Содержание
сказка комизм литература стиль
Введение
1. Комизм в литературной сказке 20-30-хгодов
1.1 А.Н. Толстой
1.2 Ю.К. Олеша
1.3 Стиль культурной эпохи в сказкахЮ Олеши «Три Толстяка» и А. Толстого «Золотой ключик»
1.4 «Солдатские сказки» Саши Черного
2. Комическое в стихотворной и драматической сказке
2.1 Гротеск как средствохудожественного отражения жизни в пьесах-сказках Е. Л. Шварца («Голый король»)
2.2 Сказочные поэмы К.И. Чуковского какединый художественный мир и средоточие различных форм пародирования
3. Эволюция сказочного жанра в литературе – эволюциякомического: литературная сказка для детей и взрослых последних десятилетий
3.1 Фольклорная основа сказочного комизма
3.2 Сказки Э.Н. Успенского
3.3 «Настоящие сказки» Л. Петрушевской
Заключение
Литература
Введение
Самослово «сказка»применительно к общепонятному фольклорному жанрупоявилось только в XVII в., ранеетакие произведения устной народной словесности называли «байками» или «басенью»(слово «баять» породило эти «определения»), а рассказчика именовали «бахарем».
«Литературнаясказка – авторское,художественное, прозаическое или поэтическое произведение, основанное либо нафольклорных источниках, либо сугубо оригинальное; произведение преимущественнофантастическое, волшебное, рисующее чудесные приключения сказочных героев и внекоторых случаях ориентированное на детей; произведение, в котором волшебство,чудо играет роль сюжетообразующего фактора, служит основной отправной точкойхарактеристики персонажей»[1].
Определение,данное Л. Ю. Брауде, ближе других подходит к характеристике феноменалитературной сказки, хотя и оно нуждается в некоторых уточнениях и поправках.Так, следует заметить, что под литературной сказкой мы подразумеваемпроизведения трех типов речевых конструкций:
1)прозаическаясказка,
2)стихотворнаясказка,
3)драматическаясказка.
Врусской литературе наиболее распространены первый и второй типы, хотя имеются ияркие образцы сказки драматической. Примером последней могут служить сказочныепьесы Е.Л.Шварца. Показательный для литературы ХХ века пример сказкистихотворной – сказочные поэмы К.И. Чуковского.
С точкизрения родовой принадлежности все литературные сказки могут быть разделены наэпические, лирические и драматические. Но отнесение конкретного произведениясказочного жанра к какому-либо роду в большинстве случаев связано с трудностямиаргументации, поскольку литературная сказка – это соприсутствие лирического,эпического и драматического. Более правомерно говорить о родовой доминанте,например, эпической.
Литературнаясказка выросла из сказки фольклорной, унаследовав ее черты, проявляющиеся вразной степени. Здесь можно говорить о жанровой эволюции, на которую указывал всвоей «Теории литературы» Б.В. Томашевский.[2].Несомненно, фольклорная традиция — тот самый фактор, который изначальноформирует зарождение нового жанра в литературе, а впоследствии егожанрово-видовых модификаций. Без преувеличения можно сказать, что первыеписатели, обратившиеся к жанру сказки, пересказали, обработали, перевели налитературный язык произведения устной народной словесности (Я. и В. Гримм,В.И. Даль), дав им вторую — книжную – жизнь. Чаще всего это обработка родногофольклора, но порой — особенно в XX в. –сюжет литературной сказки подсказывают писателю весьма экзотические источники.Например, среди сказок «Тысячи и одной ночи» есть два известных сюжета —«Сказка о рыбаке» и «Волшебная лампа Аладдина». Л. Лагин, отталкиваясь от этихсюжетов, создал сказочную повесть «Старик Хоттабыч».
Первыелитературные сказки имели очевидную эпическую доминанту, сказово-сказочное вних самоочевидно, но с течением времени, с наступлением эпох барокко,сентиментализма, романтизма лирический компонентначал явственнеезаявлять о себе.
Двадцатые-тридцатые годыХХ века — время больших перемен и больших экспериментов в литературе. На 20-30-егоды приходится небывалый расцвет жанра литературной сказки. Однако такомувзлёту предшествовала бурная и длительная полемика. Представители известной вте годы организации РАПП объявляют сказку вредным жанром, утверждая, что вымысели фантастика отвлекают внимание читателя от реальных проблем и что подобнымотжившим явлениям нет места, в частности, в современной литературе. И всё жепобеду в этой полемике одерживают те, кто понимал, насколько широки возможностилитературной сказки как жанра в любое время. В сентябре 1933 г. выходит постановление ЦК ВКП (б) «Об издательстве детской литературы», в котором говорится онеобходимости широкого издания сказок для детей. Конечно, не с этимпостановлением связывают расцвет литературной сказки, современные исследователи[3]утверждают: жанр литературной сказки активизируется в переломные моменты, когдаменяется система ценностей и духовные ориентиры общества. Как раз такимвременем в истории России и были 20-30-е годы ХХ века. В эти годы появляютсясамые разнообразные разновидности литературной сказки: стихотворный комическийэпос К. Чуковского, повести-сказки А. Волкова «Волшебник изумрудного города»и А. Толстого «Золотой ключик», пьесы-сказки С. Маршака и Е. Шварца,«Солдатские сказки» Саши Черного.
В даннойработе литературная сказка ХХ века рассматривается в ракурсе комического изображения,как жанр, унаследовавший традиции отечественной юмористики. Юмористика, как и многие другиеявления литературы, берущая начало во все том же фольклоре, также представлена прозаическими,стихотворными и драматургическими произведениями. Приемы и средства комического,свойственные каждому типу художественного высказывания, преломляются всоединении с жанровыми чертами сказки. Сказочный комизм – явление в литературевесьма примечательное. Его осмысление в науке происходило, как правило,благодаря обращению к творчеству определенного автора, персональный принципрассмотрения этой проблемы остается преобладающим.
Спецификалитературно-художественной юмористики в том, что она, как многие направления влитературе, служила и служитразвлечению, играет роль психологическойразрядки, а с другой стороны, служит исправлению нравов ипредостережению от дурных поступков. Комическое, смеховое входит органичнойсоставляющей в различные литературные жанры. Юмористика, как, пожалуй, никакойдругой вид литературы, ориентирована на рассказывание, разыгрывание, и вэтом угадываются ее природа, ее корни, которыми являются народные игрища,балаганные представления, сатирическая сказка, байка и анекдот.
Литературныежанры часто стилизуют фольклорные образцы, но самый популярный литературный жанрв XVIII – первой половине XIX в. басня, т. е. короткий рассказ,чаще всего стихотворный, обладающий иносказательным смыслом
Доминантыкомического, свойственные басне, сохранны и в литературной сказке: в однихпреобладает сюжетное начало; алогичные положения, абсурдные поступки выявляютхарактер героя; в других – наличествует изначально комический (почти шутовской)тип, «формирующий» комические ситуации.
Юмористикакак легкий жанр, в некотором смысле вторична по отношению к серьезной литературе,базируется в конце XIX— XX вв. на характерах и положениях;потому в юмористике нового времени преобладает игра как способ пародирования,фельетонирования, шаржирования, например, серьезной нормы жизни. Не менее важноучитывать, что в художественно совершенном юмористическом произведении диалог,драматургическое как следствие игры и розыгрыша имеют едва ли не первостепенноезначение.
ЮмористикаXVIII в. несла в себе ярко выраженнуюназидательную, нравоучительную функцию. Этому способствовал и тот факт, чтобасня была «царицей юмористических жанров», а комедия классицизма имела просветительскуюнаправленность. В XIX веке ситуация заметноменяется. В аспекте нашей темы особенно важно появление стихотворных сказокВ.А.Жуковского, А.С. Пушкина, П.П. Ершова, сатирических прозаических сказокМ.Е. Салтыкова-Щедрина.
Вовторой половине XIX – начале XX в. несомненный толчок развитию юмористической направленностисказки был дан появлением сказочной повести (иронично-пародийной, поопределению некоторых исследователей[4]) английского ученого иписателя Льюиса Кэрролла«Приключения Алисы в Стране Чудес», первоеиздание которой состоялось в 1865 г. Впрочем, самое полное, каноническоеиздание вышло в 1897 году, впоследствии оно и было неоднократно переведено нарусский язык; то есть опыт прочтения Кэрролла в русской литературе проявилсякак раз в литературной сказке авторов первых десятилетий ХХ века, а затем ипоследующих.
В сказкеоб Алисе юмористически сведены все основные литературные жанры: здесь естьсобственно сказочное, приключенческое, научно-фантастическое: разоблаченымногочисленные устоявшиеся стихотворные формы и жанры. Автор, ученый-математик,продемонстрировал на этот раз в художественном произведении новую собственнуюлитературную тенденцию, показавшую себя во взрослой литературе как комедиюидей, проявляющуюся через нонсенс (nоn. — нет; sensus— смысл) и парадокс, в котором сталкиваются диаметральнопротивоположные точки зрения на одно и то же, например романтический взгляд ивидение обывателя. На уровне образной речи парадокс проявляется в оксюмороне(оксюморон, от греч. – остроумно-глупое), каламбуре. Так что в «ПриключенияхАлисы...» по-новому звучат и комизм положений, и комизм характеров, каковымиявляются, например, Чеширской Кот, Мартовский Заяц и др.
Нонсенсв сказке не только заявлен, но и осуществлен на всех уровнях: в слоге, вхудожественной речи он всепроникающ. Его можно обнаружить в переосмысленииидиоматики и метафорики обыденной речи. Можно с полным основанием утверждать,что пародия – прием, доминирующий в «Алисе». Пародированию в широком смыслеподвергнуто буквально все – от судебной системы и методов школьногопреподавания до образа времяпрепровождения взрослых и системы общепринятыхправил поведения. Вот одна из сцен книги:
«Внескольких шагах от нее на ветке сидел Чеширский Кот. Завидев Алису, Кот толькоулыбнулся. Вид у него был добродушный, но когти длинные, а зубов так много, чтоАлиса сразу поняла, что с ним шутки плохи.
– Котик!Чешик! — робко начала Алиса. Она не знала, понравится ли ему это имя, но онтолько шире улыбнулся в ответ.
– Ничего,— подумала Алиса, — кажется, доволен. Вслух же она спросила:
– Скажите,пожалуйста, куда мне отсюда идти?
– А кудаты хочешь попасть? — ответил Кот.
– Мневсе равно… — сказала Алиса.
– Тогдавсе равно, куда и идти, — заметил Кот.
–… толькобы попасть куда-нибудь, — пояснила Алиса.
– Куда-нибудьты обязательно попадешь, – сказал Кот. – Нужно только достаточно долго идти».
Очевидно,что «логика» Кота безупречна, точно так же, как в столкновении с «ответами» всеболее нелепыми кажутся «вопросы».
Парадоксявлен в самом характере диалога, в смене «картин», в логике повествования, вигре слов.
В 20-егоды XX века российская юмористическаялитература представлена поэтами ОБЭРИУтами, (и в юмористических стихах, и впрозе), по сути, это была отечественная литература абсурда – вариант ХХ века,уточнившая многие комические приемы (в том числе названные в связи с Кэрроллом),в частности, фантастической гиперболы, гротеска, игры речевыми образами,парадокса. В связи с комическим в литературной сказке следует вспомнить,например, пародии Даниила Хармса на литературный анекдот. Анекдоты о выдающихсялюдях, бытовавшие в литературе XVIII—XIX века, блестяще спародированы в егоанекдотах о Пушкине, например:
«Пушкинбыл поэтом и все что-то писал. Однажды Жуковский застал его за писанием игромко воскликнул:
– Даникакой ты писака!
С техпор Пушкин очень полюбил Жуковского и стал называть его по-приятельски простоЖуковым».
В этойкоротенькой зарисовке изначально ощущается «завиральная позиция» рассказчика.Смеховое достигается и абсурдностью, алогичностью изложения событий с ярковыраженной претензией на правдоподобие. Кроме того, в этом анекдоте явно диссонируети создает комическую речевую ситуацию сочетание набора житейских банальныхречевых штампов и соединенных с ними имен явно иного, возвышенногосемантического ряда.
Частокомическая ситуация создается даже самим синтаксисом предложения. Заведомо «ложное»сообщение подается как аксиома:
«Пушкинлюбил кидатьсякамнями. Как увидит камни, так и начнет ими кидаться. Иногда так разойдется,что стоит весь красный, руками машет, камнями кидается, просто ужас».
Будь это«воспоминание» из жизни какого угодно иного смертного, читатель бы пожалплечами и сказал про себя «чудак человек», но поскольку поступки житейскиепринадлежат гениальному Пушкину, образ которого в читательском представленииникак не вписывается в обывательские картины жизни, комизм и состоит всоединении идеала и полной нелепицы, рассказываемой об этом самом идеале.Традициялитературы абсурда, нонсенса была продолжена К.И. Чуковскимв егостихотворных сказках, соединяющих в себе «портретирование» образной речи детейи пародию на взрослую художественную литературу, на современную ему поэзию, атакже на сказочно-фольклорную традицию; в сказках Е.Шварца, а в последние десятилетияХХ века – в творчестве Э.Успенского.
Изучением литературнойсказки занимались известные литературоведы: Брауде Л.Ю., Андреев Ю.В.,Шаров А.А., Минералова И.Г., Лупанова И.П. – результаты исследованийкоторых отражены в данной работе. Общий уровень «литературы вопроса», тем неменее, таков, что вне поля зрения ученых остаются многие авторы, произведения,теоретико- и историко-литературные проблемы, связанные с формированием иразвитием жанра литературной сказки. Актуальность нашей работыопределяется этим обстоятельством.
Объектами данной работы являются литературныесказки Толстого А.Н., Олеши Ю.К., С. Черного, Чуковского К.И.,Шварца Е.Л., Коваля Ю., Успенский Э.Н., Петрушевской Л.
Предметом исследования стали приемыкомического в произведениях названных авторов..
Комическое в литературной сказке до сих пор нестановилось предметом специального изучения, это, соответственно, означает новизнуданной работы.
Цель работы – рассмотреть многообразие приемов исредств комического в отечественной литературной сказке ХХ века.
В работе решаютсяследующие взаимосвязанныезадачи:
– охарактеризовать социальный фон икультурный стиль эпохи, комически отображенный писателями-сказочниками(Толстой А.Н., Чуковский К.И., Олеша Ю.К.);
– исследовать комическиеситуации сказок разных авторов с точки зрения типологического сходства(Толстой А.Н., Шварц Е.Л., Петрушевская Л.);
– выявить моментыпереосмысления фольклорных образов и сюжетов для создания комизма (Черный С.,Лагин Л.);
– проследить эволюциюприемов и средств создания комического эффекта от Толстого А.Н. до«Настоящих сказок» Л.Петрушевской;
– установить ипроиллюстрировать основные способы пародирования (Чуковский К.И.);
– указать основныеразновидности сатирического изображения (Шварц Е.Л.);
– показать приметыдвухадресности литературной сказки (наличие детского и взрослого плана) васпекте комического.
Практическаязначимость работыопределяется тем, что материалы и результаты могут быть применены в практикепреподавания теории и истории отечественной литературы литературы ХХ века.
Работа состоитиз введения, трех глав, заключения, библиографического списка.
1. Комизм влитературной сказке 20-30-х годов
1.1 А.Н.Толстой
А. Н.Толстой получил первое признание читателей после выхода его сборника прозы«Сорочьи сказки» (1909).
«Всерусское знал и чувствовал, как очень немногие», – сказал об Алексее ТолстомБунин. «Сорочьи сказки» он охарактеризовал как «ряд коротеньких и очень ловкосделанных в «русском стиле», бывшем тогда в моде, пустяков» и добавил: «Онибыли написаны не только ловко, но и с какой-то особой свободой,непринужденностью (которой всегда отличались писания А. Н. Толстого)».Действительно, книга представляет собой серию отличных набросков на темыфольклора, которым еще только предстоит стать частями целой картины. Этинаброски не имеют собственной внутренней идеи, их форма не завершена, а языкоткровенно стилизован. Однако чтобы написать их, Толстой несколько лет изучалсказки, мифы, песни, учился у знатоков фольклора – писателей МаксимилианаВолошина, Вячеслава Иванова, Алексея Ремизова, читал исследованияученых-фольклоистов.
В 1923году, при переиздании своих ранних произведений, Толстой выделил два цикла:«Русалочьи сказки» (с волшебно-мифологическими сюжетами) и «Сорочьи сказки» (оживотных).
Сказкамивсе эти произведения можно назвать лишь условно: они сочетают в себе признакистрашной или смешной былички, рассказа и сказки. К тому же писатель вольнообращался с поверьями и сказочными сюжетами, позволяя себе иногда их простовыдумывать и стилизовать под народный сказ.
Нередкоповествование в толстовских сказках ведется в настоящем времени, тем самымподчеркивается реальность фантастических героев и событий. Да и случившееся впрошлом благодаря уточняющим деталям представляется достоверным, недавнимсобытием («У соседа за печкой жил мужичок с ноготок» – начинается сказка«Звериный царь»). Действие может разворачиваться в избе, в овине, на конюшне, влесу или поле… – там, где обитают русалка, полевик, анчутка, овинник и прочиеязыческие духи, которыми так богаты русские мифы. Эти существа и есть главныегерои сказок: помощники и вредители для людей и домашних животных.
Близкоесоседство одомашненного мира с таинственной дикой природой влечет за собойпротивоборство. Дикий кур, испытав мужика, награждает его червонцами (сказка«Дикий кур»). «Хозяин» (домовой) ночью пугает лошадей и уводит вороногожеребца; но козел – лошадиный сторож – побеждает домового (сказка «Хозяин»).Иногда Толстой дает подробный портрет мифологического героя – как в сказке«Звериный царь»: «Вместо рук у царя – лопухи, ноги вросли в землю, на краснойморде – тысяча глаз». А иногда намеренно опускает все детали описания, чтобыраздразнить воображение читателя; так, о диком куре известно только, что у него«под крылом сосной пахнет». Внешность служит автору лишь дополнительнымсредством обрисовки характера каждого из фантастических персонажей.
В цикле«Сорочьи сказки» повествуется в основном о птичьем и зверином царстве, хотягероями некоторых историй являются люди, есть также сказки о муравье, о грибах,о домашней утвари. Самая большая во всем сборнике сказка – «Синица». Этоэпически развернутое повествование, со множеством исторических деталей.Драматическая история княгини Натальи – целое полотно в сравнении с остальнымисказками-набросками.
В целом«сорочьи» сказки более непритязательны, чем «русалочьи», с более легкой,немного насмешливой интонацией повествователя, хотя в подтексте иногдаобнаруживается «взрослая» глубина содержания (например, в сказках «Мудрец»,«Гусак», «Картина», «Синица»). Значительная часть «сорочьих» сказок интереснамаленьким читателям. В отличие от множества литературных сказок, они неназидательны, а только развлекательны, но развлекательны по-особому: в обычныхдля сказок о животных ситуациях раскрывается внутренний мир героев. Привычныедля народной сказки диалоги, похожие на поединки, у Толстого служат поводомпоказать свое мастерское владение русской речью.
Слишкомсерьезное отношение к сказке-байке, выдуманной ради забавы, невозможно дляТолстого с его здравым, реалистичным отношением к жизни. В стилизацию народнойсказки писатель вводит ироническую пародию, тем самым подчеркивая разницу международной сказкой и своей собственной, авторской. Его насмешливый тон дажегрустным финалам придает веселье. В качестве примера приведем сказку «Заяц».Сюжет ее типично фольклорный: заяц спасается от волка с помощью доброй заступницы– бабушки-сосны. Все три героя оказываются в драматическом положении: в буранстарая сосна падает, до смерти зашибает серого волка, а заяц, оставшись водиночестве, горюет: «Сирота я, – думал Заяц, – была у меня бабушка-сосна, да иту замело...» И капали в снег пустяковые заячьи слезы». Внутренняя речь, да ещеи психологически насыщенная, сама по себе смешна, если ее произносит такойгерой, как заяц. Одно слово «пустяковые» относится и ко всей печальной истории.
«Пустяковость»ранних сказок Толстого не мешает им быть полезными для детей. Писатель предложилчитателям норму здоровых эмоциональных переживаний, простым и чистым языкомрассказал о том, что природа наивна и мудра; таким же должен быть и человек.
Помимо«русалочьих» и «сорочьих» сказок, у Толстого есть еще сказки, а также рассказыдля детей: «Полкан», «Топор», «Воробей», «Жар-птица», «Прожорливый башмак» идр. Они особенно интересны детям дошкольного возраста, потому что, помимодостоинств «Сорочьих» или «Русалочьих сказок», обладают специфическимикачествами литературы для детей. Птицы, звери, игрушки, рисунки одушевлены иочеловечены в них так, как это происходит в детском воображении. Многие мотивысвязаны с наивными детскими страхами. Например, игрушки боятся страшнойкартинки, лежащей под комодом; «рожа с руками», что нарисована на ней, убежалаи прячется в комнате – от этого всем еще страшнее («Прожорливый башмак»).Характерна для детского мышления и критика чужого поведения через подчеркнутоедействие, жест. Улетела глупая птичка от царевны. Великан за ней гонится,«через овраг лезет, и на гору бежит, пыхтит, до того устал – и язык высунул, иптичка язык высунула». А между тем царевна Марья «привередничала, губы надуласковородником, пальцы растопырила и хныкала: – Я, нянька, без кенареечной птичкиспать не хочу» («Жар-птица»).
Этисказки и рассказы — своего рода «представлёныши», в которые играют дети (сказка«Снежный дом»). Пожалуй, самый лучший в художественном отношении«представлёныш» – рассказ «Фофка». Если в других сказках и рассказах Толстойпередавал точку зрения на мир какого-нибудь зверя или нечистой силы, то здесьон ведет повествование от имени ребенка. Смешная игра брата и сестры в страшных«фофок» (цыплят, нарисованных на полоске обоев) показана изнутри детского мира.В причудах детей есть скрытый от взрослых смысл. Детская комната населяетсяоживающими ночью «фофками» – затем, чтобы дети могли их победить, приколов всехдо единого особыми (купленными у «госпожи Пчелы»!) кнопками...
СказкиА.М. Ремизова, А. Н. Толстого и других писателей рубежа веков играют огромнуюроль в синтезе детской культуры и богатств фольклора.
Писательсерьезно интересовался литературой для детей, хотел видеть в ней большуюлитературу. Он утверждал: «Книга должна развивать у ребенка мечту… здоровуютворческую фантазию, давать ребенку знания, воспитывать у него эмоции добра…Детская книга должна быть доброй, учить благородству и чувству чести».
Этипринципы и лежат в основе его знаменитой сказки «Золотой ключик, илиПриключения деревянной куклы» (1935). История «Золотого ключика...» началась в1923 году, когда Толстой отредактировал перевод сказки итальянского писателяКарло Коллоди «Пиноккио, или Похождения деревянной куклы». В 1935 году, ужевернувшись из эмиграции, он вынужден был из-за тяжелой болезни прервать работунад романом «Хождение по мукам» и для душевного отдыха обратился к сюжету оПиноккио. По словам Маршака, «он как бы играл с читателями в какую-то веселуюигру, доставляющую удовольствие прежде всего ему самому». В итоге «роман длядетей и взрослых» (по определению Толстого) и сегодня остается одной из любимыхкниг и детей, и взрослых. В 1939 году Московский театр для детей поставил пьесу«Золотой ключик»; в том же году был снят одноименный кинофильм с использованиеммультипликации.
Писательснабдил книгу предисловием, где сообщал о своем первом знакомстве с«Пиноккио...» в детстве. Впрочем, это не более чем выдумка. Он не мог читатьсказку Коллоди в детстве, потому что итальянским языком не владел, а первыйрусский перевод был сделан в 1906 году, когда Алексей Николаевич уже былвзрослым.
СказкаТолстого отличается от назидательной сказки Коллоди прежде всего своим стилем,в частности, ироничным отношением ко всякому нравоучению. Пиноккио в награду зато, что стал наконец «хорошим», превращается из деревянной куклы в живогомальчика; Буратино же хорош и так, и поучения Сверчка или Мальвины – совсем нето, что ему нужно. Он, конечно, деревянный и потому не очень разумный; зато онживой и способен быстро расти умом. В конце концов оказывается, что он швее неглуп – напротив, сообразителен и быстр в решениях и поступках. Писательпереименовал героя: Пиноккио превратился в Буратино. Это, по мнению папы Карло,счастливое имя; те, кто носит его, умеют жить весело и беспечно. Талант такжить при отсутствии всего, что обычно составляет фундамент благополучия, –образованного ума, приличного воспитания, богатства и положения в обществе, выделяетдеревянного человечка из всех остальных героев сказки.
В сказкедействует большое количество героев, совершается множество событий. В сущности,изображается целая эпоха в истории кукольно-бутафорского Тарабарскогокоролевства. Взрослый читатель может уловить в изображении Страны Дураковнамеки на Страну Советов времен нэпа.
Театральныемотивы навеяны воспоминаниями Толстого о противоборстве театра Мейерхольда иМосковского художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко, атакже модными в начале века типажами: поэт – трагический шут (Пьеро),изнеженная женщина-кукла (Мальвина), эстетствующий аристократ (Артемов). Стоитпочитать стихи Блока, Вертинского, Северянина, чтобы убедиться в этом. Вобразах трех этих кукол нарисованы пародии, и хотя, разумеется, маленькийчитатель не знаком с историей русского символизма, он чувствует, что эти героисмешны иначе, чем Буратино. Кроме того, Мальвина похожа на Лилю, героиню«Детства Никиты», что придает ей теплоту и обаяние.
Иположительные, и отрицательные герои сказки обрисованы как яркие личности, иххарактеры четко выписаны. Заметим, что автор выводит своих «негодяев» парами:рядом с Карабасом Барабасом появляется Дуремар, неразлучны лиса Алиса и котБазилио.
Героиизначально условны, как куклы; вместе с тем их действия сопровождаютсяизменчивой мимикой, жестами, передающими их психологическую жизнь. Инымисловами, оставаясь куклами, они чувствуют, размышляют и действуют, какнастоящие люди. Буратино может почувствовать, как от волнения похолодел кончикноса или как бегут мурашки по его (деревянному!) телу. Мальвина бросается вслезах на кукольную кружевную постель, как экзальтированная барышня.
Герои-куклыизображены в развитии, как если бы они были живые дети. В последних главахПьеро становится смелее и начинает говорить «грубым голосом», Мальвина строитреальные планы – работать в театре продавщицей билетов и мороженого, а можетбыть, и актрисой («Если вы найдете у меня талант...»). У Буратино в первый деньот роду мысли были «маленькие-маленькие, коротенькие-коротенькие, пустяковые-пустяковые»,но в конце концов приключения и опасности закалили его: «Сам принес воды, самнабрал веток и сосновых шишек, сам развел у входа в пещеру костер, такойшумный, что закачались ветви на высокой сосне… Сам сварил какао на воде».Явно повзрослев в финале сказки, он тем не менее остается прежним озорныммальчишкой на театре, в котором будет играть самого себя.
Сюжетразвивается стремительно, как в кинокартине: каждый абзац – готоваякартина-кадр. Пейзажи и интерьеры изображены как декорации. На их неподвижномфоне все движется, идет, бежит. Однако в этой кутерьме всегда ясно, кому изгероев читатель должен сочувствовать, а кого считать противником. Добро и злочетко разведены, при этом и отрицательные герои вызывают симпатию; поэтомунепримиримый конфликт между героями развивается легко и весело.
Широкоиспользуется в сказке комизм положений – самая доступная форма комического.Например, очень смешно зрелище, когда свирепый Карабас Барабас, засунув бородув карман, чихает без остановки, отчего на кухне все дребезжит и качается, аБуратино, подвешенный на гвоздь, начинает «подвывать жалобным тоненькимголоском: – Бедный я, несчастный, никому-то меня не жалко». Использует Толстойи другие формы комизма, прежде всего речевой комизм (умненький-благоразумненький,деревянненький), наиболее ярко проявляющийся в диалогах.
Вовторой половине 30-х годов А. Н. Толстой возвращается к русским сказкам,замыслив огромный труд – пятитомный «Свод русского фольклора». Он успелвыустить только первый том (1940) — 51 сказку, а за год до смерти добавил к нимеще шесть. Этот том составляют почти целиком сказки о животных. Такие сказки,как «Репка», «Колобок», «Теремок», «Петушок – золотой гребешок», «Пузырь,соломинка и лапоть», читатели с детства помнят едва ли не наизусть, настолькоточно поставлены в них слова, выверена композиция и диалоги.
Впредисловии к тому Толстой объяснил смысл и приемы своей работы над записямисобирателей фольклора: «Каждый сказитель рассказывает сказку по-своему: один –кратко, другой — пространно, с подробностями; у одного бывает хорошее начало, удругого хорош конец, а у третьего – середина; один сказитель знаменитбалагурством, словечками, другой – интересными подробностями рассказа; естьсказители – творцы, истинные поэты, а есть и малодаровитые – простыепересказчики… Из многочисленных вариантов народной сказки выбираю наиболееинтересный, коренной, и обогащаю его из других вариантов яркими языковымиоборотами и сюжетными подробностями». В итоге такой обработки сказка сохраняла«свежесть и непосредственность народного рассказа» и являлась читателю во всемблеске художественного мастерства.
Народныйстиль передается главным образом синтаксисом фразы. Диалектные или архаичныеслова Толстой заменял синонимами из современного языка. Сокращениям подверглисьповторы, умерена «цветистость», присущая народным сказкам. Толстой держалсяближе к основе сюжета, усиливал действие, добавлял глаголов, убирая все, чтоопутывает и тормозит действие.
Сотнипереизданий сказок в обработке А. Н. Толстого доказывают, что путь, имизбранный, верен.
1.2 Ю.К. Олеша
Ю. К.Олеша (1899 — 1960) в 20-х годах был известен по всей стране как один из лучшихфельетонистов популярной газеты «Гудок». Он и роман для детей «Три Толстяка»написал в тесной комнатке редакции на рулоне бумаги; было это в 1924 году.Четыре года спустя книга «Три Толстяка», оформленная М. Добужинским, вышла всвет и сразу оказалась в центре внимания детей и взрослых. Из высоких оценокприведем слова О.Мандельштма: «Это хрустально-прозрачная проза, насквозь пронизаннаяогнем революции, книга европейского масштаба». Позже Олеша написал пьесу «ТриТолстяка»; она много раз шла на театральных сценах.
Слава романа-сказкидлилась на удивление долго, пока в 1976 году в Мадриде не вышла книга А.Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента: Юрий Олеша» (отрывок из неебыл опубликован в журнале «Детская литература»).
«Три толстяка» — своеобразный литературный итог революционных изменений, обновивших театральноеи цирковое искусства, а кроме того, вызвавших бурное развитие синематографа. Вцирке усиливалась театрализация, череда номеров и реприз складывалась в общийгероико-романтический сюжет по мотивам городской жизни и ее контрастов. Втеатре и, шире, в городском пространстве отмечалась «циркизация» (этотуродливый неологизм взят из лексикона тех лет). Цирк в каждом своемпредставлении, независимо от состава артистов и художественного уровня номеров,являл наглядную картину земной гармонии с ее полюсами смеха и страха, красоты иуродства. В концентрической замкнутости пространства шапито представала модельгородского социума.
Юрий Олеша в своихпрозаических и драматургических опытах двигался в том же направлении. Например,в то время, как на Площади Суда плотники строят десять плах, над площадьювзмывает продавец воздушных шаров, подхваченный ветром вместе со своим летучимтоваром, упавший с его ноги башмак падает на голову учителя танцев, амальчишки, сидя на заборе, наслаждаются происходящим.
В описании Площади Звездысближение образов футуристического города и цирка- шапито дано внепосредственном описании: «Она (площадь) была окружена огромными, одинаковойвысоты и формы, домами и покрыта стеклянным куполом, что делало ее похожей наколоссальный цирк. Фантастический цирк – вот что такое город. Вверху, подкуполом развивается героическое действо – Тибул идет по тросу к фонарю Звезде;внизу – комическое действо – гвардеец, сраженный выстрелом, падает в фонтан.
Художественное время вромане-сказке течет по законам зрелища, оно складывает из созерцания декораций,кукол и актеров общего действа. Замедление или убыстрение времени порой даютотклонения от нормы, условности, принятой в традиции романа или сказки, чтоприводит к неожиданным зрительским эффектам. Например, «кошка шлепнулась, каксырое тесто». В другом примере читателю приходится мысленно чуть-чуть убыстрятьтемп действия: «Пары завертелись. Их было так много, и они так потели, что можнобыло подумать следующее: варится какой-то пестрый и, должно быть, невкусныйсуп. То кавалер, то дама, завертевшись в общей сутолоке, становились похожимилибо на хвостатую репу, либо на лист капусты, или еще на что-нибудь непонятноецветное и причудливое, что можно найти в тарелке супа. А Раздватрис исполнял вэтом супе должность ложки. Тем более, что он был очень длинный, тонкий иизогнутый».
Принципы создания образовгероев близки к традициям карнавала и древнего театра (ритуал и маска призваныбыли сокрыть индивидуальность и подчеркнуть какую-либо функцию самымнаивно-прямолинейным образом). Только дети Суок и Тутти выглядят естественно,все остальные же герои – только маски, гротескные типажи. Их костюмы значатедва ли не больше, чем лицо. «Из-за занавески вышел директор. На голове у негобыла очень высокая шляпа из зеленого сукна, на груди круглые медные пуговицы,на щеках старательно нарисованные красивые румянцы».
Мощным фактором влиянияна новое искусство явился синематограф, превратившийся на глазах одногопоколения из экстравагантной забавы в настоящую лабораторию творчества. Былоткрыт принцип монтажа, который делается одним из главных признаков авангарднойпоэтики. Действительность и ее целостное изображение как бы разорваны,расчленены на множество фрагментов, более или менее крупных, обладающих той илииной степенью самостоятельного значения и содержательности. Интуиция и прихотьхудожника соединяют эти фрагменты в новое целое, которое порой воспринимаетсякак антидействительность. Авангардисты первой волны соединяли фрагменты простов стык. Полученное произведение было непонятно широкой публике, воспринималоськак трюкачество, бессмысленное экспериментаторство (Д. Бурлюк, А. Крученых).Язык авангарда стал более понятен, когда художественные фрагменты, какразноцветные лоскуты, создавая пестрый коллаж, накладывались на готовую,узнаваемую основу. В «Трех толстяках» такой основой служила жанровая форма –роман-сказка. Содержание в традиционном понимании, то есть история о том, кактворческая и научная интеллигенция принимает участие в революционной борьбе,теряет свою самодостаточность, делаясь моментом чисто условным, игровым. Монтажпозволяет писателю сдвинуть с места любые предметы, нарушить любой скучныйпорядок, но освобожденные от власти порядка предметы составляются в чудеснуюкартинку, как стеклышки в калейдоскопе. Писатель может позволить себе забыть острогом следовании сюжету и рассказать историю тетушки Ганимед и хитрой мышкиили историю продавца воздушных шаров, попавшего в торт.
Монтаж используется и науровне структуры и композиции образов героев. Рядом с полуфантастическими«Тремя толстяками» — живые мальчик и девочка, рядом с великаном Просперо –неразличимая масса рабочих в серых блузах. Образы различаются по структурнымпризнакам: используются приемы условно-плакатного, гротескного, шаржевого иреалистического изображения. Герои, созданные из разного «материала», по разным«рецептам», действуют в едином поле авторской импровизации.
Юрий Олеша «превращает»капустную голову в голову продавца воздушных шаров именно при помощи монтажа:«Он (Тибул) нагнулся, оторвал одну, круглую и увесистую и швырнул через забор.Капустная голова угодила в живот директору. Потом полетела вторая, третья. Ониразрывались не хуже бомб. Враги растерялись. Тибул нагнулся за четвертой. Онсхватил ее за круглые щеки, сделал усилие, чтобы вырвать, но – увы! – капустнаяголова не поддалась. Мало того, она заговорила человеческим голосом…» Этот эпизодможно отнести к примерам шок-монтажа, который был изобретен А. Хичкоком в1929 году. Как характерный пример шок-монтажа Ю. Лотман привел пример из фильмаА. Хичкока 1935 года «30 ступеней»: «… крик женщины, обнаружившей труп,переходит в свисток паровоза, который увозит убийцу». В «Трех толстяках» естьаналогичный пример, в котором по-новому использована гипербола: «Ура! –закричал наследник так пронзительно, что в дальних деревнях отозвались гуси». Вкинофильме (немом!) этот момент был бы склеен из двух фрагментов: лицо Тутти иподнявшие голову, встрепенувшиеся гуси. Это и есть кинометафора.
Любая метафора Юрия Олеши– смелый шок-монтаж (ухо Толстяка, занятого обедом, имеет вид вареника, зеленаяшляпа директора по величине высотой с колокольню; глаз проснувшегося попугая«похож на слепое лимонное зерно»).
Особенностьжанра «Трех Толстяков» в том, что это роман для детей, написанный как большойфельетон. В целом произведение является выдающимся памятником литературногоавангарда 20-х годов.
Каждаяглава представляет читателю законченный сюжет и всё новых и новых героев; так встаринном волшебном фонаре, предшественнике кино, сменяются занимательные картинки.Внимание читателя постоянно переключается: с героического эпизода – накомический, с праздничного – на драматический. Действие разветвляется;изображается не «только то, что имеет прямое отношение к основному конфликтумежду «толстяками» и «чудаками», но и посторонние как будто эпизоды – например,история тетушки Ганимед и мышки, история продавца воздушных шаров.
Используютсясимволы и метафоры: «фонарь Звезда» (метафора Солнца), розы, плахи, цепи(символы жертв революции), железное сердце (метафора тирании) и многие другие. Героикажутся то сошедшими с агитплакатов — из-за гипербол и гротеска в портретах(Просперо, Три Толстяка), то с нежных акварелей (дети Суок, Тутти), то состраниц итальянских или французских комедий (Гаспар Арнери, Тибул). Текстпроизведения состоит из фрагментов разного – стиля – кубизма (описание площадиЗвезды напоминает городские пейзажи художников 20-х годов), импрессионизма(ночная набережная), реализма (площадь после разгрома восставших). Один из«лишних» эпизодов метафорически демонстрирует этот принцип художественногоразнобоя: танцующие пары в школе Раздватриса напоминают суп.
Мало ктомог соперничать с Ю. Олешей в искусстве «создавать метафоры, находить необычныеи точные сравнения. Его роман-сказку можно назвать энциклопедией (илиучебником) метафор. Глаз попугая похож на лимонное зерно; девочка в платьекуклы похожа на корзинку с цветами; гимнаст в ярком трико, балансирующий наканате, издали похож на осу; кошка шлепнулась, «как сырое тесто»; в чашкеплавали розы – «как лебеди»… Такое видение мира предваряло появившуюся позжерисованную мультипликацию.
Тема революции неожиданновоплощена у Олеши в сюжете празднично-циркового представления. Как и в цирке,авантюрно-приключенческие «номера» (маленькая танцовщица Суок играет ролькуклы; гимнаст Тибул идет по канату под куполом) перемежаются смешнымирепризами героев-«клоунов» (башмак взлетевшего на своих воздушных шарахпродавца падает на голову Раздватриса; три обезьяны изображают трех толстяков).Шуты и герои, чудаки и романтики подхвачены бурными событиями. Однако революция– это не только праздник восставшего народа, но и великая драма (доктор ГаспарАрнери видит кровь, убитых). И все-таки для Олеши революция сродни искусству,сказке, цирку, поскольку она совершенно преображает мир, делает обычных людейгероями. Недаром он подчеркивает: у Просперо, вождя восставших, рыжие волосы,т. е. он – «рыжий», клоун, главный персонаж в цирке.
Многиеприемы писатель заимствовал из немого кинематографа, и главный из них – монтаж:два разных эпизода, соединённые встык, образуют зрительную метафору. Другойкинематографический прием – монтаж нескольких планов. Например, побег Тибулакак будго снят с разных точек: Тибул видит сверху площадь и людей, а люди снизунаблюдают за ним, идущим «на страшной высоте» по канату.
Всущности, «Три Толстяка» – это произведение об искусстве нового века, котороене имеет ничего общего со старым искусством механизмов (школа танцевРаздватриса, кукла, точь-в-точь похожая на девочку, железное сердце живогомальчика, фонарь Звезда). Новое искусство живо и служит людям (маленькаяактриса играет роль куклы). Новое искусство рождается фантазией и мечтой,(поэтому в нем есть легкость, праздничность, это искусство похоже на цветныевоздушные шары (вот зачем нужен «лишний» герой – продавец воздушных шаров).
Действиеразворачивается в сказочном городе, напоминающем сразу и цирк-шапито, и Одессу,Краков, Версаль, а также стеклянные города из произведенийписателей-символистов и проектов художников-авангардистов. В идеальнойархитектуре города уютная старина и смелая современность гармонично сочетаются.
Олешаменее всего хотел бы разрушить старый мир «до основанья», – он предлагалувидеть его по-новому, детскими глазами, и найти в нем красоту будущего.
1.3 Стилькультурной эпохи в сказках Ю. Олеши «Три Толстяка» и А. Толстого «Золотойключик»
Общеизвестно,что в истории культуры одна эпоха сменяет другую, что писатели и вообще людиискусства, которые живут в одно и то же время, вольно или невольно длявыражения своей художественной идеи зачастую прибегают к общему кругу тем,образов, мотивов, сюжетов.
Рубеж XIX—XX вв. выявил определенную общекультурную тенденцию,сформировавшуюся в силу множества причин. Суть этой тенденции заключается вследующем: художественное слово (как и человек рубежа веков) как бы осознаетсвое «сиротство», а потому тяготеет к единению с другими искусствами. Это можнобыло бы объяснить неоромантическими веяниями (романтическая эпоха посути своей была эпохой художественного синтеза), а символизм, несомненно, нес всебе романтическое, но русский XX в.в лице символистов провозгласил эпоху «нового синтеза», «синтеза литургического»с явной христианской религиозной доминантой1.
Юрий Карлович Олешаработал над «Тремя толстяками» в то время, когда русский авангард уже прошелпик своего развития (первое издание – 1928 год), когда уже вполне оформилась иустоялась система приемов нового стиля, когда для читателей язык новогоискусства не был уже вызывающим и остромодным. Поэтому роман-сказка избежалскандальной судьбы произведений первой волны авангарда.
«Время волшебниковпрошло. Должно быть, их никогда и не было». Начало сказки звучит вызывающе и сточки зрения реалиста, и сточки зрения романтика. Время чудес и магов было такдавно, что их как бы и не было вовсе. Ловкие мошенники обманывали народ, сказкио превращениях – один из способов обмана. Во вступлении звучат явные отголоскиборьбы за и против сказки. Эта широкая дискуссия о сказке сегодня кажетсяисторическим казусом, а между тем постановка вопроса: «Нужна ли сказкасовременному советскому ребенку?» (так называлась одна из полемических статей)была возможна только в обществе, охваченном идеями авангардного толка – в областиполитики, культуры, педагогики, быта и так далее.
Об этойэпохе Е. В. Аничков писал так: «Рухнула теория дифференциации искусств,казавшаяся незыблемой. А отсюда явился уже совершенно новый принцип:стилизация. Стилизация — вот наиболее общая и важная черта нового искусства».
Еще вдореволюционное время писатели прибегали к стилизации не только храмовогодейства (см. Симфонии А. Белого, «Эсхатологическую мозаику» П. Флоренского,новую драму Л. Андреева), но и других искусств, преимущественно синтетическихпо своей природе: театра, где синтезированы слово, живопись, музыка,пластика, или цирка с характерными репризами, с синтезом эксцентрики,танца, оригинального жанра, акробатикой и даже зверями. Теперь эта самаястилизация (в 10—20-е гг.) стала характерной приметой культурной эпохи.
Синтезискусств и приводит к стилизации, когда в прозе «изображаются»,«портретируются» театр, цирк, опера.
Предреволюционнаяэпоха с новым пристальным вниманием обратилась к слову, к магической егосиле, вспомнила древние заговоры и заклинания, фольклор, языческий миф и егофункцию в народной сказке.
Именнона этом пути русская литература в начале XX в. обретала и новую литературную сказку, характерной чертойкоторой опять же была стилизация, стилизация сказки фольклорной.
Такимобразом, стилизация в широком смысле была проявлением художественного синтеза,взаимодействием различных видов искусств, а стилизация в узком смысле являласобой традиционное перенесение различных черт народной сказки в литературноепроизведение (будь то проза или поэзия).
В данномслучае сближены два, казалось бы, более чем на десятилетие отстоящие друг отдруга произведения, но их сближение показывает, что оба они вдохновлены эпохой,именно она дала колоссальный художественный заряд, материализовавшийся в лучшихлитературных опытах советских писателей.
В «Трехтолстяках» и в «Золотом ключике» стилизация – определяющая черта, причем Ю.Олеша прибегает к стилизации искусства цирка и претворяет цирковое абсолютно навсех уровнях стилевой иерархии: в романе «изображаются» все составляющиециркового представления: есть там и гимнаст Тибул, и учитель танцев Раздватрис,и доктор Гаспар Арнери (волшебник, «фокусник» или ученый?), многие сцены– это характерные клоунские репризы, а описание появления оружейникаПросперо на обеде у трех толстяков разительно напоминает появление льва наарене цирка. Но самое интересное, что автор «фокусничает», жонглирует словами,они претерпевают удивительные превращения, как будто бы в словах обнаруживаетсяистинный смысл, спрятанный за стершейся от частого употребления оболочкой,слова – герои, циркачи, клоуны, танцоры… Вот характерный эпизод из книги:
«Тетушкапротянула мышеловку. И вдруг она увидела негра. Возле окна, на ящике с надписью«Осторожно!», сидел красивый негр. Негр был голый. Негр был в красныхштанишках. Негр был черный, лиловый, коричневый, блестящий. Негр курил трубку.
ТетушкаГанимед так громко сказала «ах», что чуть не разорвалась пополам. Оназавертелась волчком и раскинула руки, как огородное чучело. При этом онасделала какое-то неловкое движение; задвижка мышеловки, звякнув, открылась, имышь выпала, исчезнув неизвестно куда. Таков был ужас тетушки Ганимед.
Негргромко хохотал, вытянув длинные голые ноги в красных туфлях, похожих нагигантские стручья красного перца.
Трубкапрыгала у него в зубах, точно сук от порывов бури. А у доктора прыгали,вспыхивая, очки. Он тоже смеялся.
ТетушкаГанимед стремительно вылетела из комнаты. — Мышь! — вопила она. — Мышь!Мармелад! Негр!»
''Читая«Трех толстяков», исследователи на первый план выдвигают идеологическоесодержание и говорят, что это произведение о революции. Это мнимое, котороележит на поверхности.
Истинноеже содержание раскрывается через антиномичные образы живого, одухотворенногочеловека и механической куклы.
Сюжет Ю.Олеши и строится на разоблачении механического, бездушного, на соединенииразлученных детей – брата и сестры. У А. Толстого Буратино (деревянныйчеловечек, кукла), пройдя через иные испытания, оказывается в театре, гдестановится актером. Следует вспомнить, что мечтой о человеке-артисте живетэпоха начала XX в., а человек этот, по мысли А.Блока, вобрав в себя все волнения и хаос мира, должен «воплотить» их вгармонически стройную песнь и вернуть людям, преобразив их души тоже.Возвышенная символистская идея нашла своеобразное воплощение в сказкахА. Н. Толстого, прошедшего школу символизма. Буратино теперь Артист средиартистов, а не кукла, не механическая бездушная безделица. «Бунт», изображенныйв сказках, – средство, а не самоцель. Произведения несут в себе серьезнуюсверхзадачу, решению которой помогает сюжетообразующая деталь, ею вобоих произведениях является ключ: он «сцепляет» события, но и «открывает» тайнуи у Ю. Олеши, и у А. Н. Толстого (как впоследствии у Д. Родари). Откроетсятайна – и герои откроют для себя и для читателей дверь, за которой царят мир,любовь, взаимопонимание, человеческое всеединство (Вл. Соловьев),откроют радостную душу.
Обапроизведения завершаются праздником, представлением. Художественный синтез,реализованный в этих сказках, сообщает им многомерность того искусства(театр, цирк), которое «портретируется».
Ю. Олешаи А. Н. Толстой подспудно говорят о главном в человеке: о сердце, о душе,которая учится любить (вспомним Тутти: о скольких литературных сказках ещенапомнит нам этот герой – от сказок X. К. Андерсена до Н. П. Вагнера и А. Волкова).
1.4«Солдатские сказки» Саши Черного
Выдающимсяпоэтом и писателем юмористического склада, работавшим в 10—30-е гг. XX в., был Саша Черный. Этопсевдоним Александра Михайловича Гликберга (1880—1932), который в большуюлитературу вошел как язвительный сатирик. Еще в 1905 г. было опубликовано стихотворение «Чепуха», которое автор подписал псевдонимом Саша Черный(явная пародия на псевдоним символиста Б. Н. Бугаева «Андрей Белый»).
Первыйсборник стихов Саши Черного «Разные мотивы» вышел в 1906 г. За политическую сатиру сборник был арестован, а его автор привлечен к суду. Тысячадевятьсот шестой–тысяча девятьсот седьмой годы Саша Черный провел за границей,в Германии, слушая лекции в Гейдельбергском университете. В 1908 г. вместе с А. Аверченко, Н. Тэффи и другими авторами он начал издавать знаменитый сатирическийжурнал «Сатирикон».
Став ужеизвестным поэтом-сатириком, Саша Черный пробует свои силы в различных жанрах,приобретает все большую известность как детский писатель. Он предпринимаетиздание первого коллективного детского сборника «Голубая книжка», в которомпоявился его первый детский рассказ «Красный камешек». Участвует в альманахе«Жар-птица», редактируемом К.И. Чуковским, выпускает книги стихов«Тук-тук» (1913) и «Живая азбука» (1914).
В 1914г.Саша Черный ушел на фронт вольноопределяющимся. К 1917 г. он оказался под Псковом, а после Февральской революции стал заместителем народногокомиссара. Октябрьскую революцию не принял. В 1918—1920 гг. жил в Литве(Вильно, Каунас), откуда начался его путь в эмиграцию.
ТворчествоСаши Черного в эмиграции почти все посвящено детям. У Саши Черного не былосвоих детей, а детей он очень любил. Думая о Родине, он тревожился о судьберусских девочек и мальчиков, теряющих живую связь с Россией, а главной связующейнитью была русская речь, русская литература (см.: очерк «Детский ковчег»,стихотворение «Дом в Монморанси»). В этом сказалось все охватноеностальгическое чувство. Разлука с Родиной, с Россией осветила прошлое,невозвратное совершенно по-новому: то, что вызывало горькую усмешку там, дома,вдали от Родины преобразилось, показалось милым – и милее всего детство.
В 1921 г. в Данциге выходит книга «Детский остров», в 1923 г. в Берлине – сборник «Жажда». Больше годапрожил Саша Черный в Риме, там появилась его «Кошачья санатория» (1924).Довольно много произведений и в стихах, и в прозе посвящено Парижу и его,маленьким русским обитателям: здесь Черный-эмигрант прожил дольше, чем в другихевропейских городах.
В 1928–1930гг. в Париже были напечатаны его «Солдатские сказки», в 1928 г. вышли отдельным изданием «Несерьезные рассказы».
Разнообразноев жанровом отношении творчество Саши Черного имеет две эмоциональные доминанты:лирическую и интересующую нас в данный момент юмористическую, которыеподдерживают друг друга. В детских произведениях и следа нет едкой иронии,характерной для «взрослого» сатирического творчества.
Юмористическиепроизведения (рассказы и повести) Саши Черного для детей адресованы преждевсего сердцу и уму ребенка. Таков, например, «Дневник фокса Микки». Написаннаяв 1927 г., книга невольно пародирует мемуарный жанр, вошедший в моду, носодержит и традиционный для русской и мировой литературы сюжет, когда обычныймир видится глазами необычного существа. Повествование ведется от имени собаки,живущей в иной, нечеловечески взрослой «системе ценностных ориентиров».
Стихи,рассказы, сказки Саши Черного соединяют в себе парадоксальную ситуацию, вкоторую попадают герои, и не без лирики выписанные портреты персонажей. Такпроисходит в рассказах «О самом страшном», «Пасхальный визит», «Кавказскийпленник». В рассказе «Люся и дедушка Крылов» к девочке на облаке приплываетзнаменитый баснописец:
«–Спасибо, дедушка. Очень я рада, что вы пришли. Очень! Слушайте, дедушка, у менямного-премного вопросов. Очень мне ваши басни нравятся! Большекитайской собачки. Но вот только… Можно спросить?
—Спрашивай
Например,«Ворона и Лисица» Я была в парижском зоологическом саду, нарочно проверяла.Принесла с собой тартинку с сыром, сунула лисице в клетку, — а она не ест! Низа что не хотела есть… Как же так? Чего же она к вороне лезла со своимикомплиментами? «Ах, шейка!» «Ах, глазки!» Скажите, пожалуйста!..
Крыловогорченно крякнул и только руками развел. — Не ест, говоришь, сыру… Ишь ты! Яи не подумал. И у Лафонтена, который басни по-французски писал, тоже –сыр. Что же делать, Люся?»
Юмористически«сталкиваются» басенная традиция иносказания, «практика жизни», детский взглядна литературу и жизнь, на художественную правду и правду «факта». В такомпарадоксе и рождается собственно юмористическое. При этом выражения типа «лезлас комплиментами» выдают противоречивость детской позиции, в которой простосмешивается человеческое и естественное, зооморфное. Детское восприятиеюмористики требует динамики и этой самой юмористической линии, так что позаконам детской литературы героиня рассказа говорит затем следующее:
«– Оченьпросто, дедушка. Надо так: «Вороне где-то Бог послал кусочек мяса...» Поняли?Потом «Лисица и виноград»… Я и винограду с собой кисточку принесла взоологический сад.
–Не ест?— спросил с досадой дедушка.
–В ротне берет! Как же у нее «глаза и зубы разгорелись»?
–Что жеделать-то, по-твоему?
–Пусть,дедушка, цыплята сидят на высокой ветке. Лисица внизу прыгает и злится, а онией нос показывают»
«Поучения»Люси тем комичнее, что она без тени смущения наставляет признанного мэтра вбасенном искусстве, а сам мастер смущается или «разыгрывает смущение». Диалогделает картину более зримой, почти осязаемой. В этом диалоге массапоказательного. Саша Черный исподволь указывает на видимую условностьбасенного жанра: это рассказ, имитирующий правдоподобие; сам образ Люситрогательно-комичный. Забавны ее одновременная наивность и несведущность вусловностях литературы. Но забавность состоит и в том, что, пожалуй, никто извзрослых, воспринимающих как должное описываемое в баснях, не дал себе трудаубедиться в правдоподобии сказанных писателем слов, принимаемых на веру. ДитяЛюся дает урок дедушке Крылову. Сам сюжет, использующий «мистическую ситуацию»для «комического наполнения», отражен и в названии – «Люся и дедушка Крылов»,где не только снисходительно-юмористическое «старый да малый», но и в некоторомсмысле эвристическое: «истина» рождается если не в споре, то в парадоксальном,почти нонсенсном, столкновении чистого неведения и любознательности, с однойстороны, и мудрости и некоторой отягощенности этой самой мудростью – с другой.
Неутрачивает своей колоритности и комизма «Дневник фокса Микки», пародирующийрасхожий в эмигрантской среде жанр воспоминаний. Мотивировки фантастического,имитация полном правдоподобия «событий», «мыслей» и «слов» фокса не толькопродолжают известную в русской и мировой детской литературе традицию выдавать вкачестве «повествователя» зооморфный образ, но и создают совершеннооригинальный, отличный от чеховского («Каштанка», «Белолобый»), андреевского(«Кусака»), купринского («Изумруд», «Ю-ю», «Белый пудель») образ, в которомсоединяется детское, «девочкинское» и собственно «щенячье», рождая очень вернуювеселую составляющую внутренней формы образа детства вообще.Вершинным достижениемСаши Черного в прозаических жанрах – сборнике «Солдатские сказки».Произведения, составившие сборник, публиковались с 1928 г. Первое отдельное издание состоялось после смерти автора – в 1933 г. Оговоримся, что эта книга не предназначалась собственно для детского чтения, но при известнойадаптации многие тексты этого сборника вполне могут быть предложены детям.
«Солдатскиесказки» Саши Черного — случай высвобождения мощного творческого заряда,накапливавшегося много лет. В него вошли годы, в течение которых A.M. Гликберг служил в российской армии рядовым солдатом. Такчто солдатский быт, нравы, язык, фольклор он изучил в совершенстве.
Сборникдостаточно разнороден в жанровом отношении: здесь присутствуют солдатские байки(«Кабы я был царем», «Кому за махоркой идти»), волшебные сказки («Королева — золотые пятки», «Солдат и русалка» и др.), социально-бытовые сказки(«Антигной», «С колокольчиком» и др.). Особый интерес представляет имитациянародной переделки литературного текста — озорной пересказ солдатом-балагуромпоэмы М.Ю. Лермонтова «Демон», из чего получается сказка «Кавказский черт».
В основуданных литературных сказок положены основные каноны жанровых разновидностейнародной сказки при сугубо оригинальных авторских сюжетах (некоторые из нихдаже включают реалии Первой мировой войны – например, «Бестелесная команда» или«Сумбур-трава»).
Основнойноситель фольклорной традиции – главный герой-солдат. Как и в народной сказке,герой Саши Черного обладает смекалкой, веселым и неунывающим характером, онудал, справедлив и бескорыстен. «Солдатские сказки» переполнены искрометным юмором,правда, зачастую по-солдатски солоноватым. Однако писателю, обладающемубезупречным вкусом, удается не скатываться к пошлости.
Главноеже достоинство «Солдатских сказок», на наш взгляд, в том, что сборник можнорассматривать как сокровищницу сочного, истинно народного русского языка.Пословицы (час в сутки и дятлы веселятся), поговорки (губу на локоть, слюнка посапогам), прибаутки (дрожки без колес, в оглоблях пес, – вертись, как юла,вкруг овсяного кола) и прочие речевые красоты рассыпаны здесь в изобилии.
Общностьперсонажей «Солдатских сказок» Саши Чёрного с персонажами быличек(мифологическими, свойственными народным верованиям) заставляет вспомнить опроисхождении сказок из мифов как представлений о том, что за всем неживымвокруг стоит живое, что каждая частичка мира населена и подчинена воле исознанию невидимого при обычном течении жизни существа. Но по мере забвенияверований, сказки обогащаются бытовыми и вымышленными мотивами, когда чудесноепроисходит в крестьянских избах и солдатских казармах. Например, вымыселпроявляется в сказке «С колокольчиком» при описаниях незнакомых простомусолдату столичных улиц, интерьера кабинета «военного министра», характернойособенностью которого является наличие множества кнопок. Характерен вымысел ипри описании внешности и деяний нечистых духов — чудесных существ, утративших всказках достоверность и несомненность своего облика и существования. В этих идругих особенностях народных верований в конце XIX – начале XXвека, отмеченных нами в «Солдатских сказках» наблюдается процессдемифологизации времени и места действия, а также самого сказочного героя, чтосопровождается его очеловечением (антропоморфизацией), а иногда и идеализацией(является красавцем высокого происхождения). Правда, он утрачивает магическиесилы, которыми по своей природе должен обладать герой мифологический, частопревращаясь в «низкого» героя, например, в Иванушку-дурачка.
ЦельюСаши Чёрного при создании «Солдатских сказок» было обращение к дореволюционномубыту и культуре русского народа, выраженного в описании крестьянского исолдатского быта времен Первой мировой войны. События сказок развиваются внародной среде, так как только в ней суеверия занимают видное место.Своеобразие «Солдатских сказок» подчёркивается присутствием на их страницахсолдата-рассказчика, благодаря которому сказочные описания народной жизни иверований принимают достоверное звучание. И потому ещё одним главным героем«Солдатских сказок» является язык. Как пишет А. Иванов, «в сущности родная речьбыла тем богатством, которое вывез с собой каждый беженец и единственное, чтопродолжало связывать с лежащей за тридевять земель отчизной». Недаром писателирусской эмиграции так упорно держались за русское слово – ему посвященылингвистические эссе А. Куприна, М. Осоргина, Н. Тэффи.
Пример«Солдатских сказок» не единичен в обращении писателя к богатствам устнойнародной речи, преданиям. Хроника свидетельствует, что Саша Чёрный читал вПариже доклады об апокрифах Н. Лескова и о русских народных песнях позаписям Гоголя, в шутку мечтал, чтобы Дед Мороз подарил ему на Новый год староеиздание «Толкового словаря» В. Даля. Можно разделить удивление А. Иванова,который пишет, что «никто из собратьев Саши Чёрного по перу… не достиг,пожалуй, такого слияния с народным духом, такого растворения в стихии роднойречи, как автор «Солдатских сказок»… Ведь Саша Чёрный всё-таки городскойчеловек».[5]
Но втом-то и своеобразие подлинно русской литературы, что она никогда не теряласвязи с народом, его бесценным творчеством, фольклором.
2. Комическоев стихотворной и драматической сказке
2.1Гротеск как средство художественного отражения жизни в пьесах-сказках е. Л.Шварца («Голый король»)
Во всехпроизведениях выдающегося драматурга Е. А. Шварца проявлялись главные черты еготворчества: внутренняя самостоятельность разрабатываемых им сюжетов, новизнахарактеров, человеческих отношений, сложное взаимодействие воображения,реальности и сказки. В пьесах фантастическое естественно входит в обычнуюжизнь, смешивается с ней почти незаметно. Заимствуя у сказки формуиносказательности, драматург наполняет ее новым содержанием. Один из любимых приемовШварца — многие комические ситуации его пьес построены на получении эффекта,противоположного ожидаемому, и в этом отчетливо видна гротескная природапротиворечия у Шварца. Одной из таких пьес, в которых гротеск формирует сказочныйстиль писателя является «Голый король».
Пьеса«Голый король» была написана Е. Л. Шварцем в 1934 г. В композицию пьесы автором были включены сюжетные мотивы трех сказок Г. Х. Андерсена:«Свинопас», «Принцесса на горошине», «Новое платье короля».Творчески переработав сюжеты известных сказок, Шварц создал новое произведение- пьесу «Голый король». Главные герои сказки Е. Л. Шварца, дванеразлучных друга-свинопаса, Генрих, Христиан, и Принцесса, с независимым ижизнерадостным характером, проходят через многие испытания. В этой пьесе не триотдельные истории с разными принцессами, а одна большая история, где живет идействует одна и та же принцесса. Ее образ — один из главных, он связывает всехдействующих лиц между собой, все действие и все конфликты пьесы развиваютсявокруг принцессы.
В сказке Е.Л. Шварца свинопас на самом деле является простолюдином, и история егознакомства с принцессой является зачином пьесы. В зачине выявляются основныечерты волшебной сказки. «Волшебная сказка изобилует чудесами. Здесь истрашные чудовища, и чудесные предметы, чудесные события, путешествие в иноедалекое царство»[1]. Как в волшебных сказках, у Генриха и Христиана есть«волшебный предмет — помощник»[2] — котелок с говорящим носом извенящими бубенцами играющими любую танцевальную мелодию. Именно с волшебнымипредметами связано в пьесе-сказке гротескное отражение жизни. «В гротескепервичная условность любого художественного образа удваивается. Перед нами мирне только вторичный по отношению к реальному, но и построенный по принципу»от противного". Привычные нам категории причинности, нормы,закономерности и др., в гротескном мире растворяются.
Потому-то такхарактерна для гротеска фантастика, она особенно наглядно разрушает привычныедля нас связи"[3].
Реминисценцияк гоголевскому носу у Шварца служит способом обличения лицемерия общества, вкотором живет Принцесса. Нос из котелка рассказывает, как придворные дамы«экономят», обедая месяцами напролет в чужих домах или королевскомдворце, при этом пряча пищу в рукавах. У Шварца фантастические элементы полныглубокого смысла и так же, как у Гоголя, являются средством сатирическогообличения. Нос у Гоголя ставит под сомнение благонадежность своего хозяина, носу Шварца заставляет сомневаться в порядочности придворного круга, он откровенноразоблачает лицемерие высшего общества, его лживые каноны.
Один изсатирических приемов автора — это диалог между носом и дамами, другой — рефреном повторяющаяся фраза одной из придворных дам, которую она обращает кпринцессе: «Умоляю вас, молчите! Вы так невинны, что можете сказатьсовершенно страшные вещи»[4]. В конце пьесы эту же фразу говорит принцесседруг Генриха Христиан, что производит сильный комический эффект. Христиан также, как и волшебный котелок, выполняет в пьесе функции «помощника».Еще одной функцией наделяет автор волшебный котелок: высказывать сокровенныемечты и желания Генриха. Котелок исполняет песенку влюбленного Генриха, вкоторой выражает уверенность, что Генрих, преодолев все преграды, женится напринцессе. Добрый юмор Шварца чувствуется в диалогах принцессы со своимипридворными дамами о количестве поцелуев, которыми она должна обменяться с полюбившимсяей Генрихом. Комизм ситуации подчеркивается непритворным ужасом придворных дамвынужденных подчиняться принцессе. Комический эффект усиливается, когдаразгневанный король грозит дамам тем, что сначала сожжет их, потом отрубит имголовы а потом повесит всех на большой дороге. Смилостившись, он обещает всехдам оставить в живых, но «всю жизнь их ругать, ругать, пилить,пилить»[6].
Шварцпродолжает и углубляет традицию Андерсена сатирически высмеивать мещанствоаристократического общества. На игре слов, на их двусмысленности основан диалогпридворных дам с Генрихом и Христианом, которые дали клички свиньям, кактитулованным особам — Графиня, Баронесса и т. д. Ответ принцессы на возмущениесвоих дам: «Называть свиней высокими титулами!» – звучит как вызов:«Свиньи – его подданные, а он вправе их жаловать любыми титулами»[7].Принцесса, по замыслу автора, олицетворяет собой обаяние молодости, красоты ипоэзию высоких чувств, поэтому неудивительно, что Генрих сразу влюбляется в нееи перед расставанием обещает обязательно на ней жениться. В отличие отандерсеновских героинь принцесса в пьесе Шварца — жизнерадостная, искренняядевушка с открытым характером, которой чужды всякая фальшь и лицемерие. Онадаже ругаться не умеет, поэтому в конце пьесы она ругает глупого короля побумажке, которую ей написал Генрих. По законам волшебной сказки влюбленныхразлучают: разгневанный король — отец приказывает выслать свинопасов из страны,а принцессу хочет выдать замуж за короля соседнего государства. В сказке Шварцаобещание Генриха жениться на принцессе служит продолжением действия пьесы.Дальше действие пьесы развивается по мотивам сказки «Новое платьекороля», но в сказке Андерсена нет принцессы, а у Шварца именно с приездапринцессы в королевство глупого короля начинается завязка. В этой частицентральной по замыслу драматурга, обличительно-сатирический пафос достигаетсилы гротеска. В пьесе, написанной после прихода к власти в Германии Гитлера,ясно угадывается политический подтекст. Приемы сатирического обличения тупогокороля прямолинейны. Задание, которое он дал министру нежных чувств — выяснитьпроисхождение и поведение принцессы, жандармы, отборочные молодцы, которыеотличаются такой дисциплиной, что по команде затыкают уши и подают в обморокнаселение, которое обучается жандармами «восторженным встречам» – этодетали указывающие на деспотический характер власти короля.
Если в началепьесы упоминания о короле-женихе носят безобидно-юмористический характер, то вовтором действии пьесы автор дает определенные характеристики. Так, в фигуреглупого короля нетрудно узнать зловещие черты другой известной личности — немецкого фюрера, которому впоследствии дали определение«бесноватый». Весьма характерны фразы типа «сожгу»«стерилизую», «убью, как собаку», «вы не знаете разве,что наша нация — высшая в мире». Рассказ повара Генриху о «новомпорядке», о «моде сжигать книги на площадях», в результатекоторой в стране не осталось ни одной книги, показывает ужас запуганноготеррором и деспотической властью простого обывателя. Как и во всех своихпьесах, Шварц создает в «Голом короле» колорит своей эпохи,подчеркивает реалистические черты политической обстановки того времени, когдазловещая угроза фашизма нависла над всем миром, отражает характерные приметыфашизма: мотив избранности народа арийцев, милитаризм, расизм. Тревожные ноткизвучат в пьесе при описании самодурства короля в сцене, когда он просыпается.Трубачи трубят, все его славят, а он с высоты своей постели кидает кинжал всвоего камердинера. В этой сцене автор показывает, как подавляется человеческоедостоинство, как люди, окружающие глупого короля, поощряют и культивируют в немсамые худшие черты, возводя их в степень общенациональной добродетели.
ОбразыПервого Министра, Министра нежных чувств, шута, камердинера, повара поэта,ученого, фрейлин, марширующих строем и рапортующих, как солдаты подчеркиваютопасность существования людей с парализованной волей, которые способствуютузакониванию политики террора, уничтожения, издевательств и угроз. Именноблагодаря таким людям Гитлер пришел к власти. Об этой опасности и предупреждалШварц в своей пьесе. Приемов сатирического осмеяния в пьесе можно встретитьнемало. Первого министра глупый король называет не иначе, как «правдивыйстарик, честный, прямой старик», постоянно подчеркивая, что Первый министр«прямо говорит правду в глаза, даже если она неприятна». И король, иего министр, и все подданные откровенно лицемерят, зная, что никто не осмелитсясказать королю правду так как могут поплатиться за это жизнью. Все окружениекороля живет в страхе перед правдой. В конце концов король жестоко расплачиваетсяза свою несправедливость. Он обманут Принцессой, которая скрывает, чтопочувствовала горошину через двадцать четыре перины, чтобы ее не выдали замужза него. Он жестоко обманут придворными льстецами, которые нарочно восхищаютсянесуществующими тканями и костюмом на нем. В результате он торжественновыезжает на многолюдную площадь совершенно голый.
2.2Сказочные поэмы К.И. Чуковского как единый художественный мир и средоточиеразличных форм пародирования
СказкиЧуковскогосоставляютцелый комический эпос, нередко называемый «крокодилиадой» (по имени любимогоперсонажа автора). Произведения эти связаны между собой постоянными героями,дополняющими друг друга сюжетами, общей географией. Перекликаются ритмы,интонации. Особенностью «крокодилиады» является «корнеева строфа» – размер,разработанный поэтом и ставший его визитной карточкой:
Жил дабыл
Крокодил.
Он по улицам ходил,
Папиросыкурил,
По-турецкиговорил, —
Крокодил,Крокодил Крокодилович!
«Корнеевастрофа» — это разностопный хорей, это точные парные рифмы, а последняя строчканезарифмована, длиннее прочих, в ней и сосредотчен главный эмоциональный смысл.Впрочем, автор иногда переходил и к другим стихотворным размерам, резко меняяритм и интонацию стихов.
Сюжетысказок и стихов Чуковского близки к детским играм — в прием гостей, в больницу,в войну, в путешествие, в путаницу, в слова и т. п. Лирическая тема большинствастихотворений — безмятежное счастье, «чудо, чудо, чудо, чудо Расчудесное»(стихотворение «Чудо-дерево»), а сказки, напротив, повествуют о драмах икатастрофах.
Рождениесказочника произошло в 1915 году, когда были сложены первые строфы поэмы«Крокодил». Опубликована она была в 1917 году в детском журнале «Нива» подназванием «Ваня и Крокодил», с огромным количеством рисунков. Публикацияпроизвела настоящий переворот в детской поэзии. Ю. Тынянов писал об этомпозднее: «Быстрый стих, смена метров, врывающаяся песня, припев — таковы былиновые звуки. Это появился «Крокодил» Корнея Чуковского, возбудив шум, интерес,удивление, как то бывает при новом явлении литературы. Неподвижная фантастикадрожащих на слабых ножках цветов сменилась живой, реальной и шумной фантастикойзабавных зверей, их приключений, вызывающих удивление героев и автора. Книгиоткрылись для изображения улиц, движения, приключений, характеров. Детская поэзиястала близка к искусству кино, к кинокомедии» (очерк «Корней Чуковский»).
Однакопосле Октября «Крокодилу» и его автору пришлось тяжко. Н.К.Крупская, занимавшаякрупные государственные должности, объявила эту сказку «вредной», поскольку«она навязывает ребенку политические и моральные взгляды весьма сомнительногосвойства». Чуковский не раз заявлял, что никаких намеков на политику в«Крокодиле», как и в других его сказках, нет. Однако в Крокодиле узнавали токайзера Вильгельма, то Деникина и Корнилова. Чуковскийписал: «При таком критическом подходе к детским сказкам можнонеопровержимо доказать, что моя «Муха-Цокотуха» есть Вырубова, «Бармалей» —Милюков, а «Чудо-дерево» — сатира на кооперацию». История продолжила этот ряд,повторив ошибку с Крокодилом-Деникиным: в сказке «Тараканище» позже сталивидеть карикатуру на Сталина, хотя эта сказка была написана еще в 1921 — 1922годах. Совпадение сказки и будущей политической реальности объясняетсяисключительной интуицией художника.
Захватываетоткрытое содержание сказки, он не ищет в ней политических намеков. Для детей«Крокодил» является первым в жизни «романом в стихах», впервые раздвигаетсягоризонт жизни. Дёйствие происходит то на улицах Петрограда, то на берегахНила. Развертываются серьезнейшие события — война и революция, в итоге которыхмежду людьми и зверями коренным образом меняются отношения. Люди перестаютбояться диких зверей, звери в Зоосаде получают свободу, в Петрограде наступаютмир и благоденствие. В сюжетное действие введены «широкие массы»: ордаГиппопотама, жители Петрограда, армия мальчишек. А главное, в центре всех этихсобытий — ребенок, «доблестный Ваня Васильчиков». Он не только «страшно грозен,страшно лют», как говорит о нем Крокодил, но и справедлив, благороден и потомусам освобождает зверей. Кроме того, он спасает девочку Лялечку и всехпетроградцев от «яростного гада».
ОбразВани строится на былинных мотивах богатырской удали и силы, тогда как образКрокодила пародирует литературно-романтического героя. Сравним его с книжными«наполеонами»:
Черезболота и пески
Идутзвериные полки,
Ихвоевода впереди,
Скрестившируки на груди...
ОбразКрокодила Крокодиловича лишен скучной однозначности: то он рядовой обыватель,то злодей, то примерный семьянин, то пламенный борец за свободу, то, наконец,приятный «старик». Несмотря на противоречия образа, автор с почтением исимпатией относится к Крокодилу, рад знакомству с ним, а «кровожадной гадиной»,«яростным гадом» Крокодил представляется Ване Васильчикову и трусливымпетроградцам. Неоднозначен и образ Вани Васильчикова: то он — мужественныйгерой, то беспощадный усмиритель звериного восстания, то барин, как должноевоспринимающий услужливость обезоруженных зверей.
Вместе стем Чуковский всячески возвеличивает фигуру Вани Васильчикова, Крокодиласнижает до уровня трусливого обывателя (т. е. обыкновенного взрослого).Крокодил только и может, что произнести пламенную речь, зовущую зверей в походна Петроград. Однако он отнюдь не является отрицательным героем, и тому естьмножество подтверждений: петроградцы первые начали задирать Крокодила, а он «срадостью» возвращает всех, кого проглотил; для всех родных и друзей он привезподарочки, а детям Тотоше и Кокоше — елочку; и в праздник Крокодил помнит остраданиях в неволе звериных братьев и сестер.
Добро изло в «Крокодиле» не разведены так резко, как это обычно бывает в сказках.Маленькому читателю предоставляется возможность самому рассудить посправедливости двух обаятельных героев. Конфликт разрешается в соответствии сдетским идеалом безопасной дружбы с дикими зверями: Петроград теперь — райскийсад зверей и детей. Сравним этот финал с высказыванием ребенка из книги «Отдвух до пяти»: « — Ну хорошо: в зоопарке звери нужны. А зачем в лесу звери?Только лишняя трата людей и лишний испуг».
Симпатияавтора к героям не мешает ему иронически посмеиваться над ними. Например, в томэпизоде, где Ваня Васильчиков провозглашает манифест о свободе или Крокодилпроизносит благонамеренное приветствие при встрече молодого, демократическинастроенного царя Гиппопотама. Именно наличие иронического плана позволяет«по-взрослому» прочитать эту сказку. Однако, сказка была прямо адресована детями преследовала воспитательные цели, связанные с военным временем: направитьдетскую энергию патриотизма и героизма в подходящее безопасное русло.
Чуковскоготревожили факты усилившейся национальной нетерпимости, жестокости детей поотношению к немцам, даже мирным колонистам (очерк «Дети и война», 1915). Вобщественных местах висели плакаты «По-немецки говорить воспрещается». Чуковскийже положительным героем сделал «инородца» Крокодила, говорящего по-немецки (впоздних изданиях его герой перешел на турецкий язык). Крокодил мирно гуляет поПетрограду и терпит насмешки обывателей, в том числе и невоспитанных детей.Понятной для ребенка становится причина его внезапной агрессии: «Усмехнулся Крокодили беднягу проглотил, Проглотил с сапогами и шашкою», — и чувство справедливостиберет верх над казенным шовинизмом.
«С больючитаешь в газетах, как дети во время игры нападают на котов и собак, воображая,что это германцы, мучают, душат их до смерти», — писал Чуковский в очерке «Детии война». В сказке возмущенные звери идут войной на угнетателей-людей, главнымврагом объявляя ребенка.
Чуковскийпереводит внимание маленьких читателей на проблемы, более подходящие ихвозрасту, нежели проблемы войны с германцами: он стремится вытеснить из детскихдуш чувство ненависти и заменить его чувствами сострадания и милосердия.Сказочник продемонстрировал читателям механизм цепной реакции зла: насилие рождаетответное насилие а «остановить эту цепную реакцию можно только примирениеми всеобщим разоружением (отсюда — нарочито упрощенное разрешение конфликта всказке). Финальные картины мира и счастья, должны были способствоватьантимилитаристскому воспитанию детей.
Однако вобщем мажоре нет-нет да и проскользнут ноты сомнения и самоиронии, относящиесяне к детскому, а к взрослому пласту сказки. Примирившиеся стороны отнюдь неравноправны (звери, лишившиеся рогов и копыт, служат Ване); абсурднабеззлобность былых врагов («Вон, погляди, по Неве по реке Волк и Ягненок плывутв челноке»). Идиллия мирной дружбы людей и зверей возможна только в миредетской мечты.
Сказкапостроена как цепочка пародий на ритмы, интонации, образы русской литературы,особенно поэзии Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Гумилева, Северянина, а такжепопулярных в начале века городских песенок. В сказке множество приметсовременного быта и нравов. Каждая глава имеет свой, отличный от других ритм,свою эмоциональную окраску, причем максимально усиленную восклицаниями прямымиоценками (например: «О, этот сад, ужасный сад! Его забыть я был бы рад»).
Многиехудожественные приемы, найденные в «Крокодиле», были использованы в дальнейшемЧуковским и в других его сказках.
«Муха —Цокотуха», «Тараканище» и «Краденое солнце» образуют трилогию из жизнинасекомых и зверей. Эти сказки имеют схожие конфликтные ситуации и расстановкугероев, они и построены по единой схеме. «Муха-Цокотуха» (под названием «Мухинасвадьба» сказка впервые вышла в 1924 году) и «Тараканище» даже начинаются изаканчиваются одинаково — развернутыми картинами праздника. Чуковский не жалелярких красок и громкой музыки, чтобы маленький читатель без вреда для себя могиз праздничного настроения окунуться в игровой кошмар, а затем быстро смыть сдуши страх и убедиться в счастливом устройстве мира. В «Краденом солнце» (1936)праздник развернут только в финале. Почти сразу читатель сталкивается сдраматическим противоречием. Пожирание грозит уже не отдельным героям (как вдругих сказках), а солнцу, т. е. жизни, ее радости. Крокодил, окончательнообрусевший среди сорок-белобок, журавлей, зайчиков, медвежат, белочек, ведетсебя как эгоист, проглотив то, что принадлежит всем. С точки зрения детей, онжадина, он хуже всех. Чуковский отлично чувствует логику ребенка, понимающего,что любому маленькому герою не справиться с огромным (т. е. взрослым)крокодилом. На сильного жадину может быть одна управа — сильный добряк: и вот«дедушка» медведь сражается с обидчиком ради своих толстопятых медвежат ипрочей детворы.
Другоеотличие «Краденого солнца» состоит в том, что это единственная сказка, вкоторой использованы мотивы народной мифологии: этот крокодил ничего общего неимеет с Крокодилом Крокодиловичем — он воплощает мифического пожирателя Солнца,он — туча, похожая на крокодила,
В«Мухе-Цокотухе» Чуковский пародировал мелодраму — наиболее популярный жанрмассовой литературы. Это сказывается в традиционной расстановке образов:добродетельная девица на выданье, злодей, кавалер, гости — добрые, да слабыедухом. Мещанская мелодрама была разыграна поэтом на манер ярмарочногопредставления. Герои не описываются, а показываются, действие происходит наглазах читателя. Реплики героев и текст от повествователя могут быть озвученыкак одним голосом (взрослого, читающего сказки детям), так и разными голосами(при простейшей театральной постановке). Многочисленные восклицания, патетичныежесты и реплики также относятся к числу тетральных средств воздействия.
Втрилогии сказок использована единая система художественно-речевых средств:повторы, параллелизмы, постоянные эпитеты, уменьшительно-ласкательные формы ит. п.
«Мойдодыр»и «Федорино горе» могут считаться дилогией на тему гигиены.
Небольшойсказке «Мойдодыр» (1923) принадлежит едва ли не перевенство по популярностисреди малышей. С позиции взрослого, назидательная мысль сказки просто мизерна:«Надо, надо умываться По утрам и вечерам». Зато для ребенка эта мысль требуетсерьезных доводов, сама же по себе она абстрактна и сомнительна. Чуковскийверно уловил первую психологическую реакцию ребенка на открытие всяких «надо» и«нельзя» — это удивление. Для того чтобы доказать простенькую истину, ониспользует мощный арсенал средств эмоционального воздействия. Весь мир приходитв движение, все предметы срываются с места и куда-то бегут, скачут, летят.Подобно гоголевскому Вию, вдруг является монументальная фигура Мойдодыра («Онударил в медный таз И вскричал: «Кара-барас!»). Далее — погоня от «бешеной»мочалки через весь город. Кажется, вот спасение: добрый друг Крокодил с детьми,но и он приходит в ярость при виде грязнули. Вместо спасения грозит новая беда:«А не то как налечу, — говорит, — Растопчу и проглочу! — говорит!» Героюприходится измениться — и внешне, и внутренне. Возвращение дружбы и симпатии, атакже организованный в тот же час праздник чистоты — справедливая награда героюза исправление.
«Федориногоре» (1926) также начинается с удивления перед небывальщиной: «Скачет сито пополям, А корыто по лугам». Автор довольно долго держит читателя в напряженном изумлении.Только в третьей части появляется Федора, причитая и маня сбежавшую утварьобратно. Если в «Мойдодыре» неряхой является ребенок, то в этой сказке —бабушка. Читатель, уже усвоивший урок «Мойдодыра», может уже понять недостаткидругих, в том числе и взрослых.
Обесказки отличаются точной передачей интонации в каждой строке. Даже неискушенныйв декламации стихов чтец легко произнесет с нужным выражением любую фразу. Этии другие сказки Чуковского воспринимаются ребенком как пьесы.
«Айболит»(под названием «Лимпопо» сказка вышла в 1935 году), «Айболит и воробей» (1955),«Бармалей» (1925) — еще одна стихотворная трилогия. К ней примыкают две частипрозаической сказки «Доктор Айболит. По Хью Лофтингу» (1936) — «Путешествие вСтрану Обезьян» и «Пента и морские пираты». Главный положительный персонаж всехэтих сказок, добрый доктор Айболит, родом из книги английского прозаика ХьюЛофтинга (ее Чуковский пересказал еще в 1925 году). Чуковский «прописал»Айболита в русской детской поэзии, придумав ряд оригинальных сюжетов и найдяему достойного противника — разбойника Бармалея.
Бармалейбыл «найден» на ленинградской улице, куда забрели Чуковский и его друг художникМ. Добужинский. Улица называлась «Бармалеева», и возник вопрос: кто же был тотБармалей, чье имя увековечено на табличке? Предположили, что Бармалей — бывшийпират, и Добужинский тут же нарисовал его портрет. Сказка «Бармалей» началаскладываться сразу в стихах и рисунках.
В этойсказке Чуковский посмеялся над шаблонами массовой детской литературы — на этотраз авантюрно-приключенческой. Его маленькие герои Танечка и Ванечка будтопришли из назидательно-слащавых книжек. Они трусы и плаксы, быстро раскаявшиесяв том, что не послушались совета взрослых не гулять по Африке. Доктор Айболиточень похож на своего английского прототипа: он чопорно вежлив и наивен. ЗатоБармалей полон отрицательного обаяния, он живее, полнокровнее «книжных» злодеевили добродетельных персонажей. Однако и он, подобно злодеям назидательныхкнижек, способен в один момент решительно измениться в лучшую сторону («А лицоу Бармалея И добрее и милей»).
«Чудо —дерево», «Путаница», «Телефон» (все — 1926 год) образуют свою триаду сказок,объединенную мотивами небылиц и путаниц. Их последовательное расположениеследует за меняющимся отношением к небылице или путанице. В «Чудо-дереве»небыличное превращение сулит всем радость, особенно детям. В «Путанице» веселоенепослушание зверей, рыб и птиц, вздумавших кричать чужими голосами, в концеконцов грозит бедой: «А лисички Взяли спички, К морю синему пошли, Море синеезажгли». Конечно, пожар на море бабочка потушила, а затем — как всегда, устроенпраздник, на котором все поют по-своему. «Телефон» написан от лица взрослого,уставшего от «дребедени» звонков. Сказка разворачивается чередой почти сплошныхдиалогов. Телефонные собеседники – то ли дети, то ли взрослые — всякий разставят героя в тупик своими назойливыми просьбами, нелепыми вопросами.Маленькие читатели невольно становятся на сторону измученного героя, незаметнопостигая тонкости хорошего воспитания.
Сатирическиемотивы сказок Чуковского достаточно внятно говорят об отношении автора к мирувнешнему, утомительно реальному, к миру, где всяческих тиранов и узурпаторовбыло хоть отбавляй, не случайно, хотя и не вполне корректно, в его Бармалеях итараканищах вычитывали – вернее, вчитывали в них — страшилищ, носящих совсемдругие имена, вместе с сатирой, которую, пренебрегая „детскостью“ сказок,можно объективно определить как социальную, в этих сказках происходит выяснениелитературных отношений — в виде широкого спектра пародийных мотивов. Следующиедва примера, ни в малой степени не претендуя на исчерпание, призваны датьпредставление о литературных пародиях, заглубленных в поэтический текст инамекающее подмигивающих из глубины, выполняя все свои обязанности в сюжете „детской“сказки, они в то же время вырываются из сюжета в область литературныхотношений.
Подавляющеебольшинство сказок и стихов Чуковского для детей написано в 1920-е годы; этостановится еще очевидней, если считать, что двадцатые годы не вполнеукладываются в строгие хронологические рамки и заканчиваются с наступлением»социалистического реализма", то есть в начале тридцатых, понятоеподобным образом десятилетие и следует считать временем поэзии для детей вчереде жанровых периодов творчества Чуковского.
Ничегоменее благоприятного для сказочника, чем это десятилетие, нельзя было ипридумать: левацкая критика, в особенности так называемая«педагогическая», ведавшая детской литературой, безоговорочноотрицала право сказки на существование в советской литературе. А поскольку теже критики персонально занимали руководящие посты в соответствующих советскихдепартаментах, то антисказочные выпады в печати подкреплялись запретительнымираспоряжениями, имеющими силу закона.
Критики,в страхе или в восторге бежавшие впереди коммунистического прогресса, разработалитеоретическую мотивировку запрета: в сказках, видите ли, господствует анимизм иантропоморфизм, — следовательно, идеализм; в сказках процветает фантастика, следовательно,пассеизм, подозрительный уход от новой советской действительности; в сказкахдействуют короли и разные там принцы с принцессами, следовательно, читателюнавязывается монархический культ. Этого было более чем достаточно, чтобыобъявить сказку чуждой и враждебной. Идеологические разночтения не допускалисьв обществе, где, строго говоря, ничего кроме репрессивно поддержанной идеологиине было, под таким наивно-агрессивным натиском сказка была бессильна и тихонькопогибала: не могло быть и речи о выпуске сказок в государственном издательстве (онибыли вытеснены в частные), появление сказки на книжном рынке регулярносопровождалось критическим «ату ее!»; проводились антисказочные«научные» конференции; из библиотек вместе со сказками — фольклорнымии литературными -изымались произведения, в которых обнаруживались малейшиеследы фантастики и других грехов, инкриминированных сказке.
Детскиестихи и сказки Чуковского вообще находились в зоне постоянного обстрела, лучше сказать- организованной травли, и формула «вредная»мойдодыру", «чудо-дереву»,ко всему «детскому» Чуковскому. От его имени было образовано словцо«чуковщина» (по образцу «разинщины» или«пугачевщины», что ли), — и этим словцом, словно жупелом, сталистращать литературу. С точки зрения критики, в стихах и сказках Чуковскогопроисходили возмутительные вещи: Крокодил расхаживал по Невскому, умывальниксамоуправно гонялся за грязнулей, а на дереве росли чулки с башмаками, — и этов то время, когда в стране такая напряженка с обувью! Чуковщина! Запретить!
Непрерывнообъясняя смысл своей сказочной деятельности в статьях, вошедших позднее в книгу«От двух до пяти», Чуковский не мог отказать себе в удовольствииспародировать испуганные и пугающие вопли своих запретителен, в «путанице»на мгновение появляется заяц — животное косоглазое, длинноухое, трусливое — ипредостерегает прочих обитателей сказочного мира от дурного — то есть, в этомслучае, сказочного поведения. В интонации предостережений проглядываетнаставительно поднятый педагогический палец — тот самый, который торчит вомножестве изобличающих Чуковского квазикритических рацей:
Комувелено чирикать -
Немурлыкайте!
Комувелено мурлыкать -
Нечирикайте!
Небывать вороне коровою,
Нелетать лягушатам под облаком!
Это былапародия, направленная, так сказать, влево — против неистовых запретителей. вместес тем, другие пародии Чуковского сатирически метили вправо — в сентиментальносюсюкающую, слащавую литературу для домашних детей, в ту «детскую, слишкомдетскую» литературу, которой была объявлена война еще в «крокодиле».Репрезентативной для этой литературы была то ли преславная, то ли пресловутая «Птичка»А.А. Пчельниковой, многие годы переходившая из одной хрестоматии в другую, изодного песенника в другой (под именем А.У. Порецкого, ошибочно). Именно пение обеспечилоэтому стихотворению необыкновенную популярность, именно популярность сделалаего представительным и удобным для пародирования:
- А,попалась птичка, стой! Не уйдешь из сети;
Нерасстанемся с тобой Ни за что на свете!
- ах, зачем, зачем я вам, Миленькие дети?
Отпуститеполетать, Развяжите сети!•
Нет, непустим, птичка, нет!
Оставайсяс нами:
Мы дадимтебе конфет,
Аю ссхарями...
-Ах, конфетя не клюю,
не люблюя чаю:
в полемошек я ловлю,
Зернышкисбираю...
ПародияЧуковского воспроизводит пародируемый текст почти буквально, а пародийныйэффект возникает благодаря тому, что резко изменена ситуация: вместо деток, ведущихжеманную беседу с пойманной птичкой, в нее вводятся дети, испуганноуговаривающие поймавшего их жестокого Бармалея, вместо разговора «спозиции силы» — разговор со страдательной позиции. Буквальноевоспроизведение текста оказывается самым сильным пародийным ходом: жеманностьразоблачает сама себя. Дети, выглядят нелепо и смешно: мама милая, конечно, нои людоед Бармалей — тоже «милый»! трагическая сказочная ситуация окрашиваетсяв цвета трагикомедии:
«Милый,милый Бармалей,
Смилуйсянад нами,
Отпусти наспоскорей
К нашеймилой маме!
Милый, милыйлюдоед,
Смилуйсянад нами,
Мы дадимтебе конфет,
чаю ссухарями!»
Бармалейотвечает отказом, потому что в этой ситуации только он ведет себя естественно, какнормальный людоед, которому
"…не надо
нимармелада,
Нишоколада,
А толькомаленьких
(да, оченьмаленьких!)
Детей!"
Пародийностьпронизывает сказки Чуковского, она реализуется на всех уровнях — лексическом, сюжетном,интонационном, и если вспомнить рассмотренную ранее «цитатность» этихсказок, которая в детском чтении приобретает смысл и функцию «поэтическойпропедевтики», введения в русскую поэзию, то теперь следует добавить, чтов чтении взрослом фрагменты знакомых текстов, помещенные в другую ситуацию, искрятпародийностью. При этом стихотворные произведения Чуковского не становятся пародийнымив собственном смысле слова, подобно тому, как Чуковский-критик сочетает разныеаналитические подходы, Чуковский-поэт сложно сопрягает эпические, лирические исатирические мотивы, а многие связанные с цитатностью мотивы этих сказокначисто лишены пародийной или сатирической окраски, выполняя какую-то иную, невсегда четко определенную функцию.
Вот«Крокодил» — его центральный эпизод, как было показано, восходит кнеоконченной повести Ф.М.Достоевского «Крокодил, необыкновенное событие,или Пассаж впассаже», наделавшей в свое время много шуму, посколькув ней увидели попытку пасквиля на революционную демократию и ее вождя
Чернышевского.Чуковский читал эту повесть Репину незадолго до того, как сочинил своего«Крокодила»; чтение вслух и резко отрицательное отношение художника кповести актуализировало ее в сознании будущего автора сказки. В «крокодиле»Чуковского — множество аллюзий к «Крокодилу» Достоевского, легкоузнаваемых деталей разного толка и прямых цитат. Но напрасно мы стали бы искатьв сказке Чуковского какие-либо обращенные к Достоевскому пародии илисатирические выпады, ни самое пристрастное чтение, ни самый дотошный анализничего такого не найдет, ничего — кроме глухой отсылки к скандальному эпизодуиз литературной истории девятнадцатого века.
Нечтопохожее находим в «Тараканище». Чуковский рассказывал: «Как-то в1921 году, когда я жил (и голодал) в Ленинграде, известный историк П.Е. Щеголевпредложил мне написать для журнала „Былое“ статью о некрасовскойсатире „Современники“, я увлекся этой интересной темой [...] писал я целыедни с упоением, и вдруг ни с того ни с сего на меня „накатили стихи“ [...]На полях своей научной статьи я писал, так сказать, контрабандой:
Вот истал таракан победителем,
И лесов иполей повелителем.
Покорилисязвери усатому,
(Чтобему провалиться, проклятому!)...»
Этотрассказ требует некоторого уточнения: по забывчивости или по расчету Чуковскийне сообщает, что работал он тогда над статьей которая позже будет названа«поэт и палач», статья была посвящена бесславной истории с«муравьевской одой» Некрасова: в обстановке всеобщего ужаса,охватившего Петербург после каракозовского выстрела, Некрасов сочинилугодническое стихотворение, расцененное современниками как измена делудемократии, генерал муравьев, назначенный полновластным диктатором, развязаладминистративный террор против инфантильного русского либерализма — едва ли нес той же свирепостью, с которой незадолго перед тем подавил польскоеосвободительное движение. Некрасов подвергался большей опасности, чем другие, онбыл на виду, он считался одним из вождей либеральной демократии, и ему было, чтотерять — у него на руках был «Современник», лучший русский журнал тойэпохи. И вот, поддавшись общей панике, он ради спасения своего дела, своегодетища «поднес» диктатору напыщенно-льстивую оду.
В центреочерка «Поэт и палач» оказалось исследование эпидемии страха передчрезвычайными мерами «людоеда» Муравьева, настоящая симфония ужаса, идущаякрещендо:
«ЕслиМуравьев — значит, кончено; значит, пощады не будет. Этот никого непомилует...»
"…верили все, верили, что этот ужасный диктатор может и хочет затопить потоками кровивсе тогдашние зачатки свободы..."
«Еслион так расшвырял князей и министров, что же он сделает с нами? — в ужасеспрашивал себя рядовой радикал, и ему мерещились дыбы, бичи, топоры»
«Этобыл массовый психоз...»
«Развебыл тогда хоть один — неиспугавшийся?»
«Нопаника росла...»и т. д.
Достаточносравнить сцену испуга зверей в сказке «Тараканище» с соответствующимиместами очерка «Поэт и палач», чтобы стало ясно ее происхождение. Описаниестраха переплеснулось в стихи, и Чуковский стал самозабвенно изображать страх, охватившийсказочный мир при появлении Тараканища.
На поляхрукописи этого очерка как раз и возникли «контрабандой» строкитираноборческой сказки. Предельно исторически-конкретное превращалось впредельно сказочно-обобщенное, «Тараканище» не изображает то же событие,а представляет условное и типизированное отражение подобных историческихситуаций. Знаменательно, что первая сказка Чуковского «Крокодил»,сочиненная в канун революции, полнилась антивоенными мотивами; перваяпослереволюционная сказка «Тараканище» наполнялась мотивами страха итираноборчества. вместе с ними в сказке подспудно запечатлелся один из самыхскандальных эпизодов русской литературной истории — случай с «муравьевскойодой» Некрасова.
Ужеприводившиеся строчки из «Мухи-Цокотухи» останавливают внимание инастораживают, глухо взывая к чему-то старому, полузабытому или незабываемому:
Вдруготкуда-то летит
Маленькийкомарик,
И в рукеего горит
Маленькийфонарик.
Мы ужекак будто где-то читали эти строки — или чрезвычайно похожие, действительно, четверостишиеиз сказки с иронической добросовестностью воспроизводит все приметы — ритмику истроение строфы, лексику, синтаксис, повторы и характер рифмовки — строфы издостопамятной «Современной песни» Дениса Давыдова:
Модныхбарынь духовник,
Маленькийаббатик,
Что в гостиныхбить привык
Вмаленький набатик...
Сходство,по-видимому, неслучайное, поскольку «Современная песня» в самомсатирическом смысле изображает собравшихся в светском салоне насекомых — чутьли не тех же самых, что собрались на мещанские именины у мухи, тут у ДенисаДавыдова и блоха, и козявка, и стрекоза, и «сухой паук», и«плюгавый жук», и комар, и сверчок, и мурашка, и клоп, -компания, хорошознакомая читателям сказки Чуковского. Этот «насекомый» контекст хорошоподдерживает сходство строфы из сказки со строфой из «песни».
Примечательно,что стихотворение Дениса Давыдова, на которое достаточно внятно кивает«муха-Цокотуха», тоже связано со скандальным эпизодом литературнойистории, скандал разразился по поводу «Философического письма» П.Я.Чаадаева,опубликованного в пятнадцатой книжке журнала «телескоп» за 1836 год. консервативно-патриотическиекруги во главе с императором были возмущены неслыханным вольнодумствомчаадаевского «обвинительного акта» (по собственному определениюавтора «письма»), предъявленного российской действительности, аимператор, закрыв журнал и выслав редактора, сверх того, высочайшей волейобъявил автора сумасшедшим, заложив тем самым основы репрессивной психиатрии.Обстоятельства этого скандала претворенно запечатлелись в сатире ДенисаДавыдова: «маленьким аббатиком» там издевательски именуется Чаадаев,противопоставлявший национальному подгосударственному православию-надгосударственный экуменический католицизм. Скандал запомнился надолго истранным образом (а для Чуковского, по-видимому, естественным) аукнулся черезвосемьдесят пять лет, в иную эпоху, в детской сказке..
Излюбленныйсюжет футуристов — «бунт вещей» — Чуковский дважды«перевел» на язык детской сказки, первый раз — в «Мойдодыре»:
Утюги за сапогами,
Сапоги за пирогами,
Пироги за утюгами,
Кочерга за кушаком -
всевертится, и кружится,
инесется кувырком.
Другойраз — в «Федорином горе», где, в отличие от городского, конкретно — петроградского — антуража «Мойдодыра», бегство перенесено в сельскую,крестьянскую среду:
Вот ичайник за кофейником бежит,
Тараторит,тараторит, дребезжит...
Утюгибегут покрякивают,
Черезлужи, через лужи перескакивают,
И бежит,бренчит, стучит сковорода:
«Выкуда? куда? куда? куда? куда?»
В«Мойдодыре» и «Федорином горе», особенно в первом, Б.М. Гаспаровобнаружил целый ряд деталей, связывающих сказки с поэтикой ранних стиховМаяковского, прежде всего — и напрямую, цитатно — со сценой «бунтавещей» из трагедии «Владимир Маяковский», в вихре несущихся вещейу Чуковского узнаются бытовые предметы, которые «бунтуют» уМаяковского. Сходство заходит слишком далеко, чтобы оказаться случайным, онозахватывает и выбор объектов, и присвоенные им антропоморфические черты, ихарактерные особенности движения. Словно нарочно для подчеркивания сходства, в«Мойдодыре» в первый и, кажется, единственный раз появляется уЧуковского маяковская «лестничка», пародия на футуристические текстывесьма добродушна, приближаясь к «полунасмешливому, полудидактическомунамеку», но намек, отсылающий к трагедии «Владимир Маяковский» исобытиям времен раннего футуризма, достаточно внятен.
Постановкатрагедии (1913) и последующие групповые выступления футуристов, при участииЧуковского в качестве присяжного оппонента, защитника демократической культуры,протекали в обстановке скандала, будоража публику и привлекая ее внимание кновым «бурным гениям». Эксцессы этих выступлений в значительной меребыли театрализацией, скандал казался спонтанным лишь для непосвященных; дляучастников он был предусмотренным «литературным приемом», входил вусловия игры, в очевидную для скандалящих реакцию.
«И залают,и завоют, и ногами застучат», — напоминает о шумных скандалах, бывшихнеотъемлемым атрибутом выступлений футуристов и публичных диспутов с их участием",- основательно утверждает Б.М. Гаспаров. Таким образом, исторически достоверныйскандал порождал сказочно-условный скандальный сюжет «Мойдодыра».
Изнаметившегося было ряда не выпадает и «Бармалей». Подобно кивку«Мойдодыра» в сторону Маяковского и эксцессов раннего футуризма,«Бармалей» содержит легко читаемый намек на африканское путешествиеН.С. Гумилева и сопутствующие обстоятельства. Об этих обстоятельствахЧуковский рассказал в посвященном Гумилеву очерке, опубликованном посмертно: петербургскиелитературные и нелитературные обыватели распустили скандальный слух о том, что всяафриканская эпопея Гумилева -плод поэтического воображения, к примеру, во времядоклада о путешествии в редакции «Аполлона», где Гумилевдемонстрировал свои африканские трофеи, один из самых знаменитых остряков тойэпохи задал поэту провокационный вопрос: «почему на обороте каждой шкуркиотпечатано лиловое клеймо петербургского городского ломбарда, в зале поднялосьхихиканье — очень ехидное, ибо из вопроса сатириконствующего насмешникаследовало, что все африканские похождения Гумилева — миф...»
СГумилевым Чуковского связывали отношения личной дружбы и литературной полемики.Среди других был и дискуссионный вопрос о поэме: Чуковский как бы полупринимал претенциознуюгумилевскую теорию, утверждавшую, что современная большая поэтическая формаесть экзотическая поэма, но при этом настаивал на поправке: да, экзотическая, но- детская… Это и запечатлелось в «Бармалее», беззлобно, при «факультативностисатиры» (как выразился по подобному поводу Ю.Тынянов) пародирующем конкретныйгумилевский текст («неоромантическую сказку») вместе с событиямижизни поэта, «накладывая» литературный текст на биографический. Подчеркнутаяавтоирония надежно опосредует пародию — ее издевательский «педагогизм»,ее убогая дидактика исходит словно бы не от Чуковского, а от некоего третьеголица, двойника-антипода автора, все русские гимназисты мечтали убежать вАфрику, одному это удалось — Гумилеву.
Маленькиедети!
Ни зачто на свете
Неходите в Африку,
В Африкугулять.
Нопапочка и мамочка уснули вечерком,
АТанечка и Ванечка — в Африку тайком,
ВАфрику!
ВАфрику!
Такимобразом, в сказках Чуковского подспудно запечатлена почти столетняя историярусской литературы, взятая в ее наиболее шумных эксцессах, вместе с тем, в этихсказках не лишенным парадоксальности способом засвидетельствовано единствотворчества поэта и сказочника с работой критика, литературоведа, историкалитературы: у обоих один и тот же тезаурус, один и тот же «вопросник»и «темник».
3. Эволюциясказочного жанра в литературе – эволюция комического: литературная сказка длядетей и взрослых последних десятилетий
3.1Фольклорная основа сказочного комизма
Частолитературная сказка – это обработка родного фольклора, но порой — особенно в XX в. — сюжет литературной сказкиподсказывают писателю весьма экзотические источники. Например, среди сказок«Тысячи и одной |ночи» есть два известных сюжета — «Сказка о рыбаке» и«Волшебная лампа Аладдина». Советский писатель Л. Лагин, отталкиваясь от этихсюжетов, создал в свое время сказочную повесть «Старик Хоттабыч», где основныесобытия разворачиваются не на древнем Востоке, а в Москве в XX в. Пионер Волька находит во время купанияв реке некий сосуд:
«Этобольшое удобство, когда река недалеко от дома. Волька сказал маме, что пойдетна берег готовиться по географии. И он действительно собирался минут десятьполистать учебник. Но, прибежав на реку, он, не медля ни минуты, разделся ибросился в воду.
Вольканаплавался и нанырялся до того, что буквально посинел. Тогда он понял, чтохватит, совсем было вылез из воды, но передумал и решил напоследок еще разокнырнуть в ласковую прозрачную воду, до дна пронизанную ярким полуденнымсолнцем.
И вот втот самый миг, когда Волька уже собирался подняться на поверхность, его рукавдруг нащупала на дне реки какой-то продолговатый предмет. Волька схватил его ивынырнул у самого берега. В его руках был скользкий, замшелый глиняный сосуднеобычной формы. Больше всего он походил, пожалуй, на древнюю амфору. Егогорлышко было наглухо замазано зеленым смолистым веществом, на котором быловыдавлено нечто, отдаленно напоминавшее печать.
Волькаприкинул сосуд на вес. Сосуд был тяжелый, и Волька обмер».
Дома, вмосковской квартире, мальчик решает открыть свою находку, и пока еще ничто непредвещает «восточного» и «фольклорного» поворота в сюжете:
«Потирая ушибленную коленку, Волька запер за собой дверь, вытащил из карманаперочинный ножик и, дрожа от волнения, соскреб печать с горлышка сосуда.
В то жемгновение вся комната наполнилась едким черным дымом и что-то вроде бесшумноговзрыва большой силы подбросило Вольку к потолку, где он и повис,зацепившись штанами за тот самый крюк, на который предполагалось повеситьбабушкину люстру.
ПокаВолька, раскачиваясь на крюке, пытался разобраться в том, что произошло, дымпонемножку рассеялся, и Волька вдруг обнаружил, что в комнате, кроме него,находится еще одно живое существо. Это был тощий и смуглый старик с бородой попояс, в роскошной чалме, тонком белом шерстяном кафтане, обильно расшитомзолотом и серебром, белоснежных шелковых шароварах и нежно-розовых сафьяновыхтуфлях с высоко загнутыми носками.
– Апчхи!— оглушительно чихнул неизвестный старик и пал ниц. – Приветствую тебя, опрекрасный и мудрый отрок!
– Вы…вы… вы из домоуправления? – выпалил Волька, озадаченно вытаращив на негоглаза».
Писательпрофессионально увеличивает здесь напряженность «сюжетного ожидания», заставляямальчика высказать самое обыденное и наивно-реалистическое из всех возможныхпредположений о происхождении странного гостя. Ответ же максимально стилизованпод восточную витиеватость и сразу переключает читателя в совсем другиесюжетно-тематические ряды и художественные ассоциации:
«– Онет, мой юный повелитель, – отвечал старик, оставаясь в том же положении инемилосердно чихая. – Я не из домоуправления. Я вот из этого сосуда. – Тут онуказал на загадочный сосуд, из которого еще вился тоненький дымок. – Знай же, облагословеннейший из прекрасных, что я могучий и прославленный во всех странахсвета джинн Гассан Абдуррахман ибн Хоттаб, или, по-вашему, Гассан АбдуррахманХоттабович. И случилась со мной – апчхи! — удивительная история, которая, будьона написана иглами в уголках глаз, послужила бы назиданием для поучающихся. Я,несчастный джинн, ослушался Сулеймана ибн Дауда – мир с ними обоими! – я и братмой Омар Юсуф Хоттабович. И Сулейман прислал своего визиря Асафа ибн Барахию, итот доставил нас насильно. И Сулейман ибн Дауд – мир с ними обоими! – приказалпринести два сосуда: один медный, а другой – глиняный, и заточил меня вглиняном сосуде, а брата моего, Омара Хоттабовича, – в медном. Он запечатал обасосуда, оттиснув на них величайшее из имен аллаха, а потом отдал приказджиннам, и они понесли нас и бросили брата моего в море, а меня в реку, изкоторой ты, о благословенный спаситель мой, – апчхи, апчхи! – извлек меня. Дапродлятся дни твои, о… Прости меня, я был бы несказанно счастлив узнать твоеимя, прелестнейший отрок».
Писательне случайно сопровождает стилизованный монолог все же этим реалистическимчиханьем могущественного волшебно-фантастического джинна. Так свойственнымисовременной литературе приемами он продолжает удерживать читателя на гранимежду восточной сказкой и «школьной повестью». Этой же цели служит комичнаяситуация раскачивания Вольки на крюке под потолком:
«– Менязовут Волька, – ответил наш герой, продолжая медленно раскачиваться подпотолком.
– А имясчастливого отца твоего, да будет он благословлен во веки веков? Как твояпочтенная матушка зовет твоего благородного батюшку – мир с ними обоими?
– Оназовет его Алеша, то есть Алексей...
– Такзнай же, о превосходнейший из отроков, звезда сердца моего, Волька ибн Алеша,что я буду впредь выполнять все, что ты мне прикажешь, ибо ты спас меня изстрашного заточения. Апчхи!..»
В итогенепринужденно и естественно в мир Москвы середины XX в. входит «джинн из бутылки», персонаж восточных народныхсказок. Это один из многих разнообразных примеров того, как настоящаяпрофессиональная литература может «освоить» самый сложный и экзотический фольклорныйматериал, результатом чего явятся неповторимо оригинальные произведения.
Сочетаниеэпического повествования и лирического подтекста придает глубину прозе Ю.Коваля. Хороши у него и искрометные диалоги, и импрессионистичные описания. Вдиалогах раскрывается богатство народного языка, а в описаниях — богатствоязыка литературного, воспитанного книгой. Диапазон его читательской аудиториинеобычайно широк — от пяти-шестилетних малышей до взрослых.
Ю.Коваля отличает чисто художническое чувство комозиции и цветовоздушной среды.«Тучи толпились над деревней, толклись на одном месте, раскрывая в небе узкиесиние колодцы. По краям этих бездонных колодцев кудрявился солнечный пух», —пишет он в миниатюре «Теплый ветер» из книги «Стеклянный пруд». Он пишет словомтак же, как мог бы нарисовать, даже лучше (о бессилии красок перед словом —рассказ «Последний лист»).
Вышедшиев 1987 году «Полынные сказки» адресованы дошкольникам и младшим школьникам, ноих можно считать и явлением взрослой прозы, посвященной детству. Собственно,«сказки» — весьма условное определение нескольких десятков глав, составляющих«повесть о давних временах», как значится в подзаголовке. Это повесть о раннемдетстве матери Ю. Коваля. Пожалуй, ни один писатель до него не брался за такую тему– обычно описывали свое детство.Ковалю захотелось воссоздать мир, никогда им.не. виденный воочию, но реальноживший в памяти матери». Ему понадобилось войти в мироощущение крошечнойдевочки Лели, поначалу не знавшей названия многих вещей, но зато умевшей«летать»; понадобилось представить тот затерявшийся в дореволюционном прошломдень, когда она родилась.
Леляосваивает мир через непрерывную смену впечатлений, которые для нее на всю жизньостанутся сказками-воспоминаниями. Сказки в этой книге рассказывают все: мама, жители Полыновки, самповествователь. Темы и герои их многообразны: о серых камнях, об огромныхсуществах, о крыльце и завалинке, о Полыновке, о Сеятеле; есть тут «Марфушинасказка в три блина длиной», есть «Сказка о том, как в школе начались занятия».Круговорот природы и труда происходит вокруг малышки, и все на свете для нее –сказка, веселая, печальная или страшная. Леля тоже рассказывает сказки и видитих во сне («А когда заснула окончательно, ясно увидела, как идет рябина к дубусама, как тяжело вынимает из земли свои корни, как гнется, как качается,переходит реку, чтоб прижаться к дубу»).
Начинается«повесть о давних временах» со «Сказки об огромных существах» (о счастьедетства и материнства) и заканчивается «Сказкой о счастливой сирени» (осимволических поисках счастья – пятилепесткового цветка). Речевая манера Ю.Коваля напоминает народный сказ; в ней есть и тонкое чувство современногоязыка, хранящего сочную красоту народной речи.
3.2Сказки Э.Н. Успенского
Любимыйжанр Э. Успенского – веселая повесть-сказка. Его перу принадлежатповести-сказки «Вниз по волшебной реке» (1972), «Гарантийные человечки» (1975),«Школа клоунов» (1983), «Колобок идет по следу» (1987), «25 профессий МашиФилиппенко» (1988), «Меховой интернат: Поучительная повесть одевочке-учительнице и ее пушистых друзьях» (1989), повести «Дядя Федор, пес икот» и «Тетя дяди Федора, или Побег из Простоквашина» (1994) и другиепроизведения.
Перваяпрофессия писателя сказывается в его творчестве: он «изобретает» героев,сюжеты, сами формы произведений, при этом легко трансформируя свои«конструкции» («Крокодил Гена и его друзья» – «Бизнес Крокодила Гены» – «ОтпускКрокодила Гены»). Его герой может быть книжкой, открыткой, игрушкой, сувенироми т. п. При этом автор не оберегает свое творчество от влияния массовойкультуры, а наоборот, в полной мере использует ее приемы, идя навстречу «массовомучитателю».
Секретуспеха лучших произведений Успенского таится прежде всего в комических героях;недаром свой десятитомник он назвал: «Общее собрание героев...» – СтарухаШапокляк, Кот Матроскин, профессор Чайников, обезьянка Анфиса или пластмассовыйдедушка. Любой герой воспринимается как уникальная личность. А ситуация дружбамежду столь разными героями воспринимается как еще одно комическое явление.Мальчик по имени дядя Федор, пес Шарик, кот Матроскин сами по себе ужесоставляют смешную компанию, а когда к ним добавляются взрослые герои со своиминеповторимыми характерами – почтальон Печкин, мама и папа, – то их житье-бытьепревращается в одну нескончаемую комедию.
Успенскийкак бы дополняет действительность тем, чего ей недостает с точки зренияребенка. Он берет за основу какой-либо человеческий тип и одним-двумя штрихамипревращает его в карикатуру. К банальному бюрократизму Печкина добавляютсятакие черточки, как любовь к сладкому и детское занудство не принятого в игру,и получается совершенно новый герой – бюрократ с детскою душою. Положительныегерои сказочны прежде всего потому, что они сказочно добры и невероятновоспитанны. Они не идеальны, а просто совершенно нормальны. Фантастическаядружелюбность, фантастическое чувство ответственности за свою работу,фантастическая вежливость плюс немного в общем-то «обычных» чудес – и геройУспенского готов. Остается дать ему простое, легко запоминающееся имя,подчеркнуть какую-нибудь особенность – и вот он живой и «обреченный на успех».Заметим, что подобные приемы лежат и в основе образов народных сказок.
Героисуществуют не в замкнутом круге традиционного сюжета, а живут своими – и нашими– повседневными заботами. Поэтому они так легко переходят из книжки в нашужизнь. Они не совершают ничего такого, что отделяло бы их от нас непроходимойстеной, – просто строят дом, учатся и учат, расследуют происшествия, помогаютобустроить сельское хозяйство, верят в небылицы...
Компаниягероев сама выбирает для себя род занятий, и сюжет получается хотя и странный,но очень удобный именно для них. Уехали в Простоквашино дядя Федор, собакаШарик и кот Матроскин. Вдруг им срочно клад понадобился. Они тут же пошли иэтот клад из земли вырыли. А за всем остальным они в магазин ездят или своимхозяйством обзаводятся, как все нормальные люди. Кому-то нравится за коровойухаживать, кто-то готов целый день по лесу зайца гонять, кому-то не лень бегатьтуда-сюда с посылкой «для вашего мальчика» и документы спрашивать. Каждый имеетправо оставаться самим собой, и при этом никому не грозит одиночество. Идеясамоценности каждой личности особенно важна для сказки-повести Успенского.Напрасно пытается умный, хозяйственный, но душевно не тонкий кот Матроскин«пристроить к делу» Шарика: ни ездовую, ни сторожевую, ни комнатно-декоративнуюсобаку из дворняги не сделать. Шарик и так хорош.
Напервом месте для героев Успенского – преданность любимому делу. Иван ИвановичБуре, «гарантийный мастер» старых часов, продолжает жить в часах и содержать ихв порядке даже после окончания срока гарантии. Свою кукушку Машку онвоспитывает в том же духе: «Ты кукуешь не для кого-нибудь, а потому, что такнадо. Кукуй, кому говорят!» Колобок, заведующий Неотложным Пунктом Добрых Дел,и его заместитель Булочкин не спят, не едят — расследуют загадочноеисчезновение мальчика. Одна страсть владеет старухой Шапокляк — бескорыстная,самоотверженная страсть к искусству скандала. А бабушки все силы кладут на то,чтобы накормить внуков.
Обычноедля детской литературы «двоемирие» взрослых и детей разделено у Успенскогограницей решительно и четко. К безнадежно взрослым писатель относится снасмешкой: все они для него «граждане» и «гражданки», им суждено вечно быть«вне игры», существование их абсурдно. Напротив, самые экстравагантные поступки«детских» героев находят логическое оправдание. Одни герои строят иперестраивают мир по своим игровым правилам, а другие всячески им мешают —такова в самом общем виде схема конфликтов. Внимание писателя часто переходит стемы жизнестроительства на тему борьбы. Борьба ведется во имя права житьсвободно, по собственной склонности и разумению.
В целомпедагогика Успенского строится на постулате личной свободы при условии: немешать другим. Такая система воспитания входит в противоречие с общепринятой,построенной на идеях подчинения взрослым, общественного долга и т. п. Поэтомумногие книги Успенского, при всей их популярности, трудно приживаются в обычнойшколе (исключение составляют ранние его повести-сказки). Писатель остро язвитпо поводу типовой школьной системы, предлагая строить учение по правилам,исходящим от самих учеников. Он предлагает отказаться от старых привычек иоткрывать новые истины (вроде той, что бутерброд лучше класть колбасой на язык:так вкуснее).
Однакоон убежден и в безотказности старых истин (например, той, что добра в миребольше, чем зла).
Писательлегко переиначивает жанры народной сказки, детектива, деревенских и городскихбаек и даже производственной прозы. Его персонажи будто передразнивают героев«серьезной» литературы:
«Булочкинраспахнул дверь, и вошла пожилая гражданка молодежно-спортивного типа ссудками. Колобок посмотрел на нее пронизывающими глазами:
– Выочень взволнованы, — сказал он.
– Как выдогадались?
– У васпальто наизнанку и на голове кашпо».
Объектамипародии для Успенского могут послужить и шедевры бюрократической письменности,и ставшие популярными изречения знаменитых современников, и фрагменты школьныхсочинений. Стихия пародирования влияет на жанр и структуру его произведений:складывается некий каламбур из анекдотов, детских страшилок, броских фраз,приказов, заявлений, протоколов, статей из учебников, газетных передовиц изаметок – словом, из той «литературы», в которую реально погружен современныйребенок. В результате любое произведение Успенского превращается в пародию нанашу жизнь и культуру. Эти пародии дают отчасти решение проблемы сатиры вдетской литературе.
Сказочнаяповесть, сделавшая писателя знаменитым, — «Крокодил Гена и его друзья». Онаполюбилась взрослым не меньше, чем детям, благодаря созвучности с настроениямипоколения шестидесятников. Метафора города, где каждый, подобно забытойигрушке, одинок и хотел бы найти друга, пережила свою эпоху и сохраняеточарование поныне. Заметим, что положительные герои сказки — интеллигенты схорошими манерами (хотя не все они отличаются добрым расположением кокружающим). Даже старуха Шапокляк обращается к собеседникам всегда на «вы» (ееобраз восходит к типу комической старухи из взрослых водевилей и детскиханекдотов). Крокодил Гена имеет свою литературную родословную: его «предки» –крокодилы Ф. Достоевского и К. Чуковского – комические воплощения типа русскогоинтеллигента, поборника общественной справедливости.
Авторрассказывал: «У Чебурашки не было прототипа. История его появления состоит какбы из двух этапов. Однажды мне предложили написать сценарий к документальномуфильму про Одесский порт. Я смотрел отсняые материалы, и вдруг мое вниманиепривлек следующий эпизод: на экране показывали склад, куда привезли тропическиефрукты, и на одной из банановых связок испуганно притаился маленькийхамелеончик. Сцена эта запомнилась… Образ… сложился, когда я увидел наулице маленькую девочку в шубе, купленной ей явно на вырост. Бедняга…двигалась неуклюже и все время шлепалась на землю. « – Ну вот, опятьчебурахнулась», – сказал кто-то из стоящих рядом со мной. После этого нужнобыло только прибавить немного фантазии».
Мультфильм,снятый по сказке, показал, насколько близка таланту Успенского драматургия. Нои в дальнейшем многие свои идеи автор воплощал сначала в прозе и только потом вдраматургии. А тему преодоления одиночества он развил в повестях-сказках «ДядяФедор, пес и кот» и «Гарантийные человечки».
В сказке«Вниз по волшебной реке» был поставлен творческий эксперимент: герои волшебныхсказок говорят и действуют в ней как традиционно, так и по-новому. Столкновениеглубокой старины и новейшей эпохи дает множество забавных эффектов. Несмотря наряд замеченных критикой недостатков, сказка эта явилась этапной для писателя.Стихия эксперимента определяет все дальнейшее его творчество. Автор как быпредлагает читателю — юному или взрослому – ставить опыты и делать выводы.Познавать мир у него могут и отличники, к которым он питает уважение, идвоечники, неудачники, пользующиеся особым авторским вниманием и симпатией.
Выводыимеют, как правило, житейско-обиходный характер. Наиболее сложным моментомявляется мера их соответствия общепринятой этике. В «Письмах ребенку» авторделится собственным детским опытом с дочерью и дает такой, например,вывод-совет: «Хочешь пугать население — пугай, но учись всегда на «отлично». Иодевайся аккуратно всегда»; а наряду с этим – и такой: «Прежде чем признатьвину, постарайся спихнуть ее на начальство». Ирония в подтексте наставления рассчитанаскорее на взрослого читателя.
3.3«Настоящие сказки» Л. Петрушевской
О ПетрушевскойЛ., известном современном писателе старшего поколения, много спорят.Драматургия и проза Петрушевской производят впечатление реалистической, нокакой-то сумеречной. Еще одно движение, и начнется нечто иное, что именно, поканеясно, будущее покажет.
Современнаялитературная критика связывает Петрушевскую с «другой литературой»,осваивающей прежде «табуированные» для советской литературы жизненныереалии – тюрьму, «дно» общества и т.п., что характерно для новой«натуральной школы». Основная тема Петрушевской – именно погибшаяжизнь. Герои и героини произведений писателя часто внезапно умирают от горя иливыбирают самоубийство как ответ недостойному бытию. Характерно, что обычнотакие герои обладают определенным семейным статусом — жены, мужа(«Упавшая», «Грипп»).
В интервью сЛ.Петрушевской “Литературной газете” (марте 2000 года) писательница сказала: “Омой читатель, повторяла я, я еще в самом начале своей литературной деятельностизнала, что он будет самым умным. Самым тонким и чувствительным. Он поймет меняи там, где я скрою свои чувства, где я буду безжалостна к своим несчастливымгероям. Где я надену маску рассказчицы из толпы. Где я прямо и просто, несмешно, без эпитетов, образов и остроумных портретов, без живых диалогов,скупо, как человек на остановке автобуса, расскажу другому человеку историютретьего человека. Расскажу так, что он вздрогнет, а я – я уйду, оставив егодогадываться, кто ему рассказал эту историю и зачем. И свои загадочные,странные, мистические истории я расскажу, ни единым словом не раскрывая ихтайны… Пусть догадываются сами. Я спрячу ирреальное в груде осколковреальности”[6].
Подобныйотбор жизненного материала и его осмысление повлекли за собой разнообразие жанровоготворчества. Петрушевской тесно в рамках традиционного рассказа или новеллы, иона изобретает особые жанры реквиема и настоящей сказки. Первый из них родилсяиз элегии (подсказку такого рода дает и писательница, называя один из реквиемов«Элегией»). Второй жанр, в отличие от классической народной или литературнойсказки, сильнее укоренен в реальности. Ее пьесы, рассказы и повести обычноужасают, а сказки, напротив, радуют – такой уж дар у этого художника слова.Петрушевская в последние годы интенсивно пишет сказки для взрослых. В интервьюРоссийскому радио летом 2000 года она заметила: «Новелла предполагаетпечаль, сказка — свет»/>7. И в самом деле, всесказки писательницы имеют счастливые финалы.
Когда мы отдаем все длятого кого любим, не оставляя себе ничего – это должно кончится хорошо”, — такдумает герой сказки Л. Петрушевской “За стеной”.
ПринцессаИра, которую все считают глупой, а она просто мученица искренности, найдеттакого же “глупого принца” (“Глупая принцесса”), одинокий как перст мужчинаразыщет семью (“Отец”), маленькая девочка спасет мир от “язвы” открытойДостоевским (“Дедушкина картина”). И все заживут, как в сказке, но в“настоящей”, “реально существующей”.
Настоящая сказка можетбыть веселой или немного грустной, но непременно с хорошим концом. Чтобыкаждый, кто ее прочтет, почувствовал себя счастливее и добрее. «Настоящиесказки» Петрушевской – о счастье, которого так не хватает нам всем. Изначит, читать их могут все: и самые маленькие, и умудренные жизнью. К тому жевсе герои этих сказок – принцессы и волшебники, пенсионеры и работникителевидения, а также куклы Барби — наши соседи и современники. Сказкиадресованы как для взрослых, так и для детей: «Жил-был будильник»,«Ну, мама, ну!» – «Сказки, рассказанные детям» (1993); «Маленькаяволшебница», «Кукольный роман» (1996). Причем сказки разные: онио счастье, которого так не хватает нам всем, а значит, читать их могут людивсех возрастов.
Сказки Л. С.Петрушевской, предназначенные и для детей, и для взрослых, прочно базируются набогатом арсенале художественных средств народной волшебной сказки. Намазавшисьчудесной мазью, старушки превращаются в девчонок («Две сестры»);колдунья дарит сестрам-близнецам дар волшебства («Крапива и Малина»);один колдун награждает красавицу длинным носом, а другой – маленьким, врачАнисим с помощью лекарства возвращает ей утраченный палец («ДевушкаНос»).
Сказки, по признаниюЛюдмилы Петрушевской — ее любимый жанр. Были «Дикие животные сказки»,теперь — настоящие. Настоящие сказки настоящей Петрушевской.
В то же времясвоей устремленностью к злободневным проблемам современности сказкиПетрушевской сродни рассказам. В «Крапиве и Малине» это проблемастановления личности у старшеклассников; в «Девушке Нос» –размышления о красоте, любви и счастье; в «Двух сестрах» — вопрос овыживании наиболее слабых и незащищенных в нашем обществе – стариков и детей.
Сказкиписательницы поэтичны и веселы. Их герои живут в тридевятом государстве, гдевстречаются графы и есть улицы с необычными названиями (улица Правой руки) ивполне современные парикмахерские, библиотеки, школы. Хотя время действия уПетрушевской обобщенное, как и в народных сказках, от стереотипных формул,характерных для их поэтики, она отказывается. Вместо этого в ее сказочной прозеданы художественные индивидуализированные описания внешности героев, иххарактеров, жилищ. Поэтичен и неповторим портрет красавицы Нины из сказки«Девушка Нос»: «Когда она смеялась, казалось, что светит солнце.Когда она плакала, казалось, что падает жемчуг. Одно ее портило — большойнос»/>8.Индивидуализированность возникает здесь благодаря удачной портретной детали — длинному носу. Собственно художественные средства выражают мысль онеповторимости и ценности индивидуальности. Эта идея раскрывается затем черезсюжет: именно смешной облик героини привлекает к ней бедного молодого человека,который в конце концов и женится на своей милой.
Петрушевская не пророк,она живет в этой действительности, описанной Достоевским, которая кровоточит ипульсирует в ней. Однако показ неприглядных черт современников, Петрушевская несчитает самоцелью своего творчества. Она полагает, что “задача писателя –честно ставить вопросы, даже не самые приятные, чтобы побудить людей задуматьсяо себе, о своей нравственности, о человеческой несостоятельности”. Онапонимает, что наступило время, когда “все подвержены моровой язве”, все“больны”. Предвидение гения сбылось.
Но есть ли надежда вчерном мире Петрушевской, в нашем мире? Писательница дает ее нам в своих“Настоящих сказках”.
Каковы же стилистическиеи художественные особенности сказочной прозы Петрушевской? Во-первых,потрясающая узнаваемость ситуаций. Во-вторых, мастерское владение диалогом,энергия языка, невероятная неженская безбоязненность в прикосновении к самымпотаенным мыслям, которые прячет от себя человек, редкое умение обнаружить ужасповседневного бытия – все это открывает читатель в ее рассказах и сказках.
Язык Петрушевскойсвоеобразен, в нем изобилие вводных слов, таких, как “видимо”, “почти”, “какбы”, которые создают впечатление призрачной и ненастоящей жизни. Авторвнимательно вслушивается в речь своих героев, дословно воспроизводит их“словечки”, оговорки, вводя нас через речь как бы внутрь психики этих людей. Имы видим, как много там бессознательности, автоматизмов, слепоты, но и –страдания.
В сказках юморПетрушевской проявляется наиболее полно и щедро. Юмористический эффект создаютдетали, портреты и речь героев. Смешны речевые штампы современных детей вразговорах интеллигентных бабушек-девочек, намеренно употребляющих жаргонизмыиз предосторожности, чтобы их не разоблачили взрослые («Две сестры»).Сострадание к человеку, в каких бы ситуациях он ни оказывался, внимание к«вечным» и болевым проблемам нашего времени, тонкий языковой слух,умение снять напряжение с помощью смеха, богатство фантазии — все это гранитого литературного чуда, имя которому Людмила Петрушевская.
Критик Барзах [7]называетхарактерные для прозы Петрушевской изобразительные средства, среди которых длясоздания комического в сказке, на наш взгляд, применены такие, как:
1) “Сказовость,разговорчивость, просторечие…”: “Она подошла к неизвестной красавице, стоящейпод фонарем, и услышала ее отчетливые слова:
— Шарь отсюдова, пока поведру не стукнули.
– Алле? – переспросила Прекрасная Елена.
– Але, гараж, — ответила красавица.
Елена Прекраснаясмутилась и замолчала. Женщина под фонарем горько сказала:
– Тебя кто сюда втюрил, такую жвачку? Твоя мать менямоложе… Че, глаз выпал? Иди, не белейся тут” (“Новые приключения ЕленыПрекрасной”).
2) “… Конфликт речи мира”: “Короче, Королева предложила сменить название учреждения на Вербовском шоссеи вместо “Дом скорби” назвать это дело “Школа драматургического искусства”, адля больных ввести звания “студент” и “выпускник” (выпускниками в шуткуназывали самых древних старичков и безнадежно больных) что же касаетсясанитаров, то они отныне именовались “педагоги по технике речи”, а врачи носилизвания “мастеров””. (“Верба – хлест”).
3) “Смещениесемантического фокуса… И как следствие – расщепление семантического и текстовогопереживания”.
“Короче, родилась у нихдочка…, назвали ее Аленушка, Аленушко-солнышко, росла на глазах отца, чернявенькая,вся в него, потому мать, Тамара, была как белая моль.
Людмила Петрушевская,писательница серых будней и красочных сказок. “Очиститься от неправды,нечистоты, пробиться сквозь окаменное нечувствие” и вызвать сострадание,жалость, отклик, пробудить душу любыми средствами”[8]–вот задача писательницы.
Петрушевская утверждает:“Человек светит только одному человеку только один раз, и это все”.Писательница светит всем, этот свет в ее произведениях, в нашей душе, но егонадо только почувствовать и открыть для себя.
Заключение
Сказкафольклорная – один из наиболее изученных жанров. В фольклористике по правусуществует область, именуемая «сказковедением». Что касается прямой еенаследницы – сказки литературной, то она до последнего времени не пользоваласьособенным вниманием исследователей. Обращение к ней происходило в рамкахизучения персонального творчества кого-либо из авторов. Однако развитиелитературной сказки в ХХ веке – явление примечательное, а в последние десятилетиябурное и многообразное. В данной работе рассмотрены наиболее существенныепримеры жанра, ставшие классикой отечественной прозы и поэзии, а такжедраматургии.
А.Н. Толстой, Ю.К. Олеша,С. Черный, К.И. Чуковский, Е.Л. Шварц, Л. Лагин, Э.Н. Успенский, Л.Петрушевская – авторы, значимость которых для русской литературы оцениваетсядалеко не одинаково, так как различны тематический диапазон, ориентированностьна возраст читателя, художническое видение, поэтика. Но в каждом случае этазначимость бесспорна.
Комическое изображение всовокупности всех известных несказочной литературе приемов и средств находитвыражение и в жанре литературной сказки – прозаической, стихотворной,драматической. Все, что может быть осмыслено, может быть и комически отображено.В рассмотренных произведениях названных авторов объекты и механизмы комическогоопределяются эпохой с ее историческими реалиями, способом повествования,жанровой природой, творческой индивидуальностью автора. Стихия комического влитературной сказке определяется смешением разнородных мотиваций, или, вотдельных случаях, подменой одной мотивации – другой.
Комическое в литературнойсказке реализует себя традиционно – как эстетическая категория, обозначающаянаправленный на определенный объект смех. Это творчески активная форма.Основным ее признаком является противоречие как следствие оценки общественныхили связанных с отдельно взятой личностью явлений. Здесь можно говорить, поаналогии, о сказке положений и сказке характеров.
В литературной сказкеочевидны комизм юмористический (сочетающий моменты одобрения с моментамиотрицания), а также обличительный сатирический. В науке о комическом первыйпредставлен также как «беззлобно–снисходительный», второй как«едко-насмешливый». В литературной сказке мы находим взаимодействие, но никакне противопоставление этих двух форм. Комическое достигается благодаря усилиямсо стороны повествователя и рассказчика, акцентирующего внимание на жизненныхнесообразностях.
Как комические приемыпоказаны пародирование, шаржирование (Толстой, Чуковский, Олеша), коллаж,монтаж, распадение метафоры (Олеша), стилизация (С. Черный), гротеск (Шварц),«конструирование», игра (Успенский), образно-речевые несоответствия с оттенкомпарадокса (Петрушевская). Литературной сказке не свойственен пафос осмеивания исарказм. Хотя сатира вписывается в конкретно-исторический период, обнаруживаетявную общественно-политическую окраску. Юмору присуща проблематикавневременного, как правило, аполитичного характера.
Комическоепроявляется и на уровне сюжета, и на уровне типов характеров, а также приемов,участвующих в создании комического эффекта Но немаловажными факторами являютсякомизм слова, речевых характеристик, шире — языка произведений, проявляющихсебя в каламбуре, использовании меткого народного речения(пословица, поговорка, присловье); в разрушении идиомы, устойчивого выраженияобыденной речи, когда стертая внутренняя форма обнаруживает своепервоначальное, не переносное значение. Игра проявляет себя в стиле, в языкепроизведений как игра словами: розыгрыши, пародии, фельетоны,полные каламбуров, игры слов.
Самой характерной чертойлитературной сказки становится двухадресность, она обращена одновременно кдетям и взрослым. При этом «взрослое» содержание сказки частоостаётся в подтексте, как в сказках К. Чуковского и «Золотом ключике»А. Толстого. В этом случае сказочный подтекст часто связан с изображениемсовременной автору действительности. Выявляется одна из причин обращенияписателей к жанру сказки; исследователи считают таковой атмосферу, царившуютогда в обществе, отсутствие возможности напрямую обсуждать социальныепроблемы. Поэтому носителями современных противоречий становятся сказочныегерои, а художественный мир сказки нередко оказывается сопоставим с реальностью30-х годов. Особенно это характерно для повести-сказки, с её специфическимсочетанием сказочных и реалистических элементов. Так, в сказке А. Толстого«Золотой ключик» литературоведы находят разбросанные по всему текступовести намёки на вполне реальные события того времени. Сцена ареста Буратино,когда его судят и приговаривают к смертной казни без всяких улик, сценаусмирения Арлекино и Пьеро, пытающихся вступиться за Буратино, описание СтраныДураков и её правителей – всё это из иного, совсем не сказочного мира. Темадеспотизма появляется и в других литературных сказках, достаточно вспомнитьхотя бы Мачеху из сказки Е. Шварца «Золушка» или Короля из«Обыкновенного чуда». «Тиранам и деспотам»противопоставлены герои, умеющие любить, дружить, способные защитить слабого,утешить обиженного и восстановить справедливость.
Так в литературнойсказке трансформируется вечный мотив народных сказок — борьба добра и зла,светлого и тёмного начал.
Литература
1. Азадовский М.Литература и фольклор. – М., 1935.
2. Андреев Ю.А.Волшебное зрение: Специфика литературы в современных преломлениях. – 2-е изд.,доп. – Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-е, 1990.
3. Астраханова А.М.Сатира и юмор в былинном эпосе // Русский фольклор. М.-Л., 1957.
4. Базанов В.Г. Отфольклора к народной книге. – Л., 1983.
5. Барзах А., Орассказах Л. Петрушевской. Постскриптум, 1995, №1.
6. Бахтин М.М.Литературно-критические статьи. – М.: Худож. лит., 1986.
7. Брауде Л.Ю. Кистории понятия «Литературная сказка». – Известия АН СССР // Серия литературы иязыка. – 1977. – Т. 36. — №3.
8. Брауде Л.Ю.Скандинавская литературная сказка. – М.: Наука, 1979.
9. Введение влитературоведение: литературное произведение: основные понятия и термины:Учебное пособие для вузов /Под. ред. Л.В. Чернец. – М.: Изд. центр «Академия»;Высшая школа», 2000.
10. Гаспаров Б.М. Мой до дыр. // НЛО,1992. №1.
11. Гаспаров Б.М., Паперно И.А.«Крокодил» К.И.Чуковского: к реконструкции ритмико-семантических аллюзий //Тез. I Всесоюз. (III) конф. «ТворчествоА.А. Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975.
12. Голубков С. Гармония смеха.Комическое в прозе А.Н. Толстого. – Самара: Кн. Изд-во, 1993.
13. Ефимова Н. Мотив игры в произведенияхЛ. Петрушевской и Т. Толстой // вестник Московского университета. Серия 9.Филология. 1998. №3. С. 60-71.
14. Журбина Е. Искусство фельетона. –М.: Худож. лит-ра, 1965.
15. Идельсон О.А. Буратино и егоокрестности. // «Третий Толстой» и его семья в русской литературе. – Самара,2003.
16. Квинн Э. Словарь литературныхтерминов. – Великобритания: Harpe Collins Publisbers, 2004.
17. Лазутин С. Г. Поэтика русскогофольклора. – М., 1981.
18. Леонова Т.Т. О некоторых аспектахизучения литературной сказки // Литературная сказка: История, теория, поэтика.– М., 1996.
19. Лупанова И.П. Современнаялитературная и ее критики // Проблемы детской литературы. П., 1981. С. 76-90.
20. Манн Ю.В. О гротеске в литературе. –М., 1966.
21. Минералов Ю.И. Теория художественнойсловесности: Поэтика и индивидуальность. – М., 1999.
22. Минералова И.Г. Детская литература.– М.: Владос. – 2002.
23. Монтоне: Литература. Искусство.Театр. Кино: Сб. ст. / АН СССР – Отв. ред. Б.В. Раушенбах. – М.: Наука, 1988.
24. Новиков Н.В. Сатира в русскойволшебной сказке // Русский фольклор. М.-Л., 1957.
25. Петрушевская Л.С. Настоящие сказки.-М., 1997. – С. 53.
26. Пропп В.Я. Фольклор идействительность. – М., 1976.
27. Рошиянц Н. Традиционные формулысказки. М.: Наука, 1974.
28. Смирнов И.П. Художественный смысл иэволюция поэтических систем. – М.: Наука, 1977.
29. Смирнова М. Волшебные мотивы влитературной сказке // Детская литература, 1977, №9.
30. Сотникова Т.А., Петрушевская Л.С. //Русские писатели 20 века: Биогр. Словарь. – М., 200. – С. 552.
31. Сушилина И.К. Современныйлитературный процесс в России. – М., 2001. – С. 37.
32. Толстой А.Н. Золотой ключик илиприключения Буратино. // Толстой А.Н. Собр. соч.: В 6 т., М., 1953. Т. 6.
33. Томашевский Б.В. Теория литературы:Поэтика. – М.; Л., 1930.
34. Шаров А. Волшебники приходят клюдям. Книга о сказке и о сказочниках. М.: Дет. лит., 1974.