Зміст
Вступ
Розділ 1. Специфіка концепції«епічного театру» Бертольта Брехта
Розділ 2. Принципи «епічного театру»у п’єсі Брехта «Матуся Кураж та її діти»
Висновки
Список використаних джерел
Вступ
Бертольт Брехт вірить у «мирні можливості для возз'єднаннянімецьких земель, мирні і вільні». У 1956 році ця теза була не дуже популярноюв світі, розколотому на два непримиренних блоки. Але Брехт, як і завжди,говорив те, що йому підказувало серце. Для нього найвищим виявом гуманізму булобезумовне визнання права людини і права народу на таке життя, якого вонипрагнуть.
14 серпня 1956 року Брехт помер. На його могилі немає пишнихпостаментів — лише надгробна плита, де викарбувано: «Вегtolt Вгеcht». І ці дваслова вже ніхто не може викреслити з історії світової літератури.
Бертольт Брехт найбільший представник німецької літератури ХХстоліття, художник великого й малого таланту. Його перу належать п’єси, вірші,новели. Він театральний діяч, режисер і теоретик мистецтва соціальногореалізму. П’єси Брехта, дійсно новаторські дивлячись на їх зміст і форму,обійшли театри багатьох країн світу, і усюди знаходили признання у найширшихколах глядачів.
Що до іноземних мислителів, то С. Каффнер у «Драматургіїпершої половини ХХ ст.» зробив висновок, що Бертольт Брехт «…починаючи вже зйого перших театральних рецензій, віршів та п`єс, завжди супроводжувався різкоюполемікою, його творчість була приводом для гострих естетичних дискусій таідейно-політичної боротьби. Так було в Мюнхені та Берліні у 20-х — на початку30-х років, так було і в період його перебування в еміграції, й післяповернення на батьківщину [7, с.210].
Під впливом подій, які були відмічені навесні 1918 року, колиБрехт мусив піти до армії й стати санітаром в аугсбурзькому військовомушпиталі, була написана «Легенда про мертвого солдата» у якій вінописав свої враження від «м’ясорубки» гвинтиком якої самому довелося стати,п’єса була сповнена нещадного сарказму, спрямованого проти німецькогомілітаризму.
Розчарування в революційних силах німецького народу відображеноу його творчості, зокрема в драмі «Бій барабанів серед ночі (1919)». 29 вересня1922 р. ім'я Б. Брехта стало відомим усій Німеччині: цього дня відбулася прем'єрап'єси «Бій барабанів серед ночі», а 24-річний драматург отримав літературнупремію імені Клейста. Незважаючи на безсумнівний тріумф у світі мистецтва,буржуазна публіка не сприйняла завзятого молодого письменника. У листопаді 1923р. під час гітлерівського путчу в Мюнхені його ім'я було занесене до чорногосписку осіб, які знаходилися під особливим наглядом цензури. У своїй статті«Бертольд Брехт» Л. Фейхтвангер помічає, що ці ранні п`єси («Барабанний бій уночі», «Ваал»), написані «дикою, міцною, кольоровою мовою, не вичитаною з книг,а підслуханою з вуст народних», були вільні від патетичної декламації ізвичайних для експресіоністичної драми [9, с.752].
У кінці 20-х – на початку 30-х років Брехт створив серію«повчальних п’єс», продовжуючи найкращі традиції робочого театру і призначенихдля агітації і пропаганди передових ідей. До них відносяться «Баденськаповчальна п’єса», «Найвища міра», «Хлопчик, говоривший «так»» та інші. Найбільшвдалі з них – «Свята Іоанна скотобоєнь» та інсценізація горьківської «Мати».
У 1926 г. Брехт закінчив роботу над п’єсою «Що той солдат, щоцей», яку він пізніше вважав першим зразком епічного театру. Елізабет Гауптманробить висновок в аналізі «Дослідження нового методу»: «Після постанови п`єси«Що той солдат, що цей» Брехт придбав книги про соціалізм і марксизм… Вінпише: «Я по вуха у «Капіталі». Мені тепер необхідно все це точно знати...» [4,с. 277].
В 1928 р. Б. Брехт був змушений переїхати до Берліна післяпостановки «Тригрошової опери». Б. Брехт розумів, що життя потребуєідейно-філософського осмислення, вимагає від художника свого вираження умистецтві адекватній естетичній формі.
Віра в те, що навіть самі близькі можуть нас зрадити(«Шпигун»), зрада своєму професіональному обов’язку і життєвому призначеннючерез страх («Правосуддя», «Професіональні хвороби»), згода з шовіністичнимвикривленням науки («Фізики»)—все це володіє внутрішньою єдністю, все цевикриття фашистської отрути. Не менше уваги Брехт виділяє викриттю злочиннихметодів фашизму і лицемірної демагогії «третього рейха» сцени «Крейдянийхрест», «Чорний папір», «Радіочас для робочих», «Ящик», «Зимня допомога».
У 1941 р. він відплив на кораблі в еміграцію до США. Емігрантипрактично не мали можливості видавати свої твори рідною мовою, а тим більшеставити їх на сцені. Але саме в еміграції Б. Брехт написав свої найкращі п'єси:«Страх і відчай у Третій імперії» (1935-1938), «Добра людина з Сезуану»(1938-1940), «Матінка Кураж та її діти» (1939), «Життя Галілея» (1939), «Ваал»,«Кавказьке крейдяне коло" (1944).
По багатству змісту, різноманітності емоційних відтінків, п’єса«Страх і відчай у Третій імперії» увійшла у німецьку драматургію, як класичнийантифашистський твір.
«Тригрошова опера»Брехта — це переробка п’єси англійського драматурга XVIII в. Гея «Опера бідних»».
Непримиримість «звичайного»та «соціального» у класовому суспільстві розкрита і у драмі «Добра людина з Сичуаня»(1938). В ній розповідається про те, як три видніших бога, наслухавшись за тисячіроків достатньо криків, відправились у мандрівку по Землі.
У п’єсі «Свята Іоанна скотобоєнь» (1929—1930) Брехт пародійновикористовує багаторазово зображену в літературі історію Жанни д'Арк. Перед приходомГітлера до влади Брехт пише п’єсу «Круглоголові и гостроголові» («Чухі і чіхі»).Відштовхуючись від Свіфта, він малює в ній країну Яху (назва взята з четвертоїчастини «Подорож Гуллівера» і нагадує про жорстоких і жалких людиноподібних істот).Часте звертання Брехта до сюжетів класичних, як раз і пояснюється тим, що цематеріал, найбільш годний для «виведення формул». Цією ж причиною є інтернаціональнийрозмах драматургії Брехта, перенесення дій його п’єс у самі різні країни світу:в Японію («Хлопчик, говоривший «так»»); в Китай («Добра людина з Сичуаня»); в Індію(«Людина є людина»); в Грузію («Кавказьке крейдяне коло»); в Росію («Мати»); вЧехословакію («Швейк у другій світовій війні»); в Германію («Страх і відчай вТретій імперії»); в Фінляндію («Пан Пунтила і його слуга Матті»); в Італію («ЖиттяГалілея»); в Іспанію («Тереса Каррар»); у Францію («Сни Сімони Машар», «Дні Комуни»);в Англію («Тригрошова опера»); в Америку («В хащі міст», «Свята Іоанна скотобоєнь»,«Допит Лукулла»(1939), «Кар’єра Артуро Уї, котрої могло не бути»(1941)).
О. Чирков досліджував сенс вилову Б. Брехта – «В міру того,як я зростав, мені неприємними ставали люди мого класу», «Підтвердити ці словаможна обрисами з біографії, та тим, що він зображував їх в своїх п’єсах.Боротьба людей фізично та морально, злість, ненависть, все це оточувалотогочасний люд, а те, що Брехт приймав участь глядача на полі бою, де працювавсанітаром у військовому шпиталі. Все це відобразилось у думках, на серці, апотім і у творах автора, вже починаючи з віршів, п’єси «Ваал», «Барабани вночі»…»[8, с.171].
Бертольт Брехт застерігав світ: «Культуру буде врятовано тоді,коли будуть врятовані люди!» Брехт закликав, звертаючись до совісті людства: «Необхіднопідвестися на боротьбу і стати на перешкоді злочинам фашистів».
У сорокових роках Брехт пише п'єси, в яких зриває маски зновоявлених пророків фашизму, розвінчує його анти людяну психологію, демонструєубозтво і злиденність нацистських доктрин: «Кар’єра Артуро Уї, котрої могло небути» (1941), «Швейк у другій світовій війні» (1944).
Провідним напрямом у німецькій драматургії того, часу бувекспресіонізм, який, за словами Брехта, «проголосив визволення людини і нездійснив його». Саме у цей час розгубленості та непевності Брехт заговорив пронеобхідність створення «бойового мистецтва» — мистецтва, що змушувало б людинувизначити власну позицію в реальному житті, мистецтва, що, звертаючись до розумулюдини, пробуджувало б цей розум від летаргічного сну. Він назвав його «епічнимтеатром». Епічний театр Брехта є втіленням метода соціального реалізму,прагнення зірвати з дійсності містичні покрови, виявити справжні законисуспільного життя на ім’я її революційного змінення [1, с.277].
Б.І. Зінгерман прокоментував у своїх «Обрисах історії драми20 століття», де дослідив причину створення Брехтом епічного театру: «Зпричиною, що привела Брехта до створення «епічного театру», допомагає йоговислів про літературу. В есе «Про популярність детективного роману» Брехтвказує на деякі збіги детективного жанру і тієї художньої системи, що вінстворював протягом усього свого життя. Детективний жанр, писав Брехт,зосереджений на дослідженні причинності. ЇЇ джерела – не у суб’єктивнійпсихології, а в соціальній дійсності. Причинність має статистичний характер».[11, с.380]
Головнимсвоїм художнім завданням Брехт рахував втілення соціальної причинності.Дійсність XX століття — «нафта, інфляція, війна, соціальна боротьба» — впливовоприсутня у його творчості. Але вона була присутня в дуже незвичайному, перевтіленомуй проясненому вигляді — як виключення в творі і представлені на роздум: читачіві глядачів соціальні закони, керівники людини. Боротьба Брехта за нові форми реалізму: була пов'язана з модифікацією цих законів насправді XX століття.
І.Фрадкін аналізує у «Літературі нової Німеччини» задачі акторів, для передачісенсу епічного театру до глядачів «Брехт вимагав від актора не перевтілення, аосудження над героєм. Задача актора не в тому, щоб, розчинитись в образі,добиватися достовірності. «Не можна, щоб глядач залишав свій розум на вішалці»,- писав Брехт, пробудити думку, дійти до серця глядача через розум – ось метаактора»[13, с.474].
Так як точної постійної дії над героєм не існує кожен розумієзображені події по своєму і це дає привід до суперечок, відстоювань своєїдумки.
Доля наслідування Брехта дуже показова, його система отрималасвітове признання, метод же вплинув тільки на найпрогресивніших художників. Саметому майже всі теми зображені в творах Брехта і досі являються актуальними, щозаслуговують дискусії та критики. Беручи до аналізу типовий приклад «епічноготеатру» «Матуся Кураж та її діти» ми бачимо паралелі у боротьбі за виживання,коли матуся Кураж іде на війну з метою заробити, не звертаючи ні на що уваги,та боротьба людей у Тридцятилітній війні. Кураж не розуміє причин втрати дітей,не розуміє своєї вини у цьому, та і люди не з’ясовують причину конфлікту, черезякий почалась війна, вони і далі намагаються ухопитись за «лаковий шматок». Класоваборотьба існує усюди, сьогодні ми бачимо її у торгівлі, політиці, мистецтві інавіть в навчальних закладах.
Незважаючина те, що існує велика кількість робіт присвячених творчості Брехта таспецифіці епічного театру, тема даної роботи і досі залишається актуальною тавимагає вивчення далі. Задачі роботи полягають у аналізі принципів вивченняспецифіки епічного театру Брехта; аналізі принципів епічного театру у п’єсі«Матуся Кураж та її діти».
брехт література епічний театр
Розділ І. Своєрідність «епічного театру» Бертольта Брехта
Індивідуальнасвоєрідність ранньої творчості Брехта значною мірою відображена у йогоставленні до експресіонізму. Однак, на відміну від експресіоністів, Брехтпрагнув тверезо оцінити діючі пружини життя та стимули людських вчинків.Філософічність і умовність його творів не тягли за собою відчуження віднезмінних, але реальних сторін людського існування. Драматургія експресіоністівпринципово однопланова. Умовність, підкоривша собі усі параметри п’єси, булареалізацією авторської ідеї про життя, відображаючи деякі важливі рисидійсності, але відходячи від конкретного життєвого матеріалу. Як виражавсянастороженим відношенням до експресіонізму австрійський романіст Роберт Музіль,– це був синтез без аналізу. Та все ж таки реальні взаємовідносини Брехта зекспресіоністичною драмою не так однозначні.
Одинз літераторів нової Німеччини зазначає «Значення ідеї розуму, народженої вполеміці з декадентським театром, ідея розуму вже в 20-х роках була протестомпроти інтуїтивізму, фрейдизму та близьких йому течій». Логічним висновком зцього була вимога критичного ставлення до природи й суспільства. «Критичневідношення до ріки,- писав Брехт,- складається в тому, що виправляють її русло;до плодового дерева – у тому, що йому роблять щеплення; до пересуванні упространстві – в тому, що створюються нові засоби транспорту; до суспільства –в тому, що його обновлюють». Символіка Брехта ніколи не мала містичногохарактеру, його деталі завжди матеріальні, його фантастика, гротеск підкорені звичайнійземній, з усіх ідей. Та неодмінно, він був правий, коли у статті з програмноюназвою «Широта і багатообразність реалістичної манери письма» писав: «Реалізмутреба припускати широту, а не вузькість. Сама дійсність широка, багатообразна,суперечна...»
Удругій половині 20-х років багато важливих рис світогляду й стилю Брехтанабувають особливої ясності та визначеність з «новою діловитістю». Більшістьбез сумніву пов’язувало письменника з цим напрямком — жадібна пристрасть доприкмет сучасного в житті, активний інтерес до спорту, запереченнясентиментальної мрійливості архаїчної «краси» та психологічних «глибин» начесть принципів практичності, конкретності, організованості, та тому подібне іразом з тим багато, що відокремлювало Брехта від «нової діловитості», починаючиз його різко критичного відношення до американського способу життя. Усе більшпроникаючись марксистським світоглядом, письменник вступав у безвихіднийконфлікт з одним з головних філософських постулатів «нової діловитості» — зрелігією техніцизму. Він повставав проти тенденції затвердити первістоктехніки, що ліг соціальними і гуманістичними початками життя: досконалістьсучасної техніки не засліплювала його на стільки, щоб він не вплів недосконалостісучасного суспільства напередодні другої світової війни. Перед уявним поглядомписьменника вже вимальовувалися зловісні контури катастрофи, що насувається.
Якщоу статі «Про оперу» (1930) Б. Брехт розглядав театр, як два видимистецтва — емоційний та інтелектуальний, то в наступних працях, зокрема в«Маленькому органоні» (1948), відзначав їхнє злиття.
Художнізасоби письменника завжди оригінальні, самобутні. Уродженець південноїНімеччини, використовував у своїх текстах окремі елементи південно-німецькогодіалекту, його твори відзначаються своєрідним лаконізмом та простотою, повноювідсутністю патетики.
МоваБ. Брехта — жива і яскрава, діалоги, незважаючи на загальний суворий колорит,відбуваються в швидкому темпі, монологів та самоаналізу, як правило, немає.Багато уваги драматург приділяв композиції п'єс. Він не використовувавкласичного розподілу на акти, а запровадив численні сцени — епізоди, якінайчастіше мали заголовок, що визначав їх зміст.
Характерпублікацій письменника почав змінюватися: замість віршів, оповідань, фрагментівіз п'єс все частіше з'являлися невеликі статі та есе, що засуджували тогочаснийстан жанру драматургії. У цих статтях поступово складалися уложення відомої«теорії епічного театру».
О.С. Чирков – аналізує, що «Бертольт Брехт став засновникомтеорії та практики епічного театру – театру пристрасної мистецькоїдумки, спрямованої на перетворення світу і людини[8, с.320].
Брехтрозрізняв два види театру: драматичний (»арістотелівський") таепічний. Драматичний прагне підкорити емоції глядача, щоб той випробувавкатарсис через страх і співчуття, щоб він всією своєю істотою віддався тому, щовідбувається на сцені, співпереживав, хвилювався, втративши відчуття різниціміж театральною дією і реальним життям, і відчував би себе не глядачемспектаклю, а особою, залученою у реальні події. Свою ж драматургію Брехтназиває «неарістотелівською», «епічною», – це пояснюється тим, що звичайнадрама будується на законах, сформульованих ще Арістотелем, – у його роботі«Поетика» він вимагав обов’язково того, щоб емоційно актор уживався в образ.
Епічнийже театр, навпаки, повинен апелювати до розуму і вчити, розповідаючи глядачевіпро певні життєві ситуації і проблеми, дотримувати при цьому умови, при якихтой зберігав би якщо не спокій, то у всякому випадку контроль над своїмивідчуттями і у всеозброєнні ясної свідомості й критичної думки, не піддаючисьілюзіям сценічної дії, спостерігав би, думав, визначав би свою принциповупозицію і приймав рішення. Тобто театр повинен стати «школою думки», показуватижиття з достовірно наукових позицій, в широкій історичній перспективі,пропагувати передові ідеї, допомагати глядачеві зрозуміти змінний світ самомузмінюватися.
Брехтпідкреслював, що його театр повинен стати театром «для людей, що вирішили взятисвою долю у власні руки», що він повинен не лише відображувати події, але йактивно впливати на них, стимулювати, будити активність глядача, змушувати йогоне співпереживати, а сперечатися, займати у суперечці критичну позицію.
Я.Г. Вовк і Л.Л. Безобразова з’ясували, що «узагалі, «теоріяепічного театру» зумовлювала художні пошуки Б. Брехта протягом усьогожиття. Вона постійно змінювалася та розвивалася. Про це свідчить і великакількість критичних праць, присвячених цій проблемі [7, с.165].
Прицьому Брехт зовсім не відмовляється від прагнення впливати також й на почуття,емоції. Суспільній сенс цього протесту пояснений Брехтом в статті «Протеатральність фашизму» (1939): «Найкраща властивість людини — це його здібністьдо критики… Той же, хто вживається в образ іншої людини, й при тому беззалишку, тим самим відмовляється від критичного відношення до нього і до самогосебе». Тому метод театральної гри, узятий на озброєння фашизмом, не можероздивлятися, як позитивний зразок для театру, якщо чекати від нього картин,які дадуть в руки глядачів ключ до дозволу проблем суспільного життя [15, с.207].
Декількаіз зіставлень:
Драматичнаформа театру:
— сцена «втілює» дію, залучає глядача до подій;
— виснажує його активність, збуджує емоції;
— переносить глядача в інше оточення, ставить його в центр подій та змушуєспівпереживати;
— збуджує інтерес до розв'язки, звертається до почуттів.
Епічнаформа театру:
— сцена розповідає про дію, ставить глядача в позицію спостерігача;
— стимулює його активність, змушує приймати рішення;
— показує глядачеві інше оточення, протиставляє його обставинам та змушуєвивчати;
— збуджує інтерес до розвитку подій, звертається до розуму.[13, с.215]
Вінуважно стежив за дослідами романістів— свого співвітчизника
Д.Дебліна, американця Дос Пассоса, ірландця Джойса. Не лише у Брехта, але,наприклад, і в неодноразово згадуваного їм в теоретичних статтях Деблінапостійно йдеться про епічне мистецтво, про відродження епосу і перетворення націй основі роману. У своїх стаття Д. Деблін досліджував суть нової художньоїорієнтації, яка зводилась до того, що переважна увага приділялася невнутрішньому світу людини, а його залежності від механізмів соціальногопригноблення. В результаті виникала аналогія з давнім епосом: і тут і там сутьконфлікту полягала в реакціях героя на черзі перешкод, поставлених на йогошляху життям. Брехт в статі «Театр задоволення або театр повчання» (1936) пише:«Епічний автор Д. Деблін дав чудове визначення епосу, сказавши, що, на відмінувід драматичного твору, твір епічний можна, умовно кажучи, розрізати на шматки,причому кожен шматок збереже свою життєдіяльність» [11, с.380].
«Уновій драмі, створеній на рубежі століть – вивчає принцип характеристикиголовних героїв Б.І Зінгерман – герої зазвичай розташовуються не як раніше, не«один проти одного», а безпосередньо віч-на-віч з ворожою дійсністю»[11, с.380].
Створюючип'єсу нового типа, Брехт мав на увазі перш за все, те, що в сучасній капіталістичнійдійсності, окрема людина перестала бути центром діючих подій, навіть тоді колиці події особисті.
«Життяжінки, – писав він, – набагато менше залежить від вибраного нею супутника і значнобільше від змін суспільної ситуації, ніж це було раніше». Навіть така«внутрішня подія», як хвороба, викликає перш за все «зовнішні» драматичнінаслідки: довготривала хвороба сприймається як щось ганебне, як те, що требаприховувати –хворого звільняють, він більше не потрібний. «Свій життєвий досвід–писав Брехт –ми отримуємо в умовах катастроф. На матеріалі катастроф намдоводиться пізнавати спосіб, яким функціонує наше суспільне життя. Роздумиповинні розкрити «inside story» –внутрішню суть криз, репресій, революцій івоєн. Вже при читанні газет (але також при рахунках, сповіщень про звільнення,мобілізаційних повісток так далі) ми відчуваємо, що хтось щось зробив, щобсталася явна катастрофа. Що ж і хто зробив? За подіями, про яких насповідомляють, ми передбачаємо інші події, про яких нам не повідомляється. Вониі є справжні події»[11, с. 381].
Брехттеоретично обґрунтовує і вводить в свою творчу практику, як принциповістьобов'язкового моменту, так званий «ефект відчуження». Метод соціалістичногореалізму, основа системи – «ефект відчуження» –естетична форма знаменитогоположення К. Маркса: «Філософи лише різним чином пояснювали світ, але справаполягає в тому, щоб змінити його»[ 14, с.4]. Він розглядає його, як основнийспосіб створення дистанції між глядачем і сценою, створення передбаченоютеорією епічного театру атмосфери відносин публіки до сценічної дії. Прийоми«ефекту відчуження»: фантастика, гротеск у дусі теоретичних положень «епічноготеатру».
В.Г. Клюєв у своїй роботі «Театрально-естетичні погляди Брехта»докладно проаналізував, що система Брехта і схема між арістотелівським іепічним театром, уточнюються, зміняються протягом багатьох років. Дійсністьпредставила в деякому очужені, схрещенні багатьох інтерпретацій, брехтівськоїта класичної [11, с. 386].
Посвоїй суті «ефект відчуження» – це певна форма об'єктивізації змальовуванихявищ, він покликаний звільнити від чар бездумний автоматизм глядацькогосприйняття. Глядач пізнає предмет зображення, але в той же час сприймає йогообраз, як щось надзвичайне «відчужене»… Інакше кажучи, з допомогою «ефектувідчуження» драматург, режисер, актор показують ті або інші життєві явища, ілюдські типи не в їх звичайному, знайомому й надокучливому вигляді, а з якої –не-будь неочікуваної й нової сторони. Що змусить глядача здивуватися, по-новомупоглянути на, здавалося б старі і вже відомі речі, активніше ними зацікавитисяі глибше їх зрозуміти. «Сенс цієї техніки «ефекту відчуження», – пояснює Брехт,– складається в тому, щоб вселити глядачеві аналітичну, критичну позицію повідношенню до змальованих подій». Створена між глядачем і сценою дистанція,необхідна для того; щоб глядач міг «зі сторони» спостерігати і робити висновок,щоб він «сміявся над тим, хто плаче і плакав над тим, хто сміється», тобто щобвін далі бачив і більше розумів, чим сценічні персонажі; щоб його позиція повідношенню до дії була позицією духовного підняття і активних рішень. Цезавдання, яке, згідно теорії епічного театру, повинні спільно вирішуватидраматург, режисер і актор. Для останнього ця вимога носить характер, щоособливо його зобов'язує. Тому актор повинен показувати певну людину у певнихобставинах, а не просто бути їм. Він повинен в якісь моменти свого перебуванняна сцені стояти поряд із створеним їм самим образом, тобто бути не лише йоговтілювачем, але і його суддею. Це не означає, що Брехт повністю заперечує втеатральній практиці злиття актора з образом. Але він вважає, що такий достатокможе наставати лише моментами і загалом повинен бути підпорядкований розумнопродуманою свідомістю певної трактовки ролі.
Теорія«епічного театру» і теорія «відчуження» є ключем до всієї літературноїтворчості Брехта у всіх жанрах. Вони допомагають зрозуміти і пояснитинайістотніші, і принципово важливіші особливості: і його поезії, і прози, некажучи вже про драматургію. Наприклад: Отаман розбійницької зграї – традиційнаромантична фігура старої літератури – змальовується таким, що схилився надприбутково-видатковою книгою, в якій по всіх правилах італійської бухгалтеріїрозписані фінансові операції його «фірми». Навіть у останні години передстратою він зводить дебет з кредитом. Такий неочікуваний і надзвичайний «відчужений»ракурс в зображенні злочинного світу стрімко активізує свідомість глядача,підводить його до думки, яка раніше могла не прийти йому в голову: бандит –тойже буржуа, так хто ж буржуа – чи не бандит? Перебудови на сцені частопроводяться при розкритій завісі; оформлення носить «натякаючий» характер –воно надзвичайно бідне, містить «лише необхідне», тобто мінімум декорацій, щопередають характерні ознаки місця і часу, і мінімум реквізиту, щовикористовується і бере участь у дії; застосовуються маски; дія інколисупроводжується написами, що проектуються на завісу або задник і передають вгранично загостреній афористичній або парадоксальній формі фабули, і так далі.Він вводить в п'єси хори і сольні пісні, так звані «зонги». Ці пісні не завждивиконуються, «під час події», природно вписуючись в те, що відбувається насцені. Навпаки, вони часто підкреслено випадають з дії, переривають і «відчужують»її, будучи виконані на авансцені і обернені безпосередньо в зал глядачів. Брехтнавіть спеціально акцентує цей момент ломки дії і перенесення спектаклю в іншуплоскість: під час виконання зонгів з колосників спускається особлива емблемаабо на сцені включається особливе «сотове» освітлення. Зонги, з одного боку,покликані руйнувати гіпнотичну дію театру, не допускати створення сценічнихілюзій, і, з іншого боку, вони коментують події на сцені, оцінюють їх, сприяютьвиробленню критичних думок публіки. Слід зазначити, що, виступаючи протитрадиційної «арістотелівської» драми, Брехт в своїй практиці не заперечував їїповністю. Так, у дусі традиційної драми, написаної 24 одноактнихантифашистських п'єс, таких, що увійшли до збірки «Страх та відчай у третійімперії» (1935—1938). У них Брехт відмовляється від улюбленого умовного фону ів найбезпосереднішій, реалістичній манері малює трагічну картину життянімецького народу в загарбленій фашистами країні.
Середідей епічного театру А.А. Федоров вивчає чотири головні положення, – «…«театрмає бути філософським», «театр має бути епічним», «театр має бутифеноменальним», «театр повинен давати відчуженню картину дійсності», що можнавідмітити у п’єсі «Матуся кураж та її діти»»[10, с. 58].
Брехтне розглядав «ефект відчуження» як межу, властиву виключно його творчогометоду. Навпаки, він виходить з того, що цей прийом більшою чи меншою міроювзагалі властивий природі всякого мистецтва, оскільки воно не є самоюдійсністю, а лише її зображенням, яке б воно не було близьке до життя, все ж неможе бути тотожне їй, отже містить у собі ту або іншу міру умовності,віддаленості «відчуженості» від предмету зображення. Брехт знаходив ідемонстрував різноманіття «ефекту відчуження» в античному і азіатському театрі,в живописі Брейгеля старшого й Сезанна, в творчості Шекспіра, Гете,Фейхтвангера, Джойса і ін. Але на відміну від інших художників, у яких«відчуження» може бути наявним стихійно, Брехт –художник соціалістичногореалізму – свідомо приводив цей прийом в тісний зв'язок з суспільнимизавданнями, який він переслідував у своїй творчості.
Недивлячись на спірність деяких своїх теоретичних положень, Брехт створив дійсноноваторську, бойову драматургію, що володіє гострою ідейною спрямованістю ібільшістю художніх достоїнств. Засобами мистецтва Брехт боровся за звільненнясвоєї батьківщини, за її соціалістичне майбутнє і в кращих своїх творахвиступив як найбільший представник соціалістичного реалізму в німецькій ісвітовій літературі.
ТекстБрехта – це перш за все живий спектакль, йому необхідні театральна кров,сценічна плоть. Йому потрібні не лише актори-лицедії, але особи з іскроюОрлеанської діви, Груше Вахнадзе або Аздака. Можна заперечити, що особипотрібні будь-якому драматургові-класикові. Але в спектаклях Брехта такі особибудинку; виявляється, що світ створений для них, створений ними. Саме театрповинен і може створити реальність цього світу. Реальність! Розгадка її — ось,що перш за все займало Брехта. Реальність, а не реалізм. Художник – філософсповідав просту, але далеко не очевидну думку. У ній немов поєднуються традиціїнімецького реалізму 30-х років: конкретність соціально-історичного аналізу Г.Манна і тонкий психологізм Т. Манна. Причому треба врахувати, що широтасоціального обхвату життя втиснула Брехта в жорсткі рамки драми. Саме томуБрехт відмовляється від традиційної крізної дії (єдиного сюжету) і створює рядзовні не зв'язаних один з одним сцен. Але антифашистський пафос, як магніт,стягує їх в монолітний твір. Розмови про реалізм неможливі без передуючихрозмов про реальність. Брехт, як і всі діячі театру, знав, що сцена не терпитьбрехні, нещадно освітлює її немов прожектором. Вона не дає замаскуватисяхолодності під горінням, порожнечі — під змістовністю, нікчемності — підзначимістю [4, с. 277].
Першимтвором, глибоко розкривши таке поняття «очуження» була п’єса «Мати» (1931) помотивам роману М. Горького.
Брехтвикористовує принцип параболи: дугу полум'я другої світової війни, щорозгорається; та історичну хроніку. З 1924 по 1926 рік Брехт працював над своєюпершою п'єсою-параболою «Що той солдат, що цей». Як і «Барабани в ночі», вонабула пов'язана з проблемою «перетворення» людини.
Б.І.Пуришева розглядає перші спроби Брехта перейти до епічного театру, як в теоріїтак і в практиці «…першою, ще наївною, ідеєю була пропозиція Брехта приблизититеатр зі спортом. «Театр без публіки – це нонсенс», — писав він в статті«Більше гарного спорту!»(1926)…» [15, с. 206].
Розділ ІІ. Принципепічного театру у п’єсі Брехта «Матуся Кураж та її
діти»
Вкінці 30-х – початку 40-х рр. Брехт створює п'єси, які стоять в одному ряду зкращими творами світової драматургії. Це «Матуся Кураж» та «Життя Галілея».
Воснову історичної драми «Матуся Кураж та її діти» (1939) покладена повістьнімецького сатирика і публіциста XVII ст. Гріммельсгаузена «Обставинний ідивовижний життєпис великої брехухи і бродяги Кураж», в якій автор, учасникТридцятирічної війни, створив чудовий літопис цього похмурого періоду в історіїНімеччини. Хоча дія п'єси відбувається в епоху трагічною для долі НімеччиніТридцятирічної війни 1618—1648 рр., вона органічно пов'язана з найактуальнішимипроблемами сучасності. Всім своїм вмістом п'єса заставляла читача і глядачанапередодні другої світової війни подумати про її наслідки, про той, кому вонавигідна і хто від неї постраждає. Але в п'єсі звучала не лише одна антивійськова тема. Брехта глибоко турбувала політична незрілість простих трудящихНімеччини, їх нездатність правильно знатися на справжньому сенсі подій, щовідбуваються довкола них, завдяки чому вони стали опорою і жертвами фашизму.Основні критичні стріли в п'єсі направлені не на правлячі класи, а на все тепогане, морально спотворене, що є в трудящих. Брехтівська критика пройнятаодночасно і обуренням і співчуттям.
«Театрмає бути філософським», «театр має бути епічним», «театр має бутифеноменальним», «театр повинен давати відчужену картину дійсності», це маєпроаналізувати п'єсу «Матуся Кураж і її діти».
Філософськасторона п'єси розкривається в особливостях її ідейного вмісту. Брехтвикористовує принцип параболи («переказ віддаляється від сучасного авторовімиру, інколи взагалі від конкретного часу, конкретної обстановки, а потім, якби рухаючись по кривій, знову повертається до залишеного предмету і дає йогофілософсько-етичне осмислення й оцінку...»).
Таким чином,п'єса-парабола має два плани. Перший — це роздуми Б. Брехта над сучасноюдійсністю, над полум'ям другої світової війни, що розгорається.
Історичнахроніка складає другий (параболічний) план п'єси. Для драматурга головне, щобглядач витягував з її життєвого досвіду урок для себе.
Уп'єсі «Матуся Кураж та її діти» багато пісень, як, втім, і в багатьох іншихп'єсах Брехта. Але особливе місце відводиться «Пісні про велику капітуляцію»[3,c. 397], яку співає Кураж. Ця пісня — один з художніх прийомів «ефектувідчуження». За задумом автора вона покликана перервати на короткий час дію,щоб дати можливість глядачеві подумати і проаналізувати вчинки нещасної ізлочинної торговки, роз’яснити причини її «великої капітуляції», показати, чомувона не знайшла в собі сили і волі сказати «ні» принципу: «з вовками жити – пововчому вити». Її «велика капітуляція» складалася в наївній вірі, що за рахуноквійни можна було непогано нажитися. Так доля Кураж зростає до грандіозноїморальної трагедії «маленької людини» в капіталістичному суспільстві. Зонг —«Пісня про велике примирення», це складний вигляд «відчуження», коли авторвиступає немов від імені своєї героїні, загострює її помилкові положення і тимсамим сперечається з нею, вселяючи читачеві сумнів в мудрості «великогопримирення». На цинічну іронію матінки Кураж Брехт відповідає власною іронією.Та іронія Брехта веде глядача, що зовсім вже піддався філософії прийняття життяяк вона є, до абсолютно іншому погляду на світ, до розуміння уразливості ізгубності компромісів. «Пісня про покірність» — це своєрідний чужоріднийконтрагент, Брехта, що дозволяє зрозуміти дійсну, протилежну йому мудрість. Всяп'єса, що критично змальовує практичну повну компромісів «мудрість» героїні, єбезперервна суперечка з «Піснею про велике примирення».
П'єсарозгортається у формі драматичної хроніки, що дозволила Брехту намалюватишироку і багатообразну картину життя Німеччини у всій її складності ісуперечності, і на цьому фоні показати свою героїню.
Головна героїня п'єси Брехта – маркітантка Ганна Фірлінг, щопрозвана «Кураж» за свій відважний характер. Навантаживши фургон ходовимитоварами, вона разом з двома синами і дочкою вирушає услід за військами в районбойових дій. Кураж – жінка, що любить своїх дітей, живе заради них, прагнеуберегти їх від війни – в той же час йде на війну в надії нажитися на ній іфактично стає винуватицею смерті дітей, бо кожного разу жадання нажививиявляється сильнішим, ніж материнське відчуття. І це жахливе моральне ілюдське падіння Кураж – показане у всій її страшній суті. Героїня приваблюєтверезим розумінням життя. Але вона – породження меркантильного, жорстокого іцинічного духу Тридцятирічної війни. Кураж байдужа до причин цієї війни.Залежно від мінливостей долі вона ставить над своїм фургоном то лютеранський,то католицький прапор.
Війнадля Кураж – джерело доходу «золоте времячко». Вона не розуміє навіть, що самаз'явилася винуватицею загибелі всіх своїх дітей, «гієна, яка нишпорить по полібою», маркітантка, що принесла своїх дітей в жертву баришу і війні. Лише раз, вшостій картині, після того, як поглумилися над її дочкою, вона вигукнула: «Будьпроклята війна!»[3, с. 407]. Але вже в наступній картині вона знову крокуєупевненою ходою і співає «пісню про війну – велику годувальницю». Аленайнестерпніше в поведінці Кураж – це її переходи від Кураж – матері, до Кураж– користолюбної торговки. Вона перевіряє на зуб монету – чи не фальшива, і непомічає, як у цей момент вербувальник відводить її сина Ейліфа в солдати княжоїармії. Трагічні уроки війни нічому не навчили жадібну маркітантку. Але показатипрозріння героїні і не входило в завдання автора. Брехт пояснює це так:«Завдання автора п’єси полягало не в тому, щоб примусити в кінці прозрітиматінку Кураж – хоч вона дещо бачить у середині п’єси, наприкінці 6-огоепізоду, а потім знову втрачає зір, – авторові потрібно було, щоб бачив глядач». Кураж йде на війну сподіваючись на великі бариші: «Ви мені тут війну нечорніть! Вона слабких губить? Ну і що ж, вони і в мирний час мруть як мухи!Зате наш брат на війні ситим буває» [3, с. 408]. Рік за роком тягнеться вона поп'ятах за війною, торгуючи всім і з всіма: з протестантами і католиками,поляками і шведами. Кухоль пива та невелика компанія і жодних вищих прагнень –ось філософія матінки Кураж, що скептично відноситься до високих слів ізакликів. «Якщо у хід йдуть високі чесноти, означає справа погань – вважаєвона. – Якщо який-небудь командувач або король — дурень набитий і веде своїхлюдей прямо в навозну кучу, то тут – міркує Кураж – звичайно, потрібно, щоблюди не боялися смерті, тут потрібна безстрашність. Якщо він скнара і набираєдуже мало солдатів, то солдати повинні бути суцільними Геркулесами. А якщо віннероба і не хоче сушити собі голову, тоді вони мають бути мудрими, як змії,інакше їм кришка» [3, с. 374]. Єдине, у що вірить матуся Кураж, це продажність.Поки вона існує на світі, судді ухвалюватимуть м'які вироки, і навіть невинномусуд вже не такий страшний. Як би не були суворі закони, люди беруть хабар, ітому, пристосовуючись, можна обійти і суворі закони війни, і не менш жорстокізакони миру: адже лише стрункі прямі дерева валять на крокви, а кривізалишаються і живуть. Матуся Кураж полюбила війну, що приносить їй прибуток.Вони зрослися один з одним, війна і Кураж, і жодні жертви не протверезили старумаркітантку.
В кінці п'єси виснажена, самотня Кураж, зігнувшись в три погибелі,тягне по пустинній дорозі услід за полком, що пішов, свій порожній фургон – абине відстати, аби не відстати… Убогою і голодною, їй вже недовго залишилосярахувати нескінчені версти, але їй все ще здається, що дорозі цій не буде, яквійні, ні кінця, ні краю...
Утакому контексті образ Ганни Фірлінг, маркітантки, виходить далеко за межіокремої долі, поодинокого випадку. Ганна Фірлінг ніби уособлює ту частинунімецького народу, яка, мріючи про ситність і добробут, забула, що життєвіблага не можна добувати у війні. Тому її останні слова «Я мушу торгувати далі.Гей, візьміть мене з собою!» [3, с. 431], у зверненні до солдатів, що виходятьіз міста, лунають як похоронний дзвін по материнству і гуманізму й одночасно якзвинувачення духові комерції та цинізму.
Алев світі, що морально спотворює простих трудівників, все ж є люди, яківиявляються здатними здолати покірливість і зробити героїчний вчинок. Такадочка Кураж, забита німа Катрін, яка, за словами матері, боїться війни і неможе бачити страждань жодного живого створіння. Катрін – уособлення живої,природної сили любові і доброти. Ціною свого життя вона рятує мирно сплячихжителів міста від раптового нападу ворога. Катрін – застерегла місто Галле пронапад ворогів. Вона підняла тривогу, щоб війська, що підкралися, не засталимісто зненацька [3, картина 11]. Чесноти людські або перекручуються в ходівійни, або приводять добрих і чесних до загибелі. Так виникає грандіознийтрагічний образ війни як «світу навпаки». Найслабкіша зі всіх, Катрінвиявляється здатною до активних дій проти світу наживи і війни, звідки не можевирватися її мати. Подвиг Катрін ще більше змушує замислитися над поведінкоюКураж і засудити її. Тема прозріння знаходить своє втілення в долі Катрін.Катрін, безперечно, ще не борець у тому розумінні, яке вкладав у це поняттяБрехт, але вона має і мужність, і розум, і вміння перетворювати правду назброю. I цим вона протистоїть матінці Кураж.
Вобразі Катрін драматург намалював антипода матінки Кураж. Ні погрози, ніобіцянки, ні смерть не змусили Катрін відмовитися від рішення, проказаний їїбажанням хоч чимось допомогти людям. Словам Кураж протистоїть німа Катрін,безмовний подвиг дівчини як би перекреслює всі просторові міркування її матері.
Брехта,що хвилює, конфлікт між практичною мудрістю і етичними поривами заражає всюп'єсу пристрастю суперечки і енергією проповіді.
РеалізмБрехта виявляється в п'єсі не лише в окресленні головних характерів і вісторизмі конфлікту, але і в життєвій достовірності епізодичних осіб, вшекспірівській багатобарвності, що нагадує «фальстафський фон».
Алеслід мати на увазі двоплановість цієї п'єси – естетичний вміст характерів,тобто відтворення життя, де добро і зло змішані незалежно від наших бажань, іголос самого Брехта, що не задоволеного подібною картиною, намагаєтьсязатвердити добро. Позиція Брехта безпосередньо виявляється у сонгах. Крім того,як це витікає з режисерських вказівок Брехта до п'єси, драматург надає театрамширокі можливості для демонстрації авторської думки за допомогою різних «відчужень»(фотографії, кінопроекції, безпосереднього звернення акторів до глядачів).
Драматургтак сформулював ідею п'єси, що виражає план: «Що великі справи у війнах роблятьне маленькі люди. Що війна, що є продовженням ділового життя іншимиможливостями, робить кращі людські якості згубними для їх володарів. Щоборотьба проти війни коштує будь-яких жертв».
Образвійни є одним з центральних філософськи насичених образів п'єси. Аналізуючитекст, потрібно розкрити причини війни, необхідність війни, використовуючи прицьому текст п'єси. З війною пов'язано все життя матусі Кураж, вона дала їй цеім'я, дітей, достаток [3, картина 1]. Кураж вибрала «великий компроміс» якспосіб існування на війні. Інша сторона війни розкривається в образах дітейКураж. Усі троє гинуть: Швейцарець через свою чесність [3, картина 3], Ейліф –тому що зробив на один подвиг більше, ніж потрібно було [3, картина 8], Катрінчерез те, що намагалась врятувати невинних.
Розкриваючиепічні риси п'єси, необхідно звернутися до структури твору. «Що стосуєтьсяепічного початку в постановці Німецького театру, то воно позначилося і вмізансценах, і в малюнку образів, і в детальній обробці дрібниць, і вбезперервності дій» – писав Брехт [1, с. 439]. Епічними елементами також є:виклад вмісту на початку кожної картини, введення зонгів, що коментують дію. Дозасобів епічного театру відноситься також монтаж, тобто з'єднання частин,епізодів без їх злиття, без прагнення приховати стик, а, навпаки, з тенденцієюйого виділити, викликавши тим самим потік асоціацій у глядача.[12, с. 631]
Трагедіяматусі Кураж – у протиріччі між «звичайним» і «соціальним».
«Роздвоєння»,що було умовою її існування, виявилося причиною її загибелі.
Брехтпояснював: «Коли я писав, мені здавалося, що зі сцен кількох великих міст пролунаєзастереження драматурга: «хто хоче снідати з дияволом, повинен запастися довгоюложкою»[3, с. 413]. Можливо, я виявив при цьому наївність, але я не вважаю, щобути наївним – соромно...» [17, с. 46-47].
У1955 році Брехт, розмірковуючи про сценічну долю своєї п'єси, виділявнайважливіше в ній: «Я хотів би знати, скільки нинішніх глядачів «Матуся Куражта її діти» розуміють пересторогу, яка є у п'єсі».
Куражі далі підпорядкована тій же невблаганній логіці. Тиск обставин так могутньо,що людина діє – не може не діяти – всупереч своїм інтересам.
Багатороків опісля, в 1949 році, відбувся знаменний діалог між Брехтом і Вольфом.Вольф, що представляв своєю творчістю іншу гілку сучасної драматургії, вважав,що виховний ефект п'єси (у тому числі і «Матусі Кураж») буде сильніший, якщогероям на сцені буде дано пізнати істину. Акт прозріння – кульмінація дії –повинен був надати величезну емоційну дію на глядача. Заперечуючи Вольфу, Брехтговорив, що художній твір не повинен створювати спрощеної картини дійсності. Яквідомо, люди далеко не завжди беруть уроки з нещастя, що осягнуло їх. Крімтого, на думку драматурга, глядачів могло швидше виховати не співпереживанняпрозрінню Кураж, а власний роздум над трагічною ситуацією, розгорненою передним на сцені.
Такимчином «Матінка Кураж» – це не історична хроніка, а п'єса-застереження, вонаобернена не в далеке минуле, а в найближче майбутнє. Аналізуючи п’єсу Брехта мибачимо те, що перемагає сильніший. Кураж переживши усе горе йде далі аби невідстати від військ, від перегін за їжею, за життям.
Висновки
Б.Брехт вважав, що драматургія і театр покликані впливати передусім не напочуття, а на інтелект людини («глядач повинен не співпереживати, асперечатися»), що найважливішим у п’єсі є не змальовані події, а висновки таузагальнення, які витікають з них. Це і є основою значення епічного театру.
Епічнаформа театру на думку Брехта повинна була мати: розповідь; робити глядачаспостерігачем, але пробуджувати його активність; примушувати глядача прийматирішення; світогляд; аргументація; сприймання переходить у пізнання.
Одним ізстрижневих принципів теорії та практики епічного театру Брехта став «ефектвідчуження». Це поняття ввів у літературознавчий і мистецький вжиток сам Брехт;то є принцип художньої творчості, який передбачає незвичне зображеннязвичайного (відчуження склад відрізняти від поняття відчуження — соціального,економічного). Переведення звичайного, широко відомого історичного факту в планнезвичайного давало Брехтові змогу говорити не лише про певну конкретнуісторичну подію, а й про процес суспільного життя та суспільної свідомості.Ефект відчуження допомагає в окремому, конкретно-історичному бачити загальне,універсальне.
Лірика Брехтадуже широка у своєму діапазоні, поет може зберегти реальну картину німецькогопобуту у всій її історичній і психологічній конкретності, але він може створитиі вірш-роздум, де поетичний ефект досягається не описом, а точністю і глибиноюфілософської думки, сполученої з вишуканим, зовсім не надуманим іносказанням.Поетичність для Брехта — це перш за все точність філософської і цивільноїдумки. Але ці експерименти врешті-решт переконали Брехта в тому, що проповсякденність мистецтво повинне говорити далеко не повсякденною мовою. У цьомусенсі Брехт – лірик допоміг Брехту – драматургові.
Ідея катарсису,породжена античною драмою, була тісно пов'язана з концепцією фатальноїзумовленості людської долі. Саме тому Брехт називав арістотелівський театрфаталістичним.
Серед найбільшзнаменитих п'єс еміграції – «Матуся Кураж та її діти» (1939). Чим гостріше ітрагічніше конфлікт, тим більше критичною має бути, на думку Брехта, думкалюдини. В умовах 30-х років «Матуся Кураж» звучала, звичайно, як протест протидемагогічної пропаганди війни фашистами і адресувалася тій частині німецькогонаселення, яка піддалася цій демагогії. Війна змальована в п'єсі як стихія,органічно ворожа людському існуванню. Хроніка часу Тридцятирічної війни – «Матуся Кураж та їїдіти».
Літературнимджерелом п'єси була повість німецького письменника часів Тридцятирічної війниГанса Якоба Крістоффеля фон Гріммельсгаузена «Докладний і дивний життєписзапеклої обманщиці і бродяги Кураж». Проте, підчерпнув в Гріммельсгаузена деякіімпульси (Тридцятирічну війну як історичний фон для дії, образ маркітантки наім'я Кураж і ін.), Брехт написав п'єсу по сюжету і проблематиці цілкомсамостійну, майже ніяк не пов'язану з повістю письменника XVII століття.Розповідаючи про події Тридцятирічної війни, Брехт звертався до глядачів іззакликом не спокушатися обіцянками про можливу особисту вигоду, а пам'ятати пронеминучу розплату, яка загрожує тим, хто вирішив «снідати з сатаною». І варто внаші дні бути з Брехтом. Бо він серйозно замислювався про поведінку особи,віч-на-віч, що зіткнулася з історією, не перебільшував значення індивідуальноїволі, здогадувався, що будь-яка спроба обдурити долю, свій «час і місце»,приречена на провал. Що все життя втікає — від гітлеризму, сталінізму,маккартизму — поет знав: людей не переробити. Унаслідок їх катастрофічноїбайдужості до уроків історії. Він говорив про те, в чому люди бояться собіпризнатися. Не даремно заповідав на своєму пам'ятнику написати: «Тут лежитьлюдина, яка в усьому сумнівалася».
Списоквикористаних джерел
1. Б. Брехт, Театр, вид. «Мистецтво»,Москва 1964, т. 3
2. Б. Брехт, Театр, вид. «Мистецтво»,Москва 1965, т. 5/1, 2,
3. Б. Брехт «Матінка Кураж та її діти»,вид. «Дніпро», т. 15, Київ 1973
4. Драма і класова боротьба, Кендлер Д.статті Б. Брехта «Про соціалістичний реалізм», «Соціалістичний реалізм утеатрі», Москва 1974
5. Естетичні позиції, Миттецвай В. «Іспитинового методу», Бертольт Брехт, Москва 1973
6. Журнал «Про оперу», – 1930; «Короткийопис нової техніки акторського мистецтва»,— 1940; «Маленький Органон», — 1948
7. Зарубіжна література ХХ століття, вид.«Академія», Київ 1998
8. Зарубіжна література, вид. «Вежа», Київ1999
9. Зарубіжна література ХХ століття, 2видання «Просвітництво»,
Москва 1973
10. Історіязарубіжної літератури ХХ ст., 1 частина 1917-1945, 2 вид., Москва
11. Історіязахідноєвропейського театру, том 7, вид. «Мистецтво», Москва 1985
12. Історіянімецької літератури, Москва 1976, т. 5
13. Література новоїНімеччини, І. Фрадкін, Москва 1959
14. Маркс К.,Енгельс Ф. Соч., т.3
15. Рос. М. таліт-ра., вид. «Просвітництво», Москва 1981р
16. Театрально –естетичні погляди Брехта, Клюєв В. Про філософський театр Брехта, вид. 6,Москва 1964
17. Hans Bunge, imzweiten Weltkrieg, — «NeueDeutsche Literatur»,1962 № 3