Содержание
Введение
ГлаваI. Понятие символа в литературе
ГлаваII. Символика романа Л.Н. Толстого «АннаКаренина»
2.1История изучения вопроса
2.2Символы Толстого
2.2.1Имена героев
2.2.2Символика железной дороги
2.2.3Символика скачек
2.2.4Свет в романе
2.2.5Природные символы
2.2.6Символика деталей
Заключение
Списокиспользованной литературы
Введение
Уже с первого днявыхода в свет роман Толстого имел неоднозначную оценку. Сливицкая О.В.: «АннаКаренина» как бы рассчитана на то, что суждения о ней могут быть и должны бытьвесьма разнообразны. Таково её органическое свойство. Сама художественная тканьромана провоцирует эффект многозначности» [2.22: 34]. Споры в исследовательскихкругах не умолкают и по сей день.
Данная работа своейцелью преследует вычленение и анализ символов в романе. Эта тема видитсяактуальной, так как на сегодняшний день является одной из слабо разработанных.В процессе рассуждения мы попытаемся определить основные особенностииспользования Толстым символов в поэтике «Анны Карениной», определим наиболееяркие из них, попытаемся истолковать и дешифровать их.
Первая часть работыбудет посвящена выявлению чёткого определения понятия символа и символики вхудожественной литературе. Выделению специфики символа и его отличия оталлегории.
Во второй частиприведём характерные символические образы и детали, постараемся дать имхарактеристику, основываясь не только на художественной ткани романа, но и намировом литературном наследии.
Глава I.Понятие символа в литературе
Прежде, чем приступитьк разбору и анализу символики романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина», нелишним будет сказать несколько слов о самом понятии символа как таковом. ОжеговС.И. определяет символ как то, что служит условным знаком какого-нибудьпонятия, явления, идеи [4.4: 717]. Данное понятие слишком общее, не дающегополного представления о символе в литературе. Попробуем глубже разобраться вэтом понятии.
Само слово символпришло к нам из греческого языка (symbolon– знак, опознавательная примета; symballo– соединяю, сталкиваю, сравниваю). В Древней Греции символами называли половиныразрезанной надвое палочки, на которой знаками наносились размеры долга,собранного налога и т.п., а также условный опознавательный знак для членовтайной организации [3.3: 489]. Если исходитьстрого из греческого значения слова, то символ – это эмблема, условныйхудожественный образа. Поскольку символ имеет знаковую природу, то ему присущивсе свойства знака. Однако, если сущностью простого знака является лишьуказание, то ограничивается ли этой функцией символ?
Символ не есть тольконаименование какой-либо отдельной частности, в отличие от знака, он схватываетсвязь этой частности со множеством других, подчиняя эту связь одному закону,единому принципу, подводя их к некой единой универсалии [3.6: 654]. Объединяяразличные пласты реальности в единое целое, символ создаёт собственную сложнуюмногоплановую структуру, своеобразную смысловую перспективу, объяснение ипонимание которой требует от интерпретатора работы с кодами различного уровня.Поэтому символ в литературе имеет не одно, а неисчерпаемое множество значений иобладает необыкновенной смысловой ёмкостью.
Лосев А.Ф. развиваетпонятие символа как конструктивного принципа возможных проявлений отдельнойединичности или как общей направленности объединённых в «единораздельнуюцельность» различных и противостоящих друг другу единичностей [3.6: 666]. Всимволе достигается «субстанциональное тождество бесконечного ряда вещей,охваченных одной моделью», т.е. Лосев определяет символ, исходя из егоструктуры как сопряжение означающего и означаемого, в которой отождествляетсято, что по своему непосредственному содержанию не имеет ничего общего междусобой. Существом тождества, по Лосеву, оказывается различие. Исследовательговорит об отсутствии у символа непосредственной связи и содержательногоравенства с символизируемым, так что в сущность символа не входит похожесть.
Нередко можно встретитьтолкование символа как иносказания, т.е. аллегории. Такое объяснение слишкомповерхностное, и, мало того, оно не даёт чёткого определения символу исмешивает два понятие воедино, не дифференцируя и не разводя их качественныхиндивидуальных особенностей. Остановимся на этой проблеме.
Аллегория в переводе сгреческого allos – иной и agoreyō’– говорю, иначе говоря – иносказание. Белокурова даёт аллегории такоетолкование – вид иносказания: изображение абстрактного понятия или явлениячерез конкретный образ [3.1: 31]. Связь аллегории с обозначаемыми понятиямидостаточно прямая и однозначная. Аллегория изображает строго определённыйпредмет, явление или понятие, при этом связь между аллегорическим образом и понятием(т.е. между изображением и его подразумеваемым смыслом) устанавливается поаналогии. Одним словом дешифровка аллегории прямая и однозначная.
Принципиальное жеотличие символа от аллегории состоит в том, что смысл символа нельзядешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа. Самаструктура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явлениецелостный образ мира [3.5: 958]. Символ не рассчитан на постижение разумом илисознанием, а стремится вызвать ассоциации, эмоционально воздействовать навоспринимающего, «внушить» определённое впечатление, настроение, состояние итем самым заставить увидеть в предмете или явлении их глубинную, скрытуюсущность.
Каждая из символическихформ представляет определённый способ восприятия, посредством которого строитсясвоя сторона «действительного». Предметом интереса здесь оказываются возможныетипы отношений между символом и означаемым им явлениям действительности.
Критериями различияотношений могут быть произвольность – непроизвольность значений символа.Непроизвольность (мотивированность) основана на признании наличия общих свойству символа и объекта, на подобии видимой формы с выраженным в ней содержанием,как если бы она была прямым следствием из него, такое понятие символа характернодля античности. Отношение аналогии сохраняется и при подчёркивании несовпадениязнакового выражения и значимого содержания (религиозное понимание символа).
Произвольный(немотивированный) символ определяется как условный знак с чётко определённым значением,не связанным с этим знаком. Немотивированный символ уделяет особенное вниманиеозначаемому, форма и денотат могут быть любыми. В данном случае анализируетсясвязь между чувственными и мысленными образами. Тогда, по определению Ю.М.Лотмана, представление о символе связано с идеей некоторого содержания,которое, в свою очередь, служит планом выражения для другого, как правило,культурно более ценного содержания [3.6:655].
Таким образом, подсимволом мы будем понимать образ, взятый в аспекте своей знаковости; он естьзнак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа.Художественная задача символа в литературе заключается в том, что влияя начувства, воображение, эмоции, пробудить готовность воспринимать идеальные(нематериальные) понятия, а не объяснять их логически; дать некий намёк,указание на существование у изображаемого сокровенного смысла и стать«проводником» к нему (Вячеслав Иванов) [3.1:32].
Глава II. Символика романаЛ.Н. Толстого «Анна Каренина»
2.1 История изучениявопроса
Изучением символикиромана «Анна Каренина» углублённо и детально стали заниматься сравнительнонедавно. Однако уже такие именитые учёные, как Эйхенбаум, Билинкис, Бабаев всвоих работах указывали на особенность этого романа 70-х гг., вышедшего из-подпера Л.Н. Толстого. Не лишним будет подробно разобрать этапы развития данногонаправления в изучении «Анны Карениной».
Одним из первых осимволике романа заговорил Д.С. Мережковский в своей работе «Л. Толстой иДостоевский». На основе сопоставления двух величайших писателей, исследовательвыводит особенности творчества каждого из них, анализирует их взгляды на мир ирелигиозные представления. Именно с точки зрения религии Мережковский и даёттолкования символам романа. «Религиозное сознание Толстого отрицает символ вего самой первой и глубокой сущности, признаёт религиозное, как нечтоисключительно духовное, бескровное и бесплотное, освобождение от всех легенд,обрядов, таинств, догматов» [2.15: 331].
«Глубокий лиризм вобрисовке Анны и Левина, символика деталей, отсутствие повествовательного тона– все эти особенности толстовского романа оказываются результатом своеобразногоусвоения и развития лирических тем и методов Тютчева и Фета», – считаетЭйхенбаум Б.М. [2.25: 181]. В его монографии рассматриваются аналогии створчеством Тютчева в плане трактовки страсти, как стихийной силы, как«поединка рокового». В поэзии же Фета, как считает исследователь, Толстогопривлекает «лирическая дерзость», умеющая уловить тончайшие оттенки душевнойжизни во взаимосвязи и переплетении с миром природы. Также учёный считает, чтоклассик пользуется не столько символами, сколько аллегориями, подсказаннымиэстетикой Шопенгауэра [2.25: 187].
Я.С. Билинкис,анализируя идеи Эйхенбаума, говорит о том, что природа, как и жизнь мужиков(которая-то и связана с природой непосредственно) Анне Карениной чужда истрашна. «При обрисовке переживаний Анны Карениной, – пишет Билинкис, – изображениеприроды служит для писателя в большинстве случаев лишь средством анализа иобобщения того, что происходит в душе героини. [2.6: 309]. Помимо этогоисследователь высказывает мысль о том, что роман символичен уже с первых строк.Символичность начальных глав романа говорит, что уже первые неостановимыедвижения души Анны Карениной словно упираются в мрачность и жестокость своегосопровождения. Иными словами, Толстой использует символику, чтобы показатьнеизбежность пути Анны.
Бабаев Э.Г. в своейработе «Анна Каренина» Л.Н.Толстого уходит от символики природы, ирассматривает символы романа в ином преломлении. Его, прежде всего, волнуетизображение эпохи, современной Л.Н. Толстому. С этой точки зрения, он приходитк выводу: из разрозненных подробностей и брошенных как бы вскользь античныхсимволов в произведении складывается цельная картина «современного Рима эпохиупадка» [2.3: 12].
Полякова Е. считает,что в процессе выработки поэтической символики Толстого огромное,основополагающее значение имеет народная символика. Более того,исследовательница указывает на такую особенность, как-то: символика романа«Анна Каренина» в основе своей изначально проста и не требует никаких усилий«дешифровки» [2.19: 318]. Простой символ у Толстого, как правило, теснейшимобразом связан с реальностью, вытекает из неё как должное, непосредственнопродолжает её, по «прямой линии».
Использование символикиТолстым Ю. Сато видит не только как особенность поэтики писателя, но и каксредство, способствующее композиционной спаянности произведения [2.20: 262].Учёная вводит такое понятие, как «внутренняя связь», под которым подразумеваютсядетали, символы, образные элементы, которые связывают воедино две разрозненные,на первый взгляд, сюжетные линии Анны Карениной и Константина Левина.
Совершенно новый,неразработанный подход к проблеме символике в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина»предлагает Суркова Ж.Л. план романа ей видится целиком идиллическим,укоренённым в древнейшую пасторальную традицию от античности до второй половиныXIX столетия [2.23: 6]. Однако кромеидиллических мотивов исследовательница говорит и об эсхатологической символике.И по мнению Ю. Сато, существенную роль в становлении эсхатологического планапроизведения играет образ Николая Левина.
Ахметова Г.А. говорит отом, что важную роль в художественной системе произведения играетмифологический лейтмотив ада, или «инферно» [2.2: 83]. Так, в духе христианскихпредставлений древнерусской литературы женская красота и плотская страстьтрактуются автором «Анны Карениной» как соблазн и наваждение дьявола. Благодаряданной мифологеме, скрытой и ненавязчивой в контексте большого романа, сюжетприобретает глубинный смысл, становится древней историей о продаже души дьяволуи о сошествие в ад. Выполняя роль прелюдий, неявные мифологемы приближаюттрагическую развязку, смыкают начало и конец произведения в архитипический сюжет.
Символичность образов идеталей романа Пан Т.Д. связывает с христианскими мотивами: «Источникомобразов, несомненно, является святоотеческая литература», – пишет исследователь[2.17: 100]. Благодаря символическим деталям и образам Толстой точно воспроизводитзакономерности духовного падения человека, именно которое и прописано внаследии святых отцов.
2.2 СимволыТолстого
Теперь обратимсянепосредственно к символам романа Толстого «Анна Каренина». Хотелось бы как-тосистематизировать символы произведения, но это представляется достаточнопроблематичной задачей: что взять за основу классификации, по каким принципамобъединять те или иные символы. Наиболее оптимальным вариантом представляетсяобъединение по качественным, характерным особенностям. По этому параметру можновыделить такие группы символов: символика скачек, символика природы, символикасвета, символика железа, символика деталей, символика имени и символикажелезной дороги. Опираясь на предложенную классификацию, приступим к анализусимволов в произведении.
символтолстой каренина роман
2.2.1 Имена героев
В эпоху классицизмабыло принято давать героям говорящие имена, которые бы позволили читателюопределить особенности характера, привычек, судьбы героя. В эпоху реализма кподобному методу стали обращаться намного реже. Однако, говоря о произведенияхреалистической литературы, не стоит забывать, что автор неслучайно наделяетперсонажа тем или иным именем. Под нейтральным, на первый взгляд, именованиемскрывается определённая сущность образа. Конечно, имя нельзя однозначно назватьсимволом, но ведь имя – это знак, определительная примета героя, связывающаяего с множеством других деталей, образов и событий романа. Рассматривая данныйпараметр с такой точки зрения, имеет место говорить о символичности имён влитературном произведении.
Начать стоит,несомненно, с имени главной героини – Анны Аркадьевны Карениной. «Анна»означает «благодатная, милостивая», Аркадия – страна счастья. Ахметова Г.А.считает, что имя и отчество взаимно дополняют друг друга и намекают наизначальную духовность героини, на её призвание любить и жалеть, бытьсчастливой и дарить счастье другим [2.2: 87]. История Анны – это историяпостепенной утраты имени, утраты «благодати».
Нравственным антиподомАнны Карениной в романе является Константин Дмитриевич Левин. Наиболее яркосимволичность имени героя проявляется при сопоставлении Левина с его соперником– графом Вронским. Старый князь Щербацкий считал Вронского перепелом,щелкопёром, франтиком петербургским, которого на машине делают, тем самым онуказывал на то, что Вронский «как все», а Левин «особенный», к тому же имяКонстантин переводится как «постоянный» [2.16: 171]. Суркова Ж.Л.отмечает, что чрезвычайно значимым является совершенно не случайноесемантическое сопряжение отчеств главных героев романа. Константин Дмитриевич(от Дмитрий – «относящийся к Деметре») и Анна Аркадьевна (Аркадия – это нетолько страна счастья, как упоминалось выше, но и празднества в честь Деметры,и её культовое имя). «Эта смысловая «перекличка» – основа становленияидиллического плана романа», – считает исследовательница [2.23:7]. ФамилияЛевин не без связи с именем Лев – самого Толстого: в этом герое, как известно,отобразил многое из своего уклада жизни и строя мысли.
Фамилия Каренин, какуказал сам Толстой, также у него не без значения. С.Л. Толстой рассказывает: «В1876 или 1877 году я под его [Л.Н.] руководством прочёл два отрывка из«Одиссеи». Однажды он сказал мне: «Каренон – у Гомера – голова. Из этого у менявышла фамилия Каренин» [2.1: 14]. Думается, что писатель дал такую фамилию мужуАнны потому, что Каренин – головной человек, что в нём рассудок преобладает надсердцем, то есть чувством.
Особо стоит сказать, обимени лошади Вронского Фру-Фру. Для этого обратимся к истории создания романа.Изначально имя главной героини было Татьяна (Ставрович), а имя лошади – Tiny(по-английски), или Таня. Перемена имени произошла, очевидно, после того, какТолстой купил у своего друга Оболенского лошадь по имени Фру-Фру. К этомуреальному комментарию надо прибавить другой, связанный с вопросом о сюжетномпараллелизме. Фру-Фру – имя литературного происхождения и связано с пьесойМейлака и Галеви «Frou-Frou»(1870). Фру-Фру – домашнее прозвище героини этой пьесы, Жильберт, девушки оченьветреной, легкомысленной. Фабульная основа этой пьесы состоит в том, чтоФру-Фру выходит замуж, а потом, поддавшись минутным настроениям, бросает мужа ссыном и уходит с любовником. Финал трагический: муж убивает любовника на дуэли,а Фру-Фру возвращается домой и умирает. Как видно, фабула этой пьесысоприкасается с фабулой «Анны Карениной». Совпадение имён, как это было враннем варианте, делало эту символику слишком прямой и грубой. Назвав лошадьВронского Фру-Фру, Толстой не только избежал этой грубости, но и усилил, углубилсюжетную символику сцены: Фру-Фру превратилось в своего рода сюжетноеиносказание, намекающее на будущую судьбу Анны Карениной [2.25: 190].
Немаловажно, что жокеяи тренера Вронского зовут Корд. А корда – это верёвка, которой привязываютлошадь для бега вокруг столба.
Альтман М.С. обращаетвнимание на то, что в своих произведениях Толстой многократно использует приёмнаименования своих героев посредством перемены букв в именах их прототипов [2.1:10]. Так в «Анне Карениной» Облонский от Оболенского (друг Толстого),Корсунский – от Корсакова, Махотин – от Милютина.
Таким образом, имя вромане выполняет несколько функций: это и скрытая, символическая характеристикагероя, внутренняя связь между двумя противопоставленными героями,предзнаменование грядущих событий, отсылка к реально существующим персонамэпохи Толстого.
2.2.2 Символика железной дороги
Действие романаначинается на станции железной дороги. На железной и заканчивается историяглавной героини. С железной дорогой связаны наиболее яркие и колоритные символыромана. К данному типу символов отнесём такие, как непосредственно железнаядорога, железо и мужик с взъерошенной бородой.
Железная дорога
Как было сказано выше,жизнь героев романа «Анна Каренина» так или иначе связана с железной дорогой. Водин прекрасный день утренним поездом в Москву приехал Левин. А на другой день,ближе к полудню, в Петербург приехала Анна. Уже эти первые сцены указывают наобщность путей, на которых сталкиваются и перекрещиваются судьбы героевсовременного романа.
Вронский в романе –вечный странник, человек без корней в почве [2.3: 49]. В первый раз АннаКаренина увидела его на Московском вокзале. И в последний раз Кознышев встретилего на Московском вокзале, когда он уезжал добровольцем в Сербию. Егообъяснение с Анной Карениной произошло на какой-то глухой станции во времяметели. Анна Каренина отворила дверь поезда – «метель и ветер рванулись ейнавстречу и заспорили о двери» [1.2: 115]. Из этой метели и возникает фигураВронского. Он заслоняет собою свет фонаря.
Уже первая поездка Анныпредвещала ей несчастье. С Вронским она стала бездомной путешественницей. Онаедет в Италию, мечется между Петербургом, где остался её сын Серёжа, имениемВронского Воздвиженским и Москвой, где она надеялась найти разрешение своейучасти.
И Каренин становитсяпостоянным пассажиром, когда разрушилась его семья. Он ездит из Петербурга вМоскву, из Москвы в Петербург как бы по делам службы, наполняя внешнейдеятельностью образовавшуюся душевную пустоту. Он ищет не деятельности, арассеяния [2.3: 51]. Анна Каренина в порыве раздражения называла своего мужа«злой министерской машиной». Он не всегда бывал таким, но во всяком случае, ввагоне поезда первого класса он чувствовал себя одним из сильных мира сего,столь же сильным и регулярным, как сама эта железная дорога.
В жизни СтивыОблонского не было крупных переломов или катастроф, но вряд ли кто-нибудь изгероев романа ощущает с такой остротой вся тяжесть «переворотившейся жизни».Теряя наследственные права, и он обращается к «звезде полынь».
Напомним, что и Серёжа,сын Анны Карениной, играет в железную дорогу.
Железная дорога вообщеиграет в романе какую-то зловещую мистическую роль – от начала (раздавленныйсторож – «дурное предзнаменование», по словам Анны Карениной) и до конца. Длячитателя первый эпизод становится знаком, предвещающим последний,воспринимаемый как нечто стихийно-неизбежное [2.24: 64]. Мы не случайно впервыевстречаемся с Анной на вокзале железной дороги. Всё, что мы узнаём о нейдальше, расскажет нам о пути её исканий, о её непрерывных метаниях [2.6: 301].
Густафсон Р.Ф. трактуетмосковское путешествие Анны Карениной, её миссию примирения, начало её романа,как путешествие, дарующее открытие [2.9: 131]. Когда она возвращается домой,уши Каренина представляются ей слишком большими, а сын кажется не отвечающимсозданному ею идеальному образцу. Теперь Анна Каренина испытывает «недовольствособой» и сознаёт состояние притворства», в котором жила до этого.
Железная дорога дляТолстого что-то вроде символа нового, железного века, железный путь, на которыйвступает человечество [2.13: 74]. Это символ, воплощающий в себе и злоцивилизации, и ложь жизни, и ужас страсти. Подтверждением тому служат иразговоры, в которых Левин участвовал в вагоне, ибо они были о железныхдорогах, о политике, обо всём новом, тревожном, полном путаницы, неясности. Обовсём том, что несёт с собой новый век – всё чуждое, приносящее только хаос,только недовольство собой, разъединение с самим собой.
Бабаев утверждает, чтожелезнодорожная станция с расходящимися в разные стороны лучами стальных путейбыли похожи на земные звёзды [2.3: 49]. Вспоминалась даже «звезда полынь» изАпокалипсиса, которая упала на источники и отравила воды. Один из героевДостоевского называет «звездой полынь» сеть железных дорого, распространившихсяпо Европе. На лучах этой звезды с невиданной до того скоростью скользили,опережая друг друга, вести из разных концов света. Левин замечает в кабинетеСвияжского круглый стол, «уложенный звездою вокруг лампы на разных языкахпоследними номерами газет и журналов».
«Музыка» железнойдороги чудовищна: «пыханье» паровоза, свист, грохот сотрясаемых вагонов иплатформы, визг живого существа – собаки. Визг этой собаки как-то сопрягаетсясо страшной гибелью стрелочника на рельсах. Не случайно как нечто мистическоевоспринимает паровик муж соседки Анны по вагону в эпизоде, когда она едет настанцию Обираловка: «наконец прозвенел третий звонок, раздался свисток, визгпаровика: рванулась цепь, и муж перекрестился» [1.2: 718].
В финальной сцене Аннасмотрит на низ проходящих вагонов, «на винты и цепи и на высокие чугунныеколёса медленно катившегося первого вагона» [1.2: 720]. В конце концов, онапровалилась в эту «топку» уже не в сновидении, а наяву. Напомним, что Люцифер,как это описано Данте в «Божественной комедии» также низвергается в пропасть.Символично и то, что Анна бросается поперёк рельсов, тем самым графическиобразуя крест. Таким образом, железная дорога становится не только символом еёпадения, но и её участью, судьбой.
Дважды в романе описанпаровоз-тягач: в эпизоде приезда Анны в Москву и в финальном эпизоде на станцииОбираловка. Между двумя этими эпизодами не железнодорожной платформе умещаетсявся жизнь Анны.
Толстой «остраняет»[2.2: 93] описание паровоза – чудовища, наделённого огромной, безжалостной,дьявольской силой, способной размозжить живую плоть. Образ чудовищного паровозаневольно вызывает в памяти картины дантовского Ада. В поэме Данте в одном изкругов Ада грешники томятся в огненной смоле, куда их, несмотря на вопли,железными крючьями заталкивают бесы [1.1: 86]:
«… когда не хочешьнашего крюка,
Ныряя назад в смолу». Изубьев до ста
Вонзились тут жегрешнику в бока:
«Пляши, но не показываймакушки».
Топка, жар и пар,грохот, свист, визг и страдания раздавленных существ (раздавленный стрелочник,визжащая собака, обезображенное тело Анны) – всё это напоминает сцены из Данте.
Итак, символикажелезной дороги говорит читателю о том, что пророчество автора романа таково:современный мир, утративший Бога, неотъемлемо, как по железнодорожным рельсам,движется к провалу, к «инферно».
Образ мужика
Один из важнейшихсимволов «Анны Карениной» – это фигура маленького мужика со взъерошеннойбородой. «Мужичок» возникает в решающие минуты жизни заглавной героини: занесколько мгновений до ее знакомства с Вронским, перед родами и (трижды!) вдень гибели; он не только присутствует наяву, но и видится персонажам во сне.Мы рассмотрим подробнее все эпизоды, в которых этот «мужичок» встречается, ипостараемся понять, какой смысл несет в себе его загадочный образ.
1) ч. I, гл. XVII. Аннаприезжает из Петербурга в Москву; Вронский встречает на вокзале мать, ехавшую водном купе с Карениной. Когда подошел поезд, «молодцеватый кондуктор, на ходудавая свисток, соскочил, и вслед за ним стали по одному сходить нетерпеливыепассажиры: гвардейский офицер, держась прямо и строго оглядываясь; вертлявыйкупчик с сумкой, весело улыбаясь; мужик с мешком через плечо» [1.2: 78]. Как«мужик с мешком через плечо» мог оказаться в вагоне первого класса вместе свеликосветскими дамами? Знаменательно, что в рукописной редакции этой сценыникакого «мужика» не было [2.21: 139]. Судя по всему, очутившийся среди «чистойпублики» «мужик» – это символ, который живет не по общественным, а похудожественным законам, не подчиняясь нормам сословных отношений. Вслед запервым появлением «мужика» происходят два значительных события: Карениназнакомится с Вронским; железнодорожный рабочий гибнет под колесами поезда.
2) ч. I, гл. XXIX.Каренина уезжает в Петербург; в вагоне поезда она видит железнодорожныхработников. Сначала мимо Анны прошел «закутанный кондуктор,занесенный снегом» [1.2: 115]. Анна вспоминает Вронского, стыдится своих чувстви впадает в полузабытье. Входит истопник – «худой мужик в длинном нанковомпальто, на котором недоставало пуговицы потом опять всесмешалось… Мужик этот с длинною талией принялся грызть что-то в стене потом что-то страшно заскрипело и застучало, как будто раздираликого-то; потом красный огонь ослепил глаза, и потом все закрылось стеной».Наконец «голос окутанного и занесенного снегом человека прокричал что-то ей надухом. Она поняла что это был кондуктор» [1.2: 115].Эпизоды (1) и (2) связаны повторяющимися мотивами: и погибший сторож, икондуктор «закутаны» от мороза; стóрожа «раздавил» поезд – в полуснеАнны что-то скрипящее и стучащее (очевидно, поезд) «раздирает» кого-то.
3) ч. I, гл. XXX.Услышав голос кондуктора, Анна очнулась и вышла на платформу станции Бологое.Здесь вновь возникает «мужик»: «Согнутая тень человека проскользнула под ее[Анны] ногами, и послышались стуки молотка по железу» [1.2: 116]. Буквальночерез минуту Анна встретила Вронского, и между ними произошел разговор, который«страшно сблизил их».
4) ч. IV, гл. I–II.После встречи в Бологом проходит около года. Анна беременна. Думая о ней,Вронский «лег на диван, и воспоминания сцен, виденныхим в последние дни, перепутались и связались с представлением об Анне имужике-обкладчике, который играл важную роль на медвежьей охоте; и Вронский заснул.Он проснулся дрожа от страха „Что такое? Что? Что такоестрашное я видел во сне? Да, да. Мужик-обкладчик, кажется, маленький, грязный,со взъерошенной бородкой, что-то делал нагнувшись и вдруг заговорилпо-французски какие-то странные слова Но отчего же это было такужасно?“ Он живо вспомнил опять мужика и те непонятные французские слова,которые произносил этот мужик, и ужас пробежал холодом по его спине» (с. 346).
5) ч. IV, гл. III. Аннарассказывает Вронскому, что она видела тот же самый сон: «Я видела, что явбежала в свою спальню, что мне нужно там взять что-то, узнать что-то и в спальне, в углу, стоит что-то». «И это что-то повернулось, и явижу, что это мужик маленький с взъерошенною бородой и страшный. Я хотела бежать,но он нагнулся над мешком и руками что-то копошится там...» «Он копошится иприговаривает по-французски, скоро-скоро и, знаешь, грассирует: «Ilfautlebattrelefer,lebroyer,lepétrir...»[Надо ковать железо, толочь его, мять… (фр.)]. И я от страха захотелапроснуться, проснулась… но я проснулась во сне. И стала спрашивать себя, чтоэто значит. И Корней мне говорит: „Родами, родами умрете, родами, матушка...“ Ия проснулась...» (с. 352). Действительно, Каренина едва не умерла от родильнойгорячки (ч. IV, гл. XVII), но, оказывается, сон сулил иное: он был предвестиемсамоубийства.
6) ч. VII, гл. XXVI. Вотношениях между Карениной и Вронским наступает кризис. В ночь перед смертьюАнна принимает опиум и засыпает «тяжелым, неполным сном». «Утром страшный кошмар,несколько раз повторявшийся ей в сновидениях еще до связи с Вронским,представился ей опять и разбудил ее. Старичок-мужичок с взлохмаченною бородойчто-то делал, нагнувшись над железом, приговаривая бессмысленные французскиеслова, и она, как и всегда при этом кошмаре (что и составляло его ужас),чувствовала, что мужичок этот не обращает на нее внимания, но делает этокакое-то страшное дело в железе над нею И она проснулась в холодномпоту» [1.2: 706]. В некотором противоречии с предшествующим повествованиемнаходится сообщение автора о том, что Анна много раз видела этот сон «еще досвязи с Вронским». В любом случае из сказанного можно заключить, что кошмарныйобраз постоянно преследует героиню.
7) ч. VII, гл. XXXI.Анна отправляется на дачу к матери Вронского. Приехав на Нижегородскую станцию,она садится к окну в пустом вагоне. «Испачканный уродливый мужик в фуражке,из-под которой торчали спутанные волосы, прошел мимо этого окна, нагибаясь кколесам вагона. „Что-то знакомое в этом безобразном мужике“, – подумала Анна.И, вспомнив свой сон, она, дрожа от страха, отошла к противоположной двери»[1.2: 718].
8) ч. VII, гл. XXXI.Каренина решается на самоубийство: «И вдруг, вспомнив о раздавленном человеке вдень ее первой встречи с Вронским, она поняла, чтó ей надо делать» [1.2:720]. Круг замкнулся; Анна бросается под поезд: « что-то огромное,неумолимое толкнуло ее в голову и потащило за спину Мужичок,приговаривая что-то, работал над железом» [1.2: 721].
Можно сказать, чтообраз «мужика» преследует Анну, сопутствуя почти всем главным событиям в еежизни. Этот персонаж выпадает из повседневности (ездит первым классом, говоритпо-французски и т. д.). Он легко пересекает границы между сном и явью, и мераего реальности остается не до конца проясненной [2.20: 256]. «Мужичок» малростом, безобразен, неопрятен, у него взъерошенная борода; он часто нагибается.Его появлению всегда сопутствует мотив железа (железная дорога, стук молотка пожелезу, работа над железом, фраза «Надо ковать железо»).
В «лохматом мужике»угадываются мимолётные жизненные впечатления Анны, но в нём есть и нечтостранное, внушающее мистический ужас. «Мужик», с мешком в руках приговаривающийнепонятные французские слова и что-то делающий в углу над железом, – проводникАнны в царство Смерти [2.2: 89]. Эта мифологическая функция получила греческоеназвание «психопомп» – «проводник душ».
Мужик невольно вызываетв памяти знакомые мифологические и фольклорные образы. В «Божественной комедии»Данте и его спутника Вергилия в преддверии Ада, чудовищной сужающейся воронки,встречает проводник – лодочник Харон, превращённый в лохматого беса [1.1: 57-58]:
Дремучий старец к намподплыл в челне
И прекратили бешенствомсверкать
Зрачки Харона вогненных орбитах.
Мережковский Д.С. говорито том, что это «христианский признак дохристианского Бога» [2.15: 458].Густафсон считает, что трагедия сторожа, который из снисхождения к себезаставил страдать других людей, – это эмблема стремления Анны заглушить своюсовесть. Именно это стремление, по мнению исследователя, и приведёт её к смерти[2.9: 130]. Билинкис Я.С. утверждал, что мужик в снах Анны воплощает «всеобщиезаконы нравственности и морали» [2.6: 306]. Эйхенбаум говорит о «символическихимпликациях» и «эмблематичности» толстовского романа. По его мнению, «мужик» –это «эмблема чего-то скрытого, постыдного, разорванного, изломанного иболезненного в ее [Анны] вспыхнувшей страсти к Вронскому», «символ ее греха,отвратительного и опустошающего душу» [2.25: 188].
Японский исследователь Толстогопрофессор Такаси Фудзинума высказал предположение, что образ мужика в романеможет быть непосредственно соотнесен с фольклорно-мифологическим образомкузнеца [2.21: 145]. В мифологии он именовался Вулканом, был богом огня, такжековал оружие для многих богов и героев. Был хромым от рождения. Изображается смолотом в руке [3.7: 25].
В меняющемся облике«мужика» из толстовского романа явственно проступают архетипические чертыкузнеца. Уже во втором эпизоде становится очевидной связь этого образа со стихиейогня. Когда Каренина вспомнила о Вронском, какой-то внутренний голос сказал ей:«Тепло, очень тепло, горячо»; истопник, вошедший в вагон, «смотрел натермометр»; видение Анны закончилось тем, что «красный огонь ослепил глаза». В третьем эпизоде Анна видит «согнутую тень» и слышит «стуки молотка пожелезу». Таким образом, «мужик» соединяет в себе все характерные приметыкузнеца: он обладает безобразной внешностью и работает с огнем и железом. Крометого, мотив железа служит связующим звеном между двумя символическими образами –мужиком и железной дорогой.
Например, в 4,5,6главах III части (в сценесенокоса) показывается такая связь: мужики, железо (косы), стук по железу (лязгкос, звуки отбивки косы, звуки сталкивающихся кос), мешочки с хлебом, потерячувства времени.
«Он [Левин] слышалтолько лязг кос и видел пред собой удаляющуюся прямую фигуру Тита».
«Левин потерял всякоесознание времени».
«Всякое стеснение передбарином исчезло. Мужики приготавливались обедать. Одни мылись, молодые ребятакупались в реке, другие приглаживали место дл отдыха, развязывали мешки схлебом».
«Теснившиеся покоротким рядам косцы со всех сторон, побрякивая брусницами и звуча постолкнувшимся косами, то свистом бруска по оттачиваемой косе, то весёлымикриками, подгоняли друг друга».
Эта же связьобнаруживается и в рассказе о Долли (ч. 6, гл. 16-18). Долли поехала к АннеКарениной в Воздвиженское. Когда она приехала к повороту с большой дороги, утелеги сидели мужики. «Металлический, доносившийся от телеги звон отбоя от косызатих»
Кузнец в «АннеКарениной» олицетворяет злосовременности. Наверное, поэтому он говоритпо-французски – на языке европейской цивилизации, увлекающей Россию по ложному,с точки зрения Толстого, пути. За «мужичком»-кузнецом, как и за «железной дорогой»,встает зловещий образ ferreaesaeculae–«железного» XIX века.
2.2.3 Символика скачек
Эпизод скачек являетсяодним из ключевых эпизодов романа. Существует несколько мнений в толкованииданной сцены.
Для Д.С. Мережковскогоочень важным кажется образ Фру-Фру. Он проводит параллель с главной героинейромана, выделяя некоторые сходства. Так, Фру-Фру по всем статьям былабезукоризненна. Единственные, кажущиеся неправильными личные особенности ипленяют в ней Вронского. При первом взгляде на Анну Каренину её поражает вовсей её наружности – «порода, кровь». И у Фру-Фру в высшей степени былокачество, заставляющее позабыть о всех её недостатках: это качество была кровь,порода, то есть аристократизм. У них обеих – и у лошади. И у женщины –одинаковое выражение телесного облика, в котором соединяется сила и нежность,тонкость и крепость. Фру-Фру, как женщина, любит власть господина своего и, какАнна Каренина, будет покорна этой страшной и сладостной власти даже до смерти,до последнего вздоха, до последнего взгляда.
«Параллелизм внекоторых сценах действительно так подчёркнут Толстым, что не может бытьслучайным», – продолжает мысль Мережковского Эйхенбаум. В сцене падения АнныКарениной о Вронском говорится: «Бледный с дрожащей нижней челюстью он стоялнад нею». В сцене гибели Фру-Фру о Вронском сказано теми же словами: «Сизуродованным страстью лицом, бледный и с трясущеюся нижней челюстью».
Данные аналогии видятсяубедительными и небеспочвенными, учитывая тот факт, что в первоначальнойредакции, главную героиню и лошадь её возлюбленного звали одинаково. Можносказать, что гибель Фру-Фру предвосхищает трагедию Анны Карениной.
Однако, на сцену скачекесть ещё один взгляд, не менее убедительный, чем и предыдущий. Бабаев считает,что из разрозненных подробностей, брошенных как бы вскользь реплик складываетсяцельная картина современного Рима эпохи упадка [2.3: 12]. Красносельские скачкиКаренин называет «жестоким зрелищем». Все повторяли кем-то сказанную фразу:«Недостаёт только цирка со львами».
Участники «жестокогозрелища» похожи на гладиаторов. И сам Вронский изображён как один из последнихгладиаторов современного Рима. Кстати, и конь Махотина, которому Вронскийпроиграл скачки, назван Гладиатором. В пользу мнения Бабаева служит и репликаприсутствующей на ипподроме дамы, которая с восхищением вспоминает о бояхгладиаторов, и говорит, что подобно римским патрицианкам, не пропускала бытаких захватывающих зрелищ.
Важно присутствиегосударя на скачках. Участие императора в этом зрелище придаёт ему столь общественноважный, знаковый, символический характер, что неизбежно вызывает аллюзии сознаменитыми ристалищами Древнего Рима, как самых запомнившихся в историиосуществления пресловутого лозунга: «Хлеба и зрелищ».
И самым важнымаргументом в защиту позиции Бабаева является то, что в черновых заметках кроману среди подготовительных материалов к сцене скачек имеется лаконичная, ноисчерпывающая и не допускающая никаких сомнений запись: «Это гладиаторство».
Исходя из этого, можносмело говорить и о подобной символике эпизода скачек. Античные аллюзии нужныТолстому для уподобления императорской России разлагающемуся Риму времён егоупадка.
И ещё один нюанс. Всредневековых циклах картин на тему «Добродетели и пороки» в виде всадника,падающего со своего коня, изображалась гордыня, один из семи смертных грехов.Недаром в тексте произведения мы читаем: «Вронский казался горд и самодовлеющ»он смотрел на людей, как на вещи. Любовь к Анне переменила его жизнь, сделалаего проще, лучше, свободнее.
Стало быть, символикаскачек в романе многопланова: они становятся символом грядущей судьбы Анны,символом духовного разложения России, символом перелома характера Вронского.
2.2.4 Свет в романе
Соотношение света каксимвола жизни и мрака – смерти проходит через всё повествование в «АннеКарениной».
Ощущение полнотыфизических и нравственных сил Анны Карениной передаётся в её внешнем обликечерез присутствие света, блеска в глазах, улыбке. Показательно, что свет глаз иулыбка ещё «что-то особенно ласковое и нежное» – первые впечатления Вронскогопри встрече с Анной.
Свет в глазах АнныКарениной – это живой огонь, постоянное движение огня [2.12: 12]; обращают насебя внимание качественные характеристики при словах свет и блеск: «дрожащий,вспыхивающий блеск в глазах», «в глазах её вспыхивал радостный блеск»,«неудержимый дрожащий блеск глаз и улыбки обжёг его, когда она говорила это».
После разговора сВронским «Анна шла, опустив голову и играя кистями башлыка. Лицо её блестелоярким блеском; но блеск этот был не весёлый, он напоминал страшный блеск пожарасреди тёмной ночи» [1.2: 155].этот образ – символ возникшей любви. Она осветилажизнь героине не утренним светом, а заревом во тьме, заревом пожара, в которомей суждено сгореть. Тёмная ночь жизни для Анны Карениной так и не смениласьутром, зарево вспыхнуло для того, чтобы слиться с ночью [2.13: 19].
Убедительно звучит иутверждение Бермана Б.И., что «блестящие глаза» – это блеск чувственности,животного незнания преград, блеск разврата.
Однако существует идругое мнение. Ерёмина Л.И. считает, что яркий, пронзительный светсимволизирует духовное зрение, которым владеет Анна Каренина, слово сетприобретает новое значение – символ ясности, понимание скрытого смысла, символправды. Но Анне открывается только тёмная, изнаночная сторона жизни; этот новыйпронзительный сет высвечивает тёмные закоулки чужих душ и служит средствомсамораскрытия для героини [2.12: 13].
Свет как символ иреальность во взаимном переплетении и взаимодействии появляется почти вкачестве сценического персонажа в последующих главах романа. Показательно, чтоЛев Толстой обнаруживает символический смысл света сквозь реальный вещный план.Сначала свеча в романе присутствует как обычный реальный предмет – этодогорающая свеча, мерцающее, колеблющееся пламя которой выхватывает из темнотыкакие-то случайные предметы окружающей обстановки.
Эйхенбаум отмечает, чтоэта свеча ведёт своё происхождение из «Войны и мира» [2.25: 186]. Онафигурирует в описании ночи перед родами маленькой княгини. «вдруг порыв ветраналёг на одну из выставленных рам комнаты затрепал штофной гардиной,и, пахнув холодом, снегом, задул свечу». На следующей странице описываетсясмерть маленькой княгини. Погасшая свеча введена как символ смерти.
Образ смерти вызванассоциативной связью с внезапно надвинувшейся темнотой: «… и всё стало темно.«Смерть!» – подумала она». Реальная темнота вызывает в воображении АнныКарениной символический образ погасшей жизни.
2.2.5 Природные символы
Природа являетсянеотъемлемой частью романа, идеальным противопоставлением миру железного века.Природные образы и символы как порождение Божественного начала сопровождают,как правило Константина Левина.
Константина Дмитриевичанеотступно преследует образ медведя. Первый раз этот образ достаточно незаметнопоявляется в сцене на катке. Разговаривая с Левиным, гувернантка Кити говорит:«Да, вот растём, – сказала она [француженка-гувернантка] ему, указывая глазамина Кити, и стареем. Tinybear уже стал большой! – продолжалафранцуженка, смеясь, и напомнила ему его шутку о трёх барышнях, которых онназывал тремя медведями из английской сказки. – Помните, вы, бывало, такговорили?» [1.2: 51]. После того, как Кити из-за Вронского отвергла предложениеЛевина, а затем сама была отвергнута Вронским, на прояснившемся горизонте Левинувидел Большую Медведицу. Когда Левин вторично приезжает в Москву, где сновавстречается с Кити и делает ей вторично предложение, на сей раз принятое,предвестницей счастливой развязки опят является «медведица», на сей раз уже ненебе, а на земле. Посетив Левина в гостинице, Облонский застаёт его в то самоевремя, когда Левин с мужиком мерит аршином свежую медвежью шкуру.
В сцене созерцанияБольшой Медведицы знаменательны глаголы ловил и терял. Левин как будто охотитсяза созвездием, в его подсознании идёт охота на медведицу [2.14: 117]. Назвёздном небе Левина Медведица связывается с двумя звёздами: с одной стороны,Арктурус, то есть Арктур, страж Большой Медведицы в созвездии Волопаса (этоназвание усиливает «медвежий мотив»: греч: αδæroς– медведь), с другой стороны, Венера, богиня любви. Эти звёзды, таким образом,как бы космические ипостаси Левина и его состояния (Арктурус, ещё мрачный, нополон красным огнём), Кити (медведица, которая уже стала большой), и любвиЛевина к ней (Венера).
Торжество Левина завершаетсяпобедой в той своеобразной игре с буквами на зелёном сукне карточного стола,когда Кити принимает его предложение. «Медвежья охота» преобразовалась в этойсцене в детскую игру.
В последней главе«медвежий мотив появляется в форме мёда и пчельника (этимологически ведьмедведь – «тот, кто ест мёд»). Весь эпизод с посещением пчельника символическиподтверждает новый статус Левина, он теперь «медведь», с народной этимологией«мёд ведающий».
Лённиквист утверждает,что смысл этого мотива уходит в глубину русского фольклора, где медведь имедвежья шкура с вязаны с плодородием и свадьбой [2.14: 121].
Однако в традиционнойсимволике можно прочесть и другое толкование медведя. Согласно бестиариям,медвежата рождались бесформенными и буквально «вылизывались» в определённуюформу матерью. Этот акт христианская церковь сделала символом христианизацииобращённых язычников. А ведь по тексту романа сомневающийся Левин в концеконцов приходит к Богу [3.7: 156].
Ночь, проведённаяЛевиным в поле, проникнута тонким лиризмом и символичностью. «Как красиво! –подумал он, глядя на странную, точно перламутровую раковину из белыхбарашков-облаков, остановившуюся над самою его головой на середине неба. – Каквсё прелестно в эту прекрасную ночь! И когда успела образоваться эта раковина?Недавно я смотрел на небо, и на нём ничего не было – только две белые полосы.Да, вот так-то незаметно изменились и мои взгляды на жизнь!».
Прелестнаяперламутровая раковина, в которую соединились облака, знаменует красоту тоговсесветного единения, о котором мечтает Левин. Раковина означает перемену всехего взглядов на жизнь, торжество мирового общества.
Однако, стоит обратитьвнимание ещё и на тот факт, что в античности раковина была атрибутом Венеры,рождённой из самой раковины. Венера, напомним, была богиней любви. Получается,что раковина – символ зарождения любовного чувства в душе Левина.
Что же касается АнныКарениной, то природа сопровождает её в виде вихря, метели, снежной бури.Снежная буря в романе – это не просто вьюга, а вьюга страсти [2.11: 99].Проводя снова параллель с «божественной комедией», отметим, что во втором кругеАда грешники терзались вихрем:
И адские порывыурагана,
Бичуя, и терзая, икружа,
За тенью тень вздымалинеустанно.
А во втором круге Ада,как известно, терзались грешники, одержимые страстью, блудом. И по сути самнепрекращающийся вихрь символизирует обуревающую грешников страсть.
Полюсом,противоположным возбуждающе-радостной метели, связанной с пробуждением любвиАнны к Вронскому, является образ бури, который символизирует её душевноесостояние в момент последней ссоры с ним. «Вновь в душе её была буря, и оначувствовала себя на повороте жизни», но теперь в этой буре бушуют чувства нелюбви и надежды, а злобы и отчаяния, поэтому и поворот жизни может иметь лишьужасные последствия.
Таким образом, основнаязадача «природных» символов – отразить внутренний мир героев во всей егополноте, показать перспективы дальнейшего развития персонажа, отразить влияниетех или иных событий на психологический облик героев.
2.2.6 Символика деталей
Для Толстого, какреалиста, наиважнейшую роль в создании образа играет деталь, поэтому нередко вромане «Анна Каренина» даже мельчайшая описательная подробность обладаетсимволическим смыслом.
В романе есть деталь,которая фигурирует достаточно часто, и на первый взгляд, не привлекает к себеособого внимания. Это красный мешочек. Красный мешочек впервые появляется вромане во время беседы Анны с Долли после бала. Анна Каренина прятала туда свойчепчик и батистовые платки. Можно предположить, что в этот момент в душегероини мешочек связался с ёё тайной – она как будто скрыла свою тайну вмешочке. Во время эпизода в поезде красный мешочек оказывается в руках Аннушкирядом с порванной перчаткой. Перчатки можно ассоциировать с понятиями чести;когда вызывают на дуэль, «бросают перчатку».
Что касается Аннушки,то она очень близка Анне Карениной: они вместе росли, и Аннушка всегда быларядом с Анной, даже тогда, когда Анна Каренина ушла из своего дома, и всеокружающие покинули её, к тому же имена их одинаковы.
Итак, Аннушка впорванных перчатках держит красный мешочек, принадлежащий Анне Карениной,благодаря чему он начинает приобретать особый смысл, то есть символизироватьпотерю чести.
Ю. Сато отмечает, чтокрасный мешочек появляется одновременно с мужиком в самые важные моменты жизниАнны Карениной [2.20: 260].Так уже в сцене первой встречи Анны с Вронским навокзале встречается как мешочек, так и мужик: «Молодцеватый кондуктор, на ходудавая свисток, соскочил, и вслед за ними стали по одному сходит нетерпеливымпассажиры: гвардейский офицер, держась прямо и строго оглядываясь; вертлявыйкупчик с сумкой, весело улыбаясь; мужик с мешком через плечо». «Поднявшись ипередав горничной мешочек, она [мать Вронского] маленькую сухую ручку сыну Девушка взяла мешок и собачку, дворецкий и артельщик другие мешки» [1.2:78-79].
В день самоубийстваАнны Карениной ей приснился кошмар: мужик что-то делал, нагнувшись над железом.В три часа Анна к Облонским, оттуда на Нижегородский вокзал. Там:
« – Прикажете доОбираловки? – сказал Пётр.
Она совсем забыла, кудаи зачем она ехала, и только с большими усилиями могла понять вопрос.
− Да, – сказалаона ему, подавая кошелёк с деньгами, и, взяв на руки маленький красный мешочек,вышла из коляски» [1.2: 717].
Получается следующее:красный мешочек становится символом тайны, скрытой в душе Анны, но то, чтовслед за ним, как правило, возникает образ мужика. Данное совпадениесимволическим образом говорит о том, что всё тайное становится явным, и тайнаэта в конечном итоге приведёт героиню к трагедии.
Символически напреступление героини указывают эпизоды, где фигурируют обручальные кольца [2.1:140]. В тексте романа неоднократно говорилось. Что обручальное кольцо легкосходило с руки Анны, она снимала его с готовностью. Не секрет, что испоконвеков кольцо символизирует союз двух сердец. Попытка же снят кольцо с пальцаговорит о желании сбросить с себя бремя этого союза, разорвать союз, расторгнутбрак. Ведь недаром в противовес Анне, изменившей мужу, даётся образ Кити, женеверной и примерной. Толстой считает нужным сообщить, что «она внимательнослушала его [мужа – Левина], через ребёнка, надевая на тонкие пальцы кольца,которые она снимала, чтобы мыть Митю» [1.2: 763].
Ещё одной, нескольконестандартной, но символической деталью становятся длинные оттопыренные уши.
Когда Анна Каренинавозвращается в Петербург из Москвы, ей кажется, что уши мужа слишком большими.«В Петербурге, только что остановился поезд и она вышла, первое лицо,обратившее её внимание, было лицо мужа. «Ах, боже мой! Отчего у него сталитакие уши?» – подумала она, глядя на его холодную и представительную фигуру иособенно на поразившие её теперь хрящи ушей, подпиравшие поля круглой шляпы»[1.2: 117]. Эйхенбаум считает, что оттопыренные уши Каренина – накопление всознании Анны отвращения к нему и символ мертвенности Каренина [2.25: 847].Удивительно, что Вронский терпит поражение от противников, наделённых одной итой же, настойчиво подчёркиваемой Толстым характерной физической приметой. Ещёдо скачек, «подходя к конюшне, Вронский встретился с белоногим рыжимгладиатором Махотина [соперника Вронского на скачках], которого в оранжевой ссиним попоне, с кажущимися огромными, отороченными синими ушами, вели нагипподром» [1.2: 197]. И это впечатление повторяется. Собираясь на скачки, АннаКаренина видит проезжающую карету и «высовывающуюся из неё чёрную шляпу и стольей знакомые уши Алексея Александровича» [1.2: 209]. Знаменательно, что в один итот же день, в один и тот же решающий всю их дальнейшую судьбу момент, иВронский, и Анна испытывают одно и тоже раздражающее впечатление от ненавистныхим ушей. Стало быть, оттопыренные уши это не только, мертвенность Каренина, этои чувство ненависти, которое герои испытывают к своим противникам.
«Эпизоды приёма в светскомобществе, открывая собою книгу, сразу же вносили у Толстого в повествование обАнне Карениной атмосферу светской интриги, как-то обволакивали её этойатмосферой её историю», – пишет Билинкис [2.6: 295]. Исследователь такжеговорит о том, что в немалой степени этому способствовала даже мелкая, иказалось бы, вовсе незначительная подробность, прямо взятая Толстым изпушкинского отрывка, – то, что гости съезжаются после оперы, что со спектакляприезжает в гости и сама героиня. Берман говорит о том, что отношение Толстогок театру было специфическим. Исследователь указывает на то, что, по мнениюписателя, театр – утрата непосредственности, чистоты жизни [2.4: 11]. Ещё в«Войне и мире» воздействием оперного представления как чего-то глубоконеестественного он отчасти объяснял впечатление, которое удалось произвестиАнатолию Курагину на Наташу: фальшь на сцене как бы распространялась и на людейв зале и мешала им отделить истину от лжи. Лишь одно беглое упоминание в самомначале рассказа об Анне о том, что героиня только что была в опере у Толстогоуже обрекало героиню на отсутствие в её душе глубоко нравственного чувства.Следовательно, опера в романе становится символом безнравственности.
Заключение
В данной работе намибыла осуществлена попытка классифицировать символы в романе Л.Н. Толстого «АннаКаренина», дать им краткую характеристику и анализ. По итогам проведённойработы можно выделить некоторые общие особенности символики Толстого.
Первая и самая главнаяособенность, как подмечают все учёные, занимающиеся творчеством Л.Н. Толстого,заключается в том, что писатель отвергает символ как направление искусства ипостоянно обращается к символу, как к абсолютно закономерному средствуреалистического искусства [317]. Символика существует для Толстого как элементпоэтики, как служебное средство искусства, подчинённое нравственной идее, ейслужащее, её выражающее.
Символика Толстогопроста и невычурна. Любой символ теснейшим образом связан с реальностью,является порождением её. На основании данного утверждения можно сделать вывод,что символы у Толстого по природе своей непроизвольны и мотивируются самимозначаемым объектом.
Из этого вытекает, чтосимволика никогда не возникает, не существует у Толстого, для Толстого сама посебе. Она для него всегда средство раскрытия основной темы и мысли,одновременно пряма и многозначна. Она служит реальности, вырастает из неё, а несуществует над ней.
Специфика деталей такжесвоеобразна. Все детали, все элементы в «Анне Карениной» до такой степенивзаимосвязаны и взаимообусловлены, что связи эти получают не толькосимволический, но даже и мистический смысл.
Обычное орудие реализма– деталь – выступает в «Анне Карениной» не столько как средство характеристикиперсонажей и обстоятельств, сколько как стимул для чувства и обозначениечувства. Выделение детали мотивировано потребностью чувства: «она вызывает его,усиливает, характеризует его и вместе с тем, объективируясь, символизирует его»– Плюханова [2.18: 874]. Так, вспыхивающая и гаснущая свеча становится символомжизни и смерти Анны Карениной.
Конечно, далеко не всюсимволику, задействованную писателем в романе, удалось охватить. Несомненно,есть ещё над чем поработать. Например, рассмотреть символику танца – этотраздел в литературоведении её не достаточно изучен. В этой сфере можнорассмотреть сцену бала, постараться определить, почему Толстой одевает Аннуименно в чёрное платье, а Кити – в розовое; в чём особенность танцевальныхдвижений; как проявляют себя герои.
Список использованнойлитературы
1. ДантеА. Божественная комедия. / Данте А.; пер. с итал. Д. Минаева; совр. поэт. ред.И. Евсы; предисл. В. Татаринова; примеч. Т. Шеховцовой. – М.: Эксмо, 2008. –864 с.
2. ТолстойЛ.Н. Анна Каренина: Роман в 8-ми ч. / Вступ. ст. Э. Бабаева. – М.: Худож. лит.,1985. – 766 с.
3. АльтманМ.С. Читая Толстого. – Тула.: Приокское книжное изд-во, 1966. – 168 с.
4. АхметоваГ.А. Мифологический лейтмотив в романе Льва Толстого «Анна Каренина».// Фольклор народов России. – Уфа, 2006. – С. 83-94.
5. БабаевЭ.Г. «Анна Каренина» Л.Н. Толстого. – М.: Худож. лит., 1978. – 158 с.
6. БерманБ.И. Луна и вода в мире Толстого. // Берман Б.И. Сокровенный Толстой.Религиозные видения и прозрения художественного творчества Льва Николаевича. –М., 1992. – С. 5-40.
7. БилинкисЯ.С. «Анна Каренина» Л.Н. Толстого и русская литература 1870-х гг. (Лекция). –Л., 1970. – 72 с.
8. БилинкисЯ.С. Характеры и время (Основные образы «Анны Карениной»). // Билинкис Я.С. О творчествеЛ.Н. Толстого. – Л.: Советский писатель», 1959. – С. 280-340.
9. БициллиП.М. Проблема жизни и смерти в творчестве Толстого. // Л.Н. Толстой: proet contra/ Сост., вступ. ст., коммент. и библиогр. К.Г. Исупова. – СПб.: РХГИ,2000. – С. 473-500.
10. ГужиеваН.В. Изображение «красносельских скачек» в «Анне Карениной» Л. Толстого:Жизненный прообраз, функция в романе, парадоксы критики. // Очерки историиКрасного Села и Дудергофа. – СПб., 2007. – С. 339-355.
11. ГустафсонР.Ф. Битва Анны за любовь. / Густафсон Р.Ф. Обитель и чужак. Теология ихудожественное творчество Л. Толстого. / Пер. с англ. Т. Бузиной. – СПб.:Академический проект, 2003. – С. 128-142.
12. ГустафсонР.Ф. Левин в поиске веры. / Густафсон Р.Ф. Обитель и чужак. Теология ихудожественное творчество Л. Толстого. / Пер. с англ. Т. Бузиной. – СПб.:Академический проект, 2003. – С. 142-153.
13. ДенисоваЭ.И. Образы «света» и «тьмы» в романе «Анна Каренина». // Яснополянскийсборник, 1980: Статьи, материалы, публикации. – Тула. – С. 95-104.
14. ЕрёминаЛ.И. Свет как символ и реальность в романе Л.Толстого «Анна Каренина». //Русская речь. – №1. – С. 11-18.
15. ЕрмиловВ.В. Роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина». – М.: Худож. лит., 1963. – 136 с.
16. ЛеннквистБ. «Медвежий» мотив и символика неба в романе «АннаКаренина». T. 41. // Scando-Slavica.–Copenhagen, 1995. – С. 115-130.
17. МережковскийД.С. Толстой и Достоевский. – М.: Наука, 2000. – 592 с.
18. МиграноваЛ.Ш. Былинные реминисценции в романе «Анна Каренина» Л.Н. Толстого:Илья Муромец и Константин Левин. Ч. 1. // Язык. Культура. Коммуникация. – Волгоград,2008.– С. 169-175.
19. ПанТ.Д. Античные и христианские мотивы и образы в творчестве Л.Н. Толстого(по роману «Анна Каренина»). // Античность и христианство влитературах России и Запада. Материалы международной научной конференции«Художественный текст и культура VII»4-6 октября 2007 г. – Владимир.: Владимирский государственный университет,2008. – C. 97-103.
20. ПлюхановаМ.Б. Творчество Толстого: Лекция в духе Ю.М. Лотмана. / Л.Н. Толстой: proet contra/ Сост., вступ. ст., коммент. и библиогр. К.Г. Исупова. – СПб.: РХГИ,2000. – С. 822-858.
21. ПоляковаЕ. Символ и аллегория в реализме Толстого. / В мире Толстого: Сборник статей. /Сост., вступ. ст. С. Машинский. – М.: Советский писатель, 1978. – С. 315-350.
22. СатоЮ. «Внутренняя связь» в романе «Анна Каренина»: (Образы«красного мешочка» и «мужика»). // Толстой и о Толстом:Материалы и исследования. Вып. 1. – М., 1998. – С. 253-263.
23. СатоЮ., Сорокина В.В. Маленький мужичок с взъерошенной бородой (Об одномсимволическом образе в «Анне Карениной»). // Толстой и о Толстом: Материалы иисследования. Вып. 2. – М., 1999. – С. 139-153.
24. СливицкаяО.В. О многозначности восприятия «Анны Карениной». // Рус. лит. –1990. – №3. – С. 34-47.
25. СурковаЖ.Л. Поэтика романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина»: идиллическиемотивы и эсхатологическая символика: Автореф. дис… канд. филол. наук; Филол.науки: 10.01.01. – Иваново, 2003. – 17 с.
26. ФедяевД.М. «Анна Каренина»: гармония в античном стиле. // Гуманитарныеисследования: Ежегодник. Вып. 2. – Омск, 1997. – С. 62-69.
27. ЭйхенбаумБ.М. Анна Каренина. // Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой. Семидесятые годы.Монография. – Л.: Худож. лит., 1974. – С. 127-190.
28. БелокуроваС.П. Словарь литературоведческих терминов. – СПб: Паритет, 2006. – 320 с.
29. ДальВ.И. Большой иллюстрированный толковый словарь русского языка: современноенаписание. / В.И. Даль. – М.: Астрель; АСТ; Хранитель, 2007. – 349 с.
30. Историямировой культуры. / Сост. Ф.С. Капица, Т.М. Колядич. – М.: Филолог. об-во«Слово», Центр гуманитар. Наук при ф-те журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова,ТКО «АСТ», 1996. – 610 с.
31. ОжеговС.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов ифразеологических выражений. – 4-е издание, дополненное. – М.: Азбуковник, 1999.– 944 с.
32. Литературнаяэнциклопедия терминов и понятий. / Гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин. – М.:Интелван, 2003. – 1597 с.
33. Новейшийфилософский словарь. / Сост. А.А. Грицанов. – Мн.: Изд. В.М. Скакун, 1998.– 896 с.
34. ХоллД. Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М.: Транзиткнига, 2004. – 655 с.