и сразу на диван»), ккачеству продукции «нашей Пятой швейной фабрики». В пронзительном восклицании«обидно, Вань!» проступает подспудное переживание дефицита искренности,душевности в семейных отношениях и окружающей действительности, подсознательноеже «представление о жизни полной, интересной, осмысленной»[vii] рождаетсвоеобразный вариант русского правдоискательства («Кто мне писал на службужалобы?»). А в «Балладе о детстве» (1975), этой лирической «автобиографии»Высоцкого[viii] и в то же время «энциклопедии» народного бытия военной ипослевоенной поры, посредством рельефно выведенных сцен, штриховых зарисовокпостигается антиномизм женской судьбы. Вольное и невольное растворение всниженной повседневности («соседушка с соседочкою // Баловались водочкой»;«спекулянтка» «Пересветова тетя Маруся» «втихую пила», жила, «ни соседей, ниБога не труся») сочетается здесь с невысказанным переживанием героинями явных искрытых драм (Гися Моисеевна – «вы тоже пострадавшие»; тетя Маруся «некрасивотак, зло умерла») и даже с их не по-женски твердым устоянием в личных иисторических катастрофах: «Не боялась сирены соседка, // И привыкла к ней матьпонемногу».
Присоздании женских образов сопряженный с ними бытовой план подчас обнаруживает всебе бытийное содержание. В песне «Ноль семь» (1969) эпизодический персонаж – телефонисткаТома, обеспечивающая связь героя с возлюбленной, ассоциируется для него свозвышенным женственным началом («вы теперь как ангел», «стала телефонисткамадонной»), способным уврачевать страдание от глубинной «невстречи» близкихдуш, которая передается через бытовые подробности («опять поврежденье натрассе») и композиционную форму прерванного диалога. В написанной же для фильма«Вертикаль» песне «Скалолазка» (1966) диалогическая композиция знаменуетсоприкосновение героя с возвышающим, спасительным началом, которое являетдиалектику утонченно-женственного («близкая и ласковая» скалолазка) истоически-мужественного: «А ты к вершине шла, а ты рвалася в бой… // Каждый разменя из пропасти вытаскивая…». Сугубо предметное и ситуативное приобретает в преображенномвосприятии лирического «я» судьбоносные черты: «Мы теперь с тобою однойверевкой связаны – // Стали оба мы скалолазами».
Женскиеобразы возникают и в юмористических песнях Высоцкого, которые подчас несут всебе черты политической сатиры. Последнее начало особенно ощутимо в песне «МаоЦзедун – большой шалун…» (1967), где выведен образ жены вождя – «артистки»,«бабы-зверя», что «вершит делами революции культурной». В песне «Про любовь вэпоху Возрождения» (1969) тема не ослабевающей в веках женской власти «надпростодушьем мужей» также раскрывается в модальности юмора, но обогащаетсяэлементами философской рефлексии о загадке искусства, высшей, ускользающейкрасоты, веления которой предопределили женитьбу Леонардо на Моне Лизе радисоздания шедевра: «Все улыбалась Джоконда: // Мол, дурачок, дурачок!». Долямудрого юмора растворена и в раздумьях о вещей Кассандре («Песня о вещейКассандре, 1967), парадоксальным образом совместившей незаурядное, имеющеетрагедийный отсвет дарование («ясновидцев… во все века сжигали люди накострах») с женской беспомощностью и уязвимостью: «какой-то грек… началпользоваться ей… как простой и ненасытный победитель». В песне «У нее все свое– и белье, и жилье…» (1968) происходит ироническое, пародийное обыгрываниетрадиционных мотивов любовной поэзии. Принимая комическую маску влюбленногоконъюнктурщика, герой поэтизирует возлюбленную, нагнетая при этом множествобытовых, сиюминутных подробностей, резко контрастирующих с дискурсом любовныхпризнаний:
Пронее
яузнал очень много ньюансов:
Унее
старшийбрат – футболист «Спартака»,
Аотец –
референтв Министерстве финансов.
Оригинальныйракурс изображения женского характера найден Высоцким в стихотворении«Здравствуй, «Юность», это я…» (до 1977). Оно построено в виде безыскусной,предельно искренней исповеди еще незрелой женской души. В сказовомсамораскрытии пишущей в редакцию «Юности» Ани Чепурной переплетаются подлинныедушевные струны и черты наивного мировосприятия, привносящие в текст комическиеобертоны. В этом артистичном, интонационно многоплановом и насыщенномэкспрессией живой разговорной речи ролевом монологе приоткрывается глубокоеодиночество героини во внешне полной, казалось бы, семье, что побуждает ееискать прибежища в «Юности»: «Не бросай меня одну // И откликнись, «Юность»!».В коллизиях любовных отношений Ани Чепурной «с Митей-комбайнером»обнаруживаются не только ее индивидуальные душевные искания («Вот люблю ли яего?»), но и осознанное, внутренне выстраданное противостояние доминирующим вокружающей героиню среде осмеянию и профанации всего интимного и сокровенного.
Взрелой любовно-исповедальной лирике Высоцкого образ возвышенной женственностистановится одним из ключевых. Справедливым представляется тезис о том, что «всвоей любовной этике Высоцкий удивительно старомоден. Женщина для него предметпоклонения и ответственной заботы. Ей великодушно прощаются любые слабости»[ix].
Песня«Она была в Париже» (1966) проникнута ощущением неуловимости, надмирностилюбимой женщины по отношению к тому измерению, в котором существует лирическийгерой. Присутствующими в тексте автореминисценциями («Я спел тогда еще – ядумал, это ближе – // «Про счетчик», «Про того, кто раньше с нею был»…»)подчеркивается автобиографическая основа образа героя-художника, пытающегося спомощью песен обрести контактоустанавливающую силу в общении с возлюбленной.Драматизм его душевного состояния сочетается здесь с отказом от соперничества,что позволяет подняться на более высокий уровень любовного переживания:
Онасегодня здесь, а завтра будет в Осле, –
Да,я попал впросак, да, я попал в беду!..
Ктораньше с нею был, и тот, кто будет после, –
Пустьпробуют они – я лучше пережду!
Впесне «Мне каждый вечер зажигают свечи…» (1968) пронзительное исповедальноеслово высвечивает интенсивность внутренней жизни лирического «я» («что было надуше» – «не ведая, она взяла с собою») и обогащается ассоциациями с рыцарскойпоэзией: «Мне каждый вечер зажигают свечи, // И образ твой окуривает дым».
Глубокосозвучны традициям классической любовной лирики поэтические послания к М.Влади(«Дом хрустальный», 1967; «Маринка, слушай, милая Маринка…», 1969; «Нет рядомникого, как ни дыши…», 1969 и др.). Возвышенный женский образ актуализируетздесь сказочные, волшебные ассоциации («дом хрустальный на горе – для нее», «ты– птица моя синяя вдали», «загадочная как жилище инка»), порождая в героенравственную потребность в самоотвержении: «Я для тебя могу пойти в тюрьму – //Пусть это будет для тебя награда». Заметное место занимает в этом рядустихотворение «Люблю тебя сейчас…» (1973), раскрывающее напряженный драматизмлюбовного чувства, которое заключено в ускользающее мгновение настоящего: «Непосле и не до в лучах твоих сгораю…»[x]. Здесь возникает полемика склассической элегической поэзией, сконцентрированной прежде всего на осмыслениипрошедшего – того, что герою Высоцкого представляется «печальнее могил».Настойчивое стремление постичь ритмы подлинного, здесь и теперь пульсирующегочувства вызывает у героя недоверие к неизбежным условностям прошлого и будущеговременных планов («Я прошлым не дышу и будущим не брежу»). Оказывается, что и влюбовном опыте личность в аксиологическом пространстве поэзии Высоцкого не всостоянии избежать крайних испытаний – «позорных столбов», «сгораний»,«барьеров», самоощущения «с цепями на ногах и с гирями по пуду».
Сгодами индивидуализированные женские образы нередко обретают в стихах и песняхВысоцкого собирательное качество, вступая во взаимодействие с фольклорнымиархетипами, как это происходит в песне «Я несла свою Беду…» (1970). В «Беломвальсе» (1978) ключевой лейтмотив («сегодня дамы приглашали кавалеров»),символика белого цвета («И ты был бел – бледнее стен, белее вальса») воплощаютпротивопоставленную большим и малым тревогам спасительную силу женственности,онтологически предназначенную для того, чтобы «пригласить тебя на жизнь».Личностный опыт лирического героя-воина, которому «вечно надо… спешить напомощь, собираться на войну», приоткрывается в его доверительном обращении ксобеседнику («И кровь в виски твои стучится в ритме вальса») и предстает внеобъятной пространственно-временной перспективе: «Спешили женщины прийти напомощь к нам, – // Их бальный зал – величиной во всю страну». Поэтическаясимволизация женского начала осуществляется и в «Песне о Земле» (1969), гдепостигается женственная, материнская ипостась Земли, страждущей вкатастрофических испытаниях и являющей при этом мудрую диалектику боли,уязвимости – и силы устояния: «Она вынесет все, переждет, – // Не записывайЗемлю в калеки!». В многовековой фольклорной традиции укоренен «собирательныйобраз женщин, ожидающих мужчин с войны»[xi] в песне «Так случилось – мужчиныушли…» (1972), которая выстроена в форме ролевого монолога и наинтонационно-стилевом уровне сочетает «вековечный надрыв причитаний»,«отголосок старинных молитв» и заложенную в рефрене заклинательную, призваннуювоздействовать на ход действительности энергию слова:
Мывас ждем – торопите коней!
Вдобрый час, в добрый час, в добрый час!
Пустьпопутные ветры не бьют, а ласкают вам спины…
Апотом возвращайтесь скорей,
Ибоплачут по вас,
Ибез ваших улыбок бледнеют и сохнут рябины.
Стихияженственности раскрывается в поэтическом мире В.Высоцкого в своих антиномичныхипостасях – от сниженного, бытового измерений до проникновения в ее сокровенную,надвременную сущность. Художественное постижение этой стихии предопределилоширокий диапазон образных, композиционно-стилевых, жанровых решений,взаимодействие различных проблемно-тематических уровней, высветило пересечениекомического и серьезного, бытового и бытийного, а также полярные,претерпевающие эволюцию грани мироощущения лирического «я».
Список литературы
[i]Скобелев А.В., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: мир и слово. 2-е изд., испр. идоп. Уфа, 2001; Свиридов С.В. Званье человека. Художественный мир В.Высоцкого вконтексте русской культуры // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. IV. М.,2000. С.248 – 279; Шилина О.Ю. Человек в поэтическом мире Владимира Высоцкого// Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. Т. 2. М., 1999. С.37 – 49; Ничипоров И.Б. «На сгибе бытия»: Владимир Высоцкий // Ничипоров И.Б.Авторская песня в русской поэзии 1950 – 1970-х гг.: творческиеиндивидуальности, жанрово-стилевые поиски, литературные связи. М., 2006 С.276 –335 и др.
[ii]Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С.Высоцкого. Курск, 1995. С.68.
[iii]Тексты произведений В.С.Высоцкого приведены по изд.: Высоцкий В.С. Сочинения вдвух томах. Екатеринбург, 1999.
[iv]Скобелев А.В. «Много неясного в странной стране…». Литературоведение.Ярославль, 2007. С.43 – 44.
[v]Там же. С.76.
[vi]Аннинский Л.А. Барды. М., 1999. С.82.
[vii]Новиков В.И. В Союзе писателей не состоял. М., 1990. С.132.
[viii]Ничипоров И.Б. «О времени и о себе». Лирические «автобиографии» В.Маяковского иВ.Высоцкого // Ничипоров И.Б. Указ. соч. С.311 – 321.
[ix]Новиков В.И. Владимир Высоцкий // Авторская песня. М., 2002. С.107.
[x]Выделено В.Высоцким.
[xi]Шилина О.Ю. Указ. соч. С.44.
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.portal-slovo.ru