Курсовая работа
Роль детали в повестяхН.В. Гоголя «Невский проспект», «Нос», «Шинель» и рассказах Ф. Амирхана«Любовь Габдельбасыра», «Почтенный Самигулла»
СОДЕРЖАНИЕ
1. Введение…………………………………………...…………………….3
2. Глава 1. Основнаячасть.……………….………………………………16
3. Глава 2. Анализпроизведений Гоголя «Старосветские помещики», «Повесть о том, какпоссорилсяИван Иванович с Иваном Никифоровичем» и рассказов Ф.Амирхана «Праздники»,«Счастливые минуты», «Познакомились оттого, что не были знакомы»……………………………………………………………………..21
4. Заключение……………………………………………………………..42
5. Библиография………………………………………………………….44
Введение
В настоящей работе намиисследуется роль детали в произведениях Н. В. Гоголя и Ф. Амирхана всопоставительном аспекте. Наше исследование посвящено рассмотрению произведенийН.В. Гоголя и Ф. Амирхана.
Творчество Гоголяпредставляется нам достаточно изученным. Литература о Гоголе велика имногообразна. На протяжении многих лет его творчество изучали такиеисследователи, как В.В.Виноградов, Ю.В.Манн, В.В.Ермилов, С.И.Машинский,Г.А.Гуковский, Е.С.Добин и многие другие. В своих работах они подробнораскрывают особенности творчества Гоголя, его язык, проблематику.
Творчеству обоихписателей посвящено достаточно большое количество исследований. Так, втатарском литературоведении среди работ, раскрывающих особенностихудожественного мировоззрения Ф. Амирхана, можно выделить исследования Ф.Мусина, Ф. Галимуллина, М. Магдеева и других.
Однако вопрос о ролидетали в творчестве Ф.Амирхана пока не достаточно изучен. В этой работе намисделана попытка рассмотреть роль и функции детали в художественно-эстетическоми сопоставительном аспектах.
Цель настоящей работы — выявитьидейно-художественную функцию детали в произведениях Н.В. Гоголя и Ф. Амирхана.
Цель работы обусловиларешение следующих задач:
1. Систематизироватьнаучно-критическую литературу, посвященную данной теме.
2. Определитьдиапазон художественных деталей в сопоставляемых произведениях.
3. 3. Сопоставитьпринципы и приемы детализации в прозе Гоголя и Амирхана.
4. Охарактеризовать особенности стиля писателей, проявившиеся в использованиидетали.
Новизна нашего исследования состоит всопоставительном анализе функции детали в произведениях Н.В.Гоголя ивыдающегося татарского писателя Ф. Амирхана, в разработке данной темыприменительно к творчеству Ф. Амирхана.
Материаломисследования сталиповести Гоголя «Невский проспект», «Нос» и «Шинель» из цикла «Петербургских повестей»и рассказы Ф. Амирхана «Любовь Габдельбасыра», «Почтенный Самигулла».
Сопоставительное изучениетворчества Ф.Амирхана и Н.В.Гоголя неслучайно. Татарская литературакритического реализма начала ХIХвека при всем своеобразии имела типологические схождения с русской литературойХIХ века. Здесь мы, прежде всего, говоримоб «общественной обусловленности такого рода схождений, в основе которых лежалианалогичные общественно-политические условия развития. С другой стороны,процесс формирования критического реализма в татарской литературе происходил нетолько на основе собственных национальных художественных традиций, но так же ипод влиянием критического реализма в русской литературе»[1].
Все выше упомянутыеисследователи творчества Ф.Амирхана приходят к выводу, что критический реализмписателя складывался не только на национальной почве, но и на основе опыта всейевропейской литературы, прежде всего русской, таких ее явлений, как А.С.Пушкин,М.Ю.Лермонтов, Н.В.Гоголь, А.И.Островский, И.С.Тургенев и др.
С пониманием того, чтосуществует «культурная традиция» русской классики, обращается выдающийсятатарский писатель начала ХХ века Фатых Амирхан к ее продуктивным открытиям.Будучи представителем воспринимающей литературы, он сознательно стремится косвоению опыта крупнейших реалистов, обнаруживая строгую избирательность. Так,из указанных русских классиков наиболее близкими ему оказываются Гоголь иЧехов. Ф. Амирхан последовательно осваивает и использует в творческом процессехудожественной опыт русской классики, поднимает татарскую сатиру на качественноновую ступень.
В жанровой природесатирических произведениях Амирхана определяющее значение обретает конкретнаядействительность, где картина мира предстает одновременно и актуально ипотенциально. Об этом в своё время Н.В. Гоголь писал так: «Предмет у менявсегда один и тот же, предмет у меня был – жизнь, а не что другое. Жизнь япреследовал в её действительности, а не в мечтах воображения…». Ценностьгоголевской сатиры и заключалась в её ориентации на настоящее положение вещей,где взгляд гениального художника невольно останавливался на теневых сторонахжизни.[2]
В его жанровых структурахослабевает фабульная сторона с одновременным ростом значимости детали ипсихологизма.
Как и другие егосовременники, и предшественники, Ф.Амирхан к западноевропейскому мируприобщался через любовь к русскому языку и литературе. Ф.Амирхан испытывалвлияние тех деятелей русской культуры, которые были близки ему по духу италанту.
Из наблюдений А.Сайгановаследует, что: «Психологический анализ в творческой практике Ф.Амирхана, вобравв себя достижения предшествующей татарской литературы, был заметно обогащен засчет замечательного опыта русских реалистов-психологов. Неслучайно Г.Тукайвидел в амирхановских психологических характеристиках сходство с Тургеневым,Гоголем, Достоевским»[3]. Современник Амирхана,знаменитый татарский поэт Г.Тукай, так характеризует его: «По едкости и глубинесвоего юмора Амирхан — наш Гоголь, по красоте стиля — Тургенев, как психолог —он похож на Достоевского»[4].
Русская классика была дляФ.Амирхана вершиной реализма в искусстве. «… русская литература приносит нашейновой литературе не только большое влияние, но и большую помощь», — писалАмирхан в статье «Праздник Гоголя».[5]
Зрелыми сатирическимипроизведениями Ф. Амирхана можно считать повесть «Любовь Габдельбасыра» (1914)и рассказ «Почтенный Самигулла» (1916). В них своеобразно, в единой «культурнойтрадиции» освоен сатирический опыт русской классики от Гоголя до Чехова. Вуказанных произведениях нет положительных героев. Вернее, есть одно честноелицо – смех. Как у Гоголя. Именно поэтому для сопоставительного исследования мыотобрали данные рассказы Ф.Амирхана.
Обзор степени изученности данной темы, применительно к творчествуН.В.Гоголя
Н. В. Гоголь, подобно А.С. Пушкину, Ф. М Достоевскому, Л. Н. Толстому, принадлежит к тем величайшимхудожникам слова, чье творчество ставит перед исследователями чрезвычайносложные задачи. Здесь оказываются бесплодными любые прямолинейные, однозначные,отвлеченно логические решения и толкования, хотя в них нет недостатка вобширнейшей литературе о Гоголе.
Наиболее часто самымиразными критиками рассматривались его «петербургские» повести. И все-таки этиповести продолжают оставаться для читателя загадочными.
Говоря о повестях Гоголя,которые в литературе принято называть «петербургскими», следует иметь в виду,что название это чисто условное. Сам писатель не употреблял его для обозначенияцикла своих произведений, посвященных петербургской тематике. Гоголь мыслилсвои «петербургские» повести в более широком идейном контексте. Часть из них онпоместил сначала в сборнике «Арабески» (1835) среди других художественных ипублицистических произведений; позднее, в 1842 году, включил повести в третийтом собрания сочинений вместе с еще двумя «непетербургскими» произведениями —повестями «Рим» и «Коляска» (сам Гоголь назвал этот том просто «Повести»). Темне менее, уже в XIX веке сложилась практика называть пять из повестей,напечатанных в этом томе, «петербургскими»— «Невский проспект», «Нос»,«Портрет», «Шинель», «Записки сумасшедшего».
В соответствии страдицией, заданной Белинским, в истолковании «петербургских» повестей Гоголя подчеркивалось,прежде всего, их социальное значение. Герои Гоголя рассматривались главнымобразом в качестве типичных представителей «маленького человека», жертвыбюрократической иерархической системы и равнодушия. Критики много писали омастерстве Гоголя. Вот, например, высказывание Белинского о таланте Гоголя, отом, как он умело использует художественную деталь для изображения «истиныжизни»: «Совершенная истина жизни в повестях г. Гоголя тесно соединяется с простотою вымысла. Он не льститжизни, но и не клевещет на нее; онрад выставить наружу все, что есть вней прекрасного, человеческого, и в то же время не скрывает нимало и ее безобразия. В том и другом случае он верен жизни до последней степени.Она у него настоящий портрет, вкотором все схвачено с удивительнымсходством, начиная от экспрессии оригинала до веснушек лица его; начиная от гардероба Ивана Никифоровича до русских мужиков, идущих по Невскомупроспекту в сапогах, запачканныхизвестью».[6]
Статья Б. М. Эйхенбаума «Как сделана «Шинель» Гоголя»[7] оказала огромноевоздействие на развитие филологической мысли не только в России, но и во всеммире. Эта работа стоит у истоков современной теории повествования. «Как сделана«Шинель»...» затрагивает и проблемы более общего порядка — взаимоотношениямежду литературным текстом, авторским сознанием и реальностью. Отрицая прямуюдетерминированность текста внешними социальными или психологическими факторами,Эйхенбаум отметил в своей статье, что «комические эффекты достигаются манеройсказа. Поэтому для изучения такого рода композиции оказываются важными именноэти «мелочи», которыми пересыпано изложение — так что стоит их удалить,строение новеллы распадается».[8]
«Маленькие деталивыдвигаются на первый план — вроде ногтя Петровича, «толстого и крепкого, как учерепахи череп» или его табакерки — «с портретом какого-то генерала, какогоименно неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнутопальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумажки». Эта гротескнаягиперболизация развертывается по-прежнему на фоне комического сказа — скаламбурами, смешными словами и выражениями, анекдотами и т. д.»[9]
А. Белый в своей книге«Мастерство Гоголя»[10] уделил пристальноевнимание гоголевским микроэлементам. Через всю книгу красной нитью проходит страстноеубеждение автора в чрезвычайной важности «мелочей» и малейших подробностей дляпроникновения в глубокий смысл гоголевских произведений. Предмет этотразработан с большим тщанием и новизной. Он говорил: «Мелочи определяют сюжет.Сюжет поэмы «Сказывается в электрической силе любой мелочи», «Особенностигоголевского сюжета – в проведении его сквозь мелочи».[11]
Серьезным вкладом визучение художественного наследия Гоголя служит монография В.В.Ермилова«Н.В.Гоголь»[12]. Отличительнымпризнаком, как этой книги, так и других работ В.В.Ермилова о Гоголе[13]является свойственная их автору идейно-художественная широта, эмоциональнопублицистическая приподнятость в оценке историко-литературных явлений ипроизведений Гоголя. В исследованиях В.В. Ермилова содержится подробный анализхудожественных особенностей произведения, образной системы, языка и стиляписателя.
В.В.Ермилов отметил, что:«У Гоголя всегда дано математически точное определение специфики среды, вкоторую он нас вводит, указание меры человечности, степени человеческогоразвития данной среды… Гоголь умеет сразу, мгновенно, точным штрихом, решающей детальюочертить изображаемую среду так, что если мы и склонны были ее идеализировать,преувеличивать меру ее человечности, то после того, как, блеснув молнией, такаядеталь сразу ярко озарит нам все…»[14]
Огромное значение влитературоведении имеют исследования Ю.В.Манна. Манн писал: «В творчествеГоголя по мере перехода от романтизма к реалистическим принципам происходитсдвиг от прямой, открытой фантастики к фантастике «нефантастической».Фантастика уходит в быт, в вещи, в поведение людей и в их способ мыслить иговорить». [15]
В.А. Зарецкий выделяет вПетербургских повестях два плана, два мира – фантастический и реальный. «Внелепо-фантастический мир, годный только для литературной пародии, реальныечиновные отношения входят вполне органично».[16]
В этой же работе Зарецкийприходит к выводу, что у Гоголя «на все есть свои знаки и атрибуты… Отдельныечерточки прекрасного человеческого облика тоже становятся атрибутами – наравнес бездушными предметами, созданными людьми»[17]. И эти знаки и атрибутыраскрывают перед читателем сущность авторского отношения к описываемойдействительности.
Ю.В.Манн считал, чтотворчество Гоголя – это ряд парадоксов, совмещений традиционно несовместимого ивзаимоисключающего. И для того чтобы понять «секреты» Гоголя, нужно, преждевсего, объяснить парадоксы со стороны поэтики, со стороны внутреннейорганизации его художественного мира.[18]
Многие исследователиотмечали особую наблюдательность Гоголя. Так, например И.И.Гарин в своей работе«Загадочный Гоголь»[19] пишет: «Гоголевскийхудожественный взгляд преднамеренно неестественный, он выхватывает издействительности только одну какую-то сторону, из этой стороны – одногокакого-то человека, из этого человека – одну черту его характера и лица, однупривычку и один жест, одну интонацию его голоса, и слова только одногокакого-то свойства… Самое незначительное становится у него вселенским».[20]
«Гоголь, всегда подробноописывает быт героев, не преминет упомянуть об их чине. Чин особенно важен.Определение чина действующего лица уже есть его характеристика…», — пишет онем И.П.Золотусский.[21]
Так же изучениемПетербургских повестей Гоголя занимался В. Маркович[22].В его работах дан полный всесторонний анализ этих произведений. Что касаетсядетали, то Маркович говорит, что детализация сцен у Гоголя особого рода. Так онотмечает: «Гоголь не стремится к детализации бытовых описаний и сцен. Вповестях его современников, увлекавшихся изображением «прозы» быта бытовыхподробностей намного больше и даны они зачастую гуще, резче, интенсивнее.Гоголевский «бытовизм» лаконичен до скупости… Быстрый гоголевский рисуноквыражал особую остроту видения, близкую к эффекту репортажа, он создавалощущение непосредственного соприкосновения с эстетически необработаннымиреалиями».[23]
Итак, как видно извышеприведенных исследований, Гоголь предстает перед нами мастером художественнойдетали, которая резко освещает человека, его характер, его судьбу».
«Искусство словеснойживописи заключается и в том, что каждое слово в описании, каждая деталь служатсозданию зрительного образа».
Связь искусства и реальности уН.Гоголя усложнена. Противоречия эпохи им доведены до степени абсурда,пронизывающего всю русскую жизнь. Н.Гоголь умеет увидеть и показать обыденноепод совершенно новым углом зрения, в неожиданном ракурсе. Рядовое событиеобретает зловещую, странную окраску. Мир гоголевских произведений насыщенэлементами мистики, фантасмагории – явной или скрытой, имеющей место иликажущейся. Действующим лицами становятся неодушевленные предметы: краснаясвитка, портрет, нос…
Н.Гоголь – художник, небесстрастный протоколист, он любит своих героев даже со всеми их недостатками,пороками, несуразностью, негодует на них, печалится вместе с ними, оставляетнадежду на «выздоровление». Его произведения носят ярко выраженный личностныйхарактер.
Обзорстепени изученности данной темы, применительно к творчеству Ф. Амирхана
Произведения Амирханазавоевали большую популярность среди литературной общественности того времени.О Ф.Амирхане с большим уважением писали Г.Тукай, Г.Ибрагимов, Г.Камал и другиепризнанные деятели татарской литературы. Известно также, что произведенияписателя ещё тогда получили высокую оценку и в зарубежной печати.
Но в последующем,особенно в 20-30 гг., творчество писателя, к сожалению, трактовалось нередкозаведомо упрощенно тенденциозно. Начало более объективному осмыслению и оценкенаследия Ф.Амирхана было положено в 50-е годы. В это дело много труда и силвложили писатель А.Шамов и литературовед Х.Хисматуллин. В дальнейшем изучениенаследия Ф.Амирхана связано больше всего с именами М.Гайнуллина, И.Нуруллина,Ю.Нигматуллиной и А.Сайганова.
И все же творчествоФ.Амирхана на сегодняшний день менее изучено, чем творчество Гоголя. Видейно-эстетическом наследии Ф.Амирхана ещё имеется немало проблем, которыеизучены недостаточно или же вообще не разработаны. Наша тема – функция детали –относится к числу не изученных тем в творчестве Ф.Амирхана.
Творчество Ф.Амирхана –богатейшее явление в татарской литературе начала ХХ века. Имеется значительноеколичество работ, рассматривающих «специфические закономерности» творчества Амирхана.Это работы М.Гайнуллина, Ф.Бурнаша, И.Нуруллина, Н.Валеева, Ю.Нигматуллиной иА.Сайганова. В многочисленных научных трудах содержится анализ жизненного путиФ.Амирхана, его эстетических и философских взглядов, авторской позиции,проблем, тем, методов, художественных приемов и пр.
В ходе работымежреспубликанской научной конференции «Фатих Амирхан: традиции исовременность»[24], посвященной 120-летиюсо дня рождения Ф.Амирхана, пристальное внимание уделялось поискам способоввыражения авторской модальности, определение которой весьма важно дляадекватной интерпретации текста и характеристики представленной автором моделимира.
Ю.Г.Нигматуллина пишет всвоей работе следующее: « …Ф.Амирхан, для которого стали тесны рамкидраматического жанра и, которому нужно было показать «бездну поэзии» в«ничтожных мелочах» и подробностях жизни, создает в татарской литературе одиниз основных жанров критического реализма – психологическую повесть.
«Ничтожные» мелочи иподробности жизни интересовали и предшественников Ф.Амирхана, например, ЗакираХади (повесть «Бэхетсез кыз.» и др.). Но «бездна поэзии» ускользала от них.Поэтому эти «ничтожные» подробности и мелочи жизни стали у них самоцелью,привели к поверхностному бытописанию, а не служили как у Ф.Амирхана, раскрытиюглубоких внутренних закономерностей жизни».[25]
«Показывая героя в егокаждодневных мелких заботах, автор добивается того, что у него бытовизмстановится эффективным средством художественного познания реальнойдействительности и человека…
Писать о жизни – эта идеякрасной нитью проходит и через многие его литературно- критические выступления.Но писать о жизни для писателя означало отнюдь не копирование явленийдействительности, а художественное постижение их…» пишет о нем Ф.М.Мусин.[26]
А. Сайганов отмечает, что«подобно тому, как кирпичи и детали образуют здание, так индивидуальныеособенности воплощают типическое»[27] в произведенияхАмирхана.
Хочетсяотметить диссертационную работу Л.Р. Закировой. В ней изложены основныеположения современного литературоведения относительно роли художественныхдеталей в предметном мире произведения; приведен анализ разновидностейдеталей; раскрыты функции и эволюция художественных деталей в отдельныхпроизведениях древнетюркской, средневековой татарской литературы и литературы XIX в.; определены особенностииспользования Ф.Амирханом деталей портрета, пейзажа, деталей-вещей, их места ироли в творческом процессе писателя; раскрыта эволюция художественнойдетализации в творчестве Ф.Амирхана.[28]
Многие исследователи творчества Ф.Амирхана неизбежнообращаются к художественнымдеталям в ходе изучения таких аспектов мира произведения, как время и пространство, персонаж, описание и точказрения в ряду композиционно-речевых форм и т.д., хотя во многихисследовательских работах нет термина «деталь». Тем не менее, детали, какэлементу художественной формы, не уделяется достаточного внимания.
2. Глава 1.Основная часть
Методы сопоставительноголитературоведения рассмотрены нами на основании работ В.М. Жирмунского[29],Ю.Г. Нигматуллиной[30], Д. Дюришина[31]и других.
И. Шётер[32]отмечает, что «сопоставительный метод исследования основывается на двухкатегориях. Первая из них – историческая эпоха, вторая – индивидуальныйтворческий метод художника». Сопоставительное изучение произведений, которыеблизки к себе как по сюжету, так и по эпохе, но отличаются национальныминюансами и авторскими стилями, позволяет увидеть такие особенности, которыеневозможно рассмотреть при обычном исследовании. На это указывает и И. Шётер:«Сопоставительный метод придает большое значение изучению произведений,возникших в одно и то же время, так как одновременность их появления ипараллельное существование в литературе помогают при сопоставлении лучше понятькак сами произведения, так и создавшую их эпоху».
Объект сопоставительноголитературоведения — связи между литературами неродственных народов,разъединенных языками, религией и художественно-эстетическими традициями:например, английской и японской, русской и татаркой. Если сравнительное литературоведениеоперирует общностью рассматриваемых явлений, то сопоставительноелитературоведение, как и сопоставительная лингвистика, особое внимание обращаетна их несходные, контрастные черты.
Как указывает В.Р.Аминева[33], «сферасопоставительного литературоведения – максимально широкие обобщения, которыепроливают свет не только на природу художественной литературы, но и напреломляемую ею реальность. В этом отношении сопоставительное литературоведениесближается с культурологией, антропологией, социологией, психологией,этнографией и т.д. Поэтому важным моментом при определении границ и методовсопоставительного литературоведения являются его место среди другихфилологических и, шире, гуманитарных наук и выяснение уровня привлечениядостигнутых в них результатов».
В современномлитературоведении широко используется предложенная Ф.Вольманом и получившаядальнейшее развитие и обоснование в работах Д.Дюришина дифференциация контактовна внешние и внутренние. Внешними Д.Дюришин предлагает считать «контакты безвидимого прямого воздействия на литературный процесс, внутренние контактыотражаются и проявляются в самой структуре литературного произведения.Внутренние контакты — это объективно существующие связи между литературами, всилу тех или иных обстоятельств, близких друг к другу. Близость может бытьобусловлена этническим родством либо такими интегральными факторами, какгеографические, государственно-политические, языковые и некоторые другие: онинередко заслоняют дифференциальные и оказываются сильнее их.
Внутренние контактынаходят выражение в различных формах межлитературной рецепции, как пассивных,так и активных, творческих: влияние, заимствование, аллюзия, вариация,парафраза, реминисценция, цитация, филиация, пародирование, подражание,плагиат, эпигонство, репродукция, перевод, трансформацияпроизведения-источника, продолжение и обновление традиций инонациональнойлитературы, создание самостоятельных произведений под импульсом произведенийдругой литературы и т.д. Творческое усвоение инонациональноголитературно-художественного опыта может проявляться на разных уровняххудожественной системы писателя: проблемно-тематическом, сюжетном,идейно-концептуальном, жанровом, стилевом и др.»[34]
Также мыопираемся на работы, посвященные детали как миниатюрной формы обобщения. Здесьдля нас важны работы Е.С.Добина, Г.Н.Поспелова, Р.Ингарден, А.Б.Есина и др.
Самую малую единицу предметного мира произведения традиционно называютхудожественной деталью, что хорошо согласуется с этимологиейслова: «деталь» (фр. detail) — «мелкаясоставная часть чего-либо (напр., машины)»; «подробность», «частность»;во французском языке одно из значений — «мелочь», «розничная, мелочная торговля»; ср. detailler— «разрезать накуски», «продать в розницу»; также детализировать»[35].Л.В.Чернец[36]предлагает группировать виды деталей, исходя из стиля произведения, принципывыявления которого определены А.Б.Есиным[37]. С точки зренияизображения динамики и статики, внешнего и внутреннего, ученый определяетсвойство стиля того или иного писателя по «набору стилевых доминант». Еслиписатель обращает преимущественное внимание на статические моменты бытия(наружность героев, пейзаж, городские виды, интерьер, вещи и т.п.), то этосвойство стиля можно назвать описателъностью. Данному стилю соответствуют описательныедетали. Концентрацию автора на воспроизведении внешней (а отчастии внутренней) динамики А.Б.Есин определяет как сюжетность. В этих произведенияхдоминируют сюжетные детали. Наконец, писатель можетконцентрировать внимание на внутреннем мире персонажа или лирического героя — его чувствах, мыслях, переживаниях, желаниях и т.п., — такое свойство стиляназывается психологизмом, а детали, представляющие внутренний мир героя — психологическими.В каждом конкретном произведении сюжетность, описательность или психологизмсоставляют его существенный стилевой признак. Однако эти категории могутсочетаться друг с другом, например, психологизм и сюжетность, и,соответственно, имеют место, по мнению Л.В.Чернец, различные виды деталей.
А.Б.Есин[38]в классификации деталей выделяет детали внешние и психологические.Внешние детали рисуют внешнее, предметное бытие людей, их наружность исреду обитания и подразделяются на портретные, пейзажныеи вещные, а психологические — изображаютвнутренний мир человека. Ученый обращает внимание на условность такогоделения: «Внешняя деталь становится психологической, если передает, выражаетте или иные душевные движения (в таком случае мы говорим о психологическомпортрете) или включается в ход размышлений и переживаний героя».[39]
То,какие детали будет использовать тот или иной автор во многом зависит от егоиндивидуального стиля. По этому поводу Е.С.Добин[40]сказал: «У истинного художника деталь – не украшение, деталь созвучна с темой,со всем строем вещи. Деталь радует и отчетливой печатью индивидуальностиписателя хоть и не всегда бросающейся в глаза, но глубокой связью с замысломписателя, с идеей произведения. Перефразируя известное изречение Бюффона:«Стиль – это человек», можно сказать: «Деталь – это стиль»».
В связис этим раскроем понятие «стиль», опираясь на концепцию А.Б.Есина[41].
Термин стиль(гр. stylos— палочка для письма на восковой дощечке) используется в разных науках —лингвистике, искусствознании,эстетике, литературоведении — в разных значениях, которые к тому жеисторически изменчивы[42].
До середины XVII в. слово «стиль»использовалось прежде всего для характеристики выразительно-изобразительныхособенностей речи (теория «трех стилей» и пр.).
Для современного понимания литературно-художественногостиля существенно следующее: во-первых, стиль является выражением глубокойоригинальности, во-вторых, он обладает эстетическим совершенством, в-третьих,он представляет собой содержательную форму и, наконец, является свойством всейхудожественнойформы произведения, а не только его речевой стороны, которая, впрочем, имеет для литературного стиля важнейшее значение.
Итак, можно дать такое самое общее определение стиля: этоэстетическое единство всех сторон и элементов художественной формы,обладающее определенной оригинальностью и выражающее некое содержание.[43]
Целостность стиля с наибольшей отчетливостью проявляетсяв системестилевых доминант — качественных характеристик стиля, вкоторых выражается художественное своеобразие. В каждом конкретном произведениисюжетность, описательность или психологизм составляют егосущественный стилевой признак. Однако эти категории могут сочетаться друг сдругом.
В зависимости от типа художественной условности можновыделитьдве противоположные стилевые доминанты: жизнеподобие и фантастику.
В области художественной речи можно выделить трипары стилевых доминант: стих и прозу; номинативность и риторичность;монологизм и разноречие.
Характер художественной композиции такжеможет становиться стилевойдоминантой.
Прианализе произведения обыкновенно выявляются от одной до трех доминант. При этом следует учитывать, что доминанты стиля проявляют себя как тенденции стилеобразованияи не носят абсолютного характера.
3. Глава2.Анализ повестей Н.В. Гоголя «Невскийпроспект», «Нос», «Шинель» и рассказов Ф.Амирхана «Любовь Габдельбасыра», «ПочтенныйСамигулла»
Анализ повестей Гоголя «Невский проспект», «Нос» и «Шинель» из цикла«Петербургских повести» в аспекте детализации.
ПроизведенияН.В.Гоголя занимают особое место в русской литературе. Наше исследование посвященороли детали в художественном произведении, а в частности в произведенияхН.В.Гоголя. Гоголь в своих работах активно использовал данный художественныйприем.
Как пишет Е.С.Добин:«Пристально вгляделся Гоголь в микроэлементы художественной ткани – детали иподробности, открыв в них потенции, другими не замеченные. Сумел накрепкоспаять подробности – с обобщением, мелочи – с широкой социальной картиной. Итак, что уже не могли существовать одни без других»[44].
Рассмотрим диапазонхудожественных деталей в повестях Гоголя и проанализируем их согласноклассификации А.Б.Есина приведенной выше.
В настоящей работе намибыли проанализированы рассказы Гоголя, входящие в состав цикла «Петербургские повести»,а именно рассказы «Невский проспект», «Нос» и «Шинель» с точки зренияприменения детали для выражения основных идей и особенностей авторской позиции.
Анализируемые намиповести, различные по сюжетам, тематике,героям, объединены местом действия —Петербургом. Но для писателя это не просто географическое пространство.Он создал яркий образ-символ города, одновременнореального и призрачного, фантастического. Город обезличивает людей,искажает добрые их качества, выпячиваетдурные, до неузнаваемости меняет их облик. Здесь у Гоголя преобладают портретныедетали, которые писатель использует, изображая Петербург. Человек,теряя свою индивидуальность, сливается с безликиммножеством таких же, как он, людей. Достаточносказать о том, что «Вы здесьвстретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительнымискусством под галстук, бакенбарды бархатные, атласные, черные, как соболь илиуголь… усы чудные, никаким пером, никакою кистью не изобразимые… Тысячи сортовшляпок, платьев, платков… Здесь вы встретите такие талии, какие даже вам неснились никогда: тоненькие, узенькие талии, никак не толще бутылочной шейки…улыбку…»[45] и мы получаемисчерпывающее представление о пестрой петербургской толпе. Невский проспект — парадная часть города —представляет весь Петербург. Городсуществует как бы сам по себе, это государствов государстве — и здесь часть теснит целое. С помощью деталей портрета в«Невском проспекте» писатель дал как бы заставку ко всему циклу«петербургских повестей».
Автором рисуется«выставка всех лучших произведений человека» и здесь детали одежды, портретазаменяют нам характеры и личности «щегольской сюртук с лучшим добром …греческий прекрасный нос,… превосходные бакенбарды, … пару хорошеньких глазоки удивительную шляпку, … перстень с талисманом на щегольском мизинце, … ножку вочаровательном башмачке, … галстук, возбуждающий удивление, … усы, повергающиев изумление».[46] И это лучшиепроизведения!
Универсальныйхудожественный прием, который использует писатель, изображая Петербург, — синекдоха.Замещение целого его частью.
Кульминация этого приема– в повести «Нос». Связь между частью человеческого тела и самим человекомпорвана начисто. Нос обретает самостоятельность. Больше того, изолированнаячасть лица затмевает – пусть в фантастическом гротеске – само лицо, низводячеловека в ничто.
У Гоголя нет как таковыхпортретных деталей. Внешность героев не описывается – детали портрета, одеждыдаются как определяющая черта героя. Одежда указывает на место человека вобществе, заменяет его личностные характеристики. «…много молодых людей,большею частию холостых, в теплых сюртуках и шинелях,… купцам, всегда внемецких сюртуках, … господ с седыми бакенбардами»[47].
Портрет Пискарева такжесоставляют детали одежды — «молодой человек во фраке и плаще»[48],Гоголь не показывает нам внешность героя, есть только знак, деталь, которыйничем не выделяет его из сотни таких же молодых людей.
Но он все же особенный,это мы видим также через класс, к которому он принадлежит. «Это исключительноесословие очень необыкновенно в том городе, где всё или чиновники, или купцы,или мастеровые немцы. Это был художник. Не правда ли, странное явление?»[49].И только художник в повести имеет душу, только его переживания нам открываются,только он борется за красоту и становится против пошлости этого мира.
И только глазамихудожника мы видим портрет, яркую внешность, он прорисовывает образ «своегопредмета, так сильно его поразившего»[50]. Она предстает переднами во всей красоте, образ ее вырисовывается деталями портрета. « …о ней, чтос темными волосами. И какие глаза! боже, какие глаза! Все положение, и контура,и оклад лица – чудеса. … Ослепительной белизны прелестнейший лоб осенен былпрекрасными, как агат, волосами. Они вились, эти чудные локоны, и часть их,падая из-под шляпки, касалась щеки, тронутой тонким свежим румянцем,проступившим от вечернего холода. Уста были замкнуты целым роем прелестнейшихгрез… ее гармонические уста»[51]
Портрет Пирогова вообщене представлен в повести, его образ раскрывается через общество, к которому онпринадлежит: «Но прежде, нежели мы скажем, кто таков был поручик Пирогов, немешает кое-что рассказать о том обществе, к которому принадлежал Пирогов»[52],и все же Гоголь выделяет поручика из толпы «Но поручик Пирогов имел множествоталантов, собственно ему принадлежавших»[53], таланты Пирогова такжене раскрывают нам личности героя, автор показывает читателю насколько обычен итипичен образ Пирогова.
В повести «Нос» мы такжене увидим описания героев. Цирюльник предстает перед нами, как «Цирюльник ИванЯковлевич, живущий на Вознесенском проспекте (фамилия его утрачена)»[54],автор показывает нам самого обыкновенного цирюльника и даже фамилия егоутрачена.
Но все же потом мы видимописание Ивана Яковлевича, с помощью портретных деталей раскрывается егоположение «И хотя каждый день брил чужие подбородки, но его собственный был унего вечно небрит. Фрак у Ивана Яковлевича (Иван Яковлевич никогда не ходил всюртуке) был пегий; то есть он был черный, но весь в коричнево-желтых и серыхяблоках; воротник лоснился, а вместо трех пуговиц висели одни только ниточки.Иван Яковлевич был большой циник».[55]
Жена его «довольнопочтенная дама, очень любившая пить кофей»[56].
Через коллежскогоасессора Ковалева Гоголь проводит параллель к пестройпетербургской толпе, гуляющейпо Невскому проспекту, с ее бакенбардами, воротничками и прочее. «Майор Ковалевимел обыкновение каждый день прохаживаться по Невскому проспекту. Воротничокего манишки был всегда чрезвычайно чист и накрахмален. Бакенбарды у него былитакого рода, какие и теперь еще можно видеть у губернских и уездных землемеров,…этибакенбарды идут по самой середине щеки и прямехонько доходят до носа»[57].
Наконец в повести«Шинель» Акакий Акакиевич изображен как «один чиновник; чиновник нельзясказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват,несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной налбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица что называетсягеморроидальным...»[58]. И снова Гоголь рисуетнам обычного чиновника ни чем не примечательного.
Сатирическаявыразительность изображения достигается у него тем, что в описаниях персонажейпочти нет портретов. Обезличенность в представлениях Петербурга доведена догротеска.
Чин особенно важен уГоголя. Определение чина действующего лица уже есть его характеристика. Месточеловека, определенное Табелью о рангах,заменяет человеческую индивидуальность. Нет людей — есть должности. Без чина,без должности петербуржец не человек.
Например,в повести «Невский проспект» изображены судьбы двух героев. Петербург«убивает» художника и благосклоненк чиновнику. Пирогов был доволен своим чином, он считал, что «любезность его иблестящий чин давали полное право на внимание»[59]
В повести «Нос» Ковалев предстает перед нами коллежским асессором, состоящий вмайорском чине. Нос ведет себя так, как и подобает«значительному лицу», имеющему чин статского советника. Чинвидят — человека нет, поэтому подмена совершенно незаметна. Люди, для которых суть человека исчерпывается его чином и должностью, не узнают ряженого.
В повести «Шинель» АкакийАкакиевич «в одном департаменте… один чиновник». Гоголь и сам признаетглавенство чина «Что касается до чина (ибо у нас прежде всего нужно объявитьчин), то он был то, что называют вечный титулярный советник»[60].
Значительное лицо. Гогольшесть раз пишет эти слова в разбивку, чтобы дать понять, насколько высок санэтого персонажа. «Лицо» нигде не названо по имени. Неоднократно Гогольуказывает на генеральский чин «значительного лица»: «…генеральский чинсовершенно сбил его с толку. Получивши генеральский чин, он как-то спутался,сбился с пути и совершенно не знал, как ему быть», «до получения нынешнегосвоего места и генеральского чина», «Генералу, неизвестно почему, показалосьтакое обхождение фамильярным», «Акакий Акакиевич… в жизнь свою он не был ещетак сильно распечен генералом», в бреду «чудилось ему, что он стоит передгенералом, выслушивая надлежащее распеканье, и приговаривает: «Виноват,ваше превосходительство!»»[61].
Так же неоднократноупоминается как будто никчемная вещная деталь: табакерка, накрышке которой изображен генерал. «Петрович взял капот, разложил его сначала настол, рассматривал долго, покачал головою и полез рукою на окно за круглойтабакеркой с портретом какого-то генерала, какого именно, неизвестно, потомучто место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклееночетвероугольным лоскуточком бумажки», «видел ясно одного только генерала сзаклеенным бумажкой лицом, находившегося на крышке Петровичевой табакерки»[62].Эта табакерка выступает предвестием значительного лица.
Шинель в повестистановится как бы действующим лицом – недаром повесть так и названа. Гоголь нескупится на подробности. Подмечает малейшую деталь, касающуюся шинели. Речьздесь идет о жизненно важном. Шаг за шагом, с особым вниманием, «оглядывает»Гоголь старую шинель.
Сначала глазами АкакияАкакиевича «Рассмотрев ее хорошенько у себя дома, он открыл, что в двух-трехместах, именно на спине и на плечах, она сделалась точная серпянка; сукно дотого истерлось, что сквозило, и подкладка расползлась»[63].
Еще обстоятельнее –глазами портного Петровича. «Петрович взял капот, разложил его сначала на стол,рассматривал долго, покачал головою… растопырил капот на руках и рассмотрел егопротив света и опять покачал головою. Потом обратил его подкладкой вверх ивновь покачал…»[64]. Подробности, касающиесяшинели, заполняют всю площадь повествования. Как старая шинель, так и новаяобрисованы тщательнейшим образом.
Шинель для негостановится целью, подругой жизни «как будто он был не один, а какая-то приятнаяподруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, — и подругаэта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладкебез износу»[65].
Картина столичной жизни уГоголя неполна — чувствуется целенаправленный отбор материала, используются бытописательныедетали. Замечено, что Гоголь словно не видит царственного величияПетербурга. Взгляд автора петербургских повестей прикован к миру невзрачных«закоулков, убогих наемных квартир, закопченных мастерских, зловонных подворотен,черных лестниц, — облитых помоями и «проникнутых насквозь тем спиртуознымзапахом, который ест глаза» [66]
Если и появляются в полезрения героев дворцы, гранитные тротуары, блеск витрин, светские салоны ибальные залы, как, например, в повести «Невский проспект» «в сени с мраморнымиколоннами, с облитым золотом швейцаром, с разбросанными плащами и шубами, сяркою лампою. Воздушная лестница с блестящими перилами, надушенная ароматами,неслась вверх[67]» то, в конечном счете,только для того, чтобы создать контраст, обостряющий восприятие картинжитейского убожества. Именно они всегда остаются здесь главным предметом авторскоговнимания.
Также автор создаетконтраст при описании приюта красавицы, герой недоумевает: «Такая красавица,такие божественные черты — и где же? в каком месте!..» «неприятный беспорядок,который можно встретить только в беспечной комнате холостяка, царствовал вовсем. Мебели довольно хорошие были покрыты пылью; паук застилал своею паутиноюлепной карниз; сквозь непритворенную дверь другой комнаты блестел сапог сошпорой и краснела выпушка мундира», «голые стены и окна без занавес непоказывали никакого присутствия заботливой хозяйки[68]».Автор сожалеет о пошлости и обыденности жизни «В самом деле, никогда жалостьтак сильно не овладевает нами, как при виде красоты, тронутой тлетворнымдыханием разврата», и даже красота не спасет мир, изменить его невозможно, таккак это является следствием определенного общественного уклада.
С точки зренияиспользования психологической детали можно выделить любовьк работе Акакия Акакиевича в повести «Шинель». Переписывание было частью егодуши, он наслаждался этой, казалось бы, рутинной работой. «Там, в этомпереписыванье, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир.Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были фавориты, докоторых если он добирался, то был сам не свой: и подсмеивался, и подмигивал, ипомогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву,которую выводило перо его[69]».
Ничего в своей жизни не хотели не мог изменить «мелкий» чиновник, может быть в силу своей нерешительности искромного характера, о котором ярко свидетельствует речь нашего героя. «Нужнознать, что Акакий Акакиевич изъяснялся большею частью предлогами, наречиями и,наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения. Еслиже дело было очень затруднительно, то он даже имел обыкновение совсем неоканчивать фразы, так что весьма часто, начавши речь словами: «Это, право,совершенно того...» — а потом уже и ничего не было, и сам он позабывал,думая, что все уже выговорил[70]».
В повести «Невскийпроспект» одной маленькой деталью раскрывается сущность поручика Пирогова. Послетого, как «самый дюжий народ из всех петербургских немцев и поступили с ним такгрубо и невежливо» «ничто не могло сравниться с гневом и негодованиемПирогова. Одна мысль об таком ужасном оскорблении приводила его в бешенство.Сибирь и плети он почитал самым малым наказанием для Шиллера». Но «…по дорогеон зашел в кондитерскую, съел два слоеных пирожка, прочитал кое-что из«Северной пчелы» и вышел уже не в столь гневном положении. Притом довольноприятный прохладный вечер заставил его несколько пройтись по Невскому проспекту[71]».
В повести «Нос» сквозьпризму психологических деталей было показано настроение общества в тот момент.История о Носе, самостоятельно разгуливающем по Невскому проспекту, былавстречена всего лишь с всеобщим любопытством. «Тогда умы всех именно настроеныбыли к чрезвычайному: недавно только что занимали публику опыты действиямагнетизма. Притом история о танцующих стульях в Конюшенной улице была ещесвежа[72]»
Детали пейзажа также находят отражение в повестяхГоголя, однако они не так характерны для писателя. С помощью них автор передаетвнутреннее состояние героев.
Когда герой повести«Шинель» идет на чай в новой шинели весь мир ему кажется прекрасным, вечерниеулицы вторят его настроению «Сначала надо было Акакию Акакиевичу пройтикое-какие пустынные улицы с тощим освещением, но по мере приближения к квартиречиновника улицы становились живее, населенней и сильнее освещены[73]».
Но потом появляетсяпредчувствие беды «потянулись перед ним те пустынные улицы, которые даже и днемне так веселы, а тем более вечером. Теперь они сделались еще глуше иуединеннее: фонари стали мелькать реже — масла, как видно, уже меньшеотпускалось; пошли деревянные домы, заборы; нигде ни души; сверкал только одинснег по улицам, да печально чернели с закрытыми ставнями заснувшие низенькиелачужки. Он приблизился к тому месту, где перерезывалась улица бесконечноюплощадью с едва видными на другой стороне ее домами, которая глядела страшноюпустынею. [74] Веселость АкакияАкакиевича как-то здесь значительно уменьшилась. Он вступил на площадь не безкакой-то невольной боязни, точно, как будто сердце его предчувствовало что-тонедоброе». Так мастерски подготовлено появление грабителей. Давящая атмосферастраха, гнетущего испуга, ощущение непоправимого несчастья созданы пейзажнымидеталями.
В повести «Шинель» примечателенеще один «пейзажный характер» «северный мороз», который «начинает давать такиесильные и колючие щелчки без разбору по всем носам, что бедные чиновникирешительно не знают, куда девать их. В это время, когда даже у занимающихвысшие должности болит от морозу лоб и слезы выступают в глазах, бедныетитулярные советники иногда бывают беззащитны[75]». В Петербурге для людей суть человека исчерпывается его чином и должностью, один лишь мороз неразбирает чинов.
Гоголь мастерски, однойлишь деталью показывает беспомощность бедного чиновника перед Петербургом,несчастья обрушиваются на него со всех сторон и даже «ветер, по петербургскомуобычаю, дул на него со всех четырех сторон, из всех переулков[76]».
В повести «Нос»исчезновение границы между сном и явью, собственно,и создает ее фантастический мир вовсем его своеобразии. Туман скрывает все таинственное и не дает нам возможностипонять, что же было на самом деле. «Иван Яковлевич побледнел… Но здесьпроисшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительноничего не известно[77]»
«… но здесь вновь всепроисшествие скрывается туманом, и что было потом, решительно неизвестно[78]».
Также туман встречается ив повести «Невский проспект». Здесь он исполняет роль своеобразной границымежду сном и реальностью, является контекстом и уточняющей оговоркой, напоминаяо подлинной реальности. «…все чувства его горели, и все перед ним окунулоськаким-то туманом. Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались,недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз,будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словамивывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз[79]».
Итак, роль детали впроизведениях Гоголя безусловно велика. Гоголевские детали «сосредоточивают»характер. Становятся его магнетической центральной точкой.
Роль детали в произведениях Ф.Амирхана в сопоставительном аспекте
Для нашего исследованиямы взяли рассказы Ф.Амихана, а именно “Сәмигулла-абзый” («Почтенный Самигулла») и “Габделбасыйр гыйшкы” («Любовь Габдельбасыра») в целяхсопоставительного анализа с повестями Н.В.Гоголя в аспекте спецификидетализации.
«Ф.Амирхану были хорошоизвестны все основные средства и способы типизации и индивидуализациичеловеческих образов-характеров: портрет, речевая характеристика, деталь,колорит, жесты и др. … Сама жизненность характеров в немалой мереобеспечивается наличием бытового фона, бытовых картин, деталей и т.п.»[80] — пишет Сайганов в своих работах, посвященных творчеству Ф.Амирхана.
В его жанровых структурахослабевает фабульная сторона с одновременным ростом значимости детали ипсихологизма. Часто их скопление зримо и художественно убедительно создаетсатирическую атмосферу. Человек в прозе Амирхана становится как бы ближечитателю, раскрывается не в стремительной сцене событий, а в конкретныхситуациях, в сиюминутных переживаниях и действиях.
В применении портретныхдеталей творчество Амирхана схоже с Гоголем. Амирхан мастерски раскрываетхарактер героя, его сущность через изображение индивидуальных свойств.Индивидуализация начинается с показа портретных деталей ,захватывает описание манер, поведения, проявляется в изображении духовногооблика. Описанию внешнего облика уделяют особое внимание. Внешний облик героя вкакой-то мере предвещает и его внутренний мир.
Огромноезначение в портретном описании Амирхан придает глазам человека. В них кроетсявся глубина их характера, они как зеркало души.
Например, в рассказе “Габделбасыйр гыйшкы” «Любовь Габдельбасыра» главный геройпредстает перед нами “колакка ятышсыз тавыш белән”-«натужным и малоприятным для слуха голосом», “Габделбасыйрның йөзематурлык белән аерырлык түгел иде: төссез генә соры күзләр,саргылт кашлар, тәбәнәгрәк кенә борын, шактыйерынкы гына авыз, таррак кына маңлай – ике башыннан кысып сытылып,озынчалыгы вә түгәрәклеге бетерелгән шикелле дүртпочмаклырак йөз өстенә тезелгәннәр иде” — «Габдельбасыр не отличался красотой:бесцветные серые глаза, светлые брови, приплюснутый нос, излишне широкий рот иузкий лоб – все это расположилось на квадратном лице, которое кто-то словностиснул у висков, уничтожив всякую округлость»[81]. Главный герой предстаетперед нами «бесцветным», ничем особенным не выделяясь из толпы. Габдельбасыр нетолько сатирический тип своей эпохи. Его положение трагикомично.
У другого шакирда,товарища Габдельбасыра, в свете портретных деталей раскравается характер. “Әхмәтнеңтабигатендә, табигатеннән дә бигрәк коңгыр, беразмоңаебрак карый торган күзләрендә гаҗәепбер хасият, бер гипноз бар иде” — «Характер Ахмета, вернее не столько характер, сколько егокарие глаза, обладали странным гипнотическим свойством: они словно призывалиповерять им тайны»[82].
Что касается образалюбимой, то здесь есть только ее внешнее описание. “ “Матур кыз” түп-түгәрәкаппак йөзледер, чем-кара чәчледер, түгәрәк, симезгәүдәледер, шоп-шома итеп таралган чәченәкалфагын кәкрәйтеп киеп куя торгандыр, аягында ефәк беләнкаеган үкчәле читектер, өстендә зәңгәрасыл күлмәктер...” ди-ди уйланым, Габделбасыйр үз зиhенендәүзе матур дип уйлый торган бер сурәтне ясап куйды да шуны карап кәефләнде,шуңар мәхәббәт итеп рәхәтләнде” — «Лицоу нее, наверно, круглое, белое-белое, брови черные-пречерные; волосы длинные итоже черные; из себя она полная, на гладко причесанных волосах кокетливо сидиткалфак, на ногах вышитые сапожки на высоких каблучках и одета она в голубоеплатье…» Габдельбасырвосхищенно рисовал в воображении образ представляющийся ему идеалом красоты.[83] “ “Матур кыз”ныңбармаклары кыска-кыска гына, симез генә бармакларыдыр; куллары кечкенәгенә, симез генәләр дә, иреннәре кып-кызыллардыр,борыны кечерәк, ләкин бераз гына очлырактыр, hәр бармагындаикешәр алтын йөзектер”, — дип уйлап, ул “матур кызның” хәзергәкадәр әле томанлырак күренеп торган сүрәтеначыграк итеп күрә башлаган шикелле булды”. — «Ручки у красавицымаленькие, полненькие, губки аленькие, носик крошечный и чуточку остренький. Пальчики на руках короткие,пухленькие, и на каждом по два золотых кольца», — пытался он как можноотчетливее представить себе туманный образ красавицы.[84]В образе возлюбленной Габдельбасыра автор не изображает глаз девушки, и какследствие – перед читателем не открывается ее душа, мы не можем представитьсебе хотя бы малейшие черты ее характера. И тем больше усиливается пониманиетого, что все это выдумка.
Костюм и его детали несутбольшую смысловую нагрузку, являясь и вещью и знаком. В функциях костюмаотражаются эстетические, моральные, национальные взгляды его носителей. Приизображении татарских женщин Амирхан акцентирует внимание на том факте, чтолица их закрыты – это было характерно для татарских женщин “… берсе чапанлы, берсемамык шәлле ике хатын утырганнар иде. Икесе дә йөзләренкачырып бара торган...” — «… одна из них была с головой укрыта в чапан, другая укутана пуховойшалью. Лица женщин были закрыты, разглядеть их было невозможно»[85].
В рассказе «ПочтенныйСамигулла» автор практически не прибегает к портретным деталям. Только однухарактеристику сразу преподносит нам автор: почтенный, и это определениераскрывает перед нами положение главного героя в обществе.
Источником характеристикигероев в этом рассказе выступают детали-вещи. Заглавного героя,старозаветного купца, по-настоящему интересуют лишь чай и сахар. Автор не скупитсяна подробности. Подмечает малейшую деталь, касающуюся чая и сахара. Речь здесьидет о жизненно важном.
“Һәрчәй янына килеп утырышында Сәмигулла абзыйның иң әүвәлгәэше чәй савытын тотып селкетеп карау, аннан соң аның капкачыначып, чәйгә бер күз салу вә аннан да соң бер иснәпкараудан гыйбарәт була, вә шул эшләрдән соң,ходаның бирмеш көне, түбәндәгечә сүзбула иде:
— Анасы, чәеңаз калган икән инде.
— Ник аз булсын, әлеяртысы да бетмәгән.
— Юк, алайгакалгач күпкә бармый инде ул… Инде кайсы чәйне башларсыңикән, анасы? Беркөн алып кайткан Кузнецов чәен..., әллә өченчекөн алып кайткан Үтәмиш чәен...?
Бу сүзләртәмам булгач, Сәмигулла абзый капкачы ачылмаган шикәр савытында бер селкетеп, шалтыратып карый вә аннан соң, капкачын ачып, шикәргәкарап тора, вә кайсы вакытта кайбер шакмакларны бармаклары беләнбасып-басып та куя...”
«Первым деломбрал в руки чайницу и легонько тряс ее, потом открывал крышку, заглядывалвнутрь, нюхал, после чего каждый божий день заводил с женой такой разговор:
— Мать, чаю-то у тебяосталось маловато.
— Почему мало? И половинуне выпили.
— нет, если так пойдетего надолго не хватит… Какой теперь начнешь: кузнецовский…, или тотутемишевский...?»
Окончив разговор о чае,почтенный Самигулла брал в руки сахарницу, легонько встряхивал ее, потомоткрывал крышку и долго разглядывал сахар внутри сахарницы, иной раз ощупывалдва-три кусочка, сильно сжав пальцами…»[86]
Ко всем сортам чая исахара, которые предстают перед читателем на протяжении всего рассказа,Самигулла относится с любовью, каждый из них имеет свою историю. «Кузнецовский,который он принес на днях, или тот, утемишевский, что купил третьего дня»,«фунт в зеленой обертке… он купил летом», «пачка «Караван», который хорошо питьпосле ярмарки», «пачка с золотой печаткой». Сахар всех сортов: сахарнаяголова, колотый сахар, пиленый сахар.
Ставшая смысломсуществования эта страсть дяди Самигуллы суть пустой, мелочной и призрачнойжизни.
В рассказе «ЛюбовьГабдельбасыра» вещные детали выступают в качестве характеристики персонажа, егопсихологического состояния. Изучая мир вещей можно понять также и об укладежизни общества в целом.
Влюбившись в свою мечту,он ведет себя странно: днем он думает только о ней; ночью он бредит по ней.Нарядный бешмет играет роль возлюбленной. “Бишмәтнең җавапсызятуы, бу иркә үбүне тоймавы Габделбасыйрның рәхәтенбер дә киметми шикелле иде”, “купшы бишмәт, hәр төнне “матур кыз”га әйләнеп,Габделбасыйрның кочагына керә”, “бу көн төнләкупшы бишмәт инде “матур кыз” гына түгел, бәлки Диләфрүзгәәйләнде”, “бу көн төнлә инде купшы бишмәтДиләфрүзгә түгел, Газизәбануга әйләнде”- «То, что бешмет лежалбезмолвно и не отзывался на горячие поцелуи, никак не отразилось на егосчастье», «ночью нарядный бешмет уже приобрел имя», «нарядный бешмет, видя,как загрустил его Габдельбасыр снова превратился в Диляфруз». «Этой ночьюнарядный бешмет преобразился уже не в Диляфруз, а в Газизябану.»
Габдельбасыр живет в миресвоих грез и фантазий. “Көннәр үттеләр, Габделбасыйрның “матуркыз”га булган мәхәббәте кимемәде генә түгел,билгакес арта гына барды”, “бер атна үтеп китте. Габделбасыйр “матуркыз”ның йөзен түгел, санын да күрә алмады” — «Время шло, а любовь Габдельбасыра кневедомой красавице не только не убавлялась, но разгоралась все жарче», «прошла уже неделя. А Габдельбасыр не только не смог полюбоваться видомкрасавицы, но не узрел даже ее силуэта»[87]. Он ничего не хочетсделать для того, чтобы воплотить свою мечту в реальность. Через этого герояФ.Амирхан показывает нам жизнь всех шакирдов, это жизнь не отдельно взятогочеловека, это драма воспитанников старометодного медресе той эпохи.
Примечательна такаядеталь, как «щель в заборе», она предстает перед нами своего рода ширмой, черезкоторую герой смотрит на свое счастье. “Ярыктан Рәүф бай ишек алды… күренәиде. Габделбасыйр, шактый вакытлар ярыктан карап торып...”, “тагы койма ярыгытугрысына туктап, Рәүф бай ишек алдын карап торды”, “ шул коймаярыгы hәм “матур кыз” тугрысындагы уен дәвам иттерде”,“Габделбасыйр койма ярыгы янына килергә ашыкты: ярыкта кызыл кәгазьюк иде”, “кызыл мәшкъ кәгазе дә hәр кичтә тегекойма ярыгына куела, иртә торганчы каядыр китә, җуяла иде. Букызыл кәгазьнең шул серле җуялышыГабделбасыйрга әллә нинди өмидлер генә дә түгел,хәтта бөтен бер тереклек бире”, “икенче көнне Габдебасыйр өченкайгылы бер вакыйга булып китте: Рәүф бай, балта остасы китереп,коймадагы теге ярыкны каплатып куйды” — «Габдельбасыр подошел к забору и увиделсквозь щель…»[88], «снова остановился у забораи прильнул к заветной щели», «поспешил к забору; красной бумажки в щели неоказалось», « и щель и красавица снова ворвались в его сознание», «краснаябумажка, которую Габдельбасыроставлял каждый вечер в щели забора, наутро пропадала. Ее таинственноеисчезновение вселяло в Габдельбасыра сладостные надежды, он чувствовал себя,так будто в него вдохнули новую жизнь. «На следующий день произошло горестноедля Габдельбасыра событие. Рауф-бай привел плотника и заставил заделать щель взаборе»[89]. Но даже когда егоединственная связь с мечтой пропадает, Габдельбасыр никак не противится этому.Он просто приспосабливается к новым условиям.
Старотипное мусульманскоеучебное заведение предстает перед нами как нечто обыденное, жалкое ибессмысленное.
“ Мәдрәсәhәр кичтәгешикелле гөрли халык, дөньяда бернәрсә дә булмаган шикелле, гади хәрәкәтитә, гади укый, гади сөйләшә, гади көлешә.… Габделбасыйрга бу эшләр гомерендә әүвәлгәмәртәбә бөтенләй ят тоелдылар” — «Училищевстретило его своим обычным гулом. Шакирды, точно на свете не произошло ничего особенного, жилисвоей обыденной жизнью: все так же двигались, так же разговаривали, смеялись,все так же учили уроки. И впервые жизнь медресе показалась Габдельбасырустранной, непривычной, чужой. «До чего же все это жалко, бессмысленно».
О жизни в деревнях мывидим также сквозь призму вещных деталей. “ Алар hаман ашны кара оннан пешерәләр,мунчалары да кара мунча, аталары, агалары да чабата киенеп йөриләр”.- «Неожиданно в егосладкие грезы врывалась проза жизни:… лапшу на обед делают из темной муки, баняу них топится по-черному, и все они ходят в лаптях».[90]
В отличие от Гоголя, длякоторого не характерно использование деталей пейзажа, Амирханактивно использует пейзаж для психологической характеристики персонажей.
В рассказе «ЛюбовьГабдельбасыра» природа как бы вторит чувствам героя. “Кышкы кич салкын, ерак күкнеңяшькелт күгелҗем йолдызларыякты вә матур иделәр” — «Был морозный вечер, на далеком небе горели зеленовато-синиезвезды, яркие и прекрасные»[91]. Здесь герой предстаетперед нами умиленным. В моменты любовной тоски “Анда бер кеше дә юк, тып-тын,фәкать краннардан берәм-сәрәнтамган тамчыларның тавышлары гына бу тынлыкка үзенә бертөрлеэчпошыргыч хәят бирә иде” – «гулкое эхо, казалось, было тоже проникнуто любовнымтомлением и грустью, тоже тосковало о любви».
Когда сердцеГабдельбасыра полно любовью, приходит весна. “Яз тәмам җитте. Яңаяфрак яра башлаган агачларның яшь ботаклары өстеннән сайрыйторган кошларның тавышлары, яшәргән табигатьнең дөньягасахиранә аңкыткан хуш исенә төренеп, яшь мәхәббәтләргәхосусый бәр шигърият бирә иде” — «наступили последние зимние дни. Влажный от тающего снега воздухпредвещал весну. И воздух, и запахи весны звали людей из тесноты домов на улицу,на волю, душа рвалась куда-то в бесконечную даль, которая казалось простираласьдо самого горизонта»[92].
“Каршыда җаниясе күренми, башаклар тулкынлануыннан чыккан акрын чыжылдаудан башка бер тавыш та ишетелмииде”. — « По узкой проселочнойдороге стиснутой с обеих сторон густыми рядами золотых стеблей. В поле ниединой души, ни звука, лишь тихо шелестели колосья»[93]Как нельзя лучше подходит это место, для того чтобы открыть свою тайну.
Для рассказа «ПочтенныйСамигулла» не характерно традиционное изображение пейзажа. Даже единственныйсад, показанный в рассказе, и тот состоит из чая и сахара, полностью отражаявсе жизненно важное для главного героя. “Гаять ләззәтле төш күрде…Ул зур бер бакчада йөри имеш. Бу бакчада алмагачы шикелле агачларда,алмалар урынына, кәгазьгә төрелгән кадаклы чәйләрүсеп утыралар имеш. Гуяки, Семигулла абзый ул чәйләрне иснәпкарый да, “бик араматлы, хуш исле” дип, мактап йөри имеш. Ул арада каты җилисеп китеп, чәйләр, алмагачларыннан өзелеп, туп-туп җиргәтөшә башладылар имеш; гуяки, Сәмигулла абзый шулардан берсенМаhитап абыстайга иснәтеп карар өчен алып кайтырга карар бирдеимеш; гуяки, бу агачлар арасында, үләннәр урынында, кәгазьгәтөрелгән хәлдә башлы шикәрләр үсепутыралар имеш; гуяки, бу бакчаның бакчачысы Сәмигулла абзый үзеимеш...” — «Чудный, сладкий сон. Он гуляет в большом саду, а в этом саду на деревьях, похожихна яблони, растут вместо яблок пачки фунтового чая… Но неожиданно поднимаетсясильный ветер, от его порывов пачки чая падают на землю, а он, Самигулла-абзы,велит отнести одну из этих пачек домой, чтобы понюхала Магитап-абыстай; а всаду под деревьями вместо травы растут обернутые в бумагу сахарные головы, асадовником здесь сам почтенный Самигулла»[94]
С точки зренияиспользования психологической детали в рассказе«ЛюбовьГабдельбасыра»можно выделить образ тени, как чего-тонесбыточного, как отображение его любви, его возлюбленной: “ бер кешенең шәүләсетөшкәнлеге күренә, ул шәүлә әлебик зураеп, тупаслана, әле кечерәеп, табигый зурлыктагы кеше кыяфәтенәәйләнә иде”. — «мелькала чья-то тень: она то увеличивалась до огромныхразмеров, то уменьшалась до нормальной величины»[95].Также и любовь Габдельбасыра мелькала как тень.
Характерно для передачипсихического состояния ощущение пустоты, оно передает внутреннее состояниегероя. “Габделбасыйрүзенең йөрәгендә шундый бер бушлык, эчпошыргычбер бушлык тойды ки, бу бушлыктан аның җаны сыкрады”, “Бер минуткагына ул бу сөйли торган сүзләренең ялган икәнен үзедә хис итте. Бу хис – авыр, мәгънәсез, эчпошыргыч, йөрәкне буп-буш калдыра торган хисиде”, “Бу юклыктан Габделбасыйрның җаны сыкрады, мондый вакытта аныңкүңелен каплап алаторган бушлык тагы бер кат аны чолгады” — «Почувствовал в сердце такую щемящуюпустоту, что все внутри у него заныло», «от сознания, что вся любовь его тольковыдумка, в сердце его заползло тяжелое, тоскливое ощущение пустоты», «сердцеГабдельбасыра заныло от боли, и его снова охватило знакомое чувство пустоты. Накороткую долю секунды он осознал, что и рассказ его, и мысли, и переживаемые имчувства – лишь плод воображения»[96]. «Снова ощутил онпустоту, снова овладело им знакомое ему гнетущее чувство обездоленности. Душаего стонала, сердце ныло»[97]. Правда была для негоочень непривлекательна. У него возникало желание изменить свою жизнь к лучшему,«но то, что в деревне представлялось возможным, теперь показалось делом до тогонемыслимым, словно было запрещено неведомой темной силой»[98].Он одинок в друзьях, одинок в душе, таким его сделали условия жизни шакирдов,обучающихся в старотипных мусульманских учебных заведениях.
Подводяитог вышесказанному можно сказать, что Амирхан также как и Гоголь былхудожником слова. Знакомясь с его художественной прозой, невольно отдаешь даньглубокой проницательности, разносторонности, энергии и жизнелюбию. Деталь врассказах ярко выражает идейно-эстетическое своеобразие автора.
Заключение
Врезультате проведенного исследования, мы пришли к следующим выводам:
1. ВПетербургских повестях доминирует прием типизации, в силу которого часть,мельчайшая деталь во всей полноте представляет целое. Гоголь активноиспользует прием обезличивания. Человек, теряя свою индивидуальность, сливаетсяс безликим множеством таких же, как он,людей. Достаточно сказать о мундире,фраке, шинели, усах, бакенбардах, чтобы дать исчерпывающее представление о пестрой петербургской толпе. Невский проспект — парадная часть города —представляет весь Петербург. Городсуществует как бы сам по себе, это государствов государстве — и здесь часть теснит целое. Гоголь предстает перед нами не как бесстрастный летописец города: онсмеется, негодует, иронизирует и печалится.
Такойприем, как синекдоха, выступает у Гоголя в двойном плане: когда частьтождественна целому, и как части обособляющейся от целого. Кульминация этого приема – в повести«Нос». Связь между частью человеческого тела и самим человеком порвана начисто.Нос обретает самостоятельность. Больше того, изолированная часть лица затмевает– пусть в фантастическом гротеске – само лицо, низводя человека в ничто.
В жанровых структурахАмирхана ослабевает фабульная сторона с одновременным ростом значимости деталии психологизма. Часто их скопление зримо и художественно убедительно создаетсатирическую атмосферу. Человек в прозе Амирхана становится как бы ближечитателю, раскрывается не в стремительной сцене событий, а в конкретныхситуациях, в сиюминутных переживаниях и действиях. Прием сатирической типизации Амирхана также выходит на оченьвысокий уровень социального и психологического анализа.
При помощи яркихкомических деталей создается комическая ситуация. Герой обезличивается ипревращается в типичного представителя своего общества. В рассказе «ЛюбовьГабдельбасыра» показана жизнь не отдельно взятого человека, это драмавоспитанников старометодного медресе той эпохи.
2. Стиль Гоголянакладывает отпечаток на искусство детали. Стилевые особенности состоят в том,что здесь наиболее отчётливо и ярко выражен свойственный Гоголю приёмсатирической иронии. В судьбах героев, в заурядных и невероятных происшествиях ихжизни, в молве, слухах и легендах,которыми насыщен сам воздух города, Гоголь находит зеркальное отражениепетербургской «фантасмагории».В Петербурге реальность и фантастика легко меняются местами. Повседневная жизнь и судьбы обитателейгорода — на грани правдоподобного и чудесного.
В прозеФ.Амирхана преобладают детали-символы, а также немногочисленные описательныедетали, с помощью которых фиксируется трудноуловимое, неповторимо-мимолетноенастроение, и в то же время эти детали значительны, емки и необычайно богатысодержанием. Ф.Амирхан сокращает количество необходимых ему деталей, и потому,что он одной или двумя деталями говорит о многом, повышается значение,меняется масштаб этой детали, она становится особенно значительной, синтетической,вбирающей в себя огромное жизненное содержание. В рассказах Амирхана мир деталиспособствует созданию идиллии, в то же время жизнь главных героев чрезвычайноубогая и бессмысленная.
Библиография
I. Источники.
1. Гоголь, Н.В.Петербургские повести./ Н.В.Гоголь. – М.: Сов. Россия, М.:1984. – 208 с.
2. Амирхан, Ф.Избранные произведения./ Ф. Амирхан. – М.: Худ. литература, 1959. – 272 с.
II. Теоретическаялитература
1. Введение влитературоведение: Учеб. Пособие/ Под ред. Л.В.Чернец. — М.: Высш. шк., 2004. –680 с.
2. Добин, Е.С.Герой. Сюжет. Деталь./ Е.С.Добин. Сов. пис-ль. Москва, 1962. – 375 с.
3. Добин Е.С.Сюжет и действительность, искусство детали./ Е.С.Добин. - Сов. писатель.Л.:1981. – 352 с.
4. Дюришин, Д.Теория сравнительного изучения литературы / Пер. со словацк. Ю.В.Богданова. –М., 1979. – 320 с.
5. Есин, А.Б.Литературноепроизведение: Типологический анализ./ А.Б.Есин. М., 1992. — 264 с.
6. Есин, А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения./А.Б.Есин.- М.: Флинта: Наука,2003. – 175 с.
7. Жирмунский,В.М. Сравнительное литературоведение./ Жирмунский В.М. – Л., 1969. – 470 с.
8. Нигматуллина,Ю.Г. Типы культур и цивилизаций в историческом развитии русской и татарскойлитератур./ Ю.Г.Нигматуллина – Казань, 1997. – 298 с.
9. Поспелов,Г.Н. Проблема литературного стиля./ Г.Н. Поспелов. – М., 1970. – 310 с.
10. Сравнительное и сопоставительноелитературоведение: Хрестоматия./ Составители: В.Р.Аминева, М.И.Ибрагимов,А.З.Хабибуллина. – Казань: Издательство «ДАС», 2001. – 390 с.
III. Научно-критическаялитература
1. Белый, А.Мастерство Гоголя./ А. Белый. - М.: 1996. – 280 с.
2. Гарин, И.И.Загадочный Гоголь./ И.И. Гарин. – М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2002. – 640 с.
3. Гоголь,Н.В. в русской критике. Сб. статей. – М.: Гослитиздат, 1953. – 576 с.
4. Ермилов, В.В.Н.В.Гоголь./ В.В. Ермилов. — М., Сов. писатель, 1953. – 448 с.
5. Ермилов, В.В.Гений Гоголя./ В.В. Ермилов. - М., Сов. писатель, 1959.- 408 с.
6. Закирова,Л.Р. Художественная деталь в прозе Ф.Амирхана. Разновидности, функция,эволюция. Автореферат./ Л.Р. Закирова. – Н.Ч. 2007. – 23с.
7. Зарецкий,В.А. Петербургские повести Н.В.Гоголя. Художественная система и приговордействительности./ В.А. Зарецкий. – Изд-во Саратовского университета: 1976. –88 с.
8. Золотусский,И.П. Поэзия прозы: Статьи о Гоголе./ И.П.Золотусский. - М.: 1987 – 432 с.
9. Идейно-эстетическоенаследие Ф.Амирхана./ Межвузовский сборник научных трудов. Казань, 1989. – 204с.
10. Манн, Ю.В. Поэтика Гоголя./ Ю.В.Манн. — 2-е изд., доп. – М.: Художественная литература, 1988. – 413 с.
11. Маркович, В. Петербургские повестиН.В. Гоголя./ В. Маркович. - М.: 1989. – 296 с.
12. Мусин, Ф.М. К вопросу формированиятворческого метода Ф.Амирхана. Идейно-эстетическое наследие Ф.Амирхана./Ф.М.Мусин. — Межвузовский сборник научных трудов. Казань, 1989.- 204 с.
13. Нигматуллина, Ю.Г. И.С.Тургенев итатарская литература начала ХХ века. (Тургенев и Ф.Амирхан.)./Ю.Г.Нигматуллина. — Казань.1961. – 160 с.
14. Пути художественного прогресса. Литературно-художественнаякритика в ВНР. – М., 1978. – 320 с.
15. Сайганов, А. У истоков эстетикиреализма. Эстетика Ф.Амирхана и ее место в развитии татарской реалистическойлитературы./ А.Сайганов. – Казань, Татарское кн. изд-во, 1982. – 168 с.
16. Фатих Амирхан: традиции исовременность (Материалы межреспубликанской научной конференции, посвященной 120-летию со дня рожденияФ.Амирхана)/Под ред. Ф.Г.Галимуллина. — Казань, 2006.-163 с.
IV. Справочнаялитература
1. Черных, П. Я. Историко-этимологическийсловарь русского языка: В 2 т./ П.Я.Черных. М.,1994. — Т.1. 480 с.
V. Интернет –источники.
1. Интернетпортал conf.stavsu.ru.
2. Интернетпортал feb-web.ru.
3. Интернетпортал www.opojaz.ru.
4. Интернетпортал www.ksu.ru.