Вступ
Вісторії культури США період з 90-х років 18 століття до 60-х років ХІХ став епохоюромантизму. На американський романтизм вплинула американська буржуазнареволюція 1776–1784 років, він став відгуком на неї. Величезне значення длярозвитку американського романтизму й реалізму мала діяльність Едгара По. Колимова заходить про літературу американського романтизму, його ім'я називаютьодним із перших. Він справедливо вважається одним із засновників американськоїновели як жанру літератури. Питанням вивчення фантастики взагалі і її місця утворчості Е. По зокрема, займалися такі російські й закордонні дослідникияк Т. Кестхейи, Ю.В. Ковальов, Е. Брандіс, В. Гаків, А. Вуліс, Е. Герцик,Л.В. Карасьов.
Середновел Едгара По – детективні, науково-фантастичні, психологічні оповідання. Фантастичніновели письменника умовно можна розділили на такі групи: новели, центральним уяких є «незвичайне», «надприродне», «жахливе», «психологічні»,«науково-фантастичні» і «готичні» новели.
Дозаслуги письменника варто віднести розробку ряду прийомів, що лягли в основу науково-фантастичногожанру й зберігають свою «працездатність» дотепер. Здебільшого вони відносятьсядо галузі взаємодії вимислу й факту, до способів «перетворення» неймовірного вправдоподібне та знаходять застосування головним чином у технологічнійфантастиці.
Такимчином, актуальність вибраної теми визначається наступними положеннями:
1) науково-фантастичніновели Едгара По і в наш час визивають інтерес у читачів, в тому числі і ушколярів, але вітчизняному літературознавстві приділяло їм недостатньо уваги;
2) творчістьЕдгара По демонструє дивовижне розмаїття нових для тогочасної Америки прийомів,і варто проаналізувати структуру й стиль його науково-фантастичних новел увзаємозв'язку із світом ідей, прозрінь і прагнень письменника, що відображуваликультурно-історичні процеси в країні.
Об'єктомдослідження курсової роботи є фантастичні новели Едгара По, а предметомнаукова фантастика в новелах Эдгара По.
Метою даної роботи є аналізприйомів, за допомогою яких Едгар По створює наукову фантастику.
Відповіднодо мети дослідження в роботі ставляться наступні завдання:
1.дослідити тлумачення поняття «новела» в науковій літературі;
2. розмежуватитакі поняття як «містика», «фантастика», «авторський вимисел»;
3.визначити та проаналізувати у творах Е. По ознаки науково-фантастичногожанру
4.розкрити специфіку змісту й особливості стилю фантастичних новел Е. По;
Уроботі використовуються наступні методи:
- описово-аналітичний;
- аналіз теоретичної літератури з проблеми, яка розглядається;
- порівняльний аналіз.
Матеріалом дослідження є новели Едгара По «Спуск у Мальмстрем», «Пригода Артура Гордона Піма», «Обдурювання як точна наука», «Незвичайна пригода якогось Ганса Пфааля», «Золотий жук», «Король Чума», «Небувалий аеростат», «Система доктора Смоля і професора Пер’є».
Структура роботивизначається цілями і задачами. Робота складається зі вступу, двох розділів,присвячених аналізу фантастичних новел Едгара По і виявленню в нихнауково-фантастичних елементів.
У вступі обґрунтовується актуальність вибору теми дослідження,визначаються його об'єкт, предмет, мета і конкретні завдання, структура роботи.
У першому розділірозглядаються основні теоретичні питання – новела як жанр літератури,особливості фантастики, містики і авторської вигадки, поняття фантастики іфантастичного.
Другийрозділ присвячений аналізу фантастичних новел Едгара По, різноманітнимпроявленням науково-фантастичного в них.
Увисновках викладено основні результати дослідження, визначено істинне значеннянаукової фантастики Едгара По в літературному процесі.
1. Поняття«фантастичної новели» в працях вітчизняних і зарубіжних дослідників
Теорія малої і мінімальної прози – однеіз найбільш обговорюваних на сьогоднішній день питань. Численні літературніексперименти з малою формою викликали значні зміни в традиційній системіжанрових координат. Питання про жанрову диференціацію творів художньоїлітератури розглядається зі стародавності до наших днів, на кожному етапівносячи свої виправлення, знаходячи нові рішення і вибираючи різні кути зору.Незмінними завжди є основні родові категорії літератури – епос, лірика і драма,але їхнє жанрове наповнення у ході літературного розвитку трансформується,змушуючи по-новому оцінювати жанрові рамки, ієрархію жанрів, їхнєспіввідношення один з одним. При вивченні літературних явищ виявилися зміни нетільки в якісно-змістовних компонентах кожного жанру, але і у кількіснихпоказниках сформованих прозаїчних форм. Це стосується в першу чергу малихжанрів.
Вартопідкреслити, що в багатьох теоретичних роботах жанри оповідання і новелаототожнюються. Так, дослідник В.П. Скобелєв дає наступне визначення:«Оповідання (новела) являє собою інтенсивний тип організації художнього часу іпростору, що припускає доцентрову зібраність дії, у ході якого здійснюєтьсявипробування, перевірка героя або взагалі якого-небудь соціально значущогоявища за допомогою однієї або декількох однорідних ситуацій, так що читацькаувага зводиться до вирішальних моментів у житті діючої особи або явища вцілому. Звідси концентрованість сюжетно-композиційної єдності, одноплановістьмовного стилю і малий… обсяг як результат цієї концентрації» (36, с. 59).
Б. Томашевськийспростив завдання, просто поставивши знак рівняння між новелою і оповіданням,заявивши: оповідання – російський термін для новели. У російському та українськомулітературознавстві оповідання часом змішується навіть із нарисом. Але спрощенняприховує небезпеку. (16, с. 218)
УСловнику Літературознавчих Термінів дається наступне визначення новели (італ.Novella, буквально – новина): оповідальний прозаїчний (набагато рідше – віршований)жанр літератури, що представляє малу оповідальну форму. Нерідко термін «новела»вживається як синонім терміна «оповідання», але в багатьох роботах для терміна«новела» відзначається специфічний зміст. У новелі звичайно зображуються«приватні» вчинки і переживання людей, їх особисті, інтимні відносини. для новели характерний прозаїчний, нейтральний стиль, що відтворитьбагатогранність, стихії приватного життя. Дія новели розгортається узвичайному, повсякденному житті, але сюжет тяжіє до незвичайності, різкопорушує розміряний плин повсякдення. (45, с. 239 – 240)
Новела– літературний жанр, форма невеликого за обсягом епічного оповідання, яку можнапорівняти з оповіданням. Новела за своїм обсягом зіставляється зоповіданням, а по своїй структурі протиставляється йому. Можливість такогопротиставлення виникла при переході до критичного реалізму. Новелурозуміли як невелике оповідання, дуже насичене подіями, про які ощадливорозповідається, із чіткою фабулою; для неї далека екстенсивність у зображеннідійсності і описовість; вона вкрай скупо зображує душу героя («подробиціпочуття»). У новелі повинен бути виразний і несподіваний поворот, від якого діявідразу приходить до розв'язки. Новелу розуміли як строгий жанр, де не повиннобути жодного випадкового компоненту. В основі новели просто міг лежати анекдот,але саме митецькою строгістю своєї побудови новела перетворювала анекдотичнодрібний зміст і надавала йому особливу значущість і типовість у формах самої нетиповості, незвичайності. Як би не користувалися терміном «новела» в19 ст., тепер вже виникли підстави для протиставлення новели просто оповіданню,тобто будь-якому короткому оповіданню без строгої побудови». (46, с. 307)
Впершезначення певного жанру оповідальної художньої творчості слово «новела» одержалов Італії, де вже в XIII ст. існували невеликі оповідання з повсякденного життя,які іноді поєднували у збірники. В XIV ст. цей жанр літератури і саме йогопоняття затвердив Бокаччо у своєму знаменитому «Декамероні»; звідси цей термін,разом з перекладами або переказами «Декамерона» із розробками жанру, яківиникали у зв'язку з цим самостійно, переходить в усі європейські літератури.(46, с. 306)
Короткеоповідання (новела) був досить розповсюдженою в Америці жанровою формою впершій половині XIX століття. Оповідання (а друкувалися вони, головним чином, упопулярних журналах, що також не могло не позначитися на розвитку жанру) булисаме тим засобом, завдяки якому деякі самі характерні твори кращих американськихписьменників одержали схвалення публіки. Форма короткого цікавого оповіданнястала типовою для американської літератури. У цьому жанрі працював Едгар Алан По-майстерцього жанру, дотепер неперевершений; Генрі Лонгфелло (Longfellow, HenryWadsworth) і Натанієль Готорн (Hawthorne, Nathaniel) додали йому зачарованостіанглійської класики.
З1819 року, коли Вашингтон Ірвінг опублікував серію оповідань «Книга ескізів»,новели або короткі оповідання займають значне місце у творчості всіхамериканських прозаїків романтизму, крім Купера. Новела стає масовим журнальнимжанром, але не має, втім, якої-небудь ясної жанрової теорії. Багато із тих, хтонамагався працювати у цьому жанрі, «ледь підозрювали, що між романом і новелоює інша різниця, крім кількості сторінок». (25, с. 164) Е. По поставивзавдання виправити цю ситуацію. Його заслуга полягає у тому, що він додав жанруновели закінченість, створив ясну і чітку теорію, визначивши ті риси, які мисьогодні вважаємо як істотні при визначенні американської романтичної новели.Свою теорію жанру По виклав у трьох критичних статтях про Готорна,опублікованих у 40-х роках XIX століття і у статті «Філософія творчості» у 1846році.
Головнимпроголошувалося створення у читача потужного емоційного враження. «Основним принципомдля цього була правильна побудова композиції твору і підбір художніх засобів,які найкращим чином слугували б створенню основного ефекту» (30, с. 234).Це емоційне потрясіння, яке створювалося у свідомості читача в кульмінаційниймомент та якому служать всі засоби, що перебувають в арсеналі художника, сам Поназивав «totality effect». По думці По настання ефекту повинне збігатися зкульмінаційним моментом оповідання. Внаслідок чого несподівані драматичнірозв'язки його творів викликали незабутнє емоційне враження у свідомостічитачів. Основною метою автора стає при цьому максимально можливий емоційнийвплив. Це завдання підкоряє собі всі основні параметри твору та весь арсеналхудожніх засобів автора.
Увсьому творі також не повинно бути ані єдиного слова, яке вело б до єдиноїзадуманої мети. Кожна деталь відіграє величезну роль і жодною не можназневажати. Тонка, тільки-но помітна тріщина на фасаді будинку Ашерів символізуєсобою процес розпаду, який ледь зароджується, та який закінчився повним розпадомбудинку. В усіх новелах По сюжет будується рухом назад – від серцевиниосновного задуманого ефекту. Автор, насамперед, визначає фінал оповідання,момент найвищої напруги, катастрофу або дозвіл загадки, що згодом зв'яже іоб'єднає попередні деталі. Художник будує сюжет, групуючи навколо центрапохідні елементи оповідання, поступово зв'язані між собою.
Убагатьох творах Е. По кульмінація завершує оповідання та письменникпояснює це тим, що досягнуту єдність враження не повинно було руйнувати, а,навпроти, відбити в пам'яті читача на найвищій ноті. Притому, що початок ірозвиток дії буяють подробицями, а розв'язка виписана із граничноюлаконічністю. Заключні картини в оповіданнях По розгортаються у прискореномутемпі, сприяючи нарощуванню напруги, і у фіналі відбувається емоційний вибух,що підсилює враження.
Такимчином, ми бачимо, що словники дають не завжди точні визначення, що підтверджуєфакт відсутності єдиної думки вчених і дослідників щодо літературного жанруновели. При близькому розгляді виявляється, що жоден із зазначених критеріївжанру новели не тільки не покриває всього розмаїття явищ, які входять у жанр,але й не характерний винятково для новели./>/>/>1.1 Поняттяфантастики і фантастичного
Здаєтьсяважливим для роботи в цілому розглянути, розмежувати і знайти загальні риситаких понять як «містика», «фантастика» і «уява художника».
Дляпочатку розглянемо словникові дефініції слова «уява».
В енциклопедіїА.Н. Ніколюкіна дається наступне визначення: «плід уяви (фантазії) автора,створення сюжетів і образів, що не мають прямих відповідностей у попередніммистецтві і реальності. За допомогою уяви письменник втілює свій погляд насвіт, а також демонструє творчу енергію» (47, с. 153).
Яквидно із цього визначення творчість Е. По можна віднести до уяви, що йробить автор даної статті:
«Одночаснов літературі існують образи і сюжети, які не мають прямих аналогів ані вісторії та попередній літературі, ані у близькій письменникам реальності(відзначені фантастичністю і екзотикою сюжети оповідань Е.Т. Гофмана, Е.А. По,Н.В. Гоголя, поем Дж. Байрона, А.С. Пушкіна, М.Ю. Лермонтова)».(47, с. 155)
Щостосується містики, то в тій же енциклопедії знаходимо наступне визначенняпоняття «містичне»: «…надчуттєвий спосіб пізнання буття, а також результатицього пізнання» (47, с. 555) Містичний досвід варто відрізняти відпростого щиросердечного стану, настрою, що обмежується «свідомо суб'єктивноюгалуззю, психологізмом». (8, с. 308)
Містикупотрібно відрізняти від фантастики, яка також може бути в містичній формі.Фантастика припускає цілеспрямоване вигадування, відому уяву. Містикапереживається суб'єктом як справжня реальність, хоча вона іноді приймаєвигадливі форми. (47, с. 558)
Устатті також згадується ім'я Е. По: «Відродження інтересу до містичноговідбувається і у творчості романтиків. Універсальна інтуїція «двох світів»містить у собі метафізичне, містичне. Цим і пояснюється потяг романтиків донародної фольклорно-міфологічної культури Гносеологічний характер іфілософське осмислення містика одержує у пізніх романтиків Е.А. По, В.Ф.Одоєвського, М.Ю. Лермонтова». (47, с. 559)
Такимчином, можна заключити, що, не дивлячись на розходження понять «уява» і «містика»,творчість Е.А. По співвідноситься з обома поняттями. Далі вважається задоцільне докладно розглянути поняття «фантастика».
Фантастика(від грец. «мистецтво уявляти») – специфічний метод художнього відображенняжиття, що використовує художню форму-образ (об'єкт, ситуацію, світ), у якомуелементи реальності сполучаються невластивим, їй, у принципі, способом, – неймовірно,«чудово», надзвичайно (48, с. 888).
Фантастикав літературній енциклопедії термінів і понять трактується як «різновидхудожньої літератури, у якій авторська уява від зображення дивно-незвичайних,неправдоподібних явищ наближується до створення особливого – вигаданого,нереального, «чудесного світу». Таким чином, визначення показує, що уява є непротилежністю фантастики, як було встановлено з поняттям «містичне», а їїчастиною.
Фантастичніобрази (ще не усвідомлювані як фантастичні) ми у вигляді міфів зустрічаємо вжена рівні первісного мислення, де вони, як пише Р.И. Нудельман, «є майжеєдиним способом наочного втілення цілісних уявлень про світ, які узагальнені татільки зароджуються, (багато в чому ілюзорні)» (48, с. 888). Із часом, природно,уява народжувала нові легенди, а реальне життя – фантасмагорії іншогохарактеру. Сукупність фантастичних образів, народжених кожною епохою, мала структурнуєдність, обумовлену спільністю подань про «механізм» буття. Тому можна говоритипро системи (типи) фантастичних образів, які закономірно змінюють одна другу(міфологічної, казкової і т. п.), та володіють як індивідуальнимихудожніми особливостями, так і спільністю художньої та функціональноїспецифіки. Ця правонаступність систем створила «якусь типологічну єдність – фантастикув цілому як історично єдиний (на протязі її еволюції), специфічний методхудожнього відображення життя» (48, с. 888).
Даючирозгорнуте визначення фантастичному образу, Р.И. Нудельман пише: «Функціональнасвоєрідність фантастики полягає у тому, що її предметом є не емпіричнадійсність у всьому її конкретному різноманітті, а якийсь узагальнений змістбуття. В образах (ситуаціях, світах) фантастики знаходить вираження людськапотреба наочно і цілісно втілити знання про фундаментальні закони, приховані заемпіричним виглядом світу, і утопічний ідеал» (48, с. 888).
«Насправдіхудожньо-фантастичний образ, – пише далі Р.И. Нудельман, – це завжди нова,емпірично неможлива наочно-значеннєва єдність. Його органічна цілісністьвиникає внаслідок того, що художнє взаємопереплетіння складових елементів, якілежать в основі всякої образності взагалі, тут заглиблюється до прямого,безумовного їхнього взаємопроникнення і перетворення друг у друга. В ходівзаємної зміни, «пристосування» емпіричних форм, чинених при їхньому уявномузрощуванні, відбуваються взаємне проникнення і зміна їхніх сутностей та виникаєновий, єдиний «зміст», нова сутність – зміст образу. Зміст фантастичного образувиражає деякі об'єктивні узагальнені сторони дійсності, що не маютьодинично-конкретного існування» (48, с. 888–889).
Всерединітвору фантастичний образ як «неможливе» вступає в миттєве протиріччя з«можливим» – іншими, реальними об'єктами і явищами, стаючи джерелом ланцюговоїреакції перетворення дійсності. Ця реакція супроводжує розгортання сюжетуфантастичного оповідання, у якому обов'язково зіштовхуються два світи – реальнийі надприродній. «Прояву надприродного світу, – як пише В. Коровін, – порушуютьзвичний хід повсякденного життя, супроводжуються виникненням таємничихобставин, що заплутують свідомість і волю людини, створюють напруженість ігостроту того, що відбувається» (26, с. 7).
Послідовнеперетворення реальності у фантастичний світ все більше розширює коло явищ, якіохоплені протиріччями, закладеними у вихідному образі. Таке послідовнезалучення у реальний світ неможливого відбувається, зокрема, у повісті Ірвінга«Будинок із примарами». Мотив «розростання» іншої реальності особливо властивий«готичному» роману. Всередині кола «неможливого» (іншої реальності) цепротиріччя знімається, тому що тут все відбувається за законами «буденностічуда». Але це протиріччя увесь час зберігається на межі, де фантастичнестикається з реальним. Тому процес «розширення» завершується, у принципі, лишез повним перетворенням дійсності. Від вихідного «заперечення» емпіричноїдійсності фантастичний образ вертається до єдності з нею, – але вжетрансформованої у відповідності із змістом образу. «Таким чином, – робить висновокР.І. Нудельман, – зміст фантастичного образу, втілена в ньому уява продійсність надає особливості і властивості фантастичного світу в цілому усьомутвору та в свою чергу розкривається через них; усяке фантастичне оповідання,від міфу до науково-фантастичного роману, є розгорнутий єдиний образ» (48, с. 889).
Структурнаподібність фантастичних образів, що належать до однієї системи, призводить дотого, що фантастичні світи виявляються варіаціями якоїсь «глобальної» фантастичноїдійсності, яка узагальнює моделі, та як би мовити підсумовує уяву прозакономірності буття в цілому. «Внутрішня воля уяви припускає, що будь-якийобраз фантазії не містить у собі ніякої безумовної «норми» або «правила», якіперешкоджають об'єднанню різнорідних почуттєвих образів. Саме із цим пов'язанапоява цілого сонму фантастичних істот на сторінках літературних творів» (27, с. 243).
Веволюції фантастики виділяються три основні системи з характерним для кожної зних основним типом структурного протиріччя (міфологічна, релігійна, наукова).Вони подібні у тому, що кожна з них дає однакове художнє тлумаченняузагальненого змісту буття (його сутнісних сторін, протиріч, тенденцій), незнаходить цілісного вираження в повсякденних формах самого життя і тому не можебути відображена ін. художніми засобами. Таким «образом-тлумаченням» єфантастичний світ – світ «чистих сутностей», звичайно прихованих в емпіричнійстихії реальних форм. Його основний закон різний у кожній системі: міфологічнаволя богів, релігійне провидіння, наукова закономірність і т.д. Цей закон євираженням уяв про загальний причинно-наслідковий зв'язок, зовнішньо-конкретнимпроявом якого виступає емпіричний світ. Таким чином, основні типи фантастичнихсвітів являють собою художньо-узагальнену, пізнавально-утопічну модельреальності, створену за допомогою специфічної системи фантастичних образів.
В 18–20ст. у світі відбувається криза релігійного та становлення наукового мислення.Цілісне художнє втілення узагальненої картини соціальних протиріч стаєусвідомленою функцією фантастики, а пошуки їхнього розв’язання відбуваються вмежах самої дійсності. Фантастика більше не подвоює дійсність введеннямособливого світу, а пропонує свій фантастичний світ як узагальнену модель єдиноїреальності. На думку P. Нудельмана, «система їхніх образів раціоналістична,вони свідомо «конструюються» відповідно до уяв про бажане і належне. Утопічнийобраз із категорії «неможливого» переходить у більш вузьку категорію «неіснуючого»,але потенційно можливого; художня глибина і багатозначність образа зменшуються,гострота закладеного в ньому протиріччя знижується» (48, с. 894).Одночасно у фантастиці з'являється і такий прийом, як «альтернативний світ»,тобто у творі описується світ, де історія з того або з іншого приводу пішлаіншим шляхом. Прикладом такого світу можуть слугувати, наприклад, світи Свіфта.
Іншуфантастику створить романтизм. Принципово сполучаючи потойбічне і реальне,казкове і побутове, містичне і раціональне, він органічно тяжіє до використанняфантастики як способу художнього пізнання.
Порядіз численними запозиченнями (міфологічними, фольклорними, релігійними)романтична фантастика включає ряд нових образів; усі їх поєднує внутрішняподвійність, найчастіше гротескна, – у їхній реальній оболонці увесь час видноневловиму фантастичність, а самі витончено-фантастичні форми часом одержуютьпрозаїчне, навіть іронічне осмислення. Подвійність романтичного образу – найбільшзагальне вираження усвідомленого романтиками розладу мрії й життя, піднесеногоідеалу і бездуховної дійсності, кінцевого і нескінченного. У романтичнійфантастиці складається закінчений у своїй подвійності світ, що втілюєінтуїтивну уяву про «двохсвітове» буття, панування в ньому «чужих», страшних, «нічних»сил (особливо цей напрямок одержав розвиток у жанрі «готичного» роману – Уолполл,Бекфорд, Льюіс); звідси трагізм і похмурість романтичного гротеску (20, с. 14).
Стверджуючи,що «фантастичне в мистецтві має межу і правила», Достоєвський вважав одним знайголовніших законів необхідність граничного зближення незрозумілого ізвичного: «Фантастичне повинно до того наближуватися до реальності, що Ви маєтемайже повірити йому» (15, с. 127).
Правдоподібністьнеймовірної ситуації може ґрунтуватися, з одного боку, на особливостях натуригероя, на аналізі умов життя та з іншого, – на передбаченні новітніх науковихвідкриттів і винаходів, але це більш характерно вже для фантастики XX століття.У кожному разі предметом зображення стає самопізнання, співвідношення інтуїціїі логіки, здогаду і розрахунку, ілюзорного і щирого (29, с. 318).
Зразокскладного перехрещування різних типів фантастики в романтизмі дає творчість Е. По.
Раціоналістичнийелемент зростає у творчості Ж. Верна, творця нової, романтичнонауково-технічної і соціальної утопії, дія якої розгортається, як правило, векзотичних умовах, а герої – яскраві особистості, які перебувають у розладі ізсередовищем і прагнуть до здійснення ідеалу на практиці. Твори Верна знаменуютьперехід від традиційної статичної утопії (яка розвивалася у 19 ст. у творчостіУ. Морріса та М.Г. Чернишевського) до сучасного науково-фантастичногороману, остаточне формування якого відбувається у творчості Г. Уеллса
Незважаючина великі розбіжності у фантастичних жанрах, слід зазначити і те загальне, щовластиве всій фантастичній літературі і яке виразив В. Коровін у своїй статті«Захоплюючий жанр»:»… незважаючи на цікавість зображення таємничогопотойбічного світу і його впливу на людину, письменника, що будує сюжет своєїповісті на фантастичних подіях, хвилює, звичайно, земне життя з усіма їїдійсними, а не надуманими відносинами і протиріччями. Фантастичне немов на деякийчас вириває героїв із звичайного середовища, з торованої життєвої колії,надалі, піддавши моральним випробуванням, поставити перед простими і вічнимижиттєвими істинами, перед вибором добра і зла. Звільнити свідомість людини віднеправильних уявлень, начебто джерело зла перебуває в зовнішніх силах, щоспокушають його душу і роблять його своїм слухняним знаряддям, позбавити людинивід страху перед ними, повернути його особистість до реального життя з йоготруднощами і радощами – такі шляхетні цілі ставили перед собоюписьменники-романтики» (26, с. 7).
Назакінчення варто відзначити, що до фантастичних творів звичайно відносять:
1)гротескову повість, де інший, позамежний світ слугує проявом незвичайних,неймовірних сторін реального життя;
2) «таємничу»повість, сюжет якої становить спробу людини проникнути в потойбічний світ, абойого спілкування з фантастичними істотами;
3)фольклорну повість, де оживають персонажі народної демонології та де чудесніподії виявляються втіленням легенд, повір'їв, переказів.
Фантастичнановела замість тематичної установки на виняткове і пов'язаної з неюекономічності оповідання, подібно фольклорній казці, зображує типові події, щопроявляються в циклічній композиції (паралелізм міфологічної рамки і основноїдії, лінії протагоніста і об'єкта бажання/побічного героя, тиражуванняміні-послідовностей у сюжетній лінії протагоніста). Драматична концентрація невластива фантастичним новелам, оскільки вони зображують процес, а не «випадок»,зближаючись у цьому з казкою. Нарешті, якщо в традиційній новелі історичні абоприродні катаклізми часто перекроюють долю героїв, то в «фантастичній новелі»зовнішні обставини слугують або умовою, або наслідком вибору, якій повинензробити протагоніст – відповідно, новелістичні перипетії для цієї жанровоїгрупи не характерні.
Такимчином, жанр фантастичної новели залучав художників романтичного світогляду неумовністю і відсутністю регламентації, але, насамперед як ідеальна форма длявідображення діалектично організованого процесу пізнання. У порівнянні іздревніми зразками, орієнтованими в остаточному підсумку зовні, на успішнусоціалізацію індивіда, романтична міфологія звернена всередину, її стриженьутворить самоідентифікація особистості. Плин цього процесу визначає взаємодіядвох сил – «індивідуального» початку, що виділяє протагоніста із середовища, ійого «загального» початку, у якому зібрані загальні якості (соціальний шар,рід, сім'я).
Огляднаукової літератури, пов'язаний з темою цієї курсової роботи, дозволив намзробити наступні висновки:
1. новела є малою оповідною формою, в якій через зображення одногоякого-небудь конфлікту, що виник в об’єктивній події, що відбувається, розкритасуть однієї якої-небудь сторони стосунків;
2. основою новели, може бути не лише подія, але і своєріднапсихологічна колізія, що тісно зв'язана з дією, своєрідний характер або рисахарактеру, що властиве творчості Е. По;
3. вигадка автора може співвідноситься як із фантастикою, так і змістикою, тоді як містику потрібно відрізняти від фантастики, яка передбачаєцілеспрямовану вигадку, тоді як містику суб'єкт переживає як справжнюреальність, що інколи приймає химерні форми;
4. фантастика романтизму поєднує потойбічне і реальне, казкове іпобутове, містичне і раціональне, фантастичні форми часом отримують прозаїчне,навіть іронічне осмислення;
5. для романтичної фантастики властива подвійність образу, звідситрагізм і похмурість романтичного гротеску;
6. жанр фантастичної новели приваблював художників романтичногосвітогляду як ідеальна форма для відображення діалектично організованогопроцесу пізнання.
2.Наукова фантастика Едгара По
Едгар По мав дивний дар: в його творчості поєднувалися дві стихії, які не можливо поєднати, розкріпачена уява поета-романтика та допитлива скрупульозність аналітика. Кращої «суміші» для того, щоб стати засновником наукової фантастики, не знайти. Надаючи Едгару По цей титул, критики відзначають, що він першим блискуче продемонстрував, як можна органічно ввести науку в тканину художнього твору.
Донауково-фантастичних новел Едгара По відносять такі, як «Незвичайна пригодаякогось Ганса Пфааля» («The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaal», 1835),«Пригода Артура Гордона Піма» (The narrative of Arthur Gordon Pym of Nantuchet,1838), «Небувалий аеростат», «Спуск у Мальмстрем» (A descent into theMaelstroum) та інші, у яких письменник звертається до науки сучасного йомумиру, виявляють надзвичайно більшу винахідливість і звичайну майстерністьстилю; але фантазія По занадто слабка й бліда в порівнянні з розвитком технікитого часу – вона іноді зводиться просто до логічного розгортання вже відомихвинаходів («Небувалий аеростат») або перерахуванню фактів («1002 казкаШехеразади», 1845).
Наука для По-лишезасіб прояву незбагненного, що допомагає додати цьому незбагненному (корабель,що росте, як тіло, безодня, що поглинає кораблі на Південному полюсі, та ін.)більшу частку ймовірності завдяки використанню точних географічних даних,хімічних рецептів, відомостей про морську справу і т.д. Наука тут відіграєдекоративну роль, оскільки По прагне лише до наукоподібності й містифікаціїчитача, причому в науково-фантастичних оповіданнях розгортається та ж теманеминучої загибелі героїв. По, будучи в «страшних оповіданнях» і поезіїзавершувачем романтизму, зробив в царині фантастики вплив на рядзахідноєвропейських письменників. Від «Золотого жука» з пошуками скарбу йкриптограмами література приходить до «Острова скарбів» Стівенсона, від «ГансаПфалля» – до «Подорожі на місяць» Ж. Верна, до географічної декоративностіряду романів та ін.
Втім, у часи По читачів ще можна було зрозуміти. Затишок був лише видимим, вирішальний штурм космосу наближався неминуче – і нервова напруга просто шукала собі виходу.
По змішує науку й фантастику в «Незвичайній пригоді якогось Ганса Пфааля», виготовлювача хутр власного винаходу. Ледве не розорившись, він будує повітряну кулю та долітає до місяця живим і здоровим, звідки через п'ять років відправляє доповідь комітету астрономів Роттердама.
Дія в новелі,пофарбована гумором і іронією, відбувається в Роттердамі. Один раз жителі містастають свідками неординарної події: над ними нависає предмет, що має форму«дурного ковпака», з якого якийсь незнайомець скидає лист, адресованийгубернаторові Супербусу ван Ундердуну. Лист відправлений з Місяця якимосьГансом Пфаллем, ремісником, який щез із Роттердама п'ять років тому. У листірозповідається про те, як, опинившись у важких матеріальних обставинах,зацькований кредиторами, Пфалль наважився на ризикований крок. Зібравши грошей,простудіювавши відповідні наукові праці, він власноруч будує повітряну кулю ітаємно залишає Роттердам. Лист являє доскональний, у формі щоденника, звіт прополіт, в результаті якого Пфалль досягає Місяця. У цій повісті, та й в іншихпрозаїчних творах По виявилася приваблива риса його манери. Письменник залучаєчитача «силою подробиць». Фантастичний сюжет «сполучається» з конкретнимидеталями щодо будови і оснащення кулі, особливостей навігації, відчуттівлюдини, яка летить високо над Землею. По створює враження суворо документальноїоснащеності описаного.
Повітроплавальнатематика присутня й у новелі «Історія з повітряною кулею», що розповідає пропереліт через Атлантичний океан. Конкретні свідчення мандрівників лежать і воснові «Оповідання про пригоди Артура Гордона Піма» (1838), де подорож у далекікраїни на кораблі було вбрано у форму щоденникових записів, жвавими,барвистими, художніми описами. Це й інше оповідання (наприклад, «Щоденник ДжуліусаРодмена») багато в чому визначили принципи того напрямку в літературі, якісьогодні називають науковою фантастикою.
Із чисто літературної точки зору «Ганса Пфааля» шедевром назвати не можна, але метод, яким користувався письменник, виявився надзвичайно корисним для подальшого; може бути, що саме у творчості По наукова фантастика знайшли своє справжнє обличчя. Аналізуючи місячні фантазії попередників, По писав: «Всі згадані брошури переслідують сатиричну мету… у жодній з них не зроблено спроби надати за допомогою наукових подробиць правдоподібний характер самій подорожі на Місяць. Автори роблять вигляд, що вони люди цілком обізнані в області астрономії».
Про новелу «Незвичайна пригода якогось Ганса Пфааля» Е. По писав: «Своєрідність «Ганса Пфааля» полягає в спробі досягти цієї правдоподібності, користуючись науковими принципами у тій мірі, у якій це допускає фантастичний характер самої книги». Те ж саме можна сказати про більшість інших прозаїчних творів По, чи йде мова про «гротески» або про «логічні оповідання», як він називав цикл, присвячений Дюпену. Навіть для його притч характерні суворий розрахунок композиції і своєрідний фактографізм, що не допускає надмірно сміливих польотів уяви. Так, у новелі «Король Чума», де, здається, всевладні умовність і похмура символіка, насправді підкреслюють картину епідемії холери, яку По спостерігав у Балтиморі влітку 1835 року.
Навіть помиляючись, Едгар По в усьому залишається науковим фантастом. Наприклад, він припускає існування повітря, нехай і розрідженого, на всьому шляху проходження від Землі до Місяця. Цю гіпотезу навряд чи можна було б серйозно захищати навіть у ті роки (Торрічеллі провів досліди з перевірки «товщини» земної атмосфери, оціненої всього в кілька миль, за 200 років до виходу у світ оповідання По), однак автор «Ганса Пфааля» розбирає свою гіпотезу зі старанністю, що зробила б честь і фахівцеві. Те ж стосується і опису використання його героєм апарата «для згущення повітря», експериментів із тваринами на борту, де детально описана космічна навігація. Якими б наївними не були описи польоту на Місяць на повітряній кулі, перед нами – твір справді наукової фантастики.
До речі, сама ідея після польоту братів Монгольфьє втратила свій фантастичний ореол в очах читача; повітряні кулі були в усіх на вустах – чому б не злітати в них і на Місяць?
У примітці до «Ганса Пфааля» Едгар По присвятив розбору «Місячної містифікації» Локка цілих шість сторінок. Те, що два жарти (а в тексті «Пфааля» ясно сказано, що прибуття космічного мандрівника відбулося 1 квітня!) з'явилися практично одночасно, змусило багатьох читачів припустити, що оповідання написані одним автором. Едгар По відхрестився від твору Локка, після чого піддав його нищівній критиці з наукового погляду. Висновок виявився настільки ж невтішний для читачів, як і категоричний: «Якщо публіка могла хоч на хвилину повірити (Локку), то це лише доводить її глибоку необізнаність у царині астрономії».
І ці рядки написані науковим фантастом, що прозорливо побачив принципову різницю між двома типами фантазії: тієї, що пробуджує уяву, підштовхує думку, – і містифікацією, яка затуманює свідомість. На жаль, у наступні роки довіряли і не такому, особливо це стосувалося «звісток з космосу».
Едгар По-поет прекрасного, котре, на його погляд, гине в суспільстві цивілізації. Він був романтиком, намагався віддалити кордони можливого для людської істоти, виводив за грані реального, але у той же час зберігав за героєм людяність. По був по суті й письменником фантастом, що доводить науковий опис подорож Пфааля на Місяць. У його творах виступає точний математичний розрахунок, усе саме фантастичне підпорядковано законам реального світу. Контраст між надзвичайністю та її фактографічним описом – у творчості По заслуговує на особливу увагу. Із повсякдення, непоміченого багатьма, художник творить фантастику реального життя.
– хоча новели Е. По належать до жанру фантастичного, події в них цілком можна пояснити на основі законів розуму;
- сюжет у звичайному розумінні в багатьох новелах По відсутній, замість подій описуються відчуття, передчуття, наявні фантастичні події одержують цілком раціональне пояснення;
- предметом зображення в новелах По є людська душа, що жахнулася при зіткненні із світом, стан людської психіки, моральна свідомість особистості;
- дія в багатьох новелах По відбувається в ірреальному, загадковому світі, де зрушено звичні координати часу і простори та не владні закони логіки і здорового глузду;
- властивий багатьом письменникам романтизму прийом використання двох світів, який відображується протиставленням двох світів (реального і нереального), для Е. По-це субстанціональний стан, тобто такий, який характеризуються співіснуванням у нескінченності двох форм буття людини;
- Е. По змішує науку і фантастику. Наука для нього виступає лише засобом прояву незбагненного, що допомагає додати цьому незбагненному більшу частку ймовірності завдяки використанню точних географічних даних, хімічних рецептів, відомостей про морську справу й т. п., чим у черговий раз підтверджує наявність взаємозв'язку фантастичного і реального у своїй творчості.
Висновки
Метоюданої роботи був аналіз прийомів, за допомогою яких Едгар По створює науковуфантастику. У зв'язку з цим, ставилися завдання розглянути різні підходи довизначення понять «новела», «містика», «фантастика», «авторська уява», визначитита проаналізувати у творах Е. По ознаки науково-фантастичного жанру,розкрити специфіку змісту й особливості стилю фантастичних новел Е. По
Урезультаті проведеного дослідження встановлені наступні факти:
- новела, як мала оповідальна форма в літературі, в Едгара Позображує конфлікт, основою якого найчастіше є не тільки подія, але й своєріднапсихологічна колізія, тісно пов'язана з дією, своєрідний характер, людська душаі психіка, моральна свідомість особистості, що є предметом у новелах Е. По;
- уява співвідноситься як з фантастикою, так і з містикою, причому утворчості Е. По три жанри приймають часом вигадливі форми, одночасно подіїв них цілком пов'язані з реальністю, їх можна пояснити на основі законіврозуму;
- частим прийомом для Е. По є змішання декількох світів,зокрема потойбічне і реальне, казкове і побутове, містичне і раціональне;
- у своїх новелах По поєднав сміливий політ уяви з математичним розрахунком і залізною логікою, він змішує науку і фантастику у своїй творчості;
- новели Е. По мають кілька жанрових підвидів – детективне,науково-фантастичне і психологічне оповідання, тоді як фантастичні новелиЕдгара По розділяються на новели, центральним у яких є «незвичайне»,«надприродне», «жахливе», «психологічне»; «науково-фантастичні» і «готичні»новели.
Такимчином, все це й визначає особливе місце Едгара По-поета й математика, мрійникаі логіка, фантазера і раціоналіста, шукача вищої краси та дотепного насмішниканад каліцтвами життя – в історії світової класики.
Увисновку ми можемо констатувати, що висновки, зроблені на підставі результатівтеоретичних і практичних досліджень у двох розділах нашої роботи повністюзбігаються з первісною установкою дослідження.
Список використаних джерел
1. По Э.А. Убийство на улице Морг: Рассказы / Пер. с англ. – М.:Московский рабочий, 1988. – 381 с.
2. Тугушева М.П. Подзнаком четырех. О судьбе произведений Э. По, А.К. Дойла, А. Кристи,Ж. Сименона. – М.: Книга, 1991. – 286 с.
3. По Е.А. Крук.Ельдорадо. Дзвони. Золотий жук. Провалля і маятник. – Львів: «Сполом», 2000. –128 с.
4. Цвєтан Тодоров. Поняття літератури та інші есе. – К.:Києво-Могилянська академія, 2006. – 164 с.
5. По Э.А. Собрание сочинений в четырех томах. Том 1. Поэзия:Перев. С англ. / Сост., коммент. С.И. Бэлзы; Оф. Ю. Бажанова. – М.: Пресса,1993. – 384 с.
6. Боброва М.Н. Романтизмв американской литературе XIX в. – М: «Высшая школа» 1972
7. Богословский В.Н.,Прозоров В.Г., Головенченко А.Ф. История зарубежной литературыХIХ века / Под ред. Н.А. Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991. 637 с.С.: 326–428
8. Дветайны Эдгара По // Наука и религия 2002 №1 с. 48
9. Засурский Я.Н. Романтическиетрадиции американской литературы XIX в. – М.: «Наука» 1982