СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ОСОБЕННОСТИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГОПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ
ГЛАВА 2. СОЧЕТАНИЕ ФАНТАЗИИ ИХУДОЖЕСТВЕННОГО ВРЕМЕНИ В ПОЭМАХ С. КОЛЬРИДЖА
2.1 Творческий путь С. Кольриджа
2.2 Особенности организациифантастического в поэме «Сказание о старом моряке»
2.3 Художественное время и фантастикав поэме «Кристабель»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА
ВВЕДЕНИЕ
Сэмюель Кольридж былодним из талантливейших в той кучке поэтов, которая основала в Англии новуюпоэтическую школу под названием «Озерной». Деятельность этого литературногообъединения приходиться на период романтизма в английском искусстве, чтообусловило особенности созданных входящими в него поэтами произведений.
Поэты Озерной школы,Кольридж и его друзья, Вордсворт и Саути, выступили на защиту двух близких другдругу требований, — поэтической правды и поэтической полноты. Во имяпоэтической правды, они отказались от условных выражений, ложной красивостиязыка, слишком легковесных тем, словом всего, что скользит по поверхностисознанья, не волнуя его и не удовлетворяя потребности в новом. Их языкобогатился множеством народных речений и чисто разговорных оборотов, их темыстали касаться того вечного в душе человека, что задевает всех и во все эпохи.Во имя поэтической полноты они пожелали, чтобы их стихотворения удовлетворялине только воображению, но и чувству, не только глазу, но и уху. Этистихотворения видишь и слышишь, им удивляешься и радуешься, точно это уже нестихи, а живые существа, пришедшие разделить твое одиночество.
Началотворческой и человеческой биографии Кольриджа было достаточно путаным, бурным ипротиворечивым. Свой наивысший творческий подъем, который его биографы назваливпоследствии «пора чудес», он пережил в 1797-1798 гг., в период, когдадостигает пика его творческое содружество с Вордсвортом, апогеем которого сталоиздание тома их общего поэтического сборника «Лирические баллады» (1798).Написанное ими совместно предисловие к его второму изданию (1800), сыгравшее ванглийской литературе столь значительную роль, что его обычно так и называют«Предисловие», стало и манифестом романтизма, и своеобразным «вступлением» кновой поэтической эпохе. «Мы хотели представить вещи обычные в необычномосвещении»[1] — пояснял впоследствии замысел их совместного сборника Кольридж.
Присутствиетаинственного, непостижимого, потустороннего, фантастического — основной мотивего поэзии, особенно сказавшийся в лучших его вещах: прославленных поэмах «Сказаниео Старом Мореходе» (1798), «Кристабель» и «Кубла Хан» (обе незаконченные,опубликованы в 1816). кольридж фантастическийхудожественный пространство время
Запечатленноев поэзии Кольриджа состояние полусна, грез, ощущение ускользающего времени быловоспринято многими писателями XIX века, в том числе русскими писателями. Стихии поэмы Кольриджа переводили в России К.Д. Бальмонт, Н.С. Гумилев. Поэтому еготворчество знакомо русскому читателю, но недостаточно изучено. В вузовскихучебниках по зарубежной литературе С. Кольриджу уделяется, как правило, совсемнемного места в рамках статьи об Озерной школе вообще.
Темне менее, его поэмы очень интересны для изучения и анализа. В частности, в нихвесьма своеобразно соотносятся пространственно-временные характеристики сфантастикой и ее законами. Необходимость рассмотрения «Сказаний о старомморяке» и «Кристабель» именно с этой точки зрения и обусловила актуальностьтемы нашей работы.
Цельюисследования является выявление особенностей взаимодействия пространства ивремени в поэмах С. Кольриджа.
Объект:поэмы «Сказание о старом моряке» и «Кристабель»
Предмет:отражение законов фантазии в этих произведениях
Задачи:
— определить понятие «хронотоп»;
— рассмотреть понятие «фантастическое»;
— проанализировать поэмы С.Кольриджа с точки зрения особенностей организации вних художественного времени и законов фантазии.
Практическаяценность нашей работы заключается в том, что материал, изложенный в ней можетбыть использован студентами и преподавателями вузов для изучения творческогонаследия С. Кольриджа.
ГЛАВА 1
ОСОБЕННОСТИВЗАМОДЕЙСТВИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ
Время – одна из основных формсуществования мира, возникновения, становления, течения и разрушения всехявлений бытия. Категория времени cвязана с последовательной сменойэтапов жизни природы, человеческой жизни и развития сознания; поэтомувосприятие субъективной длительности времени сплетается с отношениями причин иследствий, прошлого, настоящего и будущего, а также с субъективным переживаниемего.
На ранней стадииформирования человеческого общества пространство и время мифологизировались.Представление о времени в традиционных обществах связывалось с вращением,цикличностью, превращением. В аграрном обществе год означал смену сезонов.Время было антропоморфным, что отразилось в жертвоприношениях. Век носилморальный характер, отсюда предсказания о конце мира. Это обусловило структурусознания древнего человека. Восприятие времени как реальности и вещественнойсущности, подверженной божественному влиянию – основа языческогомировосприятия.
Естественнонаучныеоткрытия И. Ньютона и А. Эйнштейна позволили создать новую картину мира, гдевремя является, наряду с пространством, одной из осей координат – четвертой. Понимание взаимосвязи «пространство-время», возникшее намногораньше теории относительности А. Эйнштейна (в «Опыте человеческого разума» Дж.Локка, 1690), получает свое развитие в работах Гегеля, вточных науках – в трудах Лагранжа, Фехнера, Г. Минковского,облекшего новое понятие в математическую формулу, в естествознании – висследованиях И.М. Сеченова, В.И. Вернадского, А.А. Ухтомского.
В филологической наукеизучение пространственно-временных категорий занимало не менее значительноеместо еще со времен античности.
Помимо широчайшего кругазападных исследователей, внесших значительный вклад в разработкупространственно-временных категорий, в русском литературоведении проблемапространства и времени в искусстве нашла отклик среди ряда крупных специалистов– П.А. Флоренского, В.В. Виноградова, В.Я. Проппа, А.Цейтлина, В.Б. Шкловского и мн. др.
Ведущая роль в разработкекатегорий художественного пространства и времени принадлежит М.М. Бахтину,предложившему «последовательно хронотопическийподход» в изучении художественного произведения. В 30-е годы XX века М. Бахтин в процессе изученияисторической поэтики литературных жанров, в частности, романа («Слово оромане», «Формы времени и хронотопа в романе», «Романвоспитания и его значение в истории реализма», «Из предыстории романногослова», «Эпос и роман»), сделал поистине революционное открытие. В статье«Формы времени и хронотопа в романе. Очерки поисторической поэтике» (1937-1938) ученым была разработана теория хронотопа, перевернувшая прежние представления опространстве и времени в художественном произведении. Сам термин был взятученым из математического естествознания — теории относительности Эйнштейна.Летом 1925 года М. М. Бахтин присутствовал на докладе А.А. Ухтомского о хронотопе в биологии, в котором были затронуты такжевопросы эстетики.
Художественное время и художественное пространство обеспечивают целостноевосприятие образа и организуют композицию произведения – концентрированноевыражение контекста. Дом, простор, порог, окно, дверь – традиционные выразителиантитезы пространства закрытого, замкнутого, обжитого и пространстваразомкнутого, открытого, а также границы между ними.
Остановимся подробнее на теории М.М. Бахтина. Он объединил время ипространство, введя понятие хронотопа. В нем имеет место слияниепространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Времяздесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство жеинтенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметывремени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряетсявременем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуетсяхудожественный хронотоп.
Хронотоп как контекст, в котором действует герой, в литературе имеетсущественное жанровоезначение. «Можно прямо сказать, что жанр и жанровыеразновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущимначалом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательнаякатегория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этотобраз всегда существенно хронотопичен»[2] .
Контекстуальное значение хронотопа, исходя из идеи М.М.Бахтина, мы можемсвязать не только с развитием сюжета, но и с развитием характера персонажа,отметив возможность двоякого сочетания мира с человеком: изнутри его – как егокругозор и извне – как его окружение. «Изнутри меня самого, вценностно-смысловом контексте моей жизни предмет противостоит мне как предметмоей жизненной направленности. Изнутри моего причастного бытию сознания миресть предмет поступка, поступка-мысли, поступка-чувства, поступка-слова,поступка-дела; центр тяжести его лежит в будущем, желанном, должном, а не всамодовлеющей данности предмета, наличности его, в его настоящем»[3]/>.
Хронотоп принципиально не может быть единым и единственным (т.е. монологическим): многомерность художественного пространства ускользает от статичного взгляда, фиксирующего какую-либо одну, застывшую и абсолютизированную его сторону.
Хронотоп — формально-содержательная категория литературы. Вместе с тем Бахтин упоминает и более широкое понятие «художественного хронотопа», представляющего собой пересечение в произведении искусства рядов времени и пространства и выражающего неразрывность времени и пространства, истолкование времени как четвертого измерения пространства.
В литературе ведущим началом в хронотопе является, указывает Бахтин, не пространство, а время.
В романах разных типов реальное историческое время отображается по-разному. Например, в средневековом рыцарском романе используется так называемое авантюрное время, распадающееся на ряд отрезков-авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-технически, так что связь его с пространством также оказывается во многом техничной. Хронотоп такого романа — чудесный мир в авантюрном времени. Каждая вещь этого мира имеет какие-нибудь чудесные свойства или просто заколдована. Само время тоже становится до некоторой степени чудесным. Появляется сказочный гиперболизм времени. Часы иногда растягиваются, а дни сжимаются до мгновения. Время можно даже заколдовать. На него оказывают воздействие сны и столь важные в средневековой литературе видения, аналогичные снам.
Субъективной игре со временем и нарушению элементарных временных соотношений и перспектив в хронотопе чудесного мира соответствует такая же субъективная игра с пространством, нарушение элементарных пространственных отношений и перспектив.
Бахтин говорит, что коль скоро серьезное изучение форм времени и пространства в литературе и искусстве началось недавно, необходимо сосредоточить основное внимание на проблеме времени и всего того, что имеет к ней непосредственное отношение[4]. Пространство раскрывает время, делает его зримым. Но само пространство делается осмысленным и измеримым только благодаря времени.
Эта идея о доминировании в хронотопе времени над пространством кажется верной лишь применительно к литературным хронотопам, но не к хронотопам других видов искусства. К тому же надо учитывать, что даже в хронотопах литературы время не всегда выступает в качестве ведущего начала.
Хронотоп есть, по Бахтину, «определенная форма ощущения времени и определенное отношение его к пространственному миру».[5]
Хронотоп выражает типичную для конкретной эпохи форму ощущения времени и пространства, взятых в их единстве.
Хронотопом определяется, согласно Бахтину, художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности.
Литературные хронотопы имеют прежде всего сюжетное значение, являются организационными центрами основных описываемых автором событий. «В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение»[6].
Несомненно также изобразительное значение хронотопов. Сюжетные события в хронотопе конкретизируются, время приобретает чувственно-наглядный характер.
Можно упомянуть событие с точным указанием места и времени его свершения. Но чтобы событие стало образом, необходим хронотоп, дающий почву для его показа-изображения. Он особым образом сгущает и конкретизирует приметы времени — времени человеческой жизни, исторического времени — на определенных участках пространства.
Хронотоп служит преимущественной точкой для развертывания «сцен» в романе, в то время как другие «связующие» события, находящиеся вдали от хронотопа, даются в форме сухого осведомления и сообщения. «… Хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего романа. Все абстрактные элементы романа — философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий и т. п. — тяготеют кхронотопу, через него наполняются плотью и кровью»[7].
Бахтин подчеркивает, что хронотопичен всякий художественно-литературный образ. Существенно хронотопичен сам язык, являющийся исходным и неисчерпаемым материалом образов. Хронотопична внутренняя форма слова, т. е. тот опосредствующий признак, с помощью которого первоначальные пространственные значения переносятся на временные отношения. Следует принимать во внимание также хронотопы автора произведения и слушателя-читателя.
В нашемисследовании мы будем рассматривать хронотоп в его соотношении с законамифантазии в произведении, поэтому целесообразно будет сказать и о них.
Фантазия –это мысленное конструирование чего-то в реальности не существующего или даженевозможного;
Образы фантазии, как ивоображения, складываются только из наличного (реального) материала: ничто, какизвестно, не возникает из ничего. Сочиняет ли писатель любовную историю нашихсовременников землян или образ марсианина, речь идет только о более или менеезанимательной компоновке деталей, знакомых каждому по реальности.Несуществующее приходится строить из существующего, незнаемое – из знакомого,удивительное – из привычного.
Когда фантазия силитсяпородить нечто «принципиально» удивительное, ей приходится достигать этого засчет неосуществимой в реальности компоновки деталей обыденного, за счеткакой-то – не только фактической, но и логической неправды. «Чистая фантазия» –это та, всего лишь, которая комбинирует фрагменты живого и создает из ниххимеры, не связывая себя логически возможным.
Какою же ценностью могутобладать образы фантазии? Во-первых, образы «чистой» фантазии, хоть и угнетаютнашу потребность в логической когерентности, но тем самым и освобождают нас отнеобходимости вдумываться и вчувствоваться, и вместе с этим для определеннойстороны нашего естества (а значит и для определенной группы людей) обретаютособую привлекательность. Любая фантазия этого рода – и не только приятная, нои самая отталкивающая (как у сюрреалистов) – дарит какую- то психическуюлегкость, освобождает дух от гнета объективности, а ум – от необходимостичто-либо понимать. Радостная фантазия радует, смешная веселит, а страшная илиотвратительная – для людей с достаточно низкой чувствительностью – толькозанимают, развлекают. Во-вторых фантазии могут, символизировать некоторыевполне понятные «земные» идеи, служить аллегориями. Здесь они радуют зрителятем, что ему удается эти идеи разгадать (аллегории ведь разгадываются, какшарады).Но и здесь непосредственной реализуемости образа фантазии никто неждет. Например, нужен символ некоего небесного существа, но близкой человекуприроды; пусть это будет прекрасный человек с крыльями на спине – надобностиобразовывать крылья из передних конечностей, из которых по биологическимзаконам они только и могут образоваться, разумеется, никакой нет.
Фантазия имеет огромноезначение в эстетическом катарсисе и раскрытии смысла создаваемого произведения,она является своеобразным сплетением эмоционального и рационального,психического и социального в художественном творчестве. В фантазии художника восстанавливаютсяв памяти и творчески перерабатываются прошлые ощущения, представления,впечатления, в конечном итоге приводящие к созданию художественного образа.Фантазия является результатом неудовлетворенности и побудительной причинойдействия.
ГЛАВА 2.
СОЧЕТАНИЕ ФАНТАЗИИ ИХУДОЖЕСТВЕННОГО ВРЕМЕНИ В ПОЭМАХ С. КОЛЬРИДЖА
2.1 Творческий путь С.Кольриджа
Самуэль Тэйлор Кольриджродился в 1772 г., умер в 1834. Он был сыном бедного деревенского, священника иеще в отрочестве обнаружил столь блестящие способности, что школа, в которой онучился, послала его на свой счет в университет, а это случалось очень редко. Нов университете он пробыл только два года — 1791-93-й — годы наиболее бурного взрываВеликой Французской Революции. Начальство университета заподозрило юношуКольриджа в сочувствии идеям республиканцев, он вынужден был покинутьуниверситет и нанялся солдатом в драгунский полк.Живя в казармах, он, подобнонашему поэту Гавриилу Державину, его современнику, писал письма безграмотнымсолдатам, а они за это исполняли его работу в конюшнях. Через четыре месяцадрузья освободили его из казармы, и тогда он начал заниматься литературнымтрудом, чему очень способствовало его знакомство с Робертом Саути,талантливейшим поэтом того времени. Вместе с Саути и еще несколькими юношамиКольридж затеял поездку в Америку, чтобы основать там идеальнуюсоциалистическую колонию, но что-то помешало ему осуществить эту затею, и онвсецело отдает себя литературной деятельности.
Кроме того, Кольриджвыступал с лекциями, писал рецензии, напечатал в периодике несколькостихотворений. Стремясь обнародовать свои взгляды на поэзию, политику иобщественную жизнь, он с марта по май 1796 выпустил десять номеров еженедельника«Страж» («The Watchman»). В апреле вышел его первый сборник «Стихотворения наразличные темы» (Poems on Various Subjects), а в конце 1796 он написал «Одууходящему году», первое из нескольких горьких сетований по поводу состоянияАнглии.
Вероятно, самыедалеко идущие последствия для Кольриджа имело его знакомство осенью 1795 с У. Вордсвортом.Но в дружбу и творческое сотрудничество, пожалуй, беспрецедентное в историианглийской литературы, оно переросло лишь весной 1797. В этом году «Стихотворения»(Poems) Кольриджа вышли вторым изданием; в 1797—1798 он написал «Сказание оСтаром Мореходе», первую часть поэмы «Кристабель» (Christabel), несколькопрекрасных «жанровых», по его определению, стихов, в т.ч. «Полуночный мороз»,и, видимо, «Кубла Хан». «Лирические баллады» (Lyrical Ballads), безпреувеличения положившие начало английскому романтизму, увидели свет в 1798.Томик открывался «Старым Мореходом» Кольриджа и завершался «Строками,написанными на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства» Вордсворта.В сентябре, когда «Баллады» еще печатались, Кольридж и Вордсворт с сестройДороти отплыли в Германию.
В Гамбурге,после памятной встречи с Ф. Клопштоком, их пути разделились. Кольриджотправился в Ратцебург заниматься немецким языком, затем в Геттингенскийуниверситет. Он изучал все, что мог, — немецкие диалекты, физиологию,библейскую критику. Возвратившись в Англию летом 1799, он в сентябре предпринялс Саути пешее странствие по Девонширу. Поездка с Джоном и Уильямом Вордсвортамина север, в Озерный край, познакомила его с красотами этих мест.
Кольриджачасто причисляют к поэтам «Озерной школы», хотя в этом краю он прожилсравнительно недолго: в Кесвике с июля 1800 до января 1804 (с перерывами) и вГрасмире у Вордсвортов с августа 1808 до октября 1810. В Кесвике он написалвторую часть «Кристабели» и оду «Уныние». В августе — сентябре 1803 Кольридж иВордсворты пешком путешествовали по Шотландии. Кольридж бросил спутников, решивидти в одиночестве. Он ежедневно покрывал внушительное расстояние в надеждепобороть привычку к опиуму, которой страдал уже около трех лет. Попытка неудалась, и в самом начале 1804 он отбыл в Лондон, рассчитывая найти в болеетеплом краю медицинскую помощь и занятие по душе.
Друзьясобрали деньги, и в апреле 1804 Кольридж отплыл на Мальту. К июлю он ужеисполнял обязанности личного секретаря при губернаторе острова А. Болле.
Кольриджвернулся в Англию в 1806. Плохое здоровье, решение расстаться с женой ипсихологические стрессы разного рода на десять лет отравили жизнь ему самому иего друзьям. В 1807—1808 ему выпало столько неудач и несчастий, что онподумывал лечь в больницу лечиться от наркомании. Внезапное улучшение здоровьяпозволило Кольриджу в августе 1808 приехать в Грасмир, где он осуществил давнийзамысел — стал автором и издателем философско-политического и литературно-критическогожурнала. «Друг» («The Friend») приносил одни убытки и, по выходе двадцатогономера, прекратил существование в марте 1810.
В октябре1810 Кольридж уехал в Лондон — опять с надеждой излечиться там и найти работу.1812—1816 — годы его весьма успешных, важных выступлений. В 1811—1812, несчитая сотрудничества в «Курьере», он прочитал два курса лекций — о Шекспире иМильтоне, а позднее — третий, о Шекспире и драме. Его лекции посещали лорд Байрон,С.Роджерс и другие знаменитости. В 1813 трагедия Раскаяние (Remorse), переделкаранней драмы «Осорио» (Osorio, 1797), выдержала двадцать представлений в«Друри-Лейн». Следующие три года Кольридж жил в Бристоле и его окрестностях,большей частью в семье Д.Моргана. Он был очень болен и сам признавал, чтонуждается во врачебной помощи. Но в 1815 Морган чудом заставил его почтиполностью надиктовать Biographia Literaria. Кольридж первоначально задумывал еекак предисловие к своему четвертому поэтическому сборнику «Листы Сивиллы»(Sibylline Leaves), но в итоге стихи вышли отдельно.
В 1816 вышлитри издания «Кристабели», а следом — светская проповедь «Наставлениягосударственному деятелю» (The Statesman's Manual); в 1817 увидели свет «ЛистыСивиллы», Biographia Literaria (в двух томах), еще одна светская проповедь иотвергнутая театрами драма «Заполья» (Zapolya); в 1818 — «Рассуждение о методе»(Essay on Method), третье издание «Друга» и два сильных памфлета в поддержкузаконопроекта об ограничении продолжительности рабочего дня для детей, занятыхна текстильных фабриках. В том же году он прочитал два курса лекций олитературе и один по истории философии, который начал в декабре 1818 и закончилв марте 1819.
После 1819основные публикации сочинений Кольриджа — «Заметки к размышлению» (Aids toReflection, 1825), работа в прозе, посвященная философии, благочестию илитературе; новые издания «Стихотворений» (1828, 1829 и 1834); два издания (обав 1830) брошюры «О положении церкви и государства» (On the Condition of Churchand State).
Умер Кольриджв Хайгете 25 июля 1834.
2.2 Особенностиорганизации фантастического в поэме «Сказание о старом моряке»
Один путешественник XVIIIвека рассказал в своей книге о странном человеке. Это был помощник капитана,уже пожилой и всегда задумчивый. Он верил в призраков. Когда в пути ихзастигали бури, он утверждал, что это возмездие за смерть альбатроса, огромнойбелой птицы из породы чаек, которую он застрелил ради шутки. Воспользовавшисьэтим рассказом, Кольридж создал свою бессмертную поэму[8].
«Сказание о старомморяке» справедливо считают лучшим поэтическим созданием Озерной школы. Онанаписана размером английских народных баллад, с повторениями тоже в народномдухе. Это как бы приближает ее к читателю, которому хочется ее петь, как пелиськогда-то поэмы, послужившие ее образцом. Повторения подчеркиванием наиболеезначительных мест гипнотизируют нас, заражая напряженным волнением рассказчика.Рифмы, порой возникающие посередине строки, звеня в коротком размере, какколокольчики, усиливают магическую музыку поэмы.
Старик, герой поэмы,конечно, родом из глубины страны. За грех, в котором повинен каждый охотник, онмучится раскаянием всю свою жизнь. В морях, где байроновские герои развлекаютсябитвами и любовью прекрасных дикарок, он видит только духов, то грозящих, топрощающих.
Кольриджвыбрал область событий и характеров фантастического или, по меньшей мере,романтического жанра, сообщая им человеческий интерес и то подобиедействительности, которое побеждает инстинктивное неверие и увлекает читателей.
Этотпостепенный переход от действительности к чистой фантазии — основной приёмКольриджа, магически действующий в «Сказании», где инциденты обыкновенногоморского путешествия постепенно переходят в область чудесного, где естественноеи сверхъестественное сливаются в неразрывное целое; английская критикасправедливо утверждает, что со времени Шекспира не было столь «реальнойфантастичности» в английской поэзии.
Сам Кольридж называл свою поэму «поэтическойфантазией». Но в действительности она написана на основе известных преданий итщательно ученных автором записок путешественников, в особенности тех, чтоплавали к мысу Горн. У этой самой южной точки Южной Америки и происходятглавные события: шторм, из-за которого корабль лишился управления и был отнесён «встрану вечных льдов»,
Но вот настиг нас шторм,он был Властителен и зол, Он ветры встречные крутил И к югу нас повел. Безмачты, под водою нос, Как бы спасаясь от угроз За ним спешащего врага, Подпрыгиваявдруг, Корабль летел, а гром гремел, И плыли мы на юг.
И встретил нас туман и снег И злые холода, Как изумруд, нанас плывут Кругом громады льда; затем появление из густого тумана Альбатроса.
И напоследок Альбатрос К нам прилетел тьмы; Как, если б былон человек, С ним обходились мы. Он пищу брал у нас рук. Кружил над головой. Ис громом треснул лед, и вот Нас вывел рулевой.
И вот Альбатрос оказывается добрым предзнаменованием исопровождает корабль, возвращающийся к северу сквозь туман и плавучие льды.
И добрый южный ветр нас мчал, Был с нами Альбатрос, Онпоиграть, поесть слетал. На корабельный нос. В сырой туман на мачте он. Спалдевять вечеров, И белый месяц нам сиял. Из белых облаков.
Старый Мореход (у Кольриджа он и герой, иповествователь) убивает птицу.
Я дело адское свершил, То было дело зла. Я слышал: «Птицу тыубил, Что ветер принесла; Несчастный, птицу ты убил, Что ветер принесла».
Герой посягнул на незыблемый морской закон, и«множество странных наказаний обрушилось на него», пока в полном одиночестве,не отличая бреда от яви, он носился на своём обречённом корабле по пустынномуокеану. «Я дело адское свершил, то было дело зла», — приносит покаяние Мореход имолит святых о снисхождении. Но даже спустя годы после того как он, претерпевнемыслимые страдания, вернулся в Англию, ему по-прежнему видится трагическаякартина: «Сорвавшись, канул Альбатрос, в пучину, как свинец», — кровь жертвывсё ещё не смыта. Эта метафора вызывает аналогии с печатью Каина, которойзаклеймён Агасфер, осуждённый на вечные скитания за то, что отказал вмилосердии Спасителю, шедшему на Голгофу:
Один, один, всегда один,
Один среди зыбей!
И нет святых, чтоб о душе
Припомнили моей.
(Перевод Н.С. Гумилёва.)
Кровь Альбатроса может смыть с души СтарогоМорехода только Отшельник, живущий в лесу у моря.
Отшельник тот в лесу живет
У голубой волны.
Поет в безмолвии лесном, Болтать он любит с Моряком
Из дальней стороны.
И по утрам, по вечерам Он молит в тишине:
Мягка его подушка – мох
На обветшалом пне.
К нему, умоляя снять груз вины, обращается герой,которого и на родине после всех перенесённых терзаний «гнетёт тоска». Оннавечно одинок, «так одинок, как, может быть, бывает только Бог». Его существование— поистине та «жизнь-в-смерти», какой Кольриджу виделось бытие большинствалюдей.
Рассмотрим теперь подробнее взаимодействие времени и фантазиив произведении.
Повествование начинается с того, что спешащего насвадебный пир человека задерживает старый матрос, который начинает рассказыватьисторию одного забытого плавания. Гость все время вырывается, он спешит назвуки музыки и веселья, долетающие из окон, но магический взгляд старикаостанавливает его, он вынужден выслушать историю о том, как жестокий матросубил в море присевшего на корму судна альбатроса — вещую птицу, приносящую, поповерью моряков, счастье. Временный планы здесь пересекаются – событиянастоящего и события далекого прошлого накладываются друг на друга, причем втечение поэмы это происходит еще не раз: гость каждый раз порывается уйти, ностарик каждый раз удерживает его новой порцией рассказа. Таким образом, времякак бы перетекает из сегодняшнего во вчерашнее и наоборот.
В эпизодах, посвященных описанию фантастическихсобытий время вообще не подчиняется никаким законам. Мы не можем сказать,сколько времени старик плывет в лодке, сколько времени его носит по волнам, также как не модем сказать, правда ли все, что с ним происходит или это игра егобольного воображения.
Например, в этом эпизоде:
Полдневною порой
Над мачтой Солнце, точно кровь,
С Луну величиной.
За днями дни, за днями дни
Мы ждем, корабль наш спит,
Как в нарисованной воде,
Рисованный стоит.
Месть за Альбатроса начинается.
Вода, вода, одна вода.
Время здесь не имеет очертаний, границ – то ли солнце, то лилуна на небе, дни бегут без счета, а может это только один очень длинный деньили одна длинная ночь.
И твари склизские ползут
Из вязкой глубины.
В ночи сплетают хоровод
Блудящие огни.
На грани жизни и смерти время останавливается, сама Смерть являетсяморякам и времени здесь тоже уже нет, оно умерло, навечно застыло то лисолнечным днем, то ли безлунной ночью, то ли вообще состоянием пустоты.
Пылает Солнце, как в тюрьме
Ужели между рей?
И женщина смеется нам?
-Не Смерть ли? И вторая там?
Не Смерть ли та, что с ней?
Рот красен, желто-золотой
Ужасный взор горит:
Пугает кожа белизной,
То Жизнь по Смерти, дух ночной,
Что сердце леденит.
Вот близко, близко подошли
И занялись игрой,
И трижды свистнув, крикнул дух:
«Я выиграл, он мой!»
Нет сумерек на заходе солнца.
Уж Солнца нет; уж звезд черед:
Недолго вечер был,
И с шумом призрачный корабль
Опять в моря уплыл.
В тех строках поэмы, которые описывают одинокое путешествиестарого моряка время вообще не подчиняется никаким законам, автор обращается сним так, как угодно его фантазии. И от этого создается впечатление безвременья,призрачности, зыбкости, присутствия потустороннего, таинственного.
Так легок стал я вдруг,
Как будто умер я во сне,
И был небесный дух.
Он слышит звуки изамечает странные небесные знаменья.
И я услышал громкий ветр;
Он веял вдалеке,
Но все ж надулись паруса,
Висевшие в тоске.
И разорвались небеса,
И тысяча огней
То вспыхнет там, то здесьмелькнет;
То там, то здесь, назад,вперед,
И звезды пляшут с ней.
Идущий ветер так могуч,-Сломать бы мачту мог;
Струится дождь черныхтуч,
И месяц в них залег.
Залег он в трещине меж туч,
Что были так черны:
Как воды падают со скал,
Так пламень молнии упал
С отвесной крутизны.
И в этом страшном безвременном мире оживают мертвые товарищиморяка и начинают адскую работу
Ветров не чувствует корабль,
Но все же мчится он.
При свете молний и Луны.
Мне слышен мертвых стон.
Они стенают и дрожат,
Они встают без слов,
И видеть странно, как во сне,
Встающих мертвецов.
Встал рулевой, корабль плывет,
Хоть также нет волны;
И моряки идут туда,
Где быть они должны,
Берясь безжненно за труд,
Невиданно-страшны.
Племянник мертвый мой со мной
Нога к ноге стоял:
Тянули мы один канат,
Но только он молчал.
Сколько это продолжается, сказать невозможно, здесь нет вообщепонятия о времени, все подчинено другим законам.
В концепоэмы, под впечатление рассказа моряка, гость забывает, куда он шел, то естьпод действием фантазии старика (и автора) он выпадает из времени. Одновременнонаходясь в реальном мире, он как бы частью присутствует в воображаемом мирепотустороннего, описанного стариком. Но это дает ему новый опыт и новые знания,а главное глубоко отражается в его душе.
Моряк, сглазами огня,
С седоюбородой
Ушел, иследом Брачный Гость
Побрел к себедомой.
Побрел, какзверь, что оглушен,
Спешит в своюнору:
Ноуглубленней и мудрей
Проснулся поутру.
2.3 Художественноевремя и фантастика в поэме «Кристабель»
«Кристабель»— одна из творческих удач Кольриджа. Первая часть этой поэмы была написана в 1797 г. в Стоуи, графство Сомерсет. Вторая — после моего возвращения из Германии в 1800 г. в Кесвике, графство Камберленд
Действиепоэмы отнесено в средние века. Прекрасная и смелая девушка Кристабельвступает в борьбу со своей мачехой — ведьмой Джеральдиной, стремящейсязавоевать сердце отца Кристабели — рыцаря Леолина. Используя традиции такназываемого «готического романа», Кольридж рисует фантастические картинысредневекового замка, полного таинственных ужасов заколдованного леса, и т. д.
Ночь холодна, лесобнажен:
Может быть, это ветрастон?
Нет, даже легкий ветерок
Не повеет сегодня средиракит,
Не сдунет локона с милыхщек,
Не шелохнет, не закружит
Последний красный лист,всегда
Готовый плясать туда,сюда,
Так слабо подвешенный,так легко
На верхней ветке, там,высоко.
Поэтсобирался показать в конце этой оставшейся незаконченной поэмы, какблагочестивая Кристабель побеждает злую и коварную Джеральдину. Таким образом, здесьторжествует идея христианского благочестия.
Время в поэме вообщепрактически не соотносится с реальностью. Оно полностью подчинено авторомсобственной фантазии.
Вот, например, началопоэмы:
Над башней замка полночьглуха
И совиный стон разбудилпетуха.
Ту-ху! Ту-уит!
И снова пенье петуха,
Как сонно он кричит!
Петухи не кричат вполночь, их крик предвещает обычно рассвет. Здесь же сонный крик петуха ещеболее подчеркивает «глубину» полночи, рассвет же неизвестно наступит ли вообще.
Далее нам сообщаютсяразные «временные» сведения, но разобраться в них очень сложно и точноопределить время действия – тоже.
Четыре четверти, полныйчас,
Она завывает шестнадцатьраз.
Говорят, что саван видитона,
В котором леди погребена.
Ночь холодна ли и темна?
Ночь холодна, но нетемна!
Серая туча в небе висит,
Но небосвод сквозь неесквозит.
Хотя полнолунье, но луна
Мала за тучей и темна.
Ночь холодна, сернебосвод,
Еще через месяц — маючеред,
Так медленно весна идет.
И в этот отрезоквременного смещения и смешения как раз и происходит встреча Кристабели с миромтаинственного, загадочного, призрачного.
Кольридж верил в безграничную власть романтического воображения,разрушающего барьеры между грёзами и достоверностью. Ему казалось, поэт схож сясновидцем, которому открыты самые сокровенные тайны, высшие истины о мире.Мистическое завораживало Колриджа, и, находя яркие метафоры, вобравшие в себяпочти неисчерпаемое богатство ассоциаций, он писал в поэме «Кристабель» озагадочной деве в шелках, наделённой магической властью над людьми.
Юная дева прелестна навид
В белом шелковом платьесидит.
Платье блестит в лучахлуны,
Ее шея и плечи обнажены,
От них ее платье ещебледней.
Она сидит на земле, боса,
И дикие звезды цветныхкамней
Блестят, запутаны в ееволоса.
Конечно, страшно лицом клицу
Было девушке встретить вночном лесу
Такую страшную красу.
Мистическое,фантастическое течение времени описывается во второй части поэмы, когданачинают звонить колокола, у них даже названия говорящие. Здесь поэт уженапрямую говорит о том, что время в поэме протекает не по законам реальности, апо мере появления в тексте потусторонних сил.
«В загробный мир, — говорит барон, -
Нас призывает утреннийзвон».
Он эти слова впервыесказал,
Когда мертвой леди своюувидал.
Говорить он их будеткаждый раз,
Пока не пробьет егосмертный час.
Он обычай завел,незнакомый встарь,
Чтобы каждый день на зарезвонарь,
Раскачивая тяжкий колоколсвой,
Сорок пять четок перебралрукой,
Меж двух ударов заупокой, Ч
тоб слышал звон каждыйсосед
От Уиндермира доБрета-Хэд.
Бард Бреси молвит:«Звон хорош такой!
Ты, старый, заспанныйзвонарь,
Ударь, помолись и опятьударь!
Есть много звуков иразных див,
Чтобы заполнить перерыв.
Где Ленгдель-Пик иВедьмин Скат
И Донжон-Гиль, заселенныйзря,
В воздушный колоколзвонят
Три многогрешных звонаря,
И вторят втроем один задругим
Мертвыми звонами звонамживым.
И часто звоном оскорблен,
Когда умолкнет ихдин-дон,
Высмеивает Дьяволскорбную трель
И весело трезвонит за нимБородель.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Началотворческой и человеческой биографии Кольриджа было достаточно путаным, бурным ипротиворечивым. Он создал достаточно произведений за свою жизнь и это были нетолько стихи.
Присутствиетаинственного, непостижимого, потустороннего, фантастического — основной мотивего поэзии, особенно сказавшийся в лучших его вещах: прославленных поэмах«Сказание о Старом Мореходе» и незаконченной поэме «Кристабель».
Фантазия– обязательный элемент этих поэм, их образующее начало. Образы фантазии, как и воображения,складываются автором вроде бы из наличного (реального) материала, но преобразуетсятрансформируется, даже такие рациональные категории как пространство и время,образующие хронотоп, подчинены законам авторской фантазии.
Время – одна из основных формсуществования мира, возникновения, становления, течения и разрушения всех явленийбытия. Категория времени cвязана с последовательной сменойэтапов жизни природы, человеческой жизни и развития сознания; поэтомувосприятие субъективной длительности времени сплетается с отношениями причин иследствий, прошлого, настоящего и будущего, а также с субъективным переживаниемего. У Кольриджа время именно субъективно, автор распоряжается им как тоготребует фантастическая составляющая его произведений.
Художественное время и художественное пространство обеспечивают целостноевосприятие образа поэм и организуют их композицию – концентрированное выражениеконтекста.
Впоэзии Кольриджа запечатлено состояние полусна, грез, ощущение ускользающеговремени, переплетающихся временных потоков или безвременья вообще, какосновного признака того, что рядом потусторонние силы.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бахтин М.М. Формывремени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Эпос и роман. Спб., 2000.
2. Дьяконова Н.Я., Яковлева Г.В.Философско-эстетические воззрения Сэмюэля Тейлора Кольриджа //Кольридж С.Т.Избранные труды. М., 1987.
3. Елистратова А. Поэмы и лирика Кольриджа//Кольридж С.Т. Стихи. М., 1974.
4. Елистратова А.А. Кольридж //ЕлистратоваА.А. Наследие английского романтизма и современность. М., 1960.
5. Жирмунский В.М.Композиция лирических стихотворений // Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975.
6. Лотман Ю.М.Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., 1972.
7. Сэмюэль ТэйлорКольридж. Стихи. М.: Наука, 1974 — Серия «Литературные памятники».
8. Урнов Д.М. Сэмюэль Тейлор Кольридж//История всемирной литературы. М., 1989. Т.6.
9. Флоренский П.А.Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительныхпроизведениях. М., 1993.