ОКСАНА ЗАБУЖКО «СЕСТРО, СЕСТРО» — ХУДОЖНЬО СТИЛЬОВІОСОБЛИВОСТІ ТВОРУ
Зміст
ВСТУП
РОЗДІЛ1. ТЕОРЕТИЧНІ АСПЕКТИ ДОСЛІДЖЕННЯ ПРОЗИ О. ЗАБУЖКО
1.1 Творчість та життєвий шлях сучасної постмодерної письменниці О. Забужко
1.2 Феномен сучасноїукраїнської жіночої прози
1.3 МетодологіядослідженнятворчостіО.Забужко
РОЗДІЛ2. ЖАНРОВО-СТИЛЬОВІ ОСОБЛИВОСТІ ХУДОЖНЬОЇ ПРОЗИ О. ЗАБУЖКО
2.1 Художньо-стильові особливості оповідання «Сестро, сестро»
2.2 Образ «кагебіста», стильові особливості мови
2.3 Жіночність творівкінцяХХ ст.
2.4 «Зовнішні » та «внутрішні ременісценції»О.Забужко та її героїв
ВИСНОВКИ
СПИСОКВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
ВСТУП
Актуальність дослідження. Зміни кардинального характеру кінця ХХстоліття торкнулися не тільки суспільно-політичної, економічної сфер діяльностілюдини, але й суттєво зачепили сферу духовну, невід’ємною частиною якої єлітература.
Зміна епох особливо позначається на літературі, котра, маючизв’язок із суспільним життям, виявляє паростки нового в естетичних уявленняхпро світ. У зв’язку з цим вона набуває аналітичної, пізнавальної функції. Самена зламі епох і суспільних формацій людство обертається назад, вдивляється вминуле, замислюється, що взяти в майбутнє. Читача починають хвилювати подіївітчизняної та світової історії, життя й діяльність видатних особистостей. Усебільше фактів свідчить про активне використання в літературі ХХІ століттяреальних документів.
Оповіданню – давньому, універсальному й динамічному епічному жанру– дослідники відводять одне з центральних місць у жанровій системі як світової,так і кожної з національних літератур. Адже стан розвитку оповідання багато вчому репрезентує інтенсифікацію літературного процесу, засвідчує оперативніможливості художнього пізнання і відображення дійсності, дає уявлення пророзмаїття їх форм, засобів і прийомів.
Закономірно, малому прозовому жанру присвячено значно менше статейі рецензій, колективних праць і монографій, ніж, скажімо, великому епічномужанру – роману, на художній досвід оповідання спираються значно менше авторівісторико-літературних і теоретичних досліджень.
Досягнення мети передбачає виконання таких завдань:
– систематизувати історію теоретичного вивчення оповідання якспецифічного родо-жанрового утворення в літературі;
– проаналізувати твори творчість О. Забужко кінця ХХ століття зметою визначення жанрової природи оповідання;
– простежити особливості стильової реалізації художнього таісторичного матеріалу у оповіданні;
– проаналізувати співвідношення історичної правди та художньогодомислу в досліджуваному оповіданні;
Невеличке оповідання «Сестро, сестро», майже позбавлено сюжету йтеж написане у формі асоціативної сув’язі спогадів-спалахів свідомого «я» Дарки— головного персонажа перших творів збірки [[1]].
Об’єкт дослідження –повість О.Забужко «Сестро, сестро».
Предмет дослідження – художньо-стильові особливості твору «Сестро,сестро».
Методи й методологічно-теоретична основа дослідження. Послуговуючисьтим, що постмодерна повість становить собою герменевтичне, точнішеперцептивно-рецептивне родо-жанрове утворення, основним методом дослідження єгерменевтичний аналіз художньої прози 80-90-х років ХХ століття. Саме томуметодологічною основою нашої роботи стали праці М.Гайдеггера, Г.-Ґ. Гадамера таін., зокрема їх положення про світоглядні передумови появи тексту, суб’єктивнесприйняття й проникнення в художню логіку тексту, що залежить від автора.Герменевтика, передбачає множинність інтерпретацій художнього тексту, а отже,уможливлює багатопланове й водночас виважене його прочитання.
При з’ясуванні особливостей проекції свідомості емпіричного авторана художній текст продуктивним виявився психологічний метод. Зважаючи наекзистенціалістський характер прози О.Забужко,, ми вважаємо доречнимзастосувати елементи екзистенціалістської моделі аналізу художнього твору, якадозволяє розглядати літературу як один із виявів людського буття.
Структурний метод допоміг визначити особливості наративної тасюжетно-композиційної організації прози письменниці, які засвідчиливідповідність усіх рівнів художньої структури індивідуальній свідомості автора.
Ґрунтовна характеристика образної системи оповідання О.Забужкостала можливою завдяки типологічному методові, а сам принцип наближення доавторського світовідчування через ключові образи тісно пов’язаний ізфеноменологією.
Тези роботи доповнюють наявні концепції авторської свідомості,дозволяють виявити особливості жіночої прози та є певним рівнем для подальшогоосмислення цієї складної проблеми.
РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНІ АСПЕКТИ ДОСЛІДЖЕННЯ ПРОЗИО. ЗАБУЖКО1.1 Творчістьта життєвий шлях сучасної постмодерної письменниці О. Забужко
Оксана Забужко — автор прози і поезії, філософ, яка вільноволодіє, окрім рідної української, ще чотирма мовами — англійською, польською,французькою і російською.
Оксана Забужко народилася в Луцьку. Вчилася на філософськомуфакультеті Університету Тараса Шевченка у Києві.
Її називають неокласиком.
Народилася 1960 року в Луцьку. Закінчила філософський факультетКиївського університету та аспірантуру Інституту філософії НАН України.Кандидат філософських наук. Віце-президент українського ПЕН-клубу. Авторпоетичних збірок “Травневий іній” (1985), “Дириґент останньої свічки” (1990),“Автостоп” (1994), “Новий закон Архімеда” (2000), повістей “Інопланетянка”(1992), “Казка про калинову сопілку” (2000), роману-бестселера “Польовідослідження з українського сексу” (1996, 1998, 2000, 2002), філософськихдосліджень “Дві культури” (1990), “Філософія української ідеї та європейськийконтекст: франківський період” (1992, 1993), “Шевченків міф України: спробафілософського аналізу” (1997, 2001), книги вибраних есеїв “Хроніки відФортінбраса” (1999, 2001), та публіцистичного збірника “Репортаж із 2000-гороку” (2001). Живе і працює в Києві. Роман “Польові дослідження з українськогосексу” видано в Угорщині, Чехії та Росії. Твори О. Забужко готують до видання вСША, Німеччині та Польщі. У 2002 році було знято фільм за книжкою “Хроніки відФортінбраса”. У видавництві “Факт” у лютому 2003 року з’явилася збірка повістейта оповідань “Сестро, сестро”.
Всім відомо, що література — це відображення душі народу.[[2]].
Покоління Оксани Забужко – це справді свободне покоління вукраїнській історії. Парадокс прози письменниці, серед інших ознак і якостей,полягає в тому, що у ній чоловіче, мужське подається, як правило, з не меншоюхудожньою чутливістю, ніж жіноче. Жіноче тут – у пронизливому ліризмі самоїоповіді. Твори Оксани Забужко «Сестро, сестро», «Дівчатка», «Казка про калиновусопілку», «Я, Мілена» та ін. вже встигли завоювати любов читачів і визнаннякритиків в Україні та за кордоном[[3]].
Скільки хто не писав би про Оксану Забужко, постать цієїукраїнської письменниці не перестає бути цікавою і неординарною.
Автрка намагаэться описати цікавий світ жінок, який рухається засвоїми законами. В українській міфології є жіночі обряди, до яких не допускаличоловіків, традиції, які баба передавала мамі, мама – доньці. Це — замкненийсвіт, певна субкультура. 1.2Феномен сучасної української жіночої прози
Термін “жіноча література” та споріднені з ним “жіноча проза”,„жіноча поезія”, “жіноче письмо” є досить проблематичним, оскільки саме йогоіснування випливає з питання про те, чи означує стать літературну творчість.
У працях багатьох дослідників звучить думка про неможливістьподілу літератури за статевою ознакою. Типовою в цьому випадку є пропозиціяподіляти літературу на “добру” й “погану”, а не на “чоловічу” й “жіночу”.Причиною неприйняття терміна “жіноча проза” є насамперед традиційно закріпленев патріархальній культурі значення “жіночості” як “меншовартості”. Російськийкритик М.Зав’ялова іронічно характеризує коріння цього стереотипу: “Так навіщож цей поділ на чоловічу й жіночу літературу? Може, й немає її зовсім, а єпогана й добра? Під останньою, правда, розуміється, що “ця ваша жіночалітература погана, і ви намагаєтеся виторговувати собі пільги”. А ще мається наувазі, що це питання треба закрити і не дошукуватися того, чому жіночалітература погана” [[4],с.8].
Шкодить самоусвідомленню жіночої прози як явища ототожнення її зтак званою “дамською” (“рожевою”) масовою літературою, де “жіночими романами”називають мелодрами зі стереотипною сюжетикою і калькованими персонажами,адресовані, як правило, жіночій аудиторії О.Забужко надзвичайно влучносхарактеризувала такі твори як “жіночі романи a-la “она задрожала в его объятиях”[[5], с.15]. Такі твори втілюютьпатріархальні стереотипи жіночності як пасивності, розчуленості.
Письменникам доводилось по-своєму трактувати документальні факти,проникливіше дивитися на них, збагачувати їх силою художньої фантазії.Багатство, поліваріантність можливостей інтерпретувати історичну особу з їїнеповторним, сокровенним індивідуальним світом давали асоціативно-психологічнаструктура твору, його монологічна форма, де переважав інтерес письменника допсихологічного пізнання людини, душевної боротьби, подолання суперечливихнастроїв і почуттів.
Літературознавці розділяють правду оповідання на дві складові –історичну й художню, при цьому першу трактуючи як беззастережно достовірну, адругу як цілком вимислену, хоча й не протиставляють одну одній.
Аналізуючи оповідання О.Забужко «Сестро, сестро», відзначаємо, щоїх особливістю є поліваріантність у співвідношенні історичних реалій іхудожньої інтерпретації[[6]].
У сюжетній тканині твору історичні події посідають відчутне місце,проте виступають вони не стільки рушійною силою, скільки тлом є світовідчуття, історичніелементи у оповіданні «Сестро, сестро» вказують на час дії, а обставини, місцедії, конфлікт, сюжет, персонажі .
Художнє образотворення у невеличкому оповідання О. Забужкоеволюціонувало від белетризованого життєпису-хроніки до розширення амплітудипсихологічного аналізу історичних подій, та до опису світовідчуттів сестри,соціальних чинників її поведінки.
Для розкриття етапів життєвого шляху Дарки та її батьків авторО.Забужко використовує асоціативно-ретроспективні екскурси, до внутрішнього світовідчуттягероїні.
У оповіданні моделювання історичних подій ще збагачуєтьсяузагальненнями через призму дитячих вражень. Автор допускає хронологічні тапросторові зміщення подій, домислючи численні побутові епізоди з метою досягненняхудожніх акцентів, аналогій, узагальнень.
Авторська винахідливість, оригінальність проявлялися у групуванні персонажів,у їх розташуванні в межах певної групи. О.Забужко вдало змальовує родину та зіставляєпредставників НКВД. Вона подає характеристику кожного персонажа оповідання,збагачує їх своїми стосунками, розмовами, відгуками.
Народнопоетичні рецепції проявлялися не лише в інтертекстуальностімотивів і сюжетів чи аплікативному цитуванні народної образної мови, а й упосиленні національного колориту, художньому моделюванні моральних якостей,внутрішнього світу персонажів, у досягненні синтезу героїки й романтики,реалістичного й фантастичного способів зображення.
Проблематичним у сучасній літературознавчій науці є й розрізненняжіночої та феміністичної літератури. У розгляді цих термінів виділяєтьсянасамперед тенденція їх взаємного зближення (інколи ототожнення). Таку точкузору висловлює, наприклад, Х.Стельмах, визначаючи „феміністичність” романупольської письменниці Ясміни Тешанович “Сирени” таким чином: „жінка перестаєбути зображуваною, вона зображує себе сама “Я” наративне є жіночим, коливиявляє свою стать, внутрішні і конкретні знання про буття жінкою...” [[7], с.321]. Полярну позицію займаєбілоруська дослідниця А.Усманова, яка подає приклад суворого, „жорсткого”тлумачення феміністичного мистецтва („це, перш за все і в найбільшій мірі, політиказасобами мистецтва” [[8],с.45]. Вона вважає, що говорити про феміністичність художніх творів можна лишетоді, коли жінка-автор у позамистецькій дійсності висловлює чітку феміністичнупозицію, – тоді в її мистецтві фемінізм буде усвідомлюватися “як маніфест, якпрограма, як ідеологія, котра потім кодується в художніх формах” [7, с.45].Якщо така маніфестація фемінізму відсутня, то творчість цієї авторки требатрактувати не як феміністичну, а як жіночу. Аналогічним є погляд лінгвістаІ.Сандомирської: феміністичною є “… та література, яка сприяє соціальномувизволенню жінки” [[9],с.243]. В американському літературознавстві науковці досить часто пропонуютьрозрізняти поняття “феміністичне” (feminist) і “жіноче” (female) письмо: якщо першийз термінів передбачає зв’язок з політичним дискурсом, то другий апелює доґендерної відмінності. 1.3Методологія дослідження творчості О. Забужко
Проблема людини, коловороу її життя є центральною в сучаснійгуманітарній думці, що пережила справжній „антропологічний поворот” у ХХстолітті, ще на світанку якого німецький філософ, засновник філософськоїантропології М.Шелер проголошував: „в жодний період історії людина не булатакою проблематичною, як у наш час” [[10],с.98]. Саме „некласична філософія” (“філософія життя”, екзистенціалізм,герменевтика, психоаналіз, персоналізм тощо) переключила увагу гуманітарноїдумки з гносеологічної проблематики на дослідження підвалин людського буття.
Західноєвропейська „некласична” філософія у визначенні особистостіакцентує її індивідуальну природу наприклад, визначення німецького мислителяЕ.Фромма: “Під особистістю я розумію цілокупність як успадкованих, так інабутих психічних якостей, що є характерними для окремо взятого індивіда і якіроблять цього окремо взятого індивіда неповторним, унікальним” [[11], с.71] або ж метафізичний вимір(за визначенням неотоміста Ж.Марітена, „особистість є субстанцією, щохарактеризується наявністю душі як субстанціальної форми й живе не лишебіологічним та інстинктивним, але також інтелектуальним та вольовим життям” [[12], с.241].
Для М.Бердяєва особистість є релігійно-духовною категорією:“Особистість є Божа ідея і Божий замисел, що виникли у вічності”, “особистість– духовна і передбачає існування духовного світу” [[13], с.62].
Трактування образівлюдини пов’язано з розумінням художньої концепції – висловив В.Воронов,зауваживши, що вона „не розсудкова, умоглядна побудова”, а „виражена об’єктивнов художньо-образній системі твору з її багатозначним смислом, іноді лишеінтуїтивно наміченим у глибинах словесної тканини твору” [[14], с.96].
Те, що художня концепціяособистості не існує окремо від твору, а „розчиняється” в образній тканині, несуперечить думці про її роль як інтегруючого елементу в естетичній цілісності –думці, яку обстоюють багато вчених наприклад, М.Жулинський, В.Марко, Д.Марковта інші.
Художня концепціяособистості знаходить своє вираження і в сюжеті, і в композиції, і в жанровійспецифіці, і в оповідній структурі, і в характеристиці персонажів конкретноголітературного твору.
Той факт, що оповідання єсучасним літературним жанром, робить це дослідження досить актуальним. Окрімтого, тема даного розшуку наслідує сучасну тенденцію розглядати всі явища намежі кількох наук, а саме на межі лінгвістики, літературознавства, художньоїстилістики тощо.
Ще в середині ХХ сторіччявиникнули такі нові напрямки дослідження тексту, як лінгвістика тексту та йогоінтерпретація. Усе почалося з того, що дослідники розглянули речення в пошукаходиниці тексту не як суму слів, а як компонент тексту. Потім мовознавцізайнялися вивченням структурних одиниць, більших за речення: фрази, абзаца татексту в цілому. Розглядання тексту як внутрішньо єдиного явища поставиловивчення художнього твору на зовсім інший рівень. З’явилося багатолінгвістичних робіт, присвячених вивченню мови або стилю художнього твору. Алезгодом прийшли до розуміння того, що вживання традиційного категоріальногоапарата мовознавства для стильового аналізу художнього твору не дає бажаногорезультату.
В.Марко в роботі “Основа творчих шукань: Художня концепція людинив сучасній українській літературі” (1987 р.) визначив основні параметрихудожньої концепції людини.
Такими параметрами, на його думку, виступають
· її складники (обсяг);
· основоположні принципи (риси);
· ідейно-естетичні аспекти, в яких вона виявляється й реалізується;
· та джерела.
Складниками художньої концепції людини вчений називає ідеал людини(провідний складник), погляд автора на людину та його ставлення до персонажів(соціологічно-світоглядні складники художньої концепції людини), вибірперсонажів (він завжди тенденційний, бо визначає і вибір конфліктів, проблем,життєвих обставин), принципи відображення людини (всі компоненти форми, яківизначають художню своєрідність втілення художньої концепції людини) [[15], с.12].
Основоположні принципи художньої концепції людини (гуманізм,історизм тощо) характеризують її якість, що пронизує кожний складник.
В. Марко стверджує: “Реалізація” концепції людини в літературівідбувається в ідейно-естетичних аспектах або вихідних соціально-художніхзв’язках, які визначають розуміння письменником стосунків людини з часом інавколишнім світом. Як правило, в творі ці стосунки стають важливими суспільно-етичнимипроблемами” [8, с.27]. Цими аспектами, які втілюють зв’язок художньої концепціїлюдини з ідейно-тематичним спектром твору, можуть бути наступні: “людина іприрода”, “людина і час”, “людина і суспільство” та інші.
Найвидатнішими представниками лінгвістичної стилістики булифранцузькі вчені Ш. Балі та П. Гіро. Кожний з них дав своє розуміння стиля, алевони всі єдині в розумінні стилю як лише мовної категорії.
Відділення лінгвістичної стилістики від стилістики загальноїсприяло відокремленню й іншої дисципліни — літературознавчої стилістики. Їїпредметом стає стиль як явище художнє. Застосування методів лінгвістичногоаналізу дозволяє розкрити новації та художньо-стильові особливості оповідання«Сестро, сестро»[6].
Основою герменевтичного вчення німецького мислителя Г.-Ґ. Ґадамера,за яким вона набуває онтологічного статусу, визначаючи спосіб буття, орієнтаціїлюдини у світі. Художня концепція містить смислову домінанту твору і за своїмхарактером є процесуальною: “… набуває змістової місткості в живому образномупотоці” [[16],с.159-160]. З герменевтичного визначення „художньої концепції” як„інтерпретації” випливають такі її риси: нерозривний зв’язок з унікальним особистіснимдосвідом письменника, смислопороджуюча природа художньої концепції (тобтоевристичність), процесуальність та інтенційність, принципова неможливість їїзавершення в рамках художнього твору[[17]].
У гуманітарній думці ХХ століття утвердилася ідея про причетністьслова, мови до відкриття та існування істини, про онтологічну функцію словесноїтворчості та у естетиці німецького мислителя М. Гайдеґґера це ідея «мова – дімБуття». Цим спричинена, так би мовити, більша „потужність” літературноїконцептуальності порівняно з іншими видами мистецтва: слова самі є концепціями.Художня концепція, виражена словесно, окреслюється як семантична потенційність,наповнюючись конкретним смислом у рецептивному „горизонті” читача.
РОЗДІЛ 2. ЖАНРОВО-СТИЛЬОВІ ОСОБЛИВОСТІХУДОЖНЬОЇ ПРОЗИ О.ЗАБУЖКО2.1 Художньо-стильовіособливості оповідання «Сестро, сестро»
Феномен жіночої прози 90-х років ХХ століття визначаєтьсяактуалізацією в ній ґендерної проблематики, художнім осмисленням ролей жінки впатріархальному суспільстві та можливостей їх зміни, утвердженням у ній новоїконцепції особистості жінки, відмінної від тої, що вибудовується в прозіписьменників-чоловіків. Образ „нової героїні”, що створений у жіночій прозі90-х років ХХ століття. В історії людства є епохи, коли від літературипотребують оперативності втручання в існуючу дійсність. Дослідження швидкозмінюваної реальності вимагають піднесення жанрів, котрим притаманнамобільність, швидка реакція на події. У цьому випадку роман, який потребуєнемало часу для написання, поступається місцем середнім і малим жанрам.
Оповіда́ння — невеликий прозовий твір, сюжет якого заснованийна певному (рідко кількох) епізоді з життя одного (іноді кількох) персонажа.
Невеликі розміри оповідання вимагають нерозгалуженого, як правило,однолінійного, чіткого за побудовою сюжету. Характери показані здебільшого у сформованомувигляді. Описів мало, вони стислі, лаконічні. Важливу роль відіграє художнядеталь (деталь побуту, психологічна деталь та ін.).
Оповідання дуже близьке до новели. Іноді новелу вважаютьрізновидом оповідання. Відрізняється оповідання від новели більш виразноюкомпозицією, наявністю описів, роздумів, відступів. Конфлікт в оповіданні, якщоє, то не такий гострий, як у новелі. Розповідь в оповіданні часто ведеться відособи оповідача.
Генеза оповідання — в саґах, нарисах, оповідних творах античної історіографії,хроніках, легендах. Як самостійний жанр оповідання оформилось у 19 ст. З тогочасу й до сьогодні — це продуктивний жанр художньої літератури[[18]].
Головною стильовою тенденцією в сучасній світовій белетристиці єсимволізація і підтекстний характер мови, що цілком відповідає таким провіднимекстралінгвістичним факторам, як лапідарність форми при глибині змісту.Найбільш відчутне це в малих епічних формах (притча, історична новела, анекдот,новела тощо). Серед цих жанрів значне місце посідають такі основні різновидиоповідання, як коротке та концентроване.
Першою невирішеною проблемою тут виступає питання про генезисжанру. Визнано, що „концентроване оповідання“ ХХ сторіччя, але є
досить поширеним і в наш час. Розвиток цієї нової форми влітературі традиційно пов’язують з жанром короткого оповідання яке виникнуло взахідноєвропейській літературі наприкінці ХІХ сторіччя, але заслужило визнанняяк жанр лише на початку ХХ сторіччя, тобто пізніше за всі інші художні форми.Недаремно цей жанр називають іноді «дитям нашого сторіччя» [[19]], а також «дитиноюпіслявоєнного часу» [[20]].
Біографічне оповідання”. Окреслено сукупність жанрово-стильовихзасобів, що зумовлені законами художньо-документальної оповіді про події життя,риси вдачі, діяльність реальної історичної особи, неповторної заіндивідуальністю, участю у важливих історичних, політичних, культурницькихподіях. Біографічні оповідання творилися на основі документального життєвогоматеріалу, в реальному історичному часі, але романтична концепція людини ісвіту, що закодована в сюжеті, специфіка й розмаїття „доцентрової” оповідінадавали їм художньо-філософської, образно-емоційної глибини.
Оповідання-легенда” розглянуто жанрово-стильові ознаки творів ізкомпозиційною і сюжетною неусталеністю, що зумовлювало часту імпровізаціюоповіді, контамінацію епізодів і мотивів, розмаїття засобів художньоїумовності.
Повчальне спрямування сюжету, дидактичні й пізнавальні сентенції,висловлені від оповідача чи персонажів як „мораль”, що випливає з фабули твору,– визначальні жанрові риси історичних оповідань-легенд.
„Оповідання-казка” присвячено висвітленню специфіки творів, у якихпоєднані чарівно-фантастичні, алегоричні й соціально-побутові ознаки зісвоєрідною системою художніх засобів, підпорядкованих героїзації позитивних,сатиричному викриттю негативних образів, часто гротескній інтерпретації їхвзаємодій, звернення їх авторів до розповідного стилю і сюжетності, що далозмогу уникати описовості дії, інтенсифікувати діалогізацію текстів.
Оповідання-нарис – пошуки письменниками відкритих відповідей наскладні питання про співвідношення особистих і загальнонаціональних інтересів,про роль проводирів, значення злагоди чи антагонізму їхніх діянь у зв’язку здуховно-моральними, національними й соціальними прагненнями мас, звертанняавторів до проблем історичного вибору в „смутні часи” ХVІ – ХVІІ ст., колийшлося про найефективніші шляхи України до визволення, до державності, їхніпрагнення змоделювати художні гіпотези суспільних зрушень і змін.
Оповідання-новела” міститься розкриття автором шляхівконцентрування уваги на внутрішньому світі персонажів і на їхніх переживанняхта настроях, простеження соціально-психологічних закономірностей поведінкилюдини в історичному поступі, під впливами житейських зіткнень, вимушенесаморозкриття, міркування над природою своїх вчинків.
Трансформуючи фактографічні й документальні матеріали в художнітвори, письменники ставлять собі за мету забезпечити сучасного читача правдивоюінформацією про минулі події, зацікавити його динамічністю, образністю,яскравістю викладу біографічного матеріалу. Реалізація цієї мети цілкомзалежить від художньої інтуїції, майстерності митців слова при органічномупоєднанні документів з авторським художнім домислом, вимислом.
Вивчаючи документальні матеріали, відбираючи з них саме те, щоконче необхідно для висвітлення долі, творчого шляху, прагнень,психологічно-образних утілень реально існуючої в історії особистості, авторстворює опорну базу сюжету, а вже потім художньо осмислює кожен біографічнийфакт, пропускає його через спектри власного розуміння.
Від подібного перцептивного сприйняття письменницею реалій життя звичайнихпересічних українців залежить, наскільки сильне враження справлятиме його твірна реципієнта, наскільки гармонічною, пластичною видасться рецепція авторачитачеві[[21]].
На сучасному етапі існує велика кількість визначень та точок зорущодо короткого та концентрованого оповідання. Але, не зважаючи вже на їхбагатолітнє вивчення, не існує єдиного тлумачення даних понять. Цей фактсвідчить про складність та багатогранність малих жанрів. Нез’ясованістьпризводить також до змішування понять та явищ, а іноді ці терміни вживаютьсядля позначення різних, часом зовсім несумісних літературних форм.
Мову короткого оповідання характеризує тенденція до чіткого талаконічного висловлювання. Як наслідок цього – створення звичайних таоказіональних складних слів. За їх допомогою досягається мовна яскравість, атакож виразність, яскравість та наочність мови. Важлива роль у досягненнілаконічності змісту, а водночас й простоти, належить розмовним елементам.
Деякі дослідники підкреслюють метафоричність мови короткогооповідання. Письменники використовують найчастіше персоніфікацію та метонімію,хоч і намагаються зображати події нейтрально. Тому в оповіданнях майже відсутніепітети, які могли б показати відношення автора
до подій.
Поряд із лексикою синтаксис є найважливішим засобом, який створюєстиль художнього твору і тісно поєднаний зі змістом висловлювання. Синтаксиснімецького короткого оповідання є також своєрідним.
Письменниця тут також намагалася знайти складні конструкції, якінайкраще б передали їх почуття, докладніше донесли б їх думки читачеві. Алесинтаксис цієї малої літературної форми досить нерівномірний: від уламківречень до великих складно-підрядних сполучень. Взаємозв’язок між реченнямипідтримується не стільки граматичними, скільки семантичними засобами:синтаксичні одиниці продовжують та доповнюють одна одну своїм значенням.
Ведучий стильовий засіб цього жанру – повтор. Він спостерігаєтьсянавіть у назві оповідання «Сестро, сестро». Повтор використовується тут якзасіб побудови оповідання та для надання більшої ваги подіям – визначаючи тричівтрату сестри[6].
Речення, які містять головну ідею твору, повторюються в різнихваріаціях «У тебе мусила б бути сестра», « у тебе була сестра», «русява голівкав пушистих кучерях, підсвічених сонцем»[6].
У коротких оповіданнях досягається велика типовість проблем таявищ. Цьому сприяє і те, що автор не надає своїм героям індивідуальних рис. Уцентрі оповідань не конкретні люди та події, а людські долі в цілому. Дляназивання своїх героїв автор використовує є типові імена, назви професій тощо.
Існує три шари значення слова в тексті: словникове, контекстуальнета підтекстне. Перші два типи семантики не викликають ніяких труднощів, бо цеті значення, які лексема має або отримує в тексті під час взаємодії з іншимисловами. Під підтекстним шаром семантики розуміються авторські приватніасоціації, коли письменник вкладає в слова такі нюанси, які відомі лишейому. У оповіданніО.Забужко «Сестро, сестро» автор відмовляється від першого шару семантики (словникового),особливо поширює контекстуальну та особливо підтекстну семантику і цим досягаєсимволізації, притчеізації розповіді. У оповіданні О.Забужко використовує, якце найчастіше буває в есеїстичних творах, хронологічний тип сюжету. Оповідьведеться невимушено, з окремими моментами експресивності, що виражаютьсяриторичними питаннями, коли певні проблеми оповідання-есе перегукуються ізсучасністю[6].
Нова концепція особистості дитини, жінки зумовлює такі суттєвіриси поетики жіночої прози, як філософічність, інтелектуальність, включення вструктуру повістування елементів есеїстики, документалістики, як полемічназагостреність, суб’єктивізація і ліризація оповіді, трансформація міфологічної,фольклорної образності, активне використання засобів фантастики.
Поява подібних образів – головних персонажів ненародженої сестри, жінки-матеріНаталі що втратила дитину, головну героїню Дарцю що так і не зустрілася зрідною сестрою у галузі художньої оповідання обумовлена рядом соціо-культурнихі естетичних чинників.
Кінець ХХ століття був ознаменований кількома визначними подіями:зламом епох (кінець століття, кінець тисячоліття), святкуванням християнськоюцерквою двотисячоліття її існування, прискорений розвиток науково-технічноїдумки призвів до шаленого збільшення інформації. Подібні суспільні процеси немогли не позначитись на якості літературних творів. Письменники, аналізуючиреалії сучасного буття людини, відчуваючи її розгубленість перед подіямидійсності, шукають нові підходи й прийоми в її зображенні. У зв’язку з цимодним з ефективних засобів є звернення до звернення до потаємних куточківлюдської душі. «У тебе мусила б бути сестра — на чотири, ні, на п'ять роківмолодша. Над цілим твоїм дитинством кружляли безтілесні жіночі імена, міняючисьмісцями, перекликуючись навзаєм, — ти не знала, до чого їх приточити, а лялькамдавати не важилась: імена були не «лялькові», тобто не зняті з живих людей, аякісь нізвідкісні — немов крізь стогін самопливом вигулькнулого імені, щонадовго опосідало твій внутрішній слух (а вони всі гули як стогін, найчастішеповторюване — «Іванна»), хтось добивався до тебе — хтось, хто хотів бутиназваним.»[6]
«Сестро, сестро» — це психологічний натюрморт, заснований наавтобіографії свідомості та біографії соціумних реалій, який (натюрморт) своєюпровідноютональністю цілком характерний для української літератури порубіжжя 80— 90-х років ХХ століття з її наснаженою критикою вітчизняної тоталітарноїісторії. У цьому оповіданні (що, може бути охарактеризоване і як новела, і якпсихоаналітичний етюд), написаному у вигляді асоціативних відчуттів, рефлексій,спогадів, відтінюються контури недавнього тоталітарного минулого. Сам образсестри дуже яскраво описуэ О.Забужко «насправді у тебе була сестра. Вона малазябра і, замість ніг, підібганий скорчений хвостик — на манір рачка чиморського коника. Дівчинка‑пуголовок, чоласта, як усі в вашому роду. Очіїй, напевно, ще не прокліпнулися, бо, зрештою, й не мала на що дивитися:довкола була тьма. І вогкість. І тепло.»[6].
У канву розповіді вплетені малюнки обшуку, психічних зривів,моральних потрясінь на тлі рельєфно окресленої спочатку дитячої, а згодом сформованоїжіночої свідомості, яка тонко фіксує, мислить, проводить паралелі, узагальнює.«Ти тоді ще, звісно, нічого не тямила, тобі минав п'ятий рік, і ти, здається,сповивала ляльку в кімнаті на канапі, коли нараз із кухні, де лишилися сидітипо обіді тато з мамою, залунали здушені горлові звуки, схожі на гавкіт, — звукижіночого голосу, який ти не впізнала, бо звідки тобі було тоді знати, що такможе звучати жіночий голос, — та вже наступної миті розітнувся мамин, такимамин, але який же очужілий, моторошний, колодязно‑нутряний крик — націле життя вб'ється він тобі в пам'ять:
— Бандити! Звірі! Прокляті!
Шамотнява, стишений, умовляючий татів голос — це як шурхіт наплівці; коли ти влетіла в кухню, по очах тобі з розгону, навідлі (крупнийплан!) вдарило мамине мокре, червоне лице в прилиплих пасмах кіс, — оце і все,що випало в тих подіях на твою долю: роль споглядача, безпорадного свідка, щостоїть осторонь із завжди зайнятими — чи то лялькою, чи оберемком книжок —руками.»[6].2.2 Образ«кагебіста», стильові особливості мови
Документальність у художньому творі найчастіше самостійногозначення не має, не відокремлюється як специфічна, „матеріальна” основа, а,навпаки, входить у художнє, занурюючись усередину, наповнюючись його соками,змінюючись. Доведено, що осмислення історичної правди образотворчими засобами –найскладніший процес художньої творчості. Важливе значення має мова героїв, щоє їхньою додатковою характеристикою[[22]].
У структуру оповіді введено загалом шаблоновий образ «кагебіста»,який розмовляє чи то карикатурно, чи то саркастично поданою російською
мовою наприклад «…ніби‑лице, так і не глянувши на тебе,сказало по‑російськи: «Дєвочка, ану‑ка покажи свої кнігі», —голосом, який також тебе не бачив, у якому не було жодної познаки, що йогоадресовано тобі, — таж ти не була «дєвочка», ти була — Дарця, ти здивованостояла на карамельно‑жовтій, липнучій лаком (щойно скінчили ремонт!)паркетній підлозі з оберемком книжок на руках і дивилася знизу вгору в ніби‑лице,і тут твоя мама, твоя струнка і тепла мама, від якої завжди так гарно пахло іяка вже третій місяць вигойдувала в собі твою сестру..».
Художній характер головної героїні оповідання Дарці як певна цілісністьрозкривається в єдності „зовнішнього” і „внутрішнього”, в їх діалектичномувзаємозв’язку. Коли «Кагебіст» вкотре звертаєтсья до батька Дарці: «адже сказавАнтонові, вже реабілітованому, й дипломованому, й допущеному до кафедри,підполковник на допиті: «В лаґєрє билі, а с намі работать не хатітє — вот іпажалєєте», еге ж, «па‑жалєєте», і скавчатимете, як пси з перебитимихребтами, і прощення кляча‑тимете в своїх дітей, що привели їх на світ!»У збірці та оповіданні «Сестро, сестро», чимало фрагментів, де фактичнопародіюється російська мова, «пхнув стосика тобі в руки, удав «гостьового дядю»— неоковирно, наче ніколи не мав до діла з дітьми: «На, возьмі, дєвочка…Харошиє кнігі у тєбя», — книжки було перетасовано в іншому порядку..»— це,схоже, така собі відповідь Росії, наша альтернатива тим російським«стандартам», коли українців зображують як недолугих і простакуватихтипів-персонажів, а українське подають у гранично примітивізованому вимірі [6,c.12].
Не згладжування протиріч, а безбоязке оголення їх – єдино пліднийшлях осягнення і художнього конструювання історичної особи, певногосюжетно-композиційного стрижня твору з широким виявом авторськоївинахідливості, оригінальності. Ускладненням форм художнього мислення,варіюванням аналогій і протиставлень, акумулюванням напрацьованих попередникамикомпозиційних прийомів із їх поліваріантністю, побудовою асоціативних риштуваньвідзначається оповідання сучасної письменниці О.Забужко.«Ти сиділа з ногами наканапі й читала казку: про те, як зрізали чумаки в лузі сопілку з калини,прийшли в крайню хату, і як хазяйська дочка притулила сопілку до губ, а та йзаговорила: помалу‑малу, сестрице, грай, не врази мого серденька вкрай,ти ж мене, сестро, зі світу згубила, в моє серденько гострий ніж устромила… Неконче встромляти гострого ножа — щоб бути винуватим, цілком достатньонародитися»[6,c.12].2.3 Жіночністьтворів кінця ХХ ст.
«Жіночість» певного літературного твору передбачає те, що віннаписаний жінкою. Однак, на наш погляд, тут слід погодитися з Х.Стельмах:жіноча стать авторки не робить її твір жіночим автоматично; тут ідеться скорішене про реального автора, а про образ автора як художню конструкцію, яка можебути проявлена у творі більше або менше й так само може нести або не нестиознаки своєї статі. Дж. К. Оутс у своєму есе “(Жінка) письменник: теорія іпрактика” (1989 р.) стверджує, що ґендер детермінує творчість далеко не всіхавторок: “Є письменниці, народжені жінками, які рідко мислять себе, коли вонипишуть, як жінок; є інші письменниці, так само народжені жінками, які вірять,що їхнє письмо завжди зумовлене їхнім ґендером “Я ніколи не буваю жіночнішою,ніж тоді, коли я пишу”, – каже Маргеріт Дюрас”” [[23], с.25].
Вважаємо, що досить близьким до такого „вузького” тлумаченнятерміна „жіноча література” є термін, який використовує О.Забужко, аналізуючипоезію С.Плат у статті „Незгасний маків цвіт”: „феміноцентризм” [[24], с.132]; поняття„феміноцентрична література” (поезія, проза) могло б стати в майбутньомуальтернативою значно звульгаризованому на сьогодні терміну „жіноча література”.
Письменниці О.Забужко доводиться по-своєму трактуватидокументальні факти, проникливіше дивитися на них, збагачувати їх силоюхудожньої фантазії. « Те, що вона вгледіла, — те, що плавало в цинічномублискові цинкової посудини, — скидалося на обрізки сирої печінки в чорних,масних згустках крови, і то й була твоя сестра в її єдиному земному існуванні:хто вам уже разбєрьот, кюретка тяла вздовж і впоперек, як міфічна розпаношенасокира, — все, що запускалося в розіпрілий парний ґрунт».
Багатство, поліваріантність можливостей інтерпретувати історичнуособу з її неповторним, сокровенним індивідуальним світом давалиасоціативно-психологічна структура твору, його монологічна форма, де переважавінтерес письменника до психологічного пізнання людини, душевної боротьби, подоланнясуперечливих настроїв і почуттів.
Так у оповіданні «Сестро, сестро» автор підкреслює, що «Дарця,тепер уже доросла жінка з вільно звислими вздовж сильного й гарного молодоготіла руками — ні чашка кави, ні цигарка не заповняли цих рук, — сказала з напівусвідомленоюжорстокістю, чи радше, з дрочливою хіттю — вхопити матір за плечі й трусонутиїї, як людину, що ніяк не прокинеться: «Це була та дитина, що не народилась, —от вони й зустрілися»[6].2.4 «Зовнішні» та «внутрішні ременісценції» О.Забужко та її героїв
Концепцію особистості неможливо розглядати поза концепцією світу,художньо створеною письменником. На наш погляд, точніше говорити про концепціюбуття, яка об’єднала б світ як об’єктивну реальність зі світом людського духу. Тому„Зовнішні” та «внутрішні» події у тоталітарному суспільстві „безпосередньовідтворюють життєву характерність” у оповідання переплітаються [[25], с.33], поступово проявляєтьсянасамперед у портреті персонажа — Дарці, що сполучає як природні, так ісоціальні риси, та опосередковано виражає внутрішній стан героя (психологічнийпортрет, у якому значна роль відводиться зовнішній психологічній деталі.
„Зовнішнє” виявляється через відтворення поведінки персонажа,форма якої, „це не просто набір зовнішніх подробиць здійснення вчинків, алепевна єдність, сукупність, цілісність. Так автор продовжує розповідь чому не народиласясестра Дарці. «Про те, що в тебе була сестра, ти довідалася аж геть пізніше, надванадцятому чи тринадцятому році, — тобі розповіла мама, й батьки тодіпосварилися, бо тато вважав, що не слід розказувати дитині про такі речі…»[6].
Суто екзистенційна проблема — проблема сенсу буття в прозіО.Забужко прямо пов’язана з філософськими категоріями життя і смерті, свободи інесвободи.
Можливо автор так само як і філософи-екзистенціалісти вважає, щоосновним каталізатором людської дієвості виступають людські відчуття, бо самевідчуття неспокою, відчаю, загрози смерті приводить до самоаналізу, який можезавершитися висновком про потребу самореалізації.
Форми поведінки надають внутрішній сутності людини (настановам,світовідношенню, переживанням) чіткості, визначеності, завершеності” [[26], с.261]. На важливостіповедінки, дії для розкриття характеру персонажа, спрямування його волінаголошували Арістотель, Г.В.Ф.Гегель. Саме зображення поведінки дає змогуписьменникові відтворити особистість героя „більш цілісно: духовна сутністьвиступає в певній зовнішній подобі” [12, с.263]. Зображення поведінки „концентроване”у формі вчинку, якому літературознавці відводять значну характеротворчу роль.
Нові умови життя вимагають від героїв по-новому осмислити своємісце у цьому суспільстві. Закинуті у міжчассі, покинуті, самотні, чужі уновому для них світі, морально чи фізично приречені.
За природою свого мислення людина завжди повертається назад ічерез порівняння ототожнює нове з чимось давно відомим. Зміна тисячолітьсупроводжується посиленням відчуттям вини «…вже знаючи, що Антось має рацію, щодитина в неї, такої, не може вродитися нормальною, — а щойно згодом, коли,обмивши обличчя крижаною водою і відчуваючи, як помалу заполоняє її, ще живу,мармуровий холод обкапаного вільгістю надгробка, всім морозом у тілі сказала донажаханої гарячої грудочки, котра одчайно вглибала в неї, прагнучи закопатисяякнайглибше: «Прости». Прости, моє маленьке, моє золотко, моя доцю чи синоцю, —мама не сміє вигодовувати тебе своїм страхом…». Виокремлення людини з потокуісторії, показ її психодуховного світосприймання саме в певний момент, передачакожної миті життя — основа оповідання.
Сучасні оповідання — сповіді мають відчутно філософськеспрямування. Мова в них ведеться переважно про духовні пошуки головного героя,його ставлення до зовнішнього світу. І, як наслідок, набуває все більшогопоширення й поглиблення психологізм життєписної прози. Вихід на новий витоклітератури символізують становлення особистості Дарці.
«…вони з Дарусею — вийшла з‑під загрози: саме таке значеннямав звіданий нею уві сні, невідь‑відколи не знаний їй — спокій.
І Наталя заплакала.
Ти тоді обняла її за плечі, бо руки мала вільні — розв'язанібатьковою смертю. Два життя склалося на те, щоби повністю відкупити твоєвласне. Цілих два.
Але ти — ти проскочила, Дарцю.»[6].
ВИСНОВКИ
В Україні, починаючи з 90-х років ХХ століття, з’являється низкаоповідань нового змісту. Така новизна пов’язана з етапом розбудови Українськоїнезалежної держави, зростання національної самосвідомості народу. Виникаєнагальна потреба у творах, що несуть у собі відомості про історичне минуленашої країни, видатних діячів її політики, науки й культури, у тому числіпризабутих або зовсім невідомих сучасному читачеві.
Процес дослідження жанрових зразків триває, в історію літературиповернено викреслені чи забуті імена та твори, знищено так звані „білі плями”,„прогалини”, досягнуто певної повноти накопичення літературних фактів, але досінемає системного й об’єктивного осмислення та аналізу жанрової специфіки історичногооповідання. Виникає необхідність вивчення самобутності та суверенності пошуківписьменників або періоду історії літератури, конкретних творів, їх коментарів іхарактеристик на основі найновіших критеріїв дослідження мистецтва слова.
Сучасна культурна ситуація позначена і кризою ідентичності людини,що спонукає особистість до її болісних пошуків. Тому в сучасній культурівідчутні не лише тенденції глобалізації, але й “фрагментаризації”, особливоїуваги до відмінностей між людьми – регіональних, етнічних, культурних та інших.Постмодерністська відмова від універсалізму приводить до розуміння культури як«гармонійної єдності нетотожного».
Сучаснi письменники урізноманітнюють коло виражальних засобів iформ реалізації художнього матеріалу. У зв’язку з геополітичними змінами всуспільстві розширюються тематичні обрії оповідання.
Оповідання О. Забужко «Сестро, сестро» — це психологічнийнатюрморт, заснований на автобіографії свідомості та біографії соціумнихреалій, який (натюрморт) своєю провідною тональністю цілком характерний дляукраїнської літератури порубіжжя 80 — 90-х років ХХ століття з її наснаженоюкритикою вітчизняної тоталітарної історії.
У цьому оповіданні що, може бути охарактеризоване і як новела, іяк психоаналітичний етюд, написаному у вигляді асоціативних відчуттів,рефлексій, спогадів, відтінюються контури недавнього тоталітарного минулого.
Різноманітність жанрової реалізації різноманітного матеріалусвідчить про те, що сучасне художнє оповідання перебуває в процесі постійногопошуку та відбору нових форм і засобів зображення, воно тісно взаємодіє навідповідних рівнях із суміжними, особливо історичними, жанрами.
Нерідко в центрі уваги прози стають ненароджені герої, або ті щопокидають реальний світ.
У зв’язку з невеликим обсягом оповідання, новела, нарисвисвітлюють один чи кілька епізодів з життя відомої або невідомої в історіїособистості, акцентують увагу на певному конфлікті чи проблемі, вирішують їх, атакож характеризуються лаконічністю, поглибленою психологізацією, зручністю впоказі подій розповідної структури.
Загальна комунікативна спрямованість жанрів малих форм прозовоїлітератури обумовлена прагненням донести до реципієнтів конкретний проблемнийаспект, певну ситуацію, що потребують етичної оцінки.
Таким чином, оповідання як універсальний жанр переломних епох маєвсі підстави для подальшого розвитку.
Саме цьому жанру, який характеризується полілінійністю сюжету,властива можливість якнайяскравіше відобразити життя героїв в вирішальні етапиїх біографії, втручання у життя людини «кагебістів» та руйнування життя — сестри.
Домінуючи є хронікальний тип сюжету, в якому простежуєтьсяорганічна цілісність, та чітка підпорядкованість усіх елементів твору основнійідеї. У оповіданні «Сестро, сестро» автором проведена акцентуація на глибокомуаналізі кількох проблем особистісного плану – «очікування народження сестри»,«втручання у життя родини кагебстів», «втрата батька », «втрата сестри».
Схвильована манера оповіді свідчать про доцільність застосування йможливі модифікації жанру оповідання-есе в галузі художньої літератури кінця ХХстоліття.
Аналіз оповідання О.Забужко «Сестро, сестро» кінця ХХ століття,свідчить про еклектичність жанрів, частиною яких є художня біографія,використання фольклорних взірців (казок), есеїстичність. Усе це засвідчуєзбагачення оповідання доби постмодерну її новими жанровими формами:оповідання-сповідь, оповідання-есе, оповідання-подорож, біографічне оповіданнятощо.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Демська Л. Сестро, сестро /О. Забужко. Жінка-автор у колоніальній культурі, або Знадоби до українськоїгендерної міфології //Незнайома: антол. укр. «жіночої» прози таесеїстики другої пол. XX — поч. XXI ст.: видав. проект сучас. л-ри«Приватна колекція» / авт. проект, упоряд., вступ. сл. бібліограф.відомості, прим. В. Габора. — Л.: Піраміда, 2005. — 600 с. :
2. Агеєва Віра. Жінка-авторкаяк інопланетянка: [Про Оксану Забужко] / В. Агеєва // Жінка як текст: ЕммаАндієвська, Соломія Павличко, Оксана Забужко: Фрагменти творчості і контексти:научное издание. — Київ: Факт, 2002. — С. 199-205
3. Голобородько, Я.Психологічні натюрморти Оксани Забужко [Текст]: про збірку «Сестро,сестро» / Я. Голобородько // газ. Українська мова та література. — 2005. — №15. — С. 19-20.
4. Завьялова М. Это и есть гендерное литературоведение. Современнаяженская литература: поиски традиций и новых языков // Ex libris НГ. – 2000. –21 сентября. – С.8-9.
5. Ключковская Г. Творчество, рынок, бестселлеры (выступления ОксаныЗабужко и Юрия Андруховича) // Зеркало недели. – 1999. – №8. – С.15.
6. Оксана Забужко. Сестро,сестро. Повісті та оповідання. Київ Факт., 2003. 240 с.
7. Стельмах. Х. Специфікажіночої психології у романі Ясміни Тешанович “Сирени” // Молода нація / Гол.ред. О. Проценко. – К.: СМОЛОСКИП, 1999. – С.314-322.
8. Усманова А. Беззащитная Венера. Размышления о феминистской критикеистории и теории искусства // Arche. – 1999. – №3. – С.45-48.
9. Сандомирская И., Кузьминский Б. Пауза и слово, или Есть ли имя уболи: Беседа в редакции // Иностранная литература. – 1993. – №3. – С.236-244.
10. Больнов О.Ф. Філософськаантропологія та її методичні принципи // Сучасна зарубіжна філософія. Течії інапрями. Хрестоматія: Навч. посібник / Упоряд. В.В., Лях, В.С.Пазенок. – К.:Ваклер, 1996. – С.96-116
11. Фромм Э. Психоанализ и этика. – М.: ООО „Изд-во АСТ-ЛТД”, 1998.–568 с.
12. Маритен Ж. Краткий очерк о существовании и существующем //Проблема человека в западной философии: Переводы / Сост. и послесл.П.С.Гуревича; Общ. ред. Ю.Н. Попова. – М.: Прогресс, 1988. – С.229-260.
13. Бердяев Н.А. О назначении человека. – М.: Республика, 1993. – 383с.
14. Воронов В. Художественная концепция. Из опыта советской прозы60-80-х годов: Статьи. – М.: Советский писатель, 1984. – 384 с.
15. Марко В.П. Основа творчихшукань. Художня концепція людини в сучасній українській радянській літературі.– К.: Вища школа, 1987. – 165 с.
16. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М.: Политиздат, 1989. –447 с.
17. Юлина Н.С. Проблемы женщин: философские аспекты (Феминистскаямысль в США) // Вопросы философии. – 1988. – №5. – С.137-147.
18. Літературознавчийсловник-довідник / Р.Т. Гром’як, Ю.І. Ковалів та ін. — К.: ВЦ «Академія», 1997.— с. 522
19. Тимощук Л.М. Відмітні ознакикороткого оповідання В. Борхерта // Іноземна філологія. — 1980. — №
20. 59. — С. 44-56
21. Домашнев А.И. Интерпретация художественного текста. – М.:Просвещение, 1989. – 208с
22. Бахтін М. Висловлювання як одиниця мовленнєвого спілкування //Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. /За ред. М.Зубрицької. – Львів: Літопис, 1996. – С.310-316.
23. Oates J.C. (Women) writer: Occasions and Opportunities. – N.Y.: AWilliam Abrahams book, 1989. – 401 p.
24. Забужко О. Незгасний маків цвіт // Всесвіт. – 1990. – №1. –С.130-133.
25. Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы: Книга дляучителя. – М.: Просвещение, 1988. – 176 с.
26. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основныепонятия и термины: Учеб. пособие / Л.В.Чернец, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтман и др. / Под ред. Л.В. Чернец. –М.: Высшая школа; Издательский центр „Академия”, 2000. – 556 с.