1. Агульная характарыстыка развіцця літаратурнай навукі ў ХХ ст.
У ХХ ст. літаратуразнаўстваўвайшло як самастойная і прызнаная грамадствам навука. З меркаваннямі і высновамілітаратуразнаўцаў знаёміцца даволі вялікая колькасць людзей, прычым, не толькі вузкіхспецыялістаў, але і проста асоб культурных і адукаваных. Працы некаторых вучоныхістотна ўплываюць на літаратурны працэс свайго і пазнейшага часу, а таксама на агульнуюатмасферу грамадска-культурнага жыцця. Наогул літаратуразнаўства і крытыка пачынаюцьзаймаць вядучае месца ў сістэме гуманітарных ведаў. Дададзім сюды той факт, штоамаль усе ўплывовыя філосафы ХХ ст. (Ж.-П. Сартр, Э. Фром, М. Хайдэгер, Г. Маркузеі інш.) з’яўляліся адначасова і літаратуразнаўцамі альбо актыўна выкарыстоўвалілітаратурны матэрыял для сваіх тэорый.
Адной з важных асаблівасцейразвіцця літаратурнай навукі ў ХХ ст. з’яўляецца яе пэўная інтэграцыя. У вынікуагульнага паступальнага руху чалавецтва да прагрэсу і ўдасканалення сродкаў масавайкамунікацыі пашыраюцца кантакты паміж вучонымі розных краін і кантынентаў, што дазваляевесці гаворку аб выхадзе літаратуразнаўства на якасна новы ўзровень.
Агульнапрызнана ізаканамерна, што авангард літаратурнай навукі ХХ ст., (як, дарэчы, і ранейшага часу)знаходзіцца ў краінах Заходняй Еўропы. Менавіта там пачалі свой шлях практычна ўсет. зв. «навейшыя» літаратуразнаўчыя канцэпцыі, метады, школы. Аднак, дзеля справядлівасці,трэба аддаць даніну павагі і айчыннай, асабліва рускай літаратурнай навуцы ХХ ст.Нягледзячы на не надта спрыяльныя ўмовы ў выніку ідэалагічнага дыктату і ціску (літаратуразнаўствапры ўсёй яго спецыфіцы з’яўляецца ўсё-такі ў пэўнай ступені навукай грамадазнаўчай),савецкая літаратурная навука (вядома, перадавая яе частка) не толькі не згубіланапрацаваныя ў свой час здабыткі і традыцыі, але і пэўным чынам узбагаціла іх. Іў галіне тэорыі літаратуры, яе гісторыі, а таксама ў шэрагу дапаможных і сумежныхлітаратуразнаўчых дысцыплін. Дзеля пацвярджэння сказанага варта нагадаць хоць быдзве этапныя, без перабольшвання, для ўсяго сусветнага літаратуразнаўства працы:трохтомнік «Теория литературы. Основные вопросы в историческом освещении» (1962–1965)і васьмітомнік «История всемирной литературы» (1983–1994). Прозвішчы Б. Тамашэўскага,В. Шклоўскага, В. Жырмунскага, Ю. Лотмана, М. Бахціна, У. Пропа, Дз. Ліхачова, Г.Паспелава, М. Конрада і шэрагу іншых савецкіх вучоных ведаюць усе сур’ёзныя літаратуразнаўцысвету.
ХХ ст., і асабліваяго першая палова – час надзвычай імпульсіўнага і зменлівага развіцця літаратурыі мастацтва ў цэлым. Адпаведна гэта знайшло адлюстраванне і ў асэнсаванні гэтагаскладанага і шматграннага працэсу. Побач з адышоўшымі на задні план, але не страціўшыміпоўнасцю сваю навуковую каштоўнасць т. зв. «класічнымі» альбо «акадэмічнымі» метадамідаследавання літаратуры (біяграфічным, псіхалагічным, культурна-гістарычным і інш.),узнікаюць і фарміруюцца новыя літаратуразнаўчыя канцэпцыі і школы (псіхааналітычная,фенаменалагічная, структуралісцкая і інш.). Умоўна іх можна падзяліць на дзве асноўныяплыні: т. зв. «сайентысцкую» і антрапалагічную альбо гуманістычную. Сайентысты (адангл. science – навука) імкнуцца вырашыць праблемы даследавання літаратуры, абапіраючысяна дасягненні розных галін навукі. Яны працягваюць, такім чынам, традыцыі пазітывістаўХІХ ст. Прадстаўнікі ж антрапалагічнага альбо гуманістычнага накірунку зыходзяцьз пераканання, што літаратура з’яўляецца асаблівым відам чалавечай дзейнасці, якіне паддаецца строга навуковаму тлумачэнню.
2. Псіхааналітычная школа
Псіхааналіз у літаратуразнаўстве– гэта спосаб трактоўкі літаратурных твораў у адпаведнасці з вучэннем псіхалогііаб падсвядомым. Псіхааналіз разглядае літаратурную творчасць як сублімаванае сімвалічнаевыражэнне першапачатковых псіхалагічных імпульсаў і памкненняў асобы (інфантыльна-сексуальныху сваёй аснове), якія не прыняты рэальнасцю, адвергнуты ёю, але разам з тым знайшлісваю пэўную кампенсацыю ў галіне фантазіі. Псіхааналіз выяўляе ў гісторыі літаратурышэраг устойлівых сюжэтных схем, у якіх аўтар, на думку прадстаўнікоў гэтай школы,ідэнтыфікуе сябе з героем і малюе альбо здзяйсненне сваіх падсвядомых жаданняў,альбо іх трагічнае сутыкненне з сіламі сацыяльнай і маральнай забароны (так, у «ЦарыЭдзіпе» Сафокла, «Гамлеце» У. Шэкспіра, «Братах Карамазавых» Ф. Дастаеўскага вар’іруецца,згодна з псіхааналітычнай канцэпцыяй, адзін і той жа матыў бацьказабойства, звязаныз выцясненнем т. зв. «эдзіпавага комплексу»).
Першыя ўзоры прымяненняпсіхааналізу да літаратуры і мастацтва даў аўстрыйскі ўрач і псіхолаг Зыгмунд Фрэйд(1856–1939) у працах «Паэт і фантазія», «Дастаеўскі і бацьказабойства» і інш. Дарэчы,той жа Фрэйд папярэджваў супраць змешвання задач псіхааналізу і літаратуразнаўства:псіхааналіз падыходзіць да літаратуры толькі як да сюжэтна-ілюстрацыйнага матэрыялуі сам па сабе не ў стане растлумачыць розніцу паміж шэдэўрам і яго пераказам альборэпрадукцыяй, паміж вялікім пісьменнікам і радавым неўротыкам ці снаведам. Найбольшадэкватна псіхааналіз дапасуецца да прадуктаў міфалогіі і т. зв. «масавай» літаратуры,дзе свядомае «я» яшчэ не выдзелена ці ўжо растворана ў бессвядомым «яно» і дзе амальшто адсутнічаюць эстэтычныя крытэрыі. Наогул фрэйдысцкі псіхааналіз накіраваны натворчы працэс, спрабуючы выявіць біяграфічную падаплёку мастацкай дзейнасці і яепрадуктаў.
Дзейнасць Фрэйда праходзілава ўмовах, калі псіхалагічны падыход да вырашэння праблем грамадскага і асабістагажыцця меў вялікае распаўсюджанне. Папярэднікам Фрэйда быў нямецкі псіхолаг Э. Гартман,які абгрунтаваў у сваёй даволі аб’ёмістай працы «Філасофія падсвядомага» (1869)палажэнне аб важнасці гэтага самага падсвядомага. Фрэйд жа развіў вучэнне Гартманаі галоўны ўхіл у ім зрабіў на сексуальныя памкненні і інстынкт самазахавання.
Мастацтва для Фрэйда– гэта свет ілюзій, галіна фантастычнага жыцця, вельмі блізкая да сноў. Акрамя таго,надзвычай вялікая роля ў ім адводзіцца сімвалам. У сувязі з гэтым Фрэйдам ствараеццаі абгрунтоўваецца тэорыя сімвалізацыі, якая павінна, на думку вучонага, складацьаснову мастацтва. У шматстайнасці сімвалічнага зместу, атрыманага ў выніку выяўленняпраз фантазію адвергнутых рэальнасцю жаданняў і памкненняў, ды яшчэ з сексуальнымадценнем, Фрэйдам якраз і бачыцца сутнасць мастацтва.
Даволі своеасабліва,поўнасцю ў русле ўласнай тэорыі, Фрэйд дае трактоўку шэрагу твораў выяўленчага мастацтваі літаратуры. Так, напрыклад, у артыкуле «Леанарда да Вінчы. Успаміны дзяцінства»аўтар тлумачыць жаночыя вобразы вялікага фларэнційца ўплывам дзіцячых перажыванняў.Пры стварэнні «Моны Лізы» Леанарда знаходзіўся пад уплывам надзвычай востра перажытагаім у дзяцінстве растання з маці (што зусім верагодна) і выразіў быццам бы свае кровазмяшальныяпамкненні. Аналагічным чынам трактуюцца трагедыі Шэкспіра «Кароль Лір», «Гамлет»,«Макбет». Так, Гамлет для Фрэйда – «сусветна вядомы неўротык» з яркай праявай эдзіпавагакомплексу і хваравітай псіхікі. Раскаянне ледзі Макбет разглядаецца ім як рэакцыяна бяздзетнасць, якая быццам бы ўмацавала яе ў думцы наконт бяссілля перад законаміпрыроды і адначасова напомніла аб віне. У творчасці Дастаеўскага Фрэйд бачыць выражэннепсіхалагічнага вобліку аўтара – асобы «грэшніка, мараліста і неўротыка». Дастаеўскіў яго ўяўленні – «імпульсіўная натура з разбуральнымі схільнасцямі», якія былі пераможаны«веліччу інтэлекту» і велізарнай любоўю да чалавецтва. Пазней падобная метадалогіяатрымала шырокае распаўсюджанне сярод вучняў і адзінадумцаў Фрэйда ў многіх еўрапейскіхкраінах і ЗША.
Пры ўсіх недахопахі адмоўных момантах канцэпцыя З. Фрэйда была пэўным крокам наперад у паступальнымразвіцці навукі. Ёсць у вучэнні Фрэйда рысы, якія застаўляюць імпанаваць дадзенайканцэпцыі. Фрэйд быў перакананы ў тым, што неабходнай якасцю мастака павінна быцьздольнасць лепш за іншых разумець свае ўласныя супярэчнасці і недахопы і думацьаб творчасці як аб сродку вылечвання недахопаў і хвароб нашага недасканалага свету,сродку барацьбы за сапраўдную чалавечнасць. Мастак характарызуецца ім як чалавек,здольны да захавання свайго псіхічнага здароўя ў «хворым свеце» і, да ўсяго яшчэ,мець жаданне лячыць іншых. Прыняцце гэтага палажэння прывяло ў шэраг прыхільнікаўфрэйдызму такіх вядомых мастакоў слова, як С. Цвейг, А. Цвейг, І. Бергман і інш.
Фрэйдысцкі псіхааналізпарадзіў даволі прадстаўнічую школу. Найбольшае распаўсюджанне ён атрымаў у Германіі,Аўстрыі, Швейцарыі, ЗША. Некаторыя яго прыхільнікі ёсць у Англіі і Францыі. Асабліваяроля ў распрацоўцы вучэння Фрэйда належыць яго паслядоўнікам К. Юнгу, О. Ранку,Л. Вальдштэйну, І. Нейфельду, Э. Джоўнзу.
Швейцарскі псіхолагі філосаф Карл Юнг (1875–1961) запазычыў у свайго настаўніка ўяўленне аб дамінанцебессвядомага над свядомасцю, але разам з тым выступіў супраць перабольшвання сексуальныхпамкненняў у чалавеку, асобе. Юнг даў сваю трактоўку бессвядомага, якое разумеласяім як характэрная для ўсіх людзей спадчына мінулага. Палажэнне аб «калектыўным бессвядомым»– цэнтральнае паняцце «аналітычнай псіхалогіі» Юнга. Гэтая з’ява звязвалася швейцарскімпсіхолагам з біялагічным механізмам спадчыннасці, у якім вучоны вызначыў «архетыпыбессвядомага». Так, архетып «Цені» – гэта схаваная частка злачыннай асобы далёкіхзвярыных продкаў; архетып «Аніма» – інфантыльнае ўяўленне аб маці. Растлумачваючыпсіхалогію творчай дзейнасці, Юнг увёў паняцце «самасці», якое ўключае ў сябе свядомасцьі бессвядомае і з’яўляецца ядром творчага пачатку. У мастаку вучоны бачыць псіхааналітыкаі духоўнага лекара, здольнага адчуваць і «гаварыць архетыпамі». Асаблівы абавязакмастака, па Юнгу, заключаецца ў тым, каб, улавіўшы першым голас калектыўнага бессвядомага,папярэдзіць астатніх аб зменах у ім і ў выніку даць магчымасць чалавецтву ў некаторайступені прагназаваць будучае.
Юнгіянскі пункт гледжанняна мастацтва не атрымаў такога шырокага распаўсюджання ў мастацкай творчасці, тэорыіі літаратурнай крытыцы, як уласна фрэйдысцкі. Толькі тэарэтыкі і крытыкі абстракцыянізмуў выяўленчым мастацтве спрабуюць апраўдаць свае прынцыпы спасылкамі на «калектыўнаебессвядомае» чалавецтва.
Думкі Фрэйда аб Дастаеўскіматрымалі развіццё ў кнізе нямецкага псіхааналітыка І. Нейфельда «Дастаеўскі. Псіхааналітычнынарыс». Тэндэнцыйна асвятляючы асобныя факты жыцця пісьменніка, аўтар робіць высновунаконт таго, што лёс Дастаеўскага – пісьменніка і чалавека – вызначаўся праяўленнемкомплексу Эдзіпа. Радасць ахвяры для каханай у «Бедных людзях», самаадрачэнне герояразглядаюцца як праява сексуальнасці. У апавяданнях «Нетачка Нязванава», «Ёлка іВяселле» падкрэсліваецца эротыка дзяцей і дарослых. У рамане «Злачынства і пакаранне»даследчык спрабуе знайсці пачатак барацьбы пісьменніка з насланнём эдзіпавага комплексу,ад якога пісьменнік быццам бы так і не вызваліўся.
Як ужо адзначаласявышэй, вялікае распаўсюджанне фрэйдызм атрымаў у ЗША. Прафесар Калумбійскага універсітэтаЛ. Трылінг у кнізе «Фрэйд і крызіс нашай культуры» (1955) падкрэсліў велічнасцьаўстрыйскага вучонага-псіхіатра з яго разуменнем галоўнай функцыі літаратуры – «данесціда нас асаблівасці «я» і яго сутыкненне са сваім грамадствам і сваёй культурай».Крызіс сучаснай культуры Трылінг бачыць у памяншэнні «дакладных звестак» аб «я»і яго суадносінах з культурай. Другі амерыканскі літаратуразнаўца Л. Фідлер у кнізе«Каханне і смерць у амерыканскім рамане» (1960) зрабіў спробу фрэйдзісцкай трактоўкігісторыі амерыканскай літаратуры. Раманы Купера, Бічэр-Стоў, Мелвіла, Марка Твэна,Драйзера, Стэйбнека, Хэмінгуэя і Фолкнера разглядаюцца ім як варыянты праяўленняэдзіпавага комплексу. З фрэйдысцкіх пазіцый тлумачыцца сутнасць такіх мадэрнісцкіхплыняў, як сюррэалізм і абстракцыянізм.
3. Фенаменалагічная школа
Фенаменалагічная школаў літаратуразнаўстве (ад грэч. phainomenon – тое, што з’яўляецца, і logos – слова,паняцце, вучэннне) склалася першапачаткова ў Германіі ў 1920–1930-я гг. пад уздзеяннемідэй Э. Гусерля і іншых філосафаў-фенаменолагаў. У літаральным сэнсе слова фенаменалогія– гэта вучэнне аб феноменах, прадметах у пачуццёвым успрыманні. Вучоныя-фенаменолагіасноўнай рэальнасцю лічаць не аб’ектыўны свет, а з’явы свядомасці альбо феномены.
На фарміраванне літаратуразнаўчайфенаменалогіі побач з асноўным філасофскім вучэннем аказала таксама істотны ўплыўканцэпцыя ўзроўняў (слаёў) мастацкага твора, распрацаваная Н. Гартманам і іншымітэарэтыкамі сістэмна-структурнага падыходу да мастацкіх з’яў.
Адным з першых даследчыкаў,які паспрабаваў прымяніць фенаменалогію ў літаратуразнаўчым аналізе, быў нямецківучоны Вальдэмар Конрад, які змясціў у 1908 г. у «Часопісе па эстэтыцы і агульнамумастацтвазнаўству» цэлую серыю артыкулаў з абгрунтаваннем новай метадалогіі даследавання.Услед за В. Конрадам да фенаменалогіі звярнуліся яго суайчыннікі М. Гейгер, А. Пергері І. Пфайфер, а таксама польскія вучоныя Р. Інгардэн і Ю. Кляйнер. Асноўнай мэтайвыкарыстання фенаменалогіі для гэтых даследчыкаў стала засяроджванне ўвагі на спосабебыцця літаратурнага твора і параўнанне яго структуры са структурай іншых відаў мастацтва.
Найбольш поўна прынцыпылітаратуразнаўчага фенаменалагічнага аналізу (але, заўважым, са значным структуралісцкімухілам) атрымалі сваё выражэнне ў працы «Літаратурны твор мастацтва» (1931) польскагафілосафа, эстэтыка, літаратуразнаўцы Рамана Інгардэна (1893–1970). У ёй вучоны распрацаваўмадэль шматслойнай структуры літаратурнага твора. Інгардэн выдзяляе чатыры неаднародныяфункцыянальныя слаі, якія не парушаюць цэласнасці твора. Першы слой – гэта слой«слоў-знакаў», слой гучання, да якога належаць і больш складаныя гукавыя ўтварэнні(сказы, часткі сказаў). Гэтая структура несамастойная, бо з дапамогай гукаў узнаўляеццадругі структурны слой – слой «семантычных адзінак», што фарміруюць стыль твора.Трэці слой структуры твора складаецца з т. зв. «выяўленчых прадметнасцей». Чацвёртыслой структуры літаратурнага твора – слой «схематызаваных наглядных вобразаў», якінадае «прадметнасці» эстэтычную каштоўнасць.
Значнае развіццё фенаменалагічнаяметадалогія атрымала ў Францыі. Тут фенаменалагічнае апісанне часцей за ўсё выліваласяў адшукванне архетыпаў (як «першасных феноменаў» альбо комплексаў вобразаў), якіяпераважаюць у творчасці канкрэтнага пісьменніка альбо ва ўсёй нацыянальнай літаратуры.Так, Г. Башлар прасочвае ў розных аўтараў эвалюцыю такіх «прафеноменаў», як дрэваі карэнні, дом і прастора, вада і агонь; метафар і асацыяцый, звязаных з вобразамжанчыны ў паэзіі («комплекс Афеліі»). Башлараўская «фенаменалогія ўяўлення» (альбо«сінтаксіс вобразаў») паслужыла парадыгмай для даследавання Ж. Пуле аб архетыпе«кола» як сімвале завершанасці ў мастацтве, а таксама для нарысаў М. Бланшо, А.Вашона, Ж. Рышара па гісторыі вобразаў, надзвычай цесна звязаных з катэгорыямі прасторыі часу. Французскія прадстаўнікі фенаменалагічнай школы вялікую ўвагу надавалі даследаваннюпаэзіі еўрапейскіх сімвалістаў, і ў першую чаргу С. Малармэ. Разам з тым у іх працахпрасочваецца тэндэнцыя да спалучэння ў адзінае цэлае ўласна фенаменалагічнай метадалогііі структуральным псіхааналізам.
У 1940–1950-я гг.у ФРГ і ЗША атрымала пэўнае развіццё такая разнавіднасць фенаменалогіі, як марфалагічнаелітаратуразнаўства (прадстаўнікі – Ж. Гебзер, Х. Мюлер, Х. Опель), якое з’акцэнтоўвалаўвагу на моманце цэласнасці ў структуры асобнага літаратурна-мастацкага твора, непажаданасці,ды і немагчымасці расчлянення яго на асобныя часткі.
У СССР шэраг канструктыўныхідэй фенаменалагічнай школы быў прадугаданы ў 1920-я гг. Г. Шпетам, які імкнуўсяўдакладніць фенаменалагічную методыку ўвядзеннем матэматызаваных формул і паказаць,якім чынам прастата і адзінства мастацкага ўспрымання выцякаюць са складанай і шматаспектнайструктуры ўспрымання як «перапляцення актаў свядомасці».
4. Літаратуразнаўчая герменеўтыка
Да філасофскага экзістэнцыялізмудаволі блізкая герменеўтыка, якая атрымала даволі шырокае распаўсюджанне ў замежнымлітаратуразнаўстве ў апошні час. Яна ахапіла многія грамадскія навукі, абсалютызаваўшыролю мовы не толькі ў тэарэтычным і паўсядзённым мысленні, але і ў сучасным жыццілюдзей і ў гісторыі ўсяго чалавецтва.
Тэрмін «герменеўтыка»грэчаскага паходжання, што абазначае ў літаральным сэнсе «тлумачэнне». Этымалогіяслова звязана з імем бога Гермеса – міфічнага пасланца алімпійскіх багоў. Перадаючыіх загады і паведамленні людзям, Гермес павінен быў яшчэ тлумачыць і боскія тэксты.Сучасная філасофія вызначае герменеўтыку як тэорыю інтэрпрэтацыі, вучэнне аб разуменнісэнсу. На сённяшні дзень герменеўтыка ў шэрагу краін з’яўляецца асновай літаратуразнаўстваі крытыкі, выконвае функцыю ўскрыцця ў мастацкім тэксце культурных традыцый як сутнасцічалавечай гісторыі.
Герменеўтыка зарадзіласяў антычнай культуры, гістарычна эвалюцыянавала ў двух накірунках (александрыйскайі антыахійскай школ): гістарычнага і сімвалічна-алегарычнага тлумачэння. У сярэдніявякі значнае развіццё атрымала т. зв. «сапраўдная» інтэрпрэтацыя свяшчэнных тэкстаўу свеце царкоўных традыцый. У эпоху Адраджэння ўмацоўваецца тэкстуальна-гістарычнаепаведамленне ў імя ўдасканалення пазнання (Ф. Бэкон). У часы Асветніцтва вучоныяімкнуліся да ўзнаўлення гістарычных умоў стварэння тэксту з мэтай яго разумення.
«Бацькам» сучаснайгерменеўтыкі заходнія тэарэтыкі лічаць нямецкага філолага-класіка эпохі рамантызмуФ. Шлейермахера, які бачыў прызначэннне гэтай дысцыпліны ў разуменні чужой індывідуальнасці,спасціжэнні духоўнага свету аўтара ў акце яго творчасці. Шлейермахер размяжоўваўу герменеўтычнай інтэрпрэтацыі тэксту два моманты: сферу моўнай, граматычнай інтэрпрэтацыіі сферу псіхалагічнага ўваходжання ў думку. Герменеўтыка Шлейермахера арыентаваласяў асноўным на лінгвістыку.
Нямецкі літаратуразнаўцаі філосаф В. Дыльтэй глядзеў на герменеўтыку ў свеце духоўна-гістарычнай канцэпцыі:гэта «навука аб духу», такі раздзел сацыяльна-гуманітарных даследаванняў, які заснаванына псіхалагічным разуменні. Герменеўтычная інтэрпрэтацыя павінна ажыццяўляцца здапамогай уяўлення, пераўвасаблення і інтуіцыі. Працэс разумення мысліўся Дыльтэемяк пазнанне аднаго жыцця іншым.
Буйнейшы нямецкіфілосаф-экзістэнцыяліст М. Хайдэгер распрацаваў новы падыход ў герменеўтычнай метадалогіі.Ён імкнуўся ачысціць тэорыю разумення тэксту ад суб’ектывізму і псіхалагізму. Разуменнеў дадзеным выпадку павінна дапамагчы індывіду ўбачыць сэнс існавання і такім чынамзнайсці сябе ў жыцці. Для чалавека, які не валодае такімі здольнасцямі, недаступнысапраўдны сэнс мастацкай культуры. Акт разумення, на думку Хайдэгера, заўсёды ажыццяўляеццаў рамках т. зв. «герменеўтычнага кола», распрацаванага яшчэ Ф. Шлейермахерам. Самаераспаўсюджанае ўяўленне аб «коле» наступнае: цэлае нельга зразумець, не разумеючыяго частак, а разуменне часткі гаворыць аб тым, што цэлае ўжо зразумета.
Вучань Хайдэгера,заходнегерманскі тэарэтык Г. Гадамер, у даследаванні «Ісціна і метад» (1960) разглядаегерменеўтыку як вучэнне аб быцці ў анталагічным плане. У працэсе разумення тэкстуняма неабходнасці цікавіцца асобай інтэрпрэтатара і ўзнаўляць культурны кантэкстэпохі. Інтэрпрэтацыя пачынаецца, па Гадамеру, з «папярэдняга разумення», якое задаеццатрадыцыяй. Яно карэкціруецца і паглыбляецца ў працэсе аналізу тэксту і вядзе, ваўяўленні нямецкага вучонага, да «зліцця гарызонтаў». «Гарызонты» інтэрпрэтатараі аўтара тэксту розныя ў сувязі з гістарычнай дыстанцыяй. Аднак гэта розніца праяўляеццатолькі на пачатковай стадыі разумення тэксту. У працэсе тлумачэння «гарызонт» рэцыпіента(успрымаючага) «пашыраецца» за кошт «гарызонта» аўтара твора, у выніку чаго ўзнікае«агульны» гарызонт».
У русле герменеўтыкіў 1960–1970-я гг. атрымалі інтэнсіўнае развіццё канцэпцыі т. зв. «рэцэптыўнай эстэтыкі».
Герменеўтычная метадалогіязнаходзіцца яшчэ ў стадыі станаўлення і дыскусій. У шэрагу прац айчынных даследчыкаўу якасці недахопаў герменеўтыкі і рэцэптыўнай эстэтыкі адзначаецца перабольшваннемастацка-сэнсавых значэнняў і недаацэнка аксіялагічнага (каштоўнаснага) боку творамастацтва. У той жа час даследчык дадзенага метаду Ю. Бораў лічыць, што «вопыт герменеўтыкіз’яўляецца даволі важным для сучаснай літаратуры, бо гэтае філасофскае вучэнне абінтэрпрэтацы:
1) ставіць пытаннеаб тым, што трэба бачыць за тэкстам: аўтарскую асобу? пытанні сучаснай эпохі? рэальнасцьгістарычнай эпохі, якая парадзіла дадзены твор? культурную традыцыю? і г. д.;
2) дае метадалагічныяпрынцыпы інтэрпрэтацыі ;
3) арыентуе на выяўленнеканкрэтна-гістарычнага зместу культуры;
4) накіроўвае крытыкана неэмпірычны, цэласны, канцэптуальна-філасофскі падыход да твора;
5) садзейнічае прымяненнютэксту ў сучасным культурным жыцці».
Станоўча ацэньваегерменеўтычны падыход да літаратуры і В. Халізеў – аўтар аднаго з найноўшых і, нанашую думку, самых лепшых падручнікаў па тэорыі літаратуры на сучаснай постсавецкайпрасторы, прысвяціўшы ў ім цэлы падраздзел разгляду дадзенай метадалогіі.
5. Эстэтыка, літаратурная тэорыя і крытыка экзістэнцыялісцкага накірунку
літаратурнаянавука постструктуралізм дэканструктывізм
З філасофіяй экзістэнцыялізмузвязаны літаратурны накірунак, які атрымаў найбольшае развіццё ў Францыі ў 30–40-ягг. ХХ ст. у творчасці Ж.-П. Сартра і А. Камю. Апошнія стварылі сваю эстэтыку, літаратурнуютэорыю і крытыку. У другіх краінах Еўропы і ў ЗША экзістэнцыялісцкія ідэі ў мастацкайлітаратуры не выявіліся так цэльна і паслядоўна, як у Францыі. Наогул жа экзістэнцыялізмне атрымаў такога шырокага распаўсюджання ў літаратурнай тэорыі і крытыцы, як, напрыклад,фрэйдызм, «новая крытыка», структуралізм.
Пачынальнікам філасофскагаэкзістэнцыялізму лічыцца дацкі філосаф Серэн К’еркегор (1813–1855), які вылучыўідэю наконт разваг аб быцці на аснове свайго асабістага існавання (экзістэнцыі).Пазнанне ісціны – гэта «пазнанне сябе ў экзістэнцыі».
У аснове экзістэнцыялізмуХХ ст. ляжыць, акрамя філасофіі С. К’еркегора, канцэпцыя мастацкай творчасці Ніцшэ(у мастацтве, якое належыць толькі абраным, усё падпарадкавана свядомасці, свабоднайволі чалавека) і фенаменалагічная тэорыя Гусерля, яго вучэнне аб «чыстай свядомасці»і «чыстай сутнасці».
Эстэтычныя канцэпцыіэкзістэнцыялізму засноўваюцца на такіх ідэалістычных аксіёмах, як прызнанне сапраўднымтолькі індывідуальнага існавання чалавека (і несапраўдным як члена калектыву), якнеабходнасць арыентацыі індывіда на ўнутранае «я», на прастор суб’ектыўных пажаданняў,на магчымасць пазнання «экзістэнцыі» толькі пры дапамозе інтуіцыі, інтуітыўнага«азарэння».
Нямецкі экзістэнцыялістКарл Ясперс (1883–1969) лічыў мастацтва адной з важнейшых форм такога «азарэння».Ён надаваў выключнае значэнне негатыўнай эмоцыі для мастацкага спасціжэння экзістэнцыі.Страх, адзіноцтва, пачуццё віны, адчай – вось, на думку Ясперса, рухавікі духоўнагажыцця і мастацкай творчасці.
Французскі філосафі літаратар Жан-Поль Сартр (1905–1980) у філасофскім трактаце «Быццё і нішто» (1943)і ў рэцэнзіі на аповесць А. Камю «Чужы» (1943) выразіў разуменне індывіда сучаснагазаходняга грамадства як адчужанай істоты. Адчужанасць – усеагульны стан гэтага грамадства.Асоба адлучана ад гісторыі, падначалена калектыўным формам жыцця, эканамічнай стыхіі,дзяржаве, прымусовым стандартам. Сартр салідарны з Камю ў прызнанні абсурднасцічалавечага існавання. Літаратурная дзейнасць уяўляецца Сартру адной з нешматлікіхформ выражэння чалавечай актыўнасці, найбольш арганічным спосабам спалучэння асобыі грамадства. Дадзенай праблематыцы прысвечана серыя артыкулаў, аб’яднаных у зборніку«Што такое літаратура?» (1947). Сартр свярджае тут сацыяльную і гістарычную адказнасцьмастака, т. зв. «ангажаванасць» літаратуры. Разам з тым ён указвае на ілюзорнасцьпрыгожага наогул і асобнага твора мастацтва ў прыватнасці. Усе віды мастацтва дзеляцца,па Сартру, на два тыпы па сваіх адносінах да рэальнага свету: на літаратуру, якаяпавінна быць «ангажаванай», і паэзію з музыкай, якія не павінны быць такімі. Мастацкасцьтвора, яго эстэтычныя ўласцівасці ўзнікаюць пры звароце мастака да ірэальнага. Утворах мастацтва няма прамога, напасрэднага адлюстравання рэчаіснасці. Сувязь мастацтваз рэчаіснасцю, ва ўяўленні французскага філосафа і пісьменніка, адбываецца праз«ансамбль ірэальных аб’ектаў». Абсалютнай рэальнасцю валодае толькі эстэтычная асалода.У адрозненне ад Фрэйда, Сартр адказваецца разглядаць біялагічныя рысы асобы ў якасціасноўных прычын яе паводзін. Каштоўнасць псіхааналізу для французскага вучонагазаключаецца ў магчымасці з яго дапамогай зразумець духоўную эвалюцыю асобы. Вельміважным Сартр лічыць выяўленне сацыяльных уздзеянняў на асобу ў час ранняга дзяцінства,калі толькі пачынаецца яе станаўленне.
Такія вось своеасаблівыя,у многім, заўважым, эклектычныя эстэтыка-літаратурныя погляды Ж.-П. Сартра. У тойжа час яны найбольш поўна характарызуюць экзістэнцыялізм як літаратурны стыль, эстэтыкуі сістэму светапогляду наогул.
Выражэннем эстэтычныхі ўласна літаратуразнаўчых поглядаў Альбера Камю (1913–1960) з’яўляецца заключныраздзел яго філасофскага трактата «Міф аб Сізіфе» (1942), галоўная ідэя якога заключаеццаў сцвярджэнні абсурднасці існавання чалавека, яго заблытанасці ў свеце, немагчымасціспазнаць канчатковы сэнс быцця. «Абсурд» становіцца асновай светапогляднай сістэмыпісьменніка і прадметам адлюстравання практычна ў кожным мастацкім творы Камю.
Філасофія экзістэнцыялізмуамаль што не адбілася на Беларусі, на творчай практыцы прадстаўнікоў яе мастацкайкультуры. Толькі ў некаторых творах Я. Купалы («Адвечная песня»), М. Багдановіча(«Ой, чаму я стаў паэтам…»), К. Чорнага («Млечны шлях»), В. Быкава (аповесці і апавяданні1980–1990-х гг.), у шэрагу твораў іншых пісьменнікаў маюць месца выяўленні экзістэнцыялісцкіхматываў канечнасці, няпэўнасці жыцця, яго пэўнай безабароннасці перад грамадскімікатаклізмамі. Яшчэ больш нязначныя выяўленнні «філасофіі існавання», арыентацыяна яе ў працах беларускіх вучоных і крытыкаў.
6. «Новая крытыка»
«Новай крытыкай» (англ.«new criticism») называецца плынь у замежнай крытыцы і літаратуразнаўстве ХХ ст.,якая ўзнікла як рэакцыя на шэраг адмоўных момантаў у сацыяльна-гістарычным аналізелітаратуры, літаратуразнаўчым навуковым пазітывізме і імпрэсіяністычнай крытыцы.Дадзеным метадам даследавання літаратуры «новая крытыка» супрацьпаставіла методыкуаналітычнага чытання, тэорыю «эксплікацыі» тэксту, наогул метадалогію фармальна-стылістычнагатлумачэння мастацкіх твораў.
Галоўную задачу «новаякрытыка» бачыць у выяўленні канкрэтнага і адначасова ўсеагульнага сэнсу тэксту,значнасці метафар, параўнанняў, усёй вобразнай сістэмы твора. Літаратурна-мастацкітвор для яе прадстаўнікоў існуе як нешта надзвычай аб’ектыўнае, не звязанане з якімі-небудзьгістарычнымі і сацыяльнымі фактарамі і ўмовамі. Асаблівую ўвагу «новая крытыка»надае расшыфроўцы сімволікі тэксту, якая, згодна з К. Бёркам, адным з тэарэтыкаўдадзенага напрамку, адлюстроўвае глыбінныя матывы паводзін чалавека (праца «Філасофіялітаратурнай формы. Даследаванні сімволікі дзеянняў», 1941). «Новая крытыка» накіраванатаксама на выяўленне мнагазначнасці (у тым ліку і амбівалентнасці) сэнсу паэтычныхтвораў, на інтэрпрэтацыю стылю як пэўнага настрою думак.
Заўважым, што некаторыяз прыёмаў, якія прымяняюцца «неакрытыкамі» пры аналізе літаратурных твораў, з’яўляюццадаволі прадуктыўнымі. Разам з тым, разглядаючы мастацкі твор як замкнёную ў сабеі практычна самаісную моўную структуру («закрытае чытанне»), «новая крытыка» ігнаруеяго сацыяльна-гістарычны генезіс і грамадскую скіраванасць, а таксама свядомую ўстаноўкуаўтара на закрананне ў творы той альбо іншай праблемы і яе вырашэнне ў святле пэўнайаўтарскай ідэі. Да ўсяго яшчэ, т. зв. «пільнае, уважлівае чытанне» часта прыводзіцьда надзвычай вытанчанага, нават, можна сказаць, рафінаванага мудрагельства «з нагодытэксту».
Найбольш раннім выражэннем«неакрытыцызму» стала праца «Эстэтыка як навука аб выражэнні і як агульная лінгвістыка»(1902) вядомага італьянскага філосафа, гісторыка, літаратуразнаўцы і крытыка БендзетоКрочэ (1866–1952). Гэтая кніга з’явілася найбольш закончанай і цэльнай апалогіяйінтуіцыі ў мастацкай творчасці і ў мастацтвазнаўчых навуках, тэарэтычнай асноваймногіх мадэрнісцкіх плыней навейшага часу. Наогул эстэтычная і ўласна літаратуразнаўчаяканцэпцыя Крочэ даволі своеасаблівая, бо ідзе ўразрэз з цэлым шэрагам агульнапрынятыхтэорый і меркаванняў. Так, напрыклад, італьянскі вучоны адвяргае эстэтычную тэорыютыповага, тэорыю літаратурных родаў, відаў і жанраў, нарматыўную граматыку, аб’яўляючыпры гэтым «адзінай лінгвістычнай рэальнасцю» сказ.
Вядучае месца ў распрацоўцыметадалогіі «новай крытыкі» належыць англа-амерыканскай школе, падрыхтаванай працаміД. Спінгарна і Т. Эліёта.
Адным з першых «неакрытыкаў»у ЗША лічыцца Джоэл Спінгарн (1875–1939). У сваёй лекцыі «Новая крытыка» (1911)ён, як і Крочэ, лічыць, што для ацэнкі твора мастацтва непатрэбны ніякія знешніямеркі. Крытык-імпрэсіяніст, па Спінгарну, адыходзіць ад твора мастацтва, бо выражаетолькі свае ўласныя ўражанні; гістарычны падыход «вядзе нас ад твора мастацтва ўпошуках асяроддзя, эпохі псіхалагічная крытыка прызывае паглыбляцца ў біяграфіюпісьменніка».
Англійскім паэтам,драматургам і ўплывовым крытыкам Томасам Эліётам (1888–1965) мастацкі твор аналізуеццаяк аўтаномная адзінка, ізаляваная ад асобы аўтара і грамадска-гістарычных фактараў.У зборніку крытычных артыкулаў «Свяшчэнны лес» (1920) Эліёт абмяжоўвае аналіз толькіэстэтычнымі і тэхнічнымі аспектамі літаратуры, «дакладным і пільным аналізам тэксту».Паэт, у яго ўяўленні, выражае свой светапогляд праз лінгвістычную структуру, сістэмусімвалаў. Спалучэнне слоўных знакаў і сімвалаў разглядаецца Эліётам больш значнайрэальнасцю, чым рэчаіснасць і ўнутраны свет мастака.
Заснавальнікам школыангла-амерыканскай «новай крытыкі» звычайна называюць англійскага крытыка АйвараРычардса (1893–?). У сваёй галоўнай працы «Прынцыпы літаратурнай крытыкі» (1924)ён дэклараваў успрыманне мастацкага тэксту з улікам яго каштоўнасці і камунікатыўнасці,выкарыстоўваючы дасягненні псіхалогіі і семантыкі. Паэзія, ва ўяўленні Рычардса,валодае ў асноўным псіхічнай функцыяй. Сакрэт яе ўздзеяння на чытача заключаеццаў псіхалагічным водгуку на знешнія імпульсы. У працы «Практычная крытыка» (1929)Рычардс сцвярджае, што задача паэзіі не столькі ў пазнаваўчай інфарматыўнасці, кольківа ўздзеянні на эмоцыі, пачуцці, у арганізацыі імпульсаў і ўстановак. Інтэлектуальнаярэакцыя можа быць перашкодай эмацыянальнаму ўзбагачэнню асобы.
У 1920-я гг. пры Вандэрбілдскімуніверсітэце ў г. Нэшвіле (ЗША) утварылася група літаратараў і крытыкаў, за якімізамацавалася назва «ф’юджытывісты». Кіраўнікамі і найбольш актыўнымі членамі гэтагааб’яднання амерыканскіх «неакрытыкаў» былі Д. Рэнсам, А. Тэйт, Р. Уорэн, К. Брукс.«Ф’юджытывісты» выступалі супраць буржуазнай камерцыйнай і тэхнічнай цывілізацыі,дыскрэдытаваных асветніцкіх ідэалаў, але разам з тым выхад з гэтага становішча бачыліў аграрным, патрыярхальным традыцыяналізме паўднёвых штатаў. Эстэтычная праграмагэтай плыні ў «неакрытыцызме» найбольш яскрава выявілася ў працах Д. Рэнсама «Плоцьсвету» (1938) і «Новая крытыка» (1941). Іх аўтар выступае супраць філасофскіх, прагматычныхабстракцый, падкрэсліваючы важнае значэнне дэталі ў творах мастацтва. Яна ёсць выражэнне,аснова вопыту, «плоць» агульнай канцэпцыі. Узаемаадносіны ідэі і дэталі ў творыдаюць «свет у мініяцюры». Рэнсам указвае на пазнавальны характар паэзіі, на унікальнасцьведаў і вопыту, атрыманага з гэтай галіны літаратуры. Дадзенае палажэнне, тым неменш, звязана з асноўным прынцыпам неакрытычнай тэорыі, які разглядае твор мастацтваяк аб’ект, а не як паведамленне. Ён, на думку «ф’юджытывістаў», узяўшы тыя альбоіншыя жыццёвыя матэрыялы, губляе ў далейшым усе сувязі з рэчаіснасцю і жыве па асабістыхзаконах. Задачай крытыка ў гэтым выпадку лічыцца адшуканне «спосабу існавання» структурытвора. У паэзіі гэтым спосабам аб’яўляецца рытміка, метрыка, фоніка; у прозе – «пунктгледжання», арганізацыя часу і прасторы, пабудова сцэн. Даследуюцца арганізацыявобразаў, сімвалаў, выкарыстанне міфалагічных форм. Твор мастацтва разумеецца якарганічная сістэма адносін; яго каштоўнасць вызначаецца кантэкстуальнай узгодненасцюўсіх яго элементаў, якія, у адрозненне ад рэчаіснасці, больш цэльныя.
Паняцце «арганічнаяформа» пакладзена ў аснову эстэтычнай тэорыі «новай крытыкі». У «ф’юджытывістаў»акрамя Д. Рэнсама яго распрацоўвалі Р. Уорэн («Разуменне паэзіі», 1938) і К. Брукс(«Іронія як прынцып структуры», 1937).
Не зусім у духу «новайкрытыкі», але з даволі моцнай арыентацыяй на яе метадалогію аналізуюць мастацкуюлітаратуру вядомыя англійскія вучоныя і крытыкі Ф. Лівіс і Дж. Найт.
Джон Найт, вядомыанглійскі шэкспіразнаўца, размяжоўвае інтэрпрэтацыю і крытыку, замацоўваючы за апошняйсупастаўленне аналізуемага твора з яму падобнымі. Але інтэрпрэтацыя, па Найту, павіннараскрыць унутраны сэнс твора, спасцігнуць значэнне яго сімволікі. «Мы павінны разглядацьп’есу, – піша ён, – як нейкае адзінае бачанне Кожны эпізод, кожны паварот думкі,кожны змястоўны сімвал у «Макбеце» ці «Каралі Ліры» імкнецца ў сэнсавых адносінахз павярхоўнай плыні п’есы да яе палаючага цэнтральнага ядра, без ведання якога мыпрапусцім усё значэнне гэтых сімвалаў, іх неабходнасць». Аднак нярэдка сімвалічнаяінтэрпрэтацыя ў Найта не дапаўняе нашыя веды аб творы, а з’яўляецца як бы канчатковаймэтай («сюжэт будуецца на аснове буры, а не бура ўводзіцца ў сюжэт»). У дадзенымвыпадку сімволіка, па сутнасці, ператвараецца ў самамэту. Такая сімвалічная інтэрпрэтацыязацямняе асэнсаванне мастацкага твора. У свеце сімвалічнай антытэзы: «жыццё – смерць»Найт вытлумачвае вобраз Гамлета як «стрыжань» творчасці Шэкспіра.
Вельмі блізкая паметадалогіі да «новай крытыкі» папулярная ў Заходнім свеце кніга-падручнік «Тэорыялітаратуры» (1949) амерыканцаў Рэнэ Уэлека і Осціна Уорэна (выдадзена ў СССР у перакладзез англійскай мовы ў 1978 г.). Аўтары кнігі, разглядаючы асноўныя напрамкі літаратуразнаўчайметадалогіі, аддаюць перавагу іманентнаму вывучэнню мастацкага твора, адмаўляюцьмагчымасць генетычнага падыходу да яго. Па гэтай прычыне імі невыпадкова не ацэненыдасягненні біяграфічнай, псіхалагічнай і культурна-гістарычнай школ; даволі тэндэнцыйныяадносіны да марксісцкага, а таксама да савецкага літаратуразнаўства, якое ледзьне поўнасцю атаясамліваецца з вульгарнай сацыялогіяй. «Знешні падыход» да вывучэннялітаратуры Уэлекам і Уорэнам хоць і прызнаецца, але істотна карэкціруецца на карысцьіманентнасці, «лінгвістычнай літаратурнай традыцыі»: «Існуе вялікая літаратура,суаднесеная з грамадствам слаба, нават зусім не суаднесеная Літаратура не павінна падмяняцьсацыялогію і палітыку. У ёй самой яе апраўданне і прызначэнне». Мастацкі твор уяўляеццаамерыканскімі вучонымі як аб’ект асаблівай прыроды, што не існуе ў рэальным жыцці,як структура, у якой выдзяляюцца наступныя кампаненты: гукавая арганізацыя (рытміка,метрыка); сэнсавыя адзінкі фармальнай лінгвістыкі, якія характарызуюць стыль; сістэмасімвалаў (паэтычны «міф»); тэхніка апавядання; праблема ацэнкі. У метафарызацыіі міфалагізацыі Уэлек і Уорэн бачаць асноўнае прызначэнне і функцыю літаратуры.Вядома, шмат у кнізе амерыканскіх вучоных і станоўчага. Каштоўнасцю падручніка Уэлекаі Уорэна з’яўляецца яго інфарматыўнасць, прыцягненне вялікай колькасці літаратуразнаўчыхпрац розных накірункаў. Як зазначыў у прадмове да рускага перакладу кнігі вядомызнаўца сусветнай драматургіі і тэатра А. Анікст, « да станоўчых бакоў кнігі трэба аднесці і вастрыню, з якойаўтары трактуюць прынцыпы літаратуразнаўства, вызываючы жаданне палемізаваць з імі».
Французкая «новаякрытыка» («nowelle critique») у сваім развіцці абапіралася на вопыт рускай фармальнайшколы і англа-амерыканскіх «неакрытыкаў». Да нацыянальных вытокаў гэтай разнавіднасці«новай крытыкі» неабходна аднесці ўзнікшую ў Францыі ў канцы ХІХ ст. методыку «эксплікацыі»тэксту. Зазначым таксама, што французская «новая крытыка» надзвычай цесна звязаназ метадалогіяй айчынных структуралістаў, аб якой будзе расказана крыху ніжэй. Наогулжа, заўважым, што ў т. зв. «чыстым» выглядзе не існуе практычна ніводзін з накірункаўу замежным літаратуразнаўстве ХХ ст. Усе яны цесна пераплецены паміж сабой, выкарыстоўваючы,і часам даволі актыўна, тое-сёе з метадалогіі блізкіх ці роднасных школ.
Да ранніх праяў французскай«новай крытыкі» адносяць працы філосафа і літаратуразнаўцы Гастона Башлара (1885–1962).Ён усумніўся ў магчымасцях чалавека пазнаць свет з дапамогай розуму і пачуцця іаддаў перавагу падсвядомаму, яго старажытным формам – архетыпам. Такімі архетыпаміпадсвядомых уяўленняў Башлар лічыць уяўленні аб абарончых, «бацькоўскіх» ўласцівасцяхАгню, жаноцкай пяшчоты Вады, мацярынскім пачатку Зямлі і г. д. Але падобныя архетыпыён знаходзіць не ў старажытных міфах і паданнях, а ў творах сталага мастацтва. Ягоцікавяць у сучаснай літаратуры нейкія агульныя архетыпы, якія індывідуальна праяўляюццаў паэтычнай фантазіі. У даследаванні «Паэтыка прасторы» ў якасці функцыі крытыкіБашлар прызнае раскрыццё механізму паэтычнага ўяўлення. Крытык на аснове надзвычайуважлівага чытання (застаючыся пры гэтым верным прыродзе архетыпаў, якія замацавалісяў чалавечай падсвядомасці) павінен дайсці да самага «кораня» паэтычных вобразаў.
Ад канцэпцый Башларабярэ пачатак найбольш разгалінаваная плынь французскай «новай крытыкі» – інтуітывісцкіяінтэрпрэтацыі мастацкіх тэкстаў ў працах Ж. Пуле, Ж. Рышара, Ж. Вебера.
Чытанне сімвала-метафары– асноўнае поле дзейнасці Жана Рышара. Шматстайнасць паэтыкі Малармэ ён зводзіцьда формы веера. Даследчык указвае на незвычайнае захапленне паэта фантанамі, феерверкамі,лініямі, якія разыходзяцца з адной кропкі. Ва ўсім гэтым Рышар бачыць пэўную сімволіку.
Даследаванне прадметныхсімвалаў, вобразаў, якія народжаны насланнём, – поле дзейнасці Жана Вебера.
У 1950–1960-я гг.у французскай «новай крытыцы» даволі моцна развіваецца адгалінаванне, якое арыентуеццана структурныя і семіятычныя спосабы даследавання. Найбольш моцна яно выражана ўпрацах Р. Барта («Крытычныя вопыты», 1963; «Аб Расіне», 1963; «Крытыка і ісціна»,1966), Ц. Тодарава («Паэтыка», 1966), А. Грэймаса, Ю. Крысцевай.
Многае з метадалогіі«новай крытыкі» засвоілі і вядомыя ў вучоным свеце прадстаўнікі швейцарскай літаратуразнаўчайшколы Э. Штайгер, В. Кайзер, М. Верлі.
Кніга Вольфганга Кайзера(1906–1960) «Майстэрства мастацкага слова. Уводзіны ў літаратуразнаўства», якаявыйшла ў 1956 г. у Берне чацвёртым выданнем, лічыцца ў краінах Заходняй Еўропы дасягненнему распрацоўцы пытанняў тэорыі літаратуры. У прадмове аўтар падкрэслівае: «Паэтычнытвор жыве і ўзнікае не як водбліск чагосьці другога, але як замкнутая ў сабе моўнаяструктура Настойлівае імкненне даследавання павінна ў сувязі з дадзенымзаключацца ў тым, каб вызначыць утвараючыя моўныя сілы, зразумець іх узаемадзеяннеі зрабіць празрыстай цэласнасць асобнага твора». Як зазначае М. Няфёдаў, з кнігіякога мы прывялі дадзеную цытату В. Кайзера, «гэтыя словы маглі б стаць дэвізамбольшасці плыняў «новай крытыкі». Сутнасць мастацкага твора вызначаецца В. Кайзерамне ўсім комплексам і складанай узаемасувяззю змястоўных і фармальных кампанентаў,а толькі ўсяго адзінствам мовы і кампазіцыі.
Хоць швейцарскія прадстаўнікі«новай крытыкі» і лічаць буйнейшага нямецкага лінгвіста і літаратуразнаўцу, гісторыкакультуры Эрыха Аўэрбаха (1892–1957) адным з яе заснавальнікаў, аднак гэты вучоныўсё-такі сумеў пераадолець абмежаванасць іманентнага тэкстуальнага аналізу, адказаццаад суб’ектывісцкай інтэрпрэтацыі тэкстаў. Аб гэтым сведчыць яго вядомая праца «Мімесіс»(1953), выдадзеная ў 1976 г. у Маскве ў перакладзе на рускую мову. У дадзенай кнізевучоны даволі наглядна прадэманстраваў вялікія магчымасці ўмеранага тэкстуальнагааналізу для выяўлення глыбінь ідэйнага зместу мастацкага твора і асаблівасцей літаратурнагапрацэсу, адыйшоўшы ад шэрагу няплённых прыёмаў даволі суб’ектывісцкай «новай крытыкі».
7. Структуралізм. Постструктуралізм. Дэканструктывізм
Структуралізм – гэтанавуковы накірунак, які, як гэта прынята лічыць і што, заўважым, не зусім правільна,узнік у 1920-я гг. першапачаткова ў лінгвістыцы, а затым пашырыўся на літаратуразнаўства,этнаграфію, гісторыю і іншыя гуманітарныя навукі. Лінгвістыка была ўсяго толькіпершай навукай, якая пачала шырока прымяняць структуральны метад, але не парадзілаяго. Справа ў тым, што яшчэ ў ХVІІІ ст. Р. Дэкарт абгрунтоўваў неабходнасць прыдаследаванні пэўнай з’явы дзяліць яе на столькі састаўных частак, наколькі гэтамагчыма і патрэбна для лепшага іх пераадолення і далейшага вывучэння. Матэматызавацьмысленне імкнуўся Лейбніц, які шукаў адзіную універсальную сістэму, у аснове якойляжалі б адназначныя паняцці. Тэрмін «структура» выкарыстоўваў Маркс пры аналізесацыяльных з’яў. І толькі ў пачатку ХХ ст. да структуралізму пачалі звяртаюцца лінгвісты.
Узнікненне і ўмацаваннеструктуралізму звязана з пераходам на абстрактна-тэарэтычны ўзровень вывучэння мастацкіхз’яў і выкарыстаннем паняцця «структура» (абазначае наяўнасць устойлівых адносінпаміж элементамі ў складзе цэласнай сістэмы) і сумежных з імі паняццяў як галоўнагаметадалагічнага інструменту. На тое, што ў сярэдзіне 1950-х гг. структуралізм выйшаўна авансцэну заходнееўрапейскага літаратуразнаўства, паўплываў і фактар зніжэнняпапулярнасці псіхааналітычных і інтуітывісцкіх канцэпцый.
Структуралізм прадугледжваеразгляд структуры з’яў, выяўленне адзіных структурных заканамернасцей пэўнага мноствааб’ектаў праз выкарыстанне сродкаў семіётыкі, кібернетыкі і тэорыі інфармацыі. Літаратуразнаўчыструктуралізм зыходзіць з вопыту фенаменалогіі, лінгвістычнай філасофіі, гласематыкі,дыскрыптыўнай лінгвістыкі, ОПОЯЗ і Пражскага лінгвістычнага гуртка. Заўважым, штодзейнасць рускай фармальнай школы была вельмі важным этапам у развіцці і станаўленніструктуралізму ў літаратуразнаўстве. Ужо ў ёй, па сутнасці, вызначыліся два розныянакірункі далейшай эвалюцыі структуралізму, якія можна ўмоўна вызначыць як фармалістычныі функцыянальны. У першым выпадку даследаванне структурных адзінак мастацкага твора(кампазіцыі, вершаскладання, лексікі і сінтаксісу) праводзілася ў адрыве ад зместу.У працах узнікаючага тады функцыянальнага структуралізму (Ю. Тынянаў, Г. Гукоўскі,У. Проп) вывучэнне структурных элементаў было неадлучна ад зместу, структура мастацкайформы разглядалася ў цеснай суаднесенасці са структурай ідэі. Названыя вучоныя прызнавалівядучай у тэксце эстэтычную функцыю, што ў сваю чаргу вызначала іерархію яго элементаў,кожны з якіх сэнсава насычаны. Згодна з канцэпцыяй гэтай структуралісцкай плыні,мэтай даследчыка з’яўляецца апісанне самой структуры твора з абавязковым выяўленнему ёй плана зместу і плана формы.
Сутнасць фармалістычнагаструктуралізму даволі выразна вызначыў яго галоўны тэарэтык француз Клод Леві-Строс.Ён сфармуляваў наступныя асноўныя прынцыпы структуралісцкага даследчыцкага метаду:
1. Выяўленне і аналізразрозненых фактаў і супастаўленне іх поўнага пераліку.
2. Устанаўленне ўзаемныхсувязей паміж фактамі, іх групіраванне і выяўленне ўнутраных адносін.
3. Пабудова сістэмыз наяўных элементаў, стварэнне цэласнага аб’екта даследавання (мадэлі).
Гэтымі прынцыпамівызначаліся катэгорыі структуралісцкага аналізу: элемент, сістэма, адносіны, структура,узровень, іерархічнасць, палажэнне, апазіцыя, мадэль. Паслядоўнасць аперацый структуралісцкагааналізу залежала ад наступных этапаў: «чытання» тэксту, яго мікрааналізу, інтэрпрэтацыі,расшыфроўкі і канчатковага мадэлявання. Прапаноўваліся два спосабы аналізу: «сінхронны»,з устаноўкай на іманентнасць, і «дыяхронны», з арыентацыяй на гістарычнасць. Сяродпрадметаў структуралісцкага аналізу вызначаліся агульныя, прадстаўленыя звычайнаў т. зв. «бінарных апазіцыях»: знак – значэнне, маўленне – мова, тэкст – кантэкст,культура – прырода.
Такое супрацьпастаўленнепаняццяў абазначала процілегласць штучнага прыроднаму. Паслядоўнасць гэтых бінарныхкатэгорый адлюстроўвае іх адносіны, пры якіх кожная наступная пара ўключае ў сябепапярэднюю.
Камунікатыўны працэсу структуралісцкім аналізе разглядаўся ў наступных элементах:
1) хто паведамляе(адпраўнік);
2) што паведамляюць(аналіз зместу);
3) па якому каналуідзе паведамленне;
4) атрымальнік (аўдыторыя);
5) эфект паведамлення;
6) з якой мэтай зробленапаведамленне.
Як бачна з прыведзенагаматэрыялу, структуральная метадологія – рэч надзвычай складаная. У ёй многа катэгорый,паняццяў, тэрмінаў, узятых з самых розных, у тым ліку і дакладных навук. Акрамясеміётыкі як важнейшай дысцыпліны камунікатыўнага цыклу, структуралізм выкарыстоўваенавуковы апарат сучаснай тэорыі інфармацыі, якая ў сваю чаргу абапіраецца на статыстыку,матэматыку, кібернетыку.
Найбольшае пашырэннена Захадзе структуралізм атрымаў у Францыі. Акрамя К. Леві-Строса ў гэтым руслепрацуюць Р. Барт, А. Грэймас, Ц. Тодараў і шэраг іншых вучоных.
Структуралізм не надтавітала (але і не зусім цуралася яго) айчыннае літаратуразнаўства, аб чым сведчацьдаследаванні Ю. Лотмана, У. Пропа, Я. Меляцінскага, В. Іванова, Б. Успенскага ішэрагу іншых вучоных. Найбольш прадстаўнічай у былым СССР з’яўлялася тартуская структуралісцкаяшкола.
Такім чынам, структуралізмяк навуковы накірунак і метад даследавання атрымаў сваё пэўнае развіццё ў сусветнайлітаратурнай навуцы. Разам з тым адзінага пункту гледжання на яго пакуль што невыпрацавана. Адны вучоныя лічаць, што ён можа замяніць ранейшую паэтыку. Другіябачаць у ім усяго толькі дапаможны сродак да традыцыйнага аналізу – вывяраць высновы,удакладняць падлікі, бо істотныя, непаўторныя моманты мастацкага твора нельга фармалізаваць.Трэція зусім адвяргаюць яго. Асноўны пафас прыхільнікаў структуралізму – барацьбаза дакладныя веды ў гуманітарных навуках у час НТР, а яго праціўнікаў – пратэстсупраць дэгуманізацыі гуманітарных навук.
У сваім класічнымварыянце структуралізм праіснаваў нядоўга – з канца 1950-х па 1970-я гг. Яму назмену прыйшлі розныя тэкстацэнтрысцкія канцэпцыі, якія атрымалі агульную назву «постструктуралісцкіх».Асаблівае месца сярод іх займае т. зв. «дэканструктывізм», які «у 80–90-я гг. набыўнастолькі моцны ўплыў у заходняй навуцы аб літаратуры, што часта выступае ў якасцісіноніма да ўсяго паняцця «постструктуралізм», хоць гэта і не зусім дакладна».
Асноўная метадалагічнаяпасылка дэканструктывістаў наступная: слова і, шырэй, мастацкі тэкст пасля таго,як іх «выпусціў на свет», «апрадмеціў» аўтар, поўнасцю губляюць сваю сувязь з рэчаіснасцю,нічога фактычна ў ёй не абазначаюць, нічога не «адлюстроўваюць», а жывуць сваімасабістым жыццём, па асаблівых «тэкставых» законах. Далей: мастацкі тэкст не нясеў сабе і не можа ў прынцыпе несці цвёрдага і сталага сэнсу. Чытач падчас знаёмстваз творам аддаецца «свабоднай гульні» з тэкстам, уносячы ў яго любы, які яму даспадобы,сэнс і даючы ўсяму гэтаму самыя розныя тлумачэнні. Асаблівую ролю ў тэксце, на думкудэканструктывістаў, адыгрываюць маўленчыя фігуры і тропы.
Найбольш вядомы прадстаўнікдэканструктывізму – французскі вучоны Ж. Дэрыда. Акрамя Францыі дэканструктывізммоцна прадстаўлены таксама і ў ЗША. Цэнтрам амерыканскага дэканструктывізму стаўЙельскі універсітэт. Прафесары гэтага універсітэта П. дэ Мэн, Дж. Хартман, Г. Блум,Дж. Х. Мілер атрымалі сусветную вядомасць менавіта як літаратуразнаўцы-дэканструктывісты.
Адзначым, што шэрагпрыёмаў і сродкаў з арсенала структуралісцкай (структуральнай) паэтыкі даволі плённавыкарыстоўваецца і некаторымі беларускімі вучонымі. У якасці прыкладаў можна назвацьпрацы «Структура твора» В. Жураўлёва, «Аспекты вобразнай структуры» А. Яскевіча,«Прынцыпы і формы лірычнай кампазіцыі» І. Шпакоўскага, «Паэзія Максіма Багдановіча»і «Беларускі свабодны верш» А. Кабаковіч.
СПІС ВЫКАРЫСТАНЫХКРЫНІЦ
1. Афасижев М.Н. Критика буржуазных концепцийхудожественного творчества.– М., 1984.
2. Жураўлёў В.П. Структура твора / ЖураўлёўВ.П. – Мн., 1978.
3. Зарубежная эстетика и теория литературыХIХ–ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе / Сост., общ. ред. Г.К. Косикова.– М., 1987.
4. История эстетической мысли: В 6 т.–М., 1986–1989.– Т. 4–6.
5. Литературный энциклопедический словарь.–М., 1987.
6. Лотман Ю.М. Структура художественноготекста / Лотман Ю.М. – М., 1970.
7. Мукаржовский Я. Структуральная поэтика/ Мукаржовский Я. – М., 1996.
8. Основы литературоведения / Под. ред.В.П. Мещерякова.– М., 2000.
9. Яцухна В.І. Тэорыя літаратуры /Яцухна В.І., г. Гомель, 2002. – 147 с.
10. Нефёдов Н.Т. История зарубежной критикии литературоведения / Нефёдов Н.Т. – М., 1988.
11. Структура литературного произведения.Сб-к.– Л., 1984.
12. Структурализм: «за» и «против».– М.,1975.
13. Теории, школы, концепции (критическиеанализы). Художественный образ и структура.– М., 1976.
14. Успенский Б.А. Поэтика композиции.Структура художественного текста и типология художественной формы.– М., 1970.
15. Уводзіны ў літаратуразнаўства. Хрэстаматыя/ Пад рэд. М.А. Лазарука.– 2-е выд., дапр. і дап.– Мн., 1991.
16. Хрестоматия по теории литературы /Составитель Л.Н. Осьмакова.– М., 1982.