Особенности когнитивнойорганизации текстов в речевых жанрах
1. Особенности речевого жанра «Загадка»
Загадка – это вид устного творчества; замысловатоеиносказательное описание предмета или явления, предлагаемое как вопрос дляотгадывания; задается с целью испытать сообразительность, развивает способностьк поэтической выдумке (СЛТ).
Взагадке элементом, формирующим восприятие, является вопрос: «Что этотакое?», адекватный ответ на который возможен в том случае, если врезультате определенных когнитивных процессов появляется фрейм, содержащийинформацию о запрашиваемом предмете, явлении. Выскажем предположение, чтознания, предоставленные в распоряжение реципиента при формулировке загадки, должныбыть организованы в четко сформированный фрейм, иначе отгадка становитсянедоступной. Создается впечатление, что в загадке должны быть представленытолько знания-рецепты.
Анализпоказал, что в загадке крайне редко необходимо вербальное представление вопроса«Что это такое?». Это происходит только в том случае, если ввысказывании налицо определенный факт действительности, не имеющий каких-либонарушений во фреймовом построении, например: Бурая корова через пряслоглядит (солнце). Налицо определенный факт действительности, и если вопросотсутствует, то этот факт и воспринимается сознанием как таковой. Вопросорганизует работу сознания на восприятие метонимии в данном высказывании, спомощью которой создается нарушение в структуре исходного фрейма. Только 1,8%исследованного нами материала имеют такое построение. В остальных случаяхвопрос «Что это такое?» избыточен, поскольку сама композициявысказывания содержит в себе запрос на получение информации. Построение фреймаосуществляется не за счет заполнения терминалов, т.е. замещения данных поумолчанию, а в результате введения информации, которая имеется в исходномфрейме и входит в противоречие с теми стереотипными знаниями, которые формируютисходный фрейм.
Проследим,как организуется противоречие в составе загадки.
Анализпоказал, что один из самых распространенных вариантов построения загадки имеетв своем составе наличие отрицания.
Отрицаются нете признаки, связи и отношения, которые должны входить и входят в составзнаний-рецептов в структуре фрейма. Отрицается факт принадлежности ихуказанному предмету. Причем это такие качества и отношения, которые являютсяосновополагающими в структуре исходного фрейма при восприятии объекта. Кпримеру, луна обычно представлена в сознании реципиента своей формой: онакруглая; масло – своим цветом: желтое; мышь – наличием у нее хвоста. Поэтому,когда в загадке имеется отрицание того или иного основополагающего признакаобъекта, который формирует фрейм, индивид не может идентифицировать объект. Взагадке
Кругла, а нелуна,
желта, ане масло,
с хвостом,а не мышь
в дополнениек отрицанию наличия существенного признака вещи, происходит соединение этихотторгнутых от вещей признаков для квалификации некоторой иной сущности, гдевсе эти признаки соединяются в единое целое. И происходит это черезприписывание указанных качеств некоторой сущности, тех качеств, которые обеспечиваютее (сущности) существование. В результате смыслового восприятия в сознанииреципиента образуется макроструктура, где знания организованы в метафрейм. А тепризнаки, по которым идет идентификация нового объекта, выделены в составесубфреймов, которые и создают метафрейм.
Другойвариант использования отрицания заключается в отрицании некоторого значимогодля объекта признака, отсутствие которого не позволяет объекту быть адекватнымв восприятии из-за отсутствия обычно релевантного для данного фреймакомпонента. Это положение реализуется в загадке
Семьдесятодежек,
и все беззастежек.
В указаннойзагадке имеется еще одно осложнение в содержательном компоненте. Это –нарушение количественного параметра, согласно которому семьдесят одежекявляются избыточным элементом при какой бы то ни было манере одеваться.
Отрицаниеможет строиться на отрицании наличия привычных и необходимых для выполнениянекоторого действия инструментов, например,
Моститсямост без досок, без топора, без клина.
Изучениезагадки с помощью пропозиционального анализа приводит к выводу о том, что вструктуре метафрема налицо отсутствие его вершины. Именно она подлежитреконструкции для того, чтобы цель высказывания была достигнута. А цельюявляется задача испытать сообразительность реципиента.
Отрицаниеявляется не единственным способом формирования речевого жанра загадка. Нарядус этим признаком РЖ загадка в структуре фрейма можно регистрировать идругие отклонения.
В загадке
Сам алыйсахарный, Кафтан зеленый бархатный
происходитсоединение характеристик цветовых, вкусовых качеств и одежды создает трифрейма: цвет воздействует на поиск аналогии по цветовым характеристикам; вкуспредполагает, что описываемый предмет является чем-то съедобным, сладким навкус; характеристика одежды завершает картину повествования, соединив некоторыекачества в единое целое, имеющее некую оболочку, защищающую его от внешней среды.
Такимобразом, здесь мы имеем дело с тем случаем, когда соединяются три, на первыйвзгляд, несоединимых фрейма с помощью слова «сам», которое, не являясьопределением при существительном, чаще всего обозначает как индивида, так ивещь. Если речь идет об индивиде, то мы можем определить цвет его лица, кожи(если человек, к примеру, болен, он может иметь отклонения от нормы в цветекожи, но они будут явно нести негативную коннотацию). Однако, алым назвать еговряд ли представляется уместным, скорее будет использовано прилагательноебагровый. Следующим идет слово «сахарный», обозначающее вкус инесущее положительные характеристике не только как о чем съедобном, но и том,что будет вкусным. Соединение первой и второй характеристик создает образнекоторого продукта, который обладает определенным цветом и вкусом. Следующаяхарактеристика «Кафтан зеленый бархатный» обозначает ту форму иоболочку, в которую заключен этот продукт. Во-первых, это нечто, что давноизвестно на Руси, поскольку слово «кафтан» обозначает русскую мужскуюдолгополую верхнюю одежду. Во вторых, анализ слова «бархатный»говорит о добротности и качестве одежды, и сознании индивида ассоциируется смощью, силой, которая присутствует, к примеру, в сказочных сюжетах при описанииположительного героя.
В загадке
Краснадевица
Сидит втемнице, А коса на улице
фрейм один:«Красна девица». В состав этого фрейма входит информация о внешниххарактеристиках девицы, которые предполагают, что она сама, и все ее части телаи волосы находятся в одном и том же месте. «Коса на улице» входит впротиворечие с имеющимся фреймом. Темница создает образ чего-то тесного,темного, возможно, находящегося под землей. Слово «Красна», можетупотребляться как для обозначения «красивый», так и для обозначенияцвета «красный». Возникает образ чего-то красного, находящегося подземлей и имеющего на поверхности что-то, напоминающее пышный волос. Ясно, что«красна девица» – образ аллегорический, и вновь актуализируется фрейм«Вымысел». Его появление обеспечивается наличием некоторого качествапри внешней невозможности его реализации. Организация фреймового пространстваидет за счет нарушения представления знаний-ретушей. При этом заполнениетерминалов идет не по заданному правилу, когда должны соблюдаться определенныенормы в соответствии с тем, может или не может содержаться подобная информацияв структуре фрейма.
Сюда жеотносятся такие загадки, как
Ни окошек,ни дверей,
Полнагорница людей
Близко спредыдущим подходят те загадки, где для указанного предмета несвойственносостояние или действие, представленное в загадке. Однако некоторые существенныечерты указанного предмета имеются в наличие и у описываемого предмета. К этомудобавляется дополнительная черта, отсутствующая у оригинала:В огороде у дорожки
Стоитсолнышко на ножке
Общеизвестно,что у солнышка нет ножек, и оно не способно к статичному положению по отношениюк земле, его местоположение – не в огороде.
Были выявленызагадки, в которых налицо определенные качества указанного предмета (цвет,форма и т.д.), но отклонения от нормы имеются в его состоянии, на чем исоздается знание-ретушь.
Золотоеяблочко
по небукатается,
с утраулыбается,
аулыбка-лучи
оченьгорячи.
Установлениювершины фрейма способствует построение аналогии по цвету, форме, определенномудвижению, которое может выполнять яблоко (кататься). Но тут же имеется иотличие, которое состоит в регистрации некоторого действия, на которое яблоконе способно (улыбаться).В загадкеНад бабушкиной избушкой
виситхлеба краюшка
несвойственнымдля фрейма является положение и действие, приписываемое объекту. ЗагадкаБелая вата поплыла куда-то
построена нааналогии по цвету, форме, структуре. Однако, способ передвижения несвойствененописываемому предмету. Взагадке
Разноцветноекоромысло
над землейповисло
имеетсяаналогия по форме, положению. Отличие от оригинала – место расположения,нахождения.
В загадкеописываемый объект (явление) может осуществлять некоторое действие, но необладают теми возможностями или наличием тех качеств, которые нужны дляпривычного выполнения этого действия, например,Без рук, без ног, а ворота отворяет
Знания-ретушипоставляют информацию о том, что для того, чтобы открыть ворота необходимо кним подойти, т.е. иметь для выполнения этого действия ноги, и руками отодвинутьстворки ворот.
Итак, вречевом жанре загадка нарушения в структуре исходных фреймов практическинеизбежны, т.к. идет формирование нового фрейма на базе уже имеющегося /имеющихся.
В исследуемомматериале нам удалось выявить загадки, в которых был представлен метафрейм,построение которого произошло за счет отклонений от структуры исходныхсубфреймов. Количество этих отклонений варьируется следующим образом: однонарушение (60%), два нарушения (20%), три нарушения (12%) по сравнению соструктурой / структурами исходного фрейма / фреймов. Более трех нарушенийвыявлено не было. Каждое из них имело непосредственную связь как с терминаламиисходного фрейма, так и с терминалами метафрейма. Кроме того, зарегистрированызагадки, в которых имеется несколько нарушений, но только первое из них связанонепосредственно со структурой исходного фрейма. Остальные встраиваются в ужеизмененный фрейм и продолжают формирование, которое впоследствии приводит кпоявлению нового фрейма (6%).
Помимоструктуры с одним исходным фреймом были выявлены загадки, в которых в качествеисходных были представлены два фрейма. От общего количества материала,подлежащего анализу, они составили 6%. Нарушения регистрировались как в обоихфреймах (33%), так и в одном из представленных (67%).
Ссодержательной стороны в загадке заполнены все терминалы фрейма, но отсутствуетего вершина, которую необходимо найти. Она может быть выявлена за счетидентификации объекта по указанным признакам.
На первыйвзгляд создается впечатление, что в загадке должны быть представлены толькознания-рецепты, поскольку они представляют некоторую стереотипную ситуацию. Иначеотгадка становится недоступной. Однако развитие повествования требует наличиеретуши. Значит, она должна быть представлена не за счет наличия определенныхпропозиций, а за счет каких-либо других факторов.
Как ужеотмечалось, в загадке зачастую происходит соединение, на первый взгляд,несоединимых признаков, связи и отношения в структуре метафрейма имеютнеобычную конфигурацию, которая будет существовать только в структуре даннойментальной модели. Следовательно, ретуши будут представлены на уровне связей,объединяющих предметы, качества которых представлены в загадке, посколькуименно этот тип связи между терминалами и будет тем, что находится вэпизодической памяти индивида, относится к его индивидуальному опыту. Неслучайно, поэтому, возможны варианты при ответе на любую загадку. Индивидуальноесознание может неоднозначно категоризовать те или иные признаки объекта,подлежащего идентификации. Тот признак, который определен индивидом какведущий, может не быть таковым. Поскольку при восприятии появляетсянеобходимость реконструировать метафрейм по представленным признакам,становятся возможными допустить ложные посылки и за счет этого приписатьискомому объекту несуществующие качества, что и приводит, в конечном итоге, кневерному ответу на заданную загадку.
Соединение напервый взгляд несовместимого обеспечивает формирование нового фрейма, которыйсодержит информацию о том, что персонаж, представленный в повествовании, илидействие им выполняемое не может существовать в действительности, а значит,принадлежит к некоей вымышленной ситуации, которая получает право на своесуществование и развитие в рамках субфрейма «Вымысел». В загадкепредставлены знания о некотором предмете, явлении, признаке, действии, но сам предмет,явление, признак, действие не обозначены. Они должны актуализироваться всознании индивида с помощью 1)аналогии, 2)контраста, 3)реконструкции,4)метонимии.
В структуреметафрейма отсутствует вершина, которая подлежит реконструкции. Построениеметафрейма осуществляется за счет субфреймов, из которых поставляютсярелевантные для метафрейма знания. Релевантность обеспечивается за счетуказания на несоответствие и выражается разными способами. 2. Особенности речевого жанра «Басня»
Басня определяется как «нравоучительный и сатирическийкраткий рассказ в прозе и стихах, в котором под видом картин из жизни зверейрисуются людские недостатки. Поэтому в басне всегда присутствуетиносказательный смысл.
Подробныйанализ басни представлен в ряде работ (Г. Лессинга, А.А. Потебни, Л.СВыготского), где авторы отмечают, что понимание этого литературного жанраявляется решающим для понимания и объяснения всей литературы. Посколькулитературные жанры входят в разряд сложных речевых жанров, можно считать, чтоанализ понимания басни может помочь в рассмотрении остальных сложных речевыхжанров.
Определяясущность басни, источник ее происхождения, Г. Лессинг полагает, что „еслинизвести всеобщее нравственное утверждение к частному случаю и рассказать этотслучай как действительный, т.е. не как пример или сравнение, притом так, чтобыэтот рассказ служил наглядному познанию общего утверждения, то это сочинениебудет басней“. Уже здесь просматривается стремление определить басню кактипическую ситуацию, имеющую свои характерные черты, характерное построение. А.А.Потебня идет в своих рассуждениях дальше и определяет басню как некую схемудля выявления сложных житейских, политических и других отношений; схему,которая является средством познания и урегулирования этих отношений.
Иносказательныйсмысл басни реализуется через аллегорию, которая также воспринимается нашимсознанием как таковая и подлежит обработке через ряд когнитивных процессов.
Посколькубасня – это определенная схема некоторых событий, попробуем рассмотреть, как вэтой схеме происходит организация фреймового пространства, какие связиосуществляют соединение фреймов в единое целое (метафрейм), как обеспечиваетсята двойственность восприятия, о которой говорит Л.С. Выготский, когда анализируетисточник остроты басни.
Учитываяопределенное построение басни с точки зрения ее протяженности, введениедействующих лиц и значимых предметов здесь идет одно за другим. Под значимымипредметами или объектами подразумеваются те, которые играют решающую роль приразвитии предмета повествования. Характеристика персонажей не даетсяразвернуто. Она реализуется скорее через их действия, а не через подробнуюдетализацию со стороны автора. Это положение позволило Л.С. Выготскому несогласиться с положением, выдвинутым Лессингом и Потебней относительно того,что баснописец вводит в повествование тот или иной персонаж, уже наделенныйопределенными характеристиками (лиса символизирует хитрость, волк – силу ит.д.). Они становятся персонажами басни потому, что „каждое животноепредставляет заранее известный способ действия, поступка, оно есть раньше всегодействующее лицо не в силу того или иного характера, а в силу общих свойствсвоей жизни. Тогда для нас станет совершенно понятным, почему бритва, топор,бочка могут стать наряду с этими героями – потому что они тоже сутьпреимущественно носители действия, они суть по преимуществу те шахматныефигуры, о которых говорит Потебня, но только определенность их заключается не визвестных чертах их характера, а в известном характере их действия, именнопоэтому такие определенные люди, как мужик, философ, вельможа, лжец, и такиеорудия, как топор, бритва и т.п., могут вполне с успехом заменить басенныхзверей“. Таким образом, речь идет об определенном стереотипе, который складываетсяв сознании индивида о некотором действующем лице или предмете, будь это очкиили жемчужное зерно, лжец или петух.
Ноесли в сознании индивида есть стереотипное знание о персонаже, определенныйстереотип должен сложиться у него и о речевом жанре.
Невдаваясь в подробности возникновения и развития басни как литературного жанра,попытаемся выявить характерные черты басни, процессы сознания, происходящие приее понимании и отнесении именно к этому жанру.
Формализациядекларативных знаний, представленных в макроструктуре рецептами и ретушами,позволяет проследить, каким образом происходит развитие высказывания, посколькуза выстраивание определенной схемы нагрузка ложится на знания-рецепты, аразвитие высказывания происходит за счет знаний-ретушей.
Так, фрейм»Ворона", появляющийся при чтении басни «Ворона и лисица»активизирует знание о том, что это птица, имеет определенную конституцию,определенный цвет, ведет определенный образ жизни, может стать добычей хищника/ охотника, может издавать звуки, далекие от человеческого голоса. Фрейм«Лисица» организует знание о том, что это – животное, имеетопределенную конституцию, цвет, ведет определенный образ жизни, может статьдобычей охотника / хищника, может издавать звуки, далекие от человеческогоголоса.
Известно, чтотерминалы, заполненные данными по умолчанию, могут получить иное наполнение ибыть заполненными другими данными, которые находятся в большем соответствии сконкретной ситуацией. Но они не могут входить в полное противоречие с даннымипо умолчанию, поскольку каждый терминал определяет те условия, которым должнысоответствовать данные для заполнения. В нашей ситуации, когда лисица начинаетговорить, имеет место несоответствие между знаниями-рецептами изнаниями-ретушами: стереотипные знания не допускают возможности произнесениялисой членораздельной речи. То же явление имеет место, когда лиса определеннымобразом квалифицирует ворону («Голубушка, как хороша! Ну что за шейка, чтоза глазки! Рассказывать, так, право, сказки! Какие перушки, какой носок!»).Стереотипные знания не поставляют данных о вороне как о красавице. В этомслучае мы можем говорить о том, что знания-ретуши входят в диссонанс сознаниями-рецептами и фиксируют отклонения от нормы: животные наделяютсясвойствами, присущими человеку. Это несоответствие двух видов знаний служитосновой для формирования внутреннего противоречия, на котором держится басня икоторое оказывается «психологической основой всякой поэтическойбасни». Именно это противоречие служит основой для формирования субфрейма«Вымысел», который обычно появляется в зачине басни и в дальнейшемпринимает участие в организации восприятия индивида.
Однако быливыявлены басни, в которых субфрейм «Вымысел», на первый взгляд, неактуализируется, например, Раздел, Крестьянин и работник. Так, в басне Разделспоры по поводу раздела имущества приводят не только к потере дома и товара, нои к гибели спорщиков. В басне Крестьянин и работник батрак спасаеткрестьянина от неминуемой гибели, но вместо благодарности слышит обвинения внерадивости, т.к., убивая медведя и спасая хозяина, испортил медвежью шкуру. Стереотипныезнания поставляют информацию о том, что, что если случится пожар, необходимобросить выяснение всех проблем и заняться его тушением; если погибает человек,не стоит задумываться о материальных ценностях и выгоде, спасая его жизнь. Вбаснях, где субфрейм «Вымысел» не представлен явно, персонажамиявляются люди, которые наделены некоторыми отрицательными качествами. Этиотрицательные качества находят свое отражение в деятельности этих людей, чтоприводит к плачевным последствиям. Вспомним, что в басне выводятся людскиенедостатки под видом картин из жизни животных. В нашем случае речь идет не озверях, а о людях, которые могут существовать в реальной действительности иобладать отрицательными качествами. Но на наш взгляд, субфрейм«Вымысел» все-таки присутствует в указанных басня. Вымышленнойявляется уже сама ситуация, когда с позиций здравого смысла люди не могупродолжать делить имущество в горящем доме, и, выползая из-под убитого медведя,человек не должен думать об убытках. Следовательно, этот тип текста квалифицируетсякак басня, имея на то основания.
Важным элементом баснипри ее когнитивной идентификации является наличие морали. Она может бытьвыражена как эксплицитно, автором, так и имплицитно, т.е. выводится самимреципиентом. Такая возможность появляется за счет того, что басня построена наоснове противопоставления парных признаков с противоположным значением, приэтом один из них может быть представлен имплицитно. В басне эти парные признакипостроены по принципу оппозиции, например, ум – глупость, жадность –щедрость, трудолюбие – лень, простота – хитрость и т.д.
Так, в басне«Мартышка и очки» идет сопоставление признаков просвещенность –невежество, ум – глупость, при этом первый из них выстраивается всознании индивида только на основе сопоставления действий персонажа симеющимися знаниями-рецептами (что необходимо предпринять для того, чтобыуказанный предмет использовался по назначению). Противоречие, в которое входятдва или более парных признака, формирует мораль, поскольку ставит передреципиентом задачу определить, какой из указанных признаков достоин подражанияс точки зрения учения об основных принципах нравственности и о нормахчеловеческой деятельности с учетом понятий о добре и зле. Поэтому даже если вбасне описаны люди, а не животные, парные признаки, находясь в отношенияхоппозиции, обеспечивают смысловое понимание речевого жанра.
Речевой жанр как явление сложное, включающее ряд значимыхпараметров, может быть рассмотрен в терминах макроструктуры, понятия,введенного Т. А. ван Дейком для того, чтобы «дать абстрактноесемантическое описание глобального содержания и, следовательно, глобальнойсвязности дискурса» (Дейк, 1989: 41).
В процессе понимания басни как определенного речевого жанрареципиент приписывает тексту некоторое значение, которое основано как назнаниях-рецептах, так и на знаниях-ретушах, в результате чего создается некаямакроструктура. «Это приписывание в свою очередь основывается как навыраженной в тексте поверхностной структуре и структурах значения, с однойстороны, так и на различных знаниях или каких-либо иных когнитивных структурах,с другой» (Дейк, 1989: 48). Макроструктура строится с помощью макроправилна основе макропропозиций, представленных в тексте. Макропропозиция выводитсяиз ряда пропозиций, которые находятся в определенных отношениях друг с другом ис пропозициями более высокого уровня, и тем самым обеспечивают выведениеглобального значения макропропозиции. Макроправила, обладая рекурсивнымхарактером, обеспечивают иерархическое построение макроструктуры, котораясостоит из нескольких уровней. Т. ван Дейк определяет эти макроправила какопущение, обобщение и построение. Опущение предполагает необходимостьпропустить те пропозиции, которые не являются необходимыми при интерпретацииданного текста. Обобщение обеспечивает замену последовательности пропозицийпропозицией, которая выводится из каждой пропозиции данной последовательности. Припостроении происходит замена последовательности пропозиций на пропозицию,которая выводится из всего комплекса представленных пропозиций, и представляетследующую ступень горизонтального построения. Таким образом, макроправилаобеспечивают построение макроструктуры не только на уровне линейных отношений,но и на уровне вертикальных отношений.
Проиллюстрируемпостроение модели данного речевого жанра на примере басни И.А. Крылова«Стрекоза и муравей».
В ходевосприятия данной басни в сознании реципиента возникает фреймовая структура, вкоторой имеется несколько субфреймов. Так, появляются субфреймы«Стрекоза», «Муравей», «Времена года». Данные,имеющиеся в составе стереотипных знаний индивида об указанных явлениях, могутварьироваться в зависимости от их представленности в когнитивной системе. Однаковряд ли в сознании рядового адресата содержатся данные о том, что муравей –представитель семейства «общественных» перепончатокрылых насекомых, асмена времен года зависит от того, как происходит вращение земли вокруг солнца.Значимым стереотипным знанием в построении субфреймов становится то, чтострекоза и муравей являются насекомыми, которые не могут говорить, проявлятьсвои чувства, эмоции, настроения, устремления. Эти данные входят в противоречиес блоком знаний, представленным в басне, что служит основой для формированиясубфрейма «Вымысел». Субфрейм «Времена года» активизируетструктуру, поставляющую знание о том, что зимой холодно, не растут плоды,которыми можно утолить голод, необходимо иметь какое-либо укрытие, чтобыспрятаться там и пережить самые холодные дни. Летом, когда тепло и когдапроизрастают всевозможные плоды, можно не заботиться о том, как выжить.
Пропозиции,характеризующие персонажей басни распределены неравномерно. Так, 65% пропозицийот общего числа раскрывают поведение, состояние, характер стрекозы, в то времякак характеристика муравья представлена 26% пропозиций. Значимым для даннойбасни является описание времен года, состояния природы в этот период, посколькуименно ввиду трудностей, которые несет с собой зима, становится возможнымпоявление проблемы, которую необходимо разрешить стрекозе для того, чтобывыжить. Поэтому состояние природы представлено 9% пропозиций.
Всоответствии с макроправилами, действующими в рамках макроструктуры, начинаетсяформирование макропропозиций. При обработке поступающей информации реципиентделает предположения относительно ее содержательной стороны. При этомиспользуются стратегии, которые в отличие от макроправил формируют не всюмакроструктуру, а только некоторую часть ее. В процессе понимания происходитпривлечение всей значимой для реципиента информации, куда входят текстовая иконтекстуальная информация, знания о мире. Происходит опущение тех пропозиций,которые не служат условиям интерпретации и зачастую находятся в пресуппозициипо отношению к другим пропозициям. К примеру, становится избыточным знание онеобходимости смены времен года. Обобщение приводит к замене некоторойпоследовательности пропозиций на пропозицию, выводимую из каждой пропозицииданной последовательности. Так происходит с пропозициями, в которых имеетсязнание о том, что поле «помертвело», что «нет уж дней техсветлых боле». В результате обобщения и последующего построения появляетсямакропропозиция, которая, с одной стороны, используется для пониманияпоследующих пропозиций, что реализуется в ее действии «сверху вниз». Сдругой стороны, сама эта пропозиция может входить в состав более крупнойединицы, обеспечивая построение «снизу вверх».
Есливывести макропропозиции басни «Стрекоза и муравей», опираясь толькона текстовую информацию, появляется следующая структура: «Летозаканчивается», «Зима наступает», «Стрекоза ищет способвыжить», «Стрекоза просит помощи», «Муравей отказываетстрекозе в просьбе». Однако, при восприятии басни возникает необходимостьопределить, по какой причине муравей отказывается помочь стрекозе. Несомненно,у разных реципиентов будут разные стратегии интерпретации, которые находятся взависимости от различных знаний, убеждений, мнений, ценностей. Однакосуществует определенная когнитивная модель, в которой представлены исформулированы общие принципы, соблюдаемые всеми реципиентами при восприятиитого или иного речевого жанра. Для этого привлекается контекстуальнаяинформация, знания о своеобразии построения басни как речевого жанра, где подвидом картин из жизни зверей рисуются людские недостатки, знания о мире. Врезультате привлечения всех перечисленных видов знаний и действия стратегий,макроправил при формировании макропропозиций вся макроструктура начинаетприобретать следующий вид. Стрекоза символизирует беспечность, праздность,лень; муравей – рассудительность, предсказуемость, трудолюбие. И как результатпоявляется мораль: тот, кто трудолюбив, заслуживает уважения и одобрения; тот,кто ленив – наказан.
В нашей работе мы нерассматриваем, каким образом формируется оценочный компонент значения впроцессе восприятия. Предполагается, что он уже входит в структуру фрейма ивыводится реципиентом на основе некоторых параметров, значимых именно для него(реципиента). Это, видимо, является результатом того, что, с одной стороны,сознание интерпретирующе, и как пойдет эта интерпретация, какие факторы могутповлиять на этот процесс, предсказать непросто. С другой стороны, процессвосприятия происходит на базе понимания мира субъектом, и понимание это происходитблагодаря картине мира, имеющейся у субъекта. Эта картина мира обладаетопределенными константами, за счет чего обеспечивается взаимопонимание людей. Ноона вариативна и изменчива, чем обеспечивается индивидуальность восприятия. Поэтому,если в исходный фрейм встраивается некоторый субфрейм, где указанные качествапо какой-либо причине имеют негативную окраску, появляется возможностьизменения оценочных параметров в составе метафрейма. Так, имеется вероятностьтого, что приверженность к тому или иному качеству рождает некоторыедополнительные качества, которые могут, в свою очередь иметь ту или инуюоценку. И здесь вырисовывается интересный феномен, который заключается в том,как квалифицируются бинарные признаки, находящиеся в оппозиции. Что лучше, бытьхитрым и получить за это награду, или же быть простоватым и попасть впросак;быть трудолюбивым и не различать ни праздников, ни будней, или же быть ленивым,но наслаждаться жизнью? И как расценивать отказ помочь кому-либо, если просьбао помощи была высказана?
Не случайно на этойнеоднозначности восприятия и оценки построен один из рассказов У.С. Моэма,который так и называется «Стрекоза и муравей». Персонажи, которыеявляются воплощением качеств, характеризующих муравья и стрекозу, персонажейбасни, воспринимаются окружающими субъектами не однозначно. В соответствии стеми знаниями, которые составляет фрейм знаний о таких явлениях, как трудолюбиеи лень, воплощением которых являются муравей и стрекоза, должен сложитьсястереотип о том, что трудолюбие имеет положительный оценочный компонентзначения, а лень – отрицательный. Но симпатии окружающих в рассказе«Стрекоза и муравей» явно на стороне персонажа, в котором реализованычерты стрекозы, поскольку трудолюбие может привести к приверженности к однообразию,размеренности, а это, в свою очередь – к отсутствию творческой составляющейличности, отсутствию креативных способностей. А такая личность уже можетвосприниматься негативно. Лень, которая проявляется в нежелании заниматьсякаким-либо видом деятельности, высвобождает время и энергию персонажа на то,что его интересует, определенным образом формирует его характер, делает егожеланным собеседником, интересным для окружающих.
Анализ РЖ«Басня» с точки зрения его когнитивного восприятия позволил прийти квыводу, что указанный речевой жанр строится на основе противопоставления двухили более парных признаков, которые находятся в оппозиции друг к другу. Наоснове этого противопоставления формируется внутреннее противоречие, котороереализуются в построении морали басни. 3.Особенности речевого жанра «Сказка»
Сказка определяется как «мышленный рассказ, небывалаяи даже несбыточная повесть, сказание». Существует ряд классификацийсказки, анализ которых детально проводится в работе В.Я. Проппа. Это наличиемножества разнообразных классификаций свидетельствует о том, что в этойпроцедуре достаточно сложно выбрать единое основание для классификации. Чащевсего говорят о сказке с чудесным содержанием, бытовой сказке и сказке оживотных.
Исследование волшебной сказки привело В.Я. Проппа к оченьинтересным результатам, один из которых – это то, что волшебные сказки,несмотря на все их видимое богатство и разнообразие имеют очень ограниченныйнабор типов. Тип сказки основывается на количестве ходов, и основным являетсясказка, состоящая из двух ходов.
Такой результат исследования наталкивает на мысль о том,что ограниченный набор типов сказок обусловлен тем, что этот речевой жанр имеетдостаточно жестко структурированный фрейм построения знания. Если эта структуранарушается, то возможна трансформация сказки как речевого жанра в какой-либодругой речевой жанр, который будет носить уже совсем другое название. Возможно,именно этот фактор обусловливает многочисленность определений понятия сказка,приведенный в работе Е.Ю. Ласкавцевой, ее возможность быть ближе то к мифу, ток басне, то к молве, то к выдумке.
Анализируя способы смыслового восприятия сказки, уместновспомнить о понятии хронотоп, введенном М.М. Бахтиным, и представляющим«взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественноосвоенных в литературе». О влиянии хронотопа на речевой жанр говорил ужесам автор, считая, что «жанр и жанровые разновидности определяются именнохронотопом». В последствие определенный хронотоп закрепился за тем илииным речевым жанром и продолжал существовать в нем, даже если утрачивал своереалистически продуктивное и адекватное значение.
В сказке хронотоп формирует все развертывание высказывания,начиная с зачина, где реализуется в форме «В некотором царстве, внекотором государстве», «В некотором царстве, за тридевять земель – втридесятом государстве…», «Жили-были…», «Жил как-то…»,«Жил-проживал…», и заканчивая концовкой «И стали они жить-поживать,да добра наживать», «И жили они с тех пор счастливо», «И ятам был, мед, пиво пил, по усам текло, да в рот не попало», «На тойсвадьбе и я был, вино пил, по усам текло, во рту не бывало».
В зачине может быть обозначено место, где в дальнейшемразворачивается все действие: «В некотором царстве, в некоторомгосударстве», «В некотором царстве, за тридевять земель – втридесятом государстве…», и это еще раз подтверждает предположение о том,что уже зачин формирует сказочный фрейм, где неважно, что это за царство,государство. Важно то, что действие имеет место в определенном пространстве, атаким пространством может быть некоторое государство. Затем вводятся персонажисказки, и выясняется, что для такого зачина типичным является повествование оцарях, королях, знатных горожанах. Если главными персонажами выводятся простыелюди, то они обязательно обладают какими-то неординарными качествами, такими,как необычайная сила, смелость, это может быть силач, королевский стрелок,солдат. Если же простые люди не обладают такими качествами, то и зачин иной:«В одной деревне …», «В одном селе …».
Зачин «Жили-были…», «Жили…» вводитинформацию о субъекте повествования; зачин «В старые годы, в старопрежни…», «Давно было …», выводит на первый план временной компонент.
Но порой в зачине происходит слияние временного и локальногопараметров, как это, к примеру, проявилось в зачине «В то давнее время,когда мир божий наполнен был лешими, ведьмами да русалками, когда реки теклимолочные, берега были кисельные, а по полям летали жареные куропатки, в товремя …»
В зачине только одной сказки «Никита Кожемяка»было обнаружено упоминание о реально существующем городе: «ОколоКиева…».
Временные характеристики в сказке обозначаются способом,который не встречается в других речевых жанрах, например, «долго ли,коротко ли…», «скоро сказка сказывается, да не скоро делоделается», «шли они, шли…». В целом, время в сказке спрессовано,но внешность персонажей далеко не всегда испытывает на себе его воздействие. Этовоздействие времени на внешность персонажа происходит в том случае, если персонажунеобходимо вырасти, чтобы осуществить некоторый поступок. Если же персонажнаходится в том возрасте, когда он уже может совершить такого рода поступок,его внешность обычно не подвергается старению, увяданию. Но даже если с внешнимвидом персонажа и произошли каким-либо нежелательные изменения (а это чащевсего происходит под воздействием не времени, а чар колдовства), то в развязкеон вновь приобретает свою прежнюю внешность, что тоже происходит обычно за счетвоздействия каких-либо волшебных сил, оказывающих покровительство персонажу.
Специфика представления длительности совершения действияпредставлена не за счет указания точного временного отрезка, а за счетсоотнесения действий или временных промежутков друг с другом, за счет повторов.Вполне возможно, что это является результатом того факта, что, как отмечаетИ.М. Сеченов, осознание связей между количествами появилось позднее осознаниявсех других видов связей. Сказка же, являясь народным видом творчества, вышлаиз лона древних сказаний, мифов, баллад, былин, где еще нет четкого отражениявременных параметров реальности. И сама эта реальность локализована в некоторомпространстве, которое не имеет подробного описания.
В процессе понимания сказки как определенного речевогожанра реципиент приписывает тексту некоторое значение, которое основано как нарецептах, так и на ретушах.
Анализпропозиций в сказке предоставил следующие результаты.
В этом жанре,как и в любом другом, в повествовании имеется представление некоторых вещей,объектов, состояний и их признаков. Однако построение этого повествования имеетнекоторое своеобразие. Так, чаще всего представление объекта (персонажа)представлено не через предварительную или последующую характеристику (черезпропозиции) внешности героя или его поступков. Квалификация представлена какнекая данность без ее обоснования. Предполагается, что стереотип такого родавнешности уже имеется в сознании индивида:
(1) Внекотором царстве, за тридевять земель – в тридесятом государстве жил-был сильныймогучий царь (Жар-птица и Василиса царевна).
(2) Долголи коротко ли – добрался он до большего прекрасного города; в том городецарские терема выстроены, в тех теремах сидит девица красоты неописанной(Иван-царевич и Белый Полянин).
У старикабыла дочь красавица, жил он с нею тихо и мирно, пока не женился надругой бабе, а та баба была злая ведьма (Арысь-поле).
…Лягуша пошла, сбросила с себя кожу, оделась чудо как!(Царевна-лягушка).
Наличие подобных характеристиксвидетельствует о том, что в сказке присутствует некоторое лицо, которое иосуществляет представление событий. Назовем это лицо «Сказочник». Черезфункцию «Сказочник» осуществляется введение нулевых пропозиций,формирование фрейма «Вымысел», в рамках которого даже бытовойхарактер повествования приобретает определенный фантастический вид.
Иногдаквалификация дается уже в имени персонажа: Елена Прекрасная, ВасилисаПремудрая, баба-яга костяная нога, Иван Несчастный, лихо одноглазое, горе,правда, кривда. Некоторые черты персонажа впоследствии раскрываются черезего поступки, причем чаще всего это те из них, которые можно квалифицироватькак отрицательные. Так, характеристика «злая баба»,«мачеха», «Иван-дурак», реализуется через действияперсонажа. Положительные характеристики, особенно если это касается внешности, вдальнейшем не раскрываются. Это лишний раз свидетельствует о том, что всознании реципиента имеется определенный фрейм, который осуществляет«опознание» качества,
используемогов повествовании, и обеспечивает его раскрытие за счет своих ресурсов.
Спецификаподачи материала выявлялась через представление пропозиций. Нулевые пропозициивводят предмет повествования и обеспечивают реализацию знаний-ретушей. До 50%нулевых пропозиций находятся в завязке сказки. Не выявлены те случаи, когданулевая пропозиция появляется после наступления развязки.
Характеристикагероя реализуется через определенное количество пропозиций. Число пропозиций,используемых для организации знаний о положительном герое, колеблется от 58% до71% от общего числа пропозиций в тексте. Наличие знаний-ретушей варьируются от4,5% до 10% и зависит от активности самого героя. Если он достаточно пассивен ивсе реализуется за счет некоторого чуда (таков Иван-дурак в«Сивко-бурко», младший сын в сказке «Конь, скатерть ирожок»), количество знаний-ретушей меньше. Активность героя ведет кувеличению числа знаний-ретушей (сын в сказке «Хитрая наука», царевналягушка в одноименной сказке). Характеристика антигероя, которая раскрываетсячерез пропозиции, представлена в 17% — 26% пропозиций от общего числаимеющихся. Количество знаний-ретушей колеблется от 5% до 8% от количествапропозиций, характеризующих антигероя. Такое соотношение знаний-рецептов изнаний-ретушей при осуществлении характеристики героя и антигероя в текстесказки обусловлено фреймовым построением, когда в сознании реципиентаИван-царевич или Змей Змеевич сразу встраиваются в структуру определенногофрейма, и проведение дополнительных операций по квалификации качеств становитсяизбыточным.
Интересноотметить, что действующие лица, представляющие героя и антигероя, выбраны неслучайно. Их появление обусловлено определенной фреймовой структурой, котораясложилась в сознании народа об определенном субъекте. Если действующее лицо непринадлежит фрейму «Вымысел», а является реальным, то к антигероямпринадлежат поп, генерал, мачеха, богатый брат, богатый мужик, барин. Незафиксировано появление в этом качестве солдата, матроса, бедного брата,бедного мужика, портного.
Таким образом, можноговорить о том, что в терминах логического анализа в сказке тоже имеет местоналичие парных признаков, которые получают определенную квалификацию и оценку. Приэтом эти признаки всегда одни и те же: «добро» и «зло».
Это положение еще разподтверждается выводом В.Я.Проппа о том, что все волшебные сказки однотипны посвоему строению.
Относительно композицииволшебной сказки В.Я. Пропп замечает: «Все содержание сказки может бытьизложено в коротких фразах, вроде следующих: родители уезжают в лес, запрещаютдетям выходить на улицу, змей похищает девушку и т.д. Все сказуемые даюткомпозицию сказок, все подлежащие, дополнения и другие части фразы определяютсюжет. Другими словами: та же композиция может лежать в основе разных сюжетов. Похищаетли змей царевну или чорт поповскую дочку, это с точки зрения композиции безразлично».
Вывод, к которомуприходит Пропп относительно схемы построения сказок, это – тезис «о полномединообразии строения волшебных сказок», несмотря на их видимое богатствои разнообразие.
По сути дела, такоепонимание композиции волшебной сказки и есть организация ее в определенныемакроструктуры и анализ последних с помощью макроправил, основывающихся намакропропозициях. Устанавливается связь одной последовательности пропозиций споследовательностями пропозиций более высокого уровня, а затем выводитсяглобальное значение эпизода или всего дискурса из локальных значений.
В понимании сказки ибасни есть общие моменты. В обоих РЖ обязательным является наличие субфрейма«Вымысел» со всеми его атрибутами. Как в басне, так и в сказке налицопротивопоставление парных признаков объектов. Правда, способ их представления иих сущностные параметры будут отличаться друг от друга в этих речевых жанрах. Всказке обязательно присутствуют две категории признаков, которые четкоразделяют все виды знаний на две категории, которые представляют двепротивоположные, но находящиеся во взаимосвязи сущности, в самом общем виде ихможно охарактеризовать как добро и зло. Обе эти сущностинаходятся в постоянном взаимодействии, точнее, в состоянии противоборства. Походу развития событий, представленных в этом речевом жанре, каждая из этихсущностей попеременно одерживает верх, но в итоге победа остается за добром.В басне эти парные признаки также построены по принципу оппозиции, например, ум– глупость, жадность – щедрость, трудолюбие – лень, простота – хитрость ит.д. Однако здесь такой однозначности в оценочном факторе не наблюдается. Всамом составе фрейма имеется оценочный компонент, который помогает реципиентуразобраться в том, как охарактеризовать то или иное явление, является ли оноположительным или отрицательным. И здесь вырисовывается интересный феномен,который заключается в том, как квалифицируются бинарные признаки, построенные воппозиции, в сказке и басне. В сказке реципиент однозначно определяет добро какположительный признак, и его симпатии остаются на стороне тех объектов,признаков, связей, отношений, которые способствуют победе добра над злом. Вбасне такой однозначности может не быть, результатом чего и являетсявероятность изменения оценочных параметров реципиентом. Не случайно, поэтому, всказке не бывает морали, поскольку отсутствует необходимость в дополнительномобъяснении и обосновании преимущества одного признака перед другим.
Анализраспределения пропозиций в сказке показывает, что все повествование распределяетсявокруг характеристики героя и антигероя, которые представляют «добро –зло», при этом «добро» представлено более детально и всегдаодерживает верх над «злом».
В связи с этим замечанием представляется неслучайным появления работ, посвященных, к примеру, исследованию языковойхарактеристике описания и речи отрицательных образов в народных сказках.
Итак, при восприятии РЖ«Сказка» в сознании реципиента появляется макроструктура, в которойимеется противопоставление двух парных признаков. Эти признаки выявляются черезорганизацию макропропозиций и представлены не только в одном деятеле, но в рядепредметов, явлений и субъектов, которые тем или иным способом способствуютпобеде или поражению героя и антигероя.