Тристан Тцара – пионер «Антипоэзии»
Венцлав Сергей Сергеевич
ст. преподаватель
кафедры художественного образования
и музейной педагогики
антипоэзияхудожественный дадаизм тцара
Тристан Тцара – одна из самых уникальных,и в тоже время эпатажных фигур в мировой литературе. Он явился темреволюционером, которому удалось полностью изменить понимание самого феноменаискусства как такового, а также отношения к нему.
Тцара (настоящее имя –Самуэль Розеншток) родился в Румынии в Моинешти в апреле 1896 года. Учился наматематическом и философском факультете университета в Бухаресте. В началеПервой мировой войны вынужден был эмигрировать в нейтральную Швейцарию.
Первая мировая война является одним из ключевых событиимировой истории. Она определила мировую эволюцию всего последующего времени. За четыре года произошла подлинная революция вэкономике, коммуникациях, национальной организации, в социальной системе мира.Первая мировая война придала современную форму национальному вопросу. Онавывела на арену общественной жизни массы народа,фактически не участвовавшие прежде в мировой истории. Она дала невиданныйимпульс техническойреволюции. Она оставила послесебя невиданное озлобление народов, выплеснувшееся в отчуждение 20-30-х годов икровавую драму Второй мировой воины
Вопрос о причинах Первоймировой войны являетсяодним из самых обсуждаемых в мировой историографии с момента начала войны вавгусте 1914.Общепринято считается, что непосредственным поводом начала военных действийявляется Сараевское убийство эрцгерцога Франца Фердинандаи его жены Софии сербским националистом Гаврило Принципом – одним из активистованархистского, националистического движения «Млада Босна» боровшуюся против оккупации. С другой стороны, столь жеобщепризнано, что убийство было лишь ближайшим поводом, «толчком» квойне, в то время как к ней исподволь вели многочисленные скрытые факторы,центральными из которых являлись конкурирующие националистические интересыкрупнейших европейских держав
«Война естьпродолжение политики другими, насильственными средствами», писал в XIXвеке генерал фон Клаузевиц. Действительно, в прежние века кровавыми были нестолько битвы, сколько грабежи; сама же битва велась по правилам, а ужасы шлипотом. Но в годы Первой Мировой орудия массового уничтожения – пулеметы и иприт– изменили концепцию войны. Она превратилась в чудовищную бойню, которую сдрожью негодования описывали Селин, Барбюс, Доржелес.
Анархистствующаяинтеллигенция восприняла Первую мировую войну как развязывание в человекеизвечных звериных инстинктов, а разум, мораль, эстетику — как их лицемернуюмаскировку. Именно в эту обстановку попадает молодой Тцара и сразу же находитединомышленников в лице Хуго Балля, Рауля Хюльзенбека, Марселя Янко и ЖанаАрпа. Пятого февраля 5 февраля 1916 года ода в Цюрихе на ул. Шпигельгассеоткрывается кабаре «Вольтер» и одними из первых его клиентов былиполуголодные художники, поэты, анархисты из Германии, Франции и Румынии,которых там собрали отвращение к войне и страх быть призванными на фронт. Тамже по официальной версии Хуго Балль и Тцара, пытаясь найти название для новоголитературного движения, ткнув наугад острием ножа в словарь Ларусса обнаружилислово дада, которым в во Франции обозначают конек, детскую деревянную игрушку,Италии обозначают кубик и кормилицу, в Румынии – это двойное утверждение, негрыплемени кру называют так священную корову. Это странное слово – многозначное иодновременно не означающее ничего, как показалось художникам и вполне подходящимдля того, чтобы определить свою позицию в искусстве. Дадаисты захотелиуничтожить саму категорию художественного, стерев различия между высоким инизким. Именно они предложили термин антиискусство.
В скоре Тцараосновывает журнал «Альманах Дада», выдержавший семь изданий, а уже в1916 году он выпускает «Манифест господина Антипирина» («антипирин»он переводит как «лекарство от искусства»), который стал первымманифестом дадаизма. Несмотря на изначальную идейную общность, вновь созданноедвижение не было однородным. Балль, Швиттерс создавали звуковые стихи (такназываемую симультанную поэзию — декламацию одновременно несколькими лицами),отказываясь от языка как такового. Тцара и его последователи Элюар и Бретонпредпочитали игру с смыслом. Слово по Тцара многозначно и подлежитмножественной интерпретации. Составляя «руководство по написанию стихов»,где он предлагает создание стихотворения из обрывков газет. «В наше времявсе должны писать» стихи – утверждал Лотреамон. Тцара предложил конкретныйплан, как это осуществить. Следует, говорил он, взять газетный лист или любойдругой текст, затем разорвать его на отдельные слова, покидать в шляпу ивытаскивать бумажки, вслух зачитывая, что на них написано. Подобные чтенияпроходили во Франции 1920-х. Тцара противоречит самому себе, так как исследованиеего творчества говорит об обратном. Стихи его наполнены множеством смыслов, чточасто создает трудности для их интерпретации и перевода на иностранный язык. Тцара1916 года воплотил в себе примитивного человека, о котором столько говорилидадаисты – негроида, не нуждающегося в культуре и излагающего невнятные мыслипримитивным кодом. Пассионарного, молодого, призванного растоптать и подавитькультуру и искусство. Умба-умба.
· Дада проявляетсятолько в актах насилия
· Дада – это совсемне модерн. Дада это скорее возвращение к буддистской религии всеобщегобезразличия.
· Основания Дадалежали не в искусстве, но в отвращении
· Все, что человеквидит, ложно
· ДАДА противвысоких цен на жилье
· ДАДА – общество сограниченной ответственностью для эксплуатации идей
· У ДАДА есть 391точек зрения и цветов в соответствии с полом президента
· Дада меняется –утверждается – говорит противоположностями – неважно – кричит – идет рыбачить
· Дада – этохамелеон непрерывной эгоистичной смены цвета
· Дада противбудущего. Дада умер. Дада абсурден. Да здравствует Дада.
· Дада это нелитературная школа (вой). («Dada Manifesto» [1918] и «Лекции оДада» [1922])
Тцара, как никто другой, воплотил в себепринцип «живого искусства», искусства, говорящего секретным языком ине оставляющего после себя ничего, кроме парадоксов. Если его компаньонызанимались рефлексией на тему разрушения культурного пространства (Балль) илируин, остающихся после этого разрушения (Хьюльзенбек), то для Тцара уже не былотаких понятий, как рефлексия, культурное пространство или руины. Искусствопредшествующих формаций неинтересно и даже как бы не существует. Тцаранастаивает на том, что время это буржуазная конструкция. «Нам наплевать навсех людей, которые были до нас». Цитирует Арпа: «Только имбецилы ииспанские профессора интересуются датами». Генеральная стратегия и credoДада локализуются в принципиально иной сфере: «Уважать всеиндивидуальности в их безумии данного момента» (Тцара), – снятие языковогои логического диктата возможно только в художественном творчестве, и именнопоследнее, с точки зрения Дада, должно освободить неповторимую индивидуальностьбессознательного: «я не хочу слов, которые были изобретены другими. Всеслова изобретены другими. Я хочу совершать свои собственные безумные поступки,хочу иметь для этого собственные гласные и согласные» (Балль). В этом контекстеДада постулирует спонтанность («мысль рождается на устах», по словам Тцара)как единственно адекватный способ творческого самовыражения: «можно статьсвидетелем возникновения членораздельной речи. Я просто произвожу звуки.Всплывают слова, плечи слов, ноги, руки, ладони слов. Стих – это повод повозможности обойтись без слов и языка. Этого проклятого языка, липкого от грязныхрук маклеров, от прикосновений которых стираются монеты. Я хочу владеть словомв тот момент, когда оно исчезает и когда оно начинается» (Балль). Собственно,самое деда и есть не что иное, как «траектория слова, брошенного как звучащийдиск крика» (Тцара). В идеале акт творчества есть акт творениясобственного, личного, не претендующего на общечеловеческую универсальность(авторского), равно как и не претендующего на хронологическую универсальность(одноразового) языка: «У каждого дела свое слово; здесь слово само сталоделом. Почему дерево после дождя не могло бы называться плюплюшем илиплюплюбашем? И почему оно вообще должно как-то называться? И вообще, во все линаш язык должен совать свой нос? Слово, слово, вся боль сосредоточилась в нем,слово… – общественная проблема первостепенной важности» (Балль).
Горизонт Дада неизбежносдвигается: идеалом выступает уже не просто вышедшая из-под дискурсивногоконтроля спонтанность, порождающая собственный ситуативный и сиюминутный) язык,но спонтанность внеязыковая, обнаружившая под сброшенной рациональностьюпервозданность(«активную простоту», по Тцара), понятую в Дада какподлинность: «слово „Дада“ символизирует примитивнейшееотношение к окружающей действительности, вместе с дадаизмом в свои прававступает новая реальность».
Предтечейпоявления феномена «антипоэзии» можно было бы считать литературунонсенса второй половины XIXвека в лице Льюиса Кэролла («Барамаглот», «Охота на снарка»)и Эдварда Лира, если бы не отрицание Тцара отсутствие всяческих внешних влиянийна его стиль вообще. При детальном рассмотрении, несмотря на внешнее сходство,поэзия нонсенса и «антипоэзия» представляют собой два абсолютнопротивоположных художественных явления: если поэзия нонсенса эксплуатирует бессмысленныевысказывания, самопротиворечие, логические ошибки, призваныпроизводить определённый эстетический эффект, то «антипоэзия»Тцара предполагает абсолютное разрушение поэзии как таковой.
По мнениюлитературоведов, лучшие стихи Тцара написаны во время дружбы с Андре Бретоном.Эти стихи вошли в сборники «Из наших птиц» (1923), «Индикаторсердечных дорог» (1932), «Дерево путешественников» (1930), «Гдепьют волки» (1932). Его поэма «Приблизительный человек» (1931)насчитывает до трех тысяч строк. Тцара остался в истории XX столетия преждевсего как лирик. Он считается одним из наиболее реализовавшихсяпоэтов-метафизиков во французской литературе.
«Антипоэзия»Тцара переполнена неожиданными метафорами, в ней сочетаются художественнаяцелостность и гуманистическая глубина. Это поэзия неясных внутренних ассоциацийвоображения читателя, создавать у него некий ментальный образ, который он, чащевсего, сам не в состоянии объяснить. Противоречие возникающее между манифестамии собственно его творчеством были вполне в духе манифеста, пропагандирующееотрицание отрицания (в подобной интерпретации абсолютное Ничто). Тцараникогда не отрекался от дадаистского радикализма, однако его творчество сгодами приобрело более интроспективный характер.
В 1936 году, ТристанТцара вступил в Коммунистическую Партию Франции. Данный период его творчества ознаменовалсявыходом ряда стихотворных оригинальных сборников, таких как — «Завоеванныеполдни» (1939) и «Дозволенный плод» (1956). Последние годы жизниТцара посвятил литературоведению, создав два крупных исследования, посвященныхпоэтике Франсуа Вийона и творчеству Франсуа Рабле. До 1956 был убеждённым сталинистом. Принял нелегкое решениевыйти из рядов ФКП в знак протеста против подавления Венгерского восстаниясилами советской армии. Похоронен Тцара в Париже, на кладбище Монпарнас.
Список литературы
1. http://izo.ru/
2. Манифест Т. Тцарав журнале «Dada», Zürich, 1918, № 3;
3. Фриче В. М.,Западно-европейская литература XX в, Гиз, М. — Л., 1926.
4. Спиридович А.И. «ВеликаяВойна и Февральская Революция 1914-1917 г.г.»Всеславянское Издательство, Нью-Йорк. 1-3 книги. 1960, 1962 гг.
5. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда.—М.: Изд-воМГУ, 1993.
6. Парнах В. Жирафовидный истукан: 50стихотворений, переводы, очерки, статьи, заметки. — М.: «Пятаястрана», «Гилея», 2000.
7. Зайончковский, А.М. Перваямировая война СПб.:Полигон, 2002.
8. Поэзияфранцузского сюрреализма. Антология. СПб.: «Амфора», 2004
9. Французская поэзияXX века. М.: «Эксмо», 2005
10. Элгер, Д.Дадаизм. Арт-Родник, Taschen, 2006