Учреждение образования
Могилевский государственный университет имени А.А. Кулешова.
Факультет славянской филологии
Кафедра русской и зарубежной литературы
Курсовая работа
Композиционная роль Собора Парижской Богоматери в одноимённом романеВ. Гюго
Студентки
4 курса группы «Б»
Русского отделения
Могилёв
2010
Содержание
1. Введение
2. Странички истории
3. «Собор Парижскойбогоматери»
Заключение
Список используемых источников
1. Введение
ВикторМари Гюго — великий французский поэт. Он прожил долгую жизнь и, благодаря своемунебывалому таланту, оставил в наследство огромное количество произведений: поэзиюлирическую, сатирическую, эпическую, драму в стихах и прозе, литературно — критическиестатьи, огромное количество писем. Его творчество простирается на три четверти XIX века. Его влияние на развитие Французской литературы колоссально.Некоторые критики сопоставляют его с А.С. Пушкиным в русской литературе. В. Гюго- основатель и руководитель французского революционного романтизма. Он был романтикомс начала своей литературной карьеры и оставался им до конца своей жизни.
«СоборПарижской богоматери» написанный В. Гюго в 1831 году стал лучшим образцом историческогоромана, вобравшим в себя живописно воссозданную разнообразную картину средневековойфранцузской жизни.
Критическаяоценка В. Скотта, вызванная несогласием французского писателя с творческим методом«отца исторического романа», свидетельствовала о том, что Гюго стремилсясоздать исторический роман особого типа, стремился открыть новую сферу модного жанра.
В этомромане надеялся, всё будет исторически чётким: обстановка, люди, язык, причем неэто важно в книге. Если есть в ней достоинства, то только благодаря тому, что онаплод воображения.
На мировоззрениеГюго не могло не оказать влияние те события, что происходили вокруг его. С этойстороны, как смелое идейное и художественное новаторство, и интересен роман«Собор Парижской богоматери, явившийся откликом на современные Гюго политическиесобытия, хотя он и обращается в своём произведении к средним векам, к концу XV века.»
Сам«Собор Парижской богоматери» является важным связующим звеном для всехперсонажей, всех событий романа, являясь выражением души народа и философии эпохи.
В своёмромане автор выступил с антиклерикальных позиций.
Аббат Ламенне,хотя и хвалил Гюго за богатство воображения, но упрекал за недостаток католицизма.
Гюго небоится предельно ярких, ослепляющих красок, сгущения, преувеличения. Но роман Гюгонеизмеримо возвышается над мутным потоком «романов ужаса». Всё в романеимеет реальное, вполне «земное» объяснение. Цель автора пробудить в читателечувство прекрасного, чувство человечности, пробудить протест против кошмаров прошлого,ещё тяготеющих над современностью.
Роман завоевалсердца читателей не только во Франции, но и во всём мире.2. Странички истории
В.Г. Белинскийписал: «Увы! Тотчас после июльских происшествий этот бедный народ ненарокомувидел, что его положение нисколько не улучшилось, а значительно ухудшилось. А междутем вся эта историческая комедия была придумана во имя народа и для блага народа!»
Июльскаяреволюция оказала серьёзное воздействие на писателей Франции, помогла им определитьих политические и творческие принципы.
Стремлениеосмыслить минувшую эпоху заставило многих писателей обратиться к историческому прошлому.Очерчивая облик Парижа XV века, Гюго изображаетсоциальные конфликты прошлого, народную вражду к королевской власти, к феодалам,к католическому духовенству. Это помогло писателю глубже постигнуть настоящее, увидетьего связь с прошлым, найти те замечательные традиции, в которых воплотился неумирающийнародный гений.
Белинскийназвал XIX век «по преимуществуисторическим», имея ввиду возникший после французской буржуазной революцииширокий интерес к истории и отражение его в художественной литературе. Справедливостьэтого определения подтверждает, в частности, французская литература, где в первыедесятилетия XIX века было созданонемало исторических драм и исторических романов.
Интереск национальной истории был порожден во Франции политической борьбой, вызванной буржуазнойреволюцией XVIIIстолетия. Увлечение историей было свойственно в это время какпредставителям либеральной буржуазии, так и идеологам реакционного дворянства. Однако,пытаясь осмыслить ход национальной истории, представители разных классов приходилик глубоко различным выводам. Дворянство, надеясь на возврат былых привилегий, извлекалоиз прошлого — как и из непримиримых конфликтов настоящего — аргументы против революции;буржуазия, всматриваясь в уроки истории, доказывала необходимость расширения еёпривилегий.
Нарождающаясяромантическая литература начинает изображать историческое прошлое Франции, интереск которому поддерживался не простым любопытством читателей, но теми общественнымипреобразованиями, которые были порождены буржуазной революцией.
Передовыеписатели в противоположность неоклассикам, черпавшим свои сюжеты из древней историии мифологии, обращались к минувшим временам жизни своего народа. При этом большоевлияние на писателей оказывают, с одной стороны, Вальтер Скотт, а с другой стороны- французские буржуазные историки периода реставрации, которые пытались раскрытьсущность событий в их последовательном развитии и выдвинули проблему историческихзакономерностей.
Развитиебуржуазной историографии во Франции в 20-х годах XIX века было ознаменовано появлением ряда трудов, в которых нашласвоё отражение идея прогресса в поступательном движении человеческого общества.Огюстьен Тьерри, характеризуя свои принципы исторического исследования, замечал:«Каждый из нас, людей XIX века, знает гораздобольше, чем Вели и Мабли, даже больше, чем сам Вольтер, о разных восстаниях и победах,о крушениях монархии, об упадке и возвышении династий, о демократических революциях,о прогрессивных движениях и реакциях».
Идея закономерностиисторического развития, выдвинутая учёными историками 20-х годов, вполне соответствовалаинтересам буржуазного класса в тот момент, когда его позиции не были ещё окончательнозавоёваны и упрочены. Это и создавало благоприятную почву для объективного воплощенияво французском историческом романе, созданном писателями прогрессивного направления,идеи общественного развития. Новая концепция, опираясь на уроки прошлого, должнабыла обосновать правомерность господства буржуазного класса. Одновременно романтикиреакционного лагеря пишут ряд произведений, полных мрачного пессимизма в оценкеисторических событий, связанных, так или иначе, с демократическими движениями.
Интереск исторической теме появляется у Гюго уже в ранний период творчества, когда он пишетпервый вариант повести «Бюг-Жаргаль». Исторические лица и события предстаютв его одах, в романе «Ганн Исландец», в драме «Кромвель» и другихпроизведениях.
Во второйполовине 20-х годов во Франции было издано несколько десятков исторических романови драм. Значительное большинство этих произведений вскоре оказалось забытым, нолучшим из них суждено было сыграть свою роль в литературе. К таким лучшим образцамисторического жанра относится и известный роман Бальзака «Шуаны, или Бретаньв 1799 году» (1829). Обращаясь к событиям ещё недавнего прошлого, Бальзак создалреалистическую картину борьбы республиканских войск против возглавляемого дворянамимонархического восстания бретанских крестьян.
Романтическаякритика уделяла большое внимание произведениям исторического жанра, она утверждала,что сюжеты исторических романов можно черпать из различных веков.
Кроме«Шуанов» Бальзака, в конце 20-х и начале 30-х годов появляются романы,повести, мемуары, изображавшие ещё памятные людям того времени события французскойбуржуазной революции XVIII века. Эта эпохавызывала особенный интерес у прогрессивных романтиков. Как было отмечено, в 20-хгодах французские писатели и критики различных направлений уделяют исключительноевнимание историческим романам В. Скотта. Хотя многие художественные приёмы ВальтераСкотта нашли своё отражение в творческой практике романистов 20-х годов, не следуетвсё же преувеличивать степень его влияния на французских писателей и смешивать историческиепроизведения, созданные «шотландским бардом», с историческими романами,выросшими на французской национальной почве.
В статье,посвящённой критическому разбору романа «Квентин Дорвард» (1823), Гюговысоко оценивает творчество шотландского романиста. Он считает, что В. Скотт создалроман нового типа, в котором объединил вместе роман психологический и авантюрный,исторический и бытоописательный, философию истории, готику, драматическое действиеи лирический пейзаж, то есть все виды художественного творчества. Вместе с тем,давая восторженную оценку «Квентину Дорварду», Гюго подчёркивает, чтовозможности исторического романа отнюдь не исчерпаны произведениями В. Скотта. Историческийроман, представленный образцами В. Скотта, он рассматривал как переходную форму«от современной литературы к грандиозным романам, к величественным эпопеямв стихах и прозе, которые нам обещает и даст наша поэтическая эра».
Полагая,что французский исторический роман будет в значительной степени отличаться от романовВ. Скотта, Гюго писал: «После живописного, но прозаического романа В. Скоттаостаётся создать другой роман, на наш взгляд, ещё более прекрасный и грандиозный.Этот роман одновременно драма и эпопея, живописный и в то же время поэтичный, реальныйи одновременно идеальный, правдивый и монументальный, и он приведёт от ВальтераСкотта обратно к Гомеру.»
Гюго былубежден, что писатели его эпохи создадут оригинальные произведения, в которых будетотражена " моральная философия истории". Нетрудно заметить, что восхваляяВ. Скотта за его живописные романы, французский писатель спорил с ним, противопоставляяметоду шотландского романиста свой романтический метод.
Гюго затрагиваетв этой статье также вопросы, важные для формирования его эстетических принципови собственной творческой практики. Так он говорит о месте писателя в обществе ивыдвигает задачи, которые романист должен разрешать на историческом материале.«Какова должна быть задача романиста? Выразить в интересной фабуле полезнуюистину». Связывая таким образом деятельность писателя с социальной жизнью,Гюго полагал, что для писателя было бы пагубным изолировать свою личную жизнь отжизни общества. Вследствие этого выбор сюжета исторического произведения и его трактовкадолжны содержать в себе наставления для современности. И Гюго ценил В. Скотта преждевсего за то, что он был не «хроникером», а романистом, у которого точноеописание нравов и деталей баты сочеталось с важными философскими и нравственнымиидеями: «Никто из романистов не таил большего поучения под большей прелестью,большей правды под покровом вымысла». Говоря об изображении в «КвентинеДорварде» Людовика XI и его встрече сКарлом Смелым, Гюго раскрывает своё отношение к проблеме исторической правды в литературе:«История об этом кое-что повествует; но здесь я предпочитаю верить роману,а не истории, потому что моральную правду я ставлю выше правды исторической.»
Так в этойстатье Гюго подошёл к одному из важнейших принципов романтической эстетики, ставящейтворческое воображение художника выше «мелочных» исторических фактов,разрешающей художнику переставлять по своей воле конкретные исторические факты всоответствии со своей собственной исторической концепцией.
Эта мысльбыла развита также и в одной из статей журнала «Глоб» (1828), к которойавтор утверждал, что: "…роман есть лишь средство заново писать историю припомощи воображения. Целью его не является точно передать внешние подробности событий,раскрыть тайну загадочных происшествий, но осветить моральную сторону истории, пополнитьзабывчивость или невежество летописцев, воссоздавая в своеобразной индукции, в которойкритика участвует меньше, чем воображение, или совокупность общих явлений, определяющихсостояние общества, представленного вымышленными лицами, или характер реальных лиц,драматически осмысленных и помещённых в обыденную домашнюю жизнью.
Что касаетсяисторических событий романа, то писатель совсем отказался от их изображения, чтобыустранить все преграды к свободному изображению истории. В романе указано толькоодно историческое событие (приезд послов для заключения брака дофина и МаргаритыФландрской в январе 1482г.) и исторические персонажи (король Людовик XIII, кардинал Бурбонский)оттеснены на второй план многочисленными вымышленными персонажами. Правда, ни одноиз имён второстепенных действующих лиц, в том числе Пьер Гренгуар, не выдумано Гюго,все они взяты из старинных источников, что говорит о тщательной подготовке писателянад романом.3. «Собор Парижской богоматери»
«СоборПарижской богоматери» («Notre-Dame de Paris») — первый большой роман Гюго, который был тесно связанс историческими повествованиями эпохи.
Замыселромана относится к 1828 году; именно этим годом датирован план произведения, в которомуже намечены образы цыганки Эсмеральды, влюблённых в неё поэта Гренгуара и аббатаКлода Фролло. По этому первоначальному плану Гренгуар спасает Эсмеральду, брошеннуюв железную клетку по приказу короля, и идёт вместо неё на виселицу, в то время какФролло, разыскав Эсмеральду в цыганском таборе, передаёт её в руки палачей. ПозднееГюго несколько расширил план романа. В начале 1830 года в заметках на полях планапоявляется запись — имя капитана Феба де Шатопера.
К непосредственнойработе над книгой Гюго приступил в конце июля 1830 года, но июльская революция прервалаего деятельность, возобновить которую он смог только в сентябре. В. Гюго начал работунад романом по договору с издателем Госленом. Издатель грозился взыскать с авторапо тысяче франков за каждую просроченную неделю. Каждый день был на счету, а тутв хлопотах неожиданного переезда на новую квартиру потеряны все записи и наброски,пропал весь подготовленный труд, и ни строчки ещё не написано.
Хотя вначале 30-х годов автор «Собора Парижской богоматери» и являлся ещё сторонникомконституционной монархии, он уже отрицательно относился к королевскому абсолютизмуи дворянскому сословию, занимавшему господствующее положение во Франции XV века, к которому отнесены события, излагаемые в романе. В концепериода реставрации наряду с антидворянскими идеями яркое выражение находят у Гюготакже новые для него антиклерикальные убеждения. Благодаря этому роман о далёкомисторическом прошлом звучал весьма актуально в условиях того времени, когда во Франциистала на повестке дня борьба с дворянской и церковной реакцией.
Роман законченна две недели раньше назначенного срока. 14 января 1831 года дописана последняястрока. Гюго глядит на гору исписанных листков. Вот что может заключать в себе бутылкачернил!
Первойчитательницей рукописи стала жена издателя. Этой просвещённой даме, занимавшейсяпереводами с английского, роман показался чрезвычайно скучным. Гослен не замедлилпередать широкой огласке отклик своей супруги: «Не буду больше полагаться наизвестные имена, того и гляди потерпишь убытки из-за этих знаменитостей». Однакопечатание книги не задержалось. «Собор Парижской богоматери» вышел в свет13 февраля 1831 года
«СоборПарижской богоматери» — произведение, отражающее прошлое сквозь призму воззренийписателя — гуманиста XIX века, стремившегосяосветить «моральную сторону истории» и подчеркнуть те особенности событийпрошлого, которые поучительны для современности.
Гюго писалсвой роман в период подъёма и победы демократического движения, ознаменовавшегоокончательным падением династии Бурбонов. Не случайно автор придал исключительноезначение фигуре ремесленника Жака Копеноля, представляющего интересы вольного городаГента.
Собственноромантические черты романа проявились в ярко выраженной контрастности «Собора»,резком противопоставлении положительных и отрицательных характеров, неожиданномнесоответствии внешнего и внутреннего содержания человеческих натур. Однако«средневековый», «археологический» роман, где с особой тщательностьювыписывает автор темноту Фролло, экзотический наряд Эсмеральды. Той же цели служитскрупулёзно разработанная лексика, отражающая язык, на котором говорили все слоиобщества, здесь встречается и терминология из области архитектуры, латыни, архаизмы,арготизмы толпы Двора чудес, смесь испанского, итальянского и латинского. Гюго используетразвёрнутые сравнения, антитезы, проявляет изумительную изобретательность в употребленииглаголов. Признаком романтизма являются и изумительные характеры в чрезвычайныхобстоятельствах. Главные персонажи — Эсмеральда, Квазимодо и Клод Фролло — воплощениетого или иного качества. Уличная плясунья Эсмеральда символизирует нравственнуюкрасоту простого человека, красавец Феб — светское общество, внешне блестящее, внутреннеопустошенное, эгоистичное и вследствие этого бессердечное; средоточием мрачных силявляется Клод Фролло, представитель католической церкви. В Квазимодо воплотиласьдемократическая идея Гюго: уродливый и отверженный по социальному статусу, звонарьсобора оказывается существом наиболее высоконравственным. Этого нельзя сказать олюдях, занимающих высокое положение в общественной иерархии (сам Людовик XI, рыцари, жандармы,стрелки — «цепные псы» короля. Таковы нравственные ценности, установленныеписателем в романе и отразившиеся в романтическом конфликте высокого или низкого,где низкое — король, правосудие, религия, т.е. всё то, что относится к «старомустрою», а высокое — в облике простолюдинов. И в Эсмеральде, и в Квазимодо,и в отверженных Двора чудес автор видит народных героев романа, полных нравственнойсилы и полных гуманизма. Народ в понимании автора это не просто пустая масса, этогрозная сила, в слепой активности которой проблема идеи справедливости. В идее штурмаСобора народными массами заключен намёк Гюго на близившийся штурм Бастилии в 1789году, на «час народный», на революцию.
Очень важнознать обстановку создания этого романа, начатого накануне революции 1830 года. ЖенаГюго, оставившая о нём свои воспоминания, писала следующее: «Великие политическиесобытия не могут не оставить глубокого следа в чуткой душе поэта. Гюго только чтоподнявший восстание и воздвигший баррикады в театре, понял теперь яснее, чем когдалибо, что все проявления прогресса тесно связаны между собой и что, оставаясь последовательным,он должен принять и в политике то, чего добился в литературе.» Героизм, проявленныйнародом во время «трех славных дней», как называли тогда дни баррикадныхбоев, решивших участь Бурбонов, настолько захватил Гюго, что он должен был прерватьначатую работу над «Собором…». «Невозможно забаррикадироваться отвпечатлений внешнего мира, — писал он Ламартину, — В подобный момент нет большени искусства, ни театра, ни поэзии… Политика становится вашим дыханием». Однаковскоре Гюго возобновил работу над романом, запершись дома с бутылкой чернил и дажезакрыв на ключ одежду, чтобы не выходить на улицу. Через пять месяцев, в январе1831 года, как было обещано издателю, он положил на стол готовую рукопись. Немудрено,что в этом романе, созданном на гребне революции, запечатлелось восхищение авторагероизмом и творческим гением французского народа, стремление найти в далекой историизачатки его будущих великих деяний.."
День 6января 1482 г., избранный Гюго для начальных глав его исторического романа, далему возможность сразу погрузить читателя в атмосферу красочной и динамичной средневековойжизни, какой ее видели романтики, прием фламандских послов по случаю бракосочетанияфранцузского дофина с Маргаритой Фландрской, народные празднества, устроенные вПариже, потешные огни на Гревской площади, церемония посадки майского деревца уБракской часовни, представление мистерии средневекового поэта Гренгуара, шутовскаяпроцессия во главе с папой уродов, воровской притон Двора чудес, расположившийсяв глухих закоулках французской столицы…
Недаромсовременники Гюго упрекали его за то, что в его «Соборе…» недостаточнокатолицизма. Так говорил, например аббат Ламенне, хотя и хвалил Гюго за богатствовоображения; Ламартин же, назвавший Гюго «Шекспиром романа», а его«Собор…» — «колоссальным произведением», «эпопеей средневековья»,писал ему с некоторым удивлением, что в его храме «есть все, что угодно, тольков нем нет ни чуточки религии».
Гюго восхищаетсясобором не как оплотом веры, а как «огромной каменной симфонией», как«колоссальным творением человека и народа»; для него этот чудесный результатсоединения всех сил эпохи, где в каждом камне видна «принимающая сотни формфантазия рабочего, направляемая гением художника». Великие произведения искусства,по мысли Гюго, выходят из глубин народного гения: "… Крупнейшие памятники прошлого- это не столько творения отдельной личности, сколько целого общества; это скореевсего следствие творческих усилий народа, чем блистательная вспышка гения… Художник,личность, человек исчезают в этих огромных массах, не оставляя после себя именитворца; человеческий ум в них своё выражение и свой общий итог. Здесь время — зодчий,а народ — каменщик".
Если романтикистаршего поколения видели в готическом храме выражение мистических идеалов средневековьяи связывали с ним стремление уйти от житейских страданий в лоно религии и потустороннихмечтаний, то для Гюго средневековая готика — это, прежде всего замечательное народноеискусство, выражение талантливой народной души со всеми чаяниями, страхами и верованиямисвоего времени. Вот почему собор является в романе ареной отнюдь не мистических,а самых житейских страстей. Вот почему так неотделим от собора несчастный подкидыш- звонарь Квазимодо. Он, а не мрачный священнослужитель Клод Фролло, является егоподлинной душой. Он лучше чем кто бы то ни было понимает музыку его колоколов, емукажутся родственными фантастические изваяния его порталов. Именно он — Квазимодо- «вливал жизнь в это необъятное здание», говорит автор.
Главнымидейно-композиционным стержнем романа «Собор Парижской богоматери» являетсялюбовь к цыганке Эсмеральде двух героев: архидиакона собора Клода Фролло и звонарясобора Квазимодо. Главные герои романа выходят из самой гущи народной толпы, котораяиграет решающую роль во всей концепции романа, — уличная танцовщица Эсмеральда игорбатый звонарь Квазимодо. Мы встречаемся с ними во время народного празднествана площади перед собором, где Эсмеральда танцует и показывает фокусы с помощью своейкозочки, а Квазимодо возглавляет шутовскую процессию как король уродов. Оба онитак тесно связаны с живописной толпой, которая их окружает, что кажется будто художниклишь на время извлёк их из неё, чтобы толкнуть на сцену и сделать главными персонажамисвоего произведения.
Эсмеральдаи Квазимодо представляют как бы два разных лика этой многоголосой толпы.
a. Эсмеральда
КрасавицаЭсмеральда олицетворяет собой всё доброе, талантливое, естественное и красивое,что несёт в себе большая душа народа, а противоположность мрачному средневековомуаскетизму, насильно внушаемому народу фанатиками церкви. Недаром она так жизнерадостнаи музыкальна, так любит песни, танец и саму жизнь, эта маленькая уличная танцовщица.Недаром она так целомудренна и вместе с тем так естественна и прямодушна в своейлюбви, так беспечна и добра со всеми, даже с Квазимодо, хотя он и внушает ей непреодолимыйстрах своим уродством. Эсмеральда — настоящее дитя народа, её танцы дают радостьпростым людям, её боготворит беднота, школяры, нищие и оборванцы из Двора чудес.Эсмеральда — вся радость и гармония, её образ так и просится на сцену, и не случайноГюго переработал свой роман для балета «Эсмеральда», который до сих порне сходит с европейской сцены.
"…Былали эта юная девушка человеческим существом, феей или ангелом, этот Гренгуар, сейфилософ-скептик, сей иронический поэт, сразу определить не мог, настолько был оночарован ослепительным видением.
Она быланевысока ростом, но казалась высокой — так строен был её тонкий стан. Она была смугла,но нетрудно было догадаться, что днём её кожа отливала тем чудесным золотым оттенком,который присущ андалузкам и римлянкам. Маленькая ножка тоже была ножкой андалузки,- так легко ступала она в своём узком изящном башмачке. Девушка плясала, порхала,кружилась на небрежно брошенном ей под ноги старом персидском ковре, и всякий раз,когда её сияющее лицо возникало перед вами, взгляд её больших черных глаз ослеплялвас, как молния.
Взоры всейтолпы были прикованы к ней, все рты разинуты. Она танцевала под рокотание бубна,который её округлые девственные руки высоко возносили над головой. Тоненькая, хрупкая,с обнаженными плечами и изредка мелькавшими из — под юбочки стройными ножками, черноволосая,быстрая, как оса, в золотистом, плотно облегавшем её талию корсаже, в пестром раздувавшемсяплатье, сияя очами, она воистину казалась существом неземным…."
б. Квазимодо
Другойдемократический герой романа — подкидыш Квазимодо олицетворяет скорее страшную силу,таящуюся в народе, ещё тёмном, скованном рабством и предрассудками, но великом исамоотверженном в своём беззаветном чувстве, грозном и мощном в своей ярости. Котораяподнимается порой, как гнев восставшего титана, сбрасывающего с себя вековые цепи.
Клод Фролло«окрестил своего приёмыша и назвал его „Квазимодо“ — то ли памятьтого дня, когда нашёл его (у католиков первое воскресенье после пасхи, Фомино воскресенье;а по латыни означает „как будто бы“, „почти“.), то ли желаяэтим именем выразить, насколько несчастное маленькое создание несовершенно, наскольконачерно сделано. Действительно, Квазимодо, одноглазый, горбатый, был лишь почтичеловеком.»
Образ Квазимодоявляется художественным воплощением теории романтического гротеска. Невероятноеи чудовищное преобладает здесь над реальным. Прежде всего, это относится к гиперболизацииуродства и всяческих несчастий, обрушившихся на одного человека.
"…Трудноописать этот четырёхгранный нос, подковообразный рот, крохотный левый глаз, почтизакрытый щетинистой рыжей бровью, в то время как правый совершенно исчезал под громаднойбородавкой, обломанные кривые зубы, напоминавшие зубцы крепостной стены, эту растрескавшуюсягубу, над которой нависал, точно клык слона, один из зубов, этот раздвоенный подбородок…Но ещё труднее описать ту смесь злобы, изумления, грусти, которые отражались налице этого человека. А теперь попробуйте себе это представить в совокупности!
Одобрениебыло единодушным. Толпа устремилась к часовне. Оттуда с торжеством вывели почтенногопапу шутов. Но теперь изумление и восторг толпы достигли наивысшего предела. Гримасабыла его настоящим лицом.
Вернее,он весь представлял собой гримасу. Громадная голова, поросшая рыжей щетиной; огромныйгорб между лопаток и другой, уравновешивающий его, — на груди; бёдра настолько вывихнутые,что ноги его могли сходиться в коленях, странным образом напоминая собой впередидва серпа с соединёнными рукоятками; широкие ступни, чудовищные руки. И, несмотряна это уродство, во всей его фигуре было какое-то грозное выражение силы, проворстваи отваги, — необычайное исключение из того общего правила, которое требует, чтобысила, подобно красоте, проистекала из гармонии… "
Квазимодо«весь представляет собой гримасу». Он родился «кривым, горбатым,хромым»; затем от колокольного звона лопнули его барабанные перепонки — и оноглох. К тому же глухота сделала его как бы немым («Когда необходимость принуждалаего говорить, язык его поворачивался неуклюже и тяжело, как дверь на ржавых петлях»).Душу его, скованную в уродливом теле, художник образно представляет, как «скрюченнуюи захиревшую» подобно узникам венецианских тюрем, которые доживали до старости,«согнувшись в три погибели в слишком узких и слишком коротких каменных ящиках».
При этомКвазимодо — предел не только уродства, но и отверженности: «С первых же своихшагов среди людей он почувствовал, а затем и ясно осознал себя существом отверженным,оплёванным, заклеймённым. Человеческая речь для него была либо издёвкой, либо проклятием».Так гуманистическая тема отверженных, без вины виноватых, проклятых несправедливымлюдским судом, развертывается уже в первом значительном романе Гюго.
Гротеску Гюго является «мерилом для сравнения» и плодотворным «средствомконтраста». Этот контраст может быть внешним или внутренним или и тем и другимвместе. Уродство Квазимодо, прежде всего резко контрастирует с красотой Эсмеральды.Рядом с ним она кажется особенно трогательной и прелестной, что наиболее эффектновыявляется в сцене у позорного столба, когда Эсмеральда приближается к страшному,озлобленному и мучимому нестерпимой жаждой Квазимодо, чтобы дать ему напиться(" Кого бы не тронуло зрелище красоты, свежести, невинности, очарования и хрупкости,пришедшей в порыве милосердия на помощь воплощению несчастья, уродства и злобы!У позорного же столба это зрелище было величественным".
УродствоКвазимодо контрастирует ещё более с его внутренней красотой, которая проявляетсяв беззаветной и преданной любви к Эсмеральде. Кульминационным моментом в раскрытииподлинного величия его души становится сцена похищения Эсмеральды, приговорённойк повешению, — та самая сцена, которая привела в восторг окружающую их обоих народнуютолпу: "… в эти мгновения Квазимодо воистину был прекрасен. Он был прекрасен,этот сирота, подкидыш, … он чувствовал себя величественным и сильным, он гляделв лицо этому обществу, которое изгнало его, но в дела которого он так властно вмешался;глядел в лицо этому человеческому правосудию, у которого вырвал добычу, всем этимтиграм, которым лишь оставалось лязгать зубами, этим приставам, судьям и палачам,всему этому королевскому могуществу, которое он, ничтожный, сломил с помощью всемогущегобога."
Нравственноевеличие, преданность и душевная красота Квазимодо ещё раз выступят во всей своейсиле в самом конце романа, когда не сумев уберечь Эсмеральду от её главного врага- архидиакона Клода Фролло, всё же добившегося казни несчастной цыганки, Квазимодоприходит умереть возле её трупа, обретая свою любимую только в смерти.
Знаменательно,что нравственную идею романа, связанную главным образом с Квазимодо, прекрасно поняли высоко оценил Ф.М. Достоевский. Предлагая перевести на русский язык «СоборПарижской богоматери», он писал в 1862 году в журнале «Время», чтомыслью этого произведения является «восстановление погибшего человека, задавленногонесправедливо гнётом обстоятельств.… Эта мысль — оправдание униженных и всеми отринутыхпарий общества… Кому не придёт в голову, — писал далее Достоевский, — что Квазимодоесть олицетворение угнетённого и презираемого средневекового народа французского,глухого и обезображенного, одарённого только страшной физической силой, но в которомпросыпается наконец любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своейправды и ещё непочатых бесконечных сил своих… Виктор Гюго чуть ли не главный провозвестникэтой идеи „восстановления“ в литературе нашего века. По крайней мере,он первый заявил эту идею с такой художественной силой в искусстве».
Таким образомДостоевский также подчёркивает, что образ Квазимодо является символом, связаннымс демократическим пафосом Гюго, с его оценкой народа как носителя высоких нравственныхначал.
в. КлодФролло
Но еслиименно этих униженных и всеми откинутых парий общества — таких, как Квазимодо илиЭсмеральда, Гюго наделяет лучшими чувствами: добротой, чистосердечием, самоотверженнойпреданностью и любовью, то их антиподов, стоящих у кормила духовной и светской власти,подобно архидиакону собора Парижской богоматери Клоду Фролло или королю ЛюдовикуXI,он рисует, напротив, жестокими, эгоцентричными, полными равнодушия к страданиямдругих людей.
АрхидиаконКлод Фролло, как и Квазимодо, является гротескным персонажем романа. Если Квазимодопугает своим внешним уродством, то Клод Фролло вызывает ужас тайными страстями,которые обуревают его душу. «Отчего полысел его широкий лоб, отчего головаего всегда была опущена?.. Какая тайная мысль кривила горькой усмешкой его рот,в то время как нахмуренные брови сходились, словно два быка, готовые ринуться вбой?.. Что за тайное пламя вспыхивало порой в его взгляде?...» — такими страшнымии загадочными словами представляет его с самого начала художник.
В лицеодного из главных персонажей романа, учёного схоласта Клода Фролло, он показываеткрах догматизма и аскетизма. Мысль Клода бесплодна, в его науке нет творческой силыФауста, она ничего не создаёт. Отпечаток смерти и запустения чувствуется в его келье,где он ведёт свою работу: "…на столе лежали циркули и реторты. С потолка свисалискелеты животных… Человеческие и лошадиные черепа лежали на манускриптах… На полу,без всякой жалости к хрупкости их пергаментных страниц, были накиданы груды огромныхраскрытых фолиантов. Словом, тут был собран весь сор науки. И на всём этом хаосе- пыль и паутина".
Католическийсвященник, связанный обетом целомудрия и ненавидящий женщин, но снедаемый плотскимвожделением к красавице цыганке, учёный богослов, который предпочёл чернокнижиеи страстные поиски секрета добывания золота истинной вере и милосердию, — так раскрываетсямрачный образ парижского архидиакона, играющий чрезвычайно важную роль в идейнойи художественной концепции романа.
Клод Фролло- настоящий романтический злодей, охваченный всепоглощающей и губительной страстью.Эта злая, извращённая и в полном смысле слова демоническая страсть способна лишьна страшную ненависть и иступленное вожделение. Страсть священника губит не толькони в чём не повинную Эсмеральду, но и его собственную мрачную и смятенную душу.
Учёногоархидиакона, являющегося самым интеллектуальным героем романа, автор сознательнонаделяет способностью к самоанализу и критической оценке своих поступков. В противоположностькосноязычному Квазимодо он способен на патетические речи, а внутренние монологираскрывают обуревающие его порывы чувств и греховных мыслей. Охваченный порочнойстрастью, он доходит до отрицания церковных установлений и самого бога: «Онпрозрел свою душу и содрогнулся… Он думал о безумии вечных обетов, о тщете науки,веры, добродетели, о ненужности бога»; затем он открывает, что любовь, котораяв душе нормального человека порождает только добро, оборачивается «чем — точудовищным» в душе священника, и сам священник «становится демоном»
(так Гюгопокушается на святая святых католицизма, отрицая нравственный смысл аскетическогоподавления естественных влечений человека). «Учёный — я надругался над наукой;дворянин — я опозорил своё имя; священнослужитель — я превратил требник в подушкудля похотливых грёз; я плюнул в лицо своему богу! Всё для тебя, чаровница!»- в исступлении кричит Клод Фролло Эсмеральде. А когда девушка с ужасом и отвращениемего отталкивает, он посылает её на смерть.
Клод Фролло- один из самых злобных и трагических характеров «Собора Парижской богоматери»,и недаром ему уготован столь страшный и трагический конец. Автор не просто убиваетего рукой разъярённого Квазимодо, который, поняв, что именно архидиакон был причинойгибели Эсмеральды, сбрасывает его с крыши собора, но и заставляет его принять смертьв жестоких мучениях. Поразительна зримость страдания, которой Гюго достигает в сценегибели архидиакона, висящего над бездной с сомкнутыми веками и стоящими дыбом волосами!
Образ КлодаФролло порождён бурной политической обстановкой, в которой был создан роман Гюго.Клерикализм, бывший главной опорой Бурбонов и режима Реставрации, вызывал жестокуюненависть накануне и в первые годы после июльской революции у самых широких слоёвФранции. Заканчивая свою книгу в 1831 году Гюго мог наблюдать, как разъярённая толпагромила монастырь Сен — Жермен — Л Оксеруа и дворец архиепископа в Париже и каккрестьяне сбивали кресты с часовен на больших дорогах. Образом архидиакона открываетсяцелая галерея фанатиков, палачей и изуверов католической церкви, которых Гюго будетразоблачать на всём протяжении своего творчества.
г. ЛюдовикXI
"…Держав руках длинный свиток, он с непокрытой головой стоял за креслом, в котором, неуклюжесогнувшись, закинув ногу на ногу и облокотившись о стол, сидела весьма убого одетаяфигура. Вообразите себе в этом пышном, обитом кордовской кожей кресле угловатыеколени, тощие ляжки в поношенном трико из чёрной шерсти, туловище, облачённое вфланелевый кафтан, отороченный облезлым мехом, и в качестве головного убора — старуюзасаленную шляпу из самого скверного сукна, с прикреплёнными вокруг всей тульи свинцовымифигурками. Прибавьте к этому грязную ермолку, почти скрывавшую волосы, — вот и всё,что можно было разглядеть в этой сидевшей фигуре. Голова этого человека так низкосклонилась на грудь, что лицо тонуло в тени и виднелся лишь кончик длинного носа,на который падал лучик света. По его иссохшим морщинистым рукам нетрудно было догадаться,что он старик. Это был Людовик XI"
Он, неменее жестокий палач, чем парижский архидиакон решает судьбу бедной цыганки в романе.Показав широко и многообразно весь фон средневековой общественной жизни, Гюго несказал бы всего, что должно, если бы не ввел в произведение этой знаменательнойдля французского средневековья фигуры — Людовика XI.
Однакок изображению действительно существовавшего Людовика XI, которого Гюго ввёл в своё«произведение воображения, каприза и фантазии», он подошёл иначе, чемк изображению вымышленных персонажей романа. Чудовищная гротескность Квазимодо,поэтичность Эсмеральды, демонизм Клода Фролло уступают место точности и сдержанности,когда к концу романа писатель подходит к воссозданию сложной политики, дворцовойобстановки и ближайшего окружения короля Людовика.
Венценосецво фланелевых штанах, с беззубым ртом и настороженным взглядом лисицы тщательноподсчитывает каждое су, проверяя статьи расходов. Цена прутьев железной клетки длянего важнее, чем жизнь узника, заключённого в этой клетке. С холодной жестокостьюприказывает он своему приспешнику стрелять в бунтующую толпу, вздёрнуть на виселицуцыганку Эсмеральду: «Хватай их, Тристан! Хватай этих мерзавцев! Беги, другмой Тристан! Бей их!.. Раздавите чернь. Повесьте колдунью».
Примечательно,что никакая дворцовая пышность и никакой романтический антураж не сопровождают вромане фигуру короля. Ибо Людовик XI, завершивший объединение французского королевства, раскрываетсяздесь скорее как выразитель буржуазного, а не феодального духа времени. Опираясьна буржуазию и на города, этот хитрый и умный политик вёл упорную борьбу за подавлениефеодальных притязаний с целью укрепления своей неограниченной власти.
В полномсоответствии с историей, Людовика XI показан в романекак жестокий, лицемерный и расчётливый монарх, который чувствует себя лучше всегов маленькой келье одной из башен Бастилии, носит потёртый камзол и старые чулки,хотя, не жалея, тратит деньги на своё любимое изобретение — клетки для государственныхпреступников, метко прозванные народом «дочурками короля».
При всейреалистичности этой фигуры автор «Собора Парижской богоматери» и здесьне забывает подчеркнуть резкий контраст между внешним благочестием и крайней жестокостьюи скупостью короля. Это прекрасно выявляется в характеристике, которую даёт емупоэт Гренгуар:
«Подвластью этого благочестивого тихони виселицы так и трещат от тысяч повешенных, плахиот проливаемой крови, тюрьмы лопаются, как переполненные утробы! Одной рукой онграбит, другой вешает. Этот прокурор господина Налога и государыни Виселицы».
Введя васв королевскую келью, автор делает читателя свидетелем того, как король разражаетсягневной бранью, просматривая счета на мелкие государственные нужды, но охотно утверждаетту статью расходов, которая требуется для свершения пыток и казней. ("…Вы насразоряете! На что нам такой придворный штат? Два капеллана по десять ливров в месяцкаждый и служка в часовне по сто су! Камер-лакей по девяносто ливров в год! Четырестольника по сто двадцать ливров в год каждый! Надсмотрщик за рабочими, огородник,помощник повара, главный повар, хранитель оружия, два писца для ведения счетов подесять ливров в месяц каждый! Конюх и его два помощника по двадцать четыре ливрав месяц! Старший кузнец — сто двадцать ливров! А казначей — тысяча двести ливров!Нет, это безумие! Содержание наших слуг разоряет Францию!
Анри Кузену- главному палачу города Парижа, выдано шестьдесят парижских су на покупку им, согласноприказу большого широкого меча для обезглавливания и казни лиц, приговорённых кэтому правосудием за их провинности, а также на покупку ножен и всех полагающихсяк нему принадлежностей; а равным образом и на починку и подновление старого меча,треснувшего и зазубрившегося при совершении казни над мессиром Людовиком Люксембургским,из чего со всей очевидностью следует…
Довольно,- перебил его король. — Очень охотно утверждаю эту сумму. На такого рода расходыя не скуплюсь. На это никогда не жалел денег.", — заявляет он.)
Но особеннокрасноречива реакция французского монарха на восстание парижской черни, поднявшейся,чтобы спасти от королевского и церковного «правосудия» бедную цыганку,ложно обвинённую в колдовстве и убийстве.
Создаваякак бы художественную энциклопедию средневековой жизни, Гюго недаром вводит в романцелую армию парижской голодьбы, нашедшей пристанища в диковинном дворе чудес в центрестарого Парижа. На протяжении всего средневековья нищие и бродяги были ферментомвозмущения и бунта против высших феодальных сословий. Королевская власть с самогоначала своего существования повела борьбу с этой непокорной массой, постоянно ускользавшейиз сферы её влияния. Но несмотря на декреты и многочисленные законы, присуждавшиевиновных в бродяжничестве и нищенстве к изгнанию, пытке на колесе или сожжению,ни один из французских королей не смог избавиться от бродяг и нищих. Объединённыев корпорации, со своими законами и установлениями, никому не покорные бродяги образовывалипорой нечто вроде государства в государстве. Примыкая к ремесленникам или крестьянам,восстававшим против своих сеньоров, эта мятежная масса часто нападала на феодальныезамки, монастыри и аббатства. История сохранила немало подлинных и легендарных имёнпредводителей армий этих оборванцев. К одной из подобных корпораций принадлежалв своё время и талантливейший поэт XV века Франсуа Вийоп,в стихах которого очень заметен дух вольности и мятежа, свойственный этой своеобразнойбогеме средневековья.
Штурм собораПарижской богоматери многотысячной толпой парижской голытьбы, изображенной Гюгов его романе, носит символический характер, как бы предвещая победоносный штурмБастилии 14 июля 1789 года.
Штурм соборапроявляется в тоже время и хитрую политику французского короля по отношению к разнымсоциальным сословиям его королевства. Мятеж парижской черни, ошибочно принятый имв начале за восстание, направленное против судьи, который пользовался широкими привилегиямии правами, воспринимается королем с едва сдерживаемой радостью: ему кажется, чтоего «добрый народ» помогает ему сражаться с его врагами. Но лишь толькокороль узнает, что чернь штурмует не судейский дворец, а собор, находящийся в егособственном владении, — тут «лисица превращается в гиену». Хотя историкЛюдовика XI Филипп де Коммин назвал его«королем простого народа», Гюго, отнюдь не склонный верить подобным характеристикам,прекрасно показывает, в чем состоят подлинные стремления короля. Королю важно лишьиспользовать народ в своих целях, о может поддержать парижскую чернь лишь постольку,поскольку она играет ему на руку в его борьбе с феодализмом, но жестока расправляетсяс нею, как только она встает на пути его интересов. В такие моменты король и феодальныевластители оказываются вместе с церковниками по одну сторону баррикад, а народ остаётсяпо другую. К этому исторически верному выводу приводит трагический финал романа:разгром мятежной толпы королевскими войсками и казнь цыганки, как требовала церковь.
Финал«Собора Парижской богоматери», в котором гибнут страшной смертью все егоромантические герои — и Квазимодо, и Клод Фролло, и Эсмеральда, и её многочисленныезащитники из Дворца чудес, — подчёркивает драматизм романа и раскрывает философскуюконцепцию автора. Мир устроен для радости, счастья, добра и солнца, как понимаетего маленькая плясунья Эсмеральда. Но феодальное общество портит этот мир своиминесправедливыми судилищами, церковными запретами, королевским произволом. Высшиесословия виновны в этом перед народом. Вот почему автор «Собора Парижской богоматери»оправдывает революцию, как очищение и обновление мира.
Не толькоштурм собора напоминает в романе о штурме Бастилии, но и пророческие слова мэтраКопеноля предсказывают королю Людовику XI великую революцию. Копеноль объявляет, что «час народа»во Франции «ещё не пробил», но он пробьёт, «когда с адским гуломрухнет башня». И помрачневший король, помещенный художником в одну из башенБастилии, чтобы это пророчество носило более зримый характер, похлопывает рукойпо толстой стене башни и задумчиво вопрошает: «Ведь ты не так-то легко падёшь,моя добрая Бастилия».
Философскаяконцепция Гюго 30-х годов — мир, созданный по антитезе прекрасного, солнечного,радостного и злого, уродливого, бесчеловечного, искусственно навязанного ему светскимии духовными властями, — ощутимо сказывается в романтических художественных средствах«Собора Парижской богоматери».
Всевозможныеужасы, наполняющие произведение, — вроде «крысиной норы», куда навечнозамуровывают себя кающиеся грешники, или камеры пыток, в которой терзают беднуюЭсмеральду, или же страшного Монкофона, где обнаружат сплетённые скелеты Эсмеральдыи Квазимодо, чередуются с великолепным изображением народного искусства, воплощениемкоторого является не только собор, но и весь средневековый Париж, описанный как«каменная летопись» в незабываемой «Париж с птичьего полёта».
Гюго словнорисует то тонким карандашом, то красками картину средневекового Парижа с тем присущимему чувством цвета, пластики и динамики, которое проявилось у него начиная с«Восточных мотивов». Художник различает и передаёт читателю не толькообщий вид города, но и мельчайшие детали, все характерные подробности готическогозодчества. Здесь и дворцы Сен — Поль и Тюильи (который принадлежит уже не королю,а народу, так как «его чело дважды отмечено…революцией»), и особняки иаббатства, и башни, и улицы старого Парижа, запечатлённые в яркой и контрастнойромантической манере (воздушное и чарующее зрелище дворца Ла Турнель с его высокоствольнымлесом стрел, башенок и колоколен и чудовищная Бастилия с её пушками, торчащими междузубцов наподобие чёрных клювов). Зрелище, которое Гюго нам показывает, одновременнои ажурно (так как художник заставляет читателя смотреть на Париж сквозь лес шпилейи башен), и красочно (так он обращает его внимание на Сену в зелёных и жёлтых переливах,на голубой горизонт, на игру теней и света в мрачном лабиринте зданий, на чёрныйсилуэт, выступающий на медном небе заката), и пластично (ибо мы всё время видимсилуэты башен или острые очертания шпилей и коньков), и динамично (так читателюпредлагается «разлить» по необъятному городу реку, «разорвать»её клиньями островов, «сжать» арками мостов, «вырезать» на горизонтеготический профиль старого Парижа да ещё «заставить колыхаться» его контурыв зимнем тумане, цепляющемся за бесчисленные трубы). Писатель как бы поворачиваетна глазах создаваемую панораму и дорисовывает её, взывая к воображению читателя;ставит её в разные ракурсы, обращается к разным временам года или часам дня, предваряяв этом эксперименте опыт художников импрессионистов.
Зрительныйобраз старого Парижа дополняется и его звуковой характеристикой, когда в многоголосомхоре парижских колоколов «густой поток звучащих колебаний… плывёт, колышется,подпрыгивает, кружится над городом».
"…Первыйудар медного языка о внутренние стенки колокола сотрясал балки, на которых он висел.Квазимодо, казалось вибрировал вместе с колоколом. «Давай!» — вскрикивалон, разражаясь бессмысленным смехом. Колокол раскачивался всё быстрее, и по меретого как угол его размаха увеличивался, глаз Квазимодо, воспламеняясь и сверкаяфосфорическим блеском, раскрывался всё шире и шире.
Наконецначинался большой благовест, вся башня дрожала; балка, водосточные желоба, каменныеплиты всё, начиная от сваи фундамента и до увенчивающих башню трилистников, гуделоодновременно. Разнузданный, яростный колокол поочерёдно разверзал то над одним просветомбашни, то над другим свою бронзовую пасть, откуда вырывалось дыхание бури, разносившейсяна четыре лье окрест. Это была единственная речь доступная уху Квазимодо, единственныйзвук, нарушавший безмолвие вселенной. И он нежился словно птица на солнце. Вдругнеистовство колокола передавалось и ему; его глаз приобретал странное выражение;Квазимодо подстерегал колокол, как паук подстерегает муху, и при его приближениистремглав бросался на него. Повиснув над бездной, следуя за колоколом в страшномего размахе, он хватал медное чудовище за ушки, плотно сжимал его коленями, пришпоривалударами пяток и всем усилием, всей тяжестью своего тела увеличивал бешенство трезвона…".
Гюго нетолько выделяет в общей симфонии отдельные голоса разных звонниц, одни из которыхвозносятся вверх, «лёгкие, окрылённые, пронзительные», другие «грузнопадают» вниз, — он создаёт, кроме того, своеобразную перекличку звуковых изрительных восприятий, уподобляя некоторые звуки «ослепительным зигзагам»молнии; перекаты набатного колокола собора Парижской богоматери сверкают в его описании,«точно искры на наковальне под ударами молота», а быстрый и резкий перезвонс колокольни церкви Благовещения, «разлетаясь, искрится, словно бриллиантовыйзвёздный пучок».
Романтическоевосприятие внешнего мира, как явствует из этого описания, необыкновенно живописно,звонко и феерично: «Есть ли в целом мире что-нибудь более пышное, более радостное,более прекрасное и более ослепительное, чем это смятение колоколов и звонниц.»
Этот романбыл крупной победой большого художника, победой, не признать которую не могли дажевраг Гюго; художественные образы романа были более неоспоримыми и более убедительнымидоводами художника — новатора.
Роман поражаетбогатством и динамичностью действия. Гюго как бы переносит читателя из одного мирав совершенно другой: гулкая тишина собора вдруг сменяется шумом площади, котораякипит народом, где столько жизни и движения, где так странно и прихотливо соединяютсятрагическое и смешное, жестокость и веселье. Но вот читатель уже под мрачными сводамиБастилии, где зловещая тишина нарушается стонами жертв, томящихся в каменных мешках.
Однакопри этом богатстве действия роман поражает необычайной концентрированностью; в этоми проявляется мастерство его построения. Автор неприметно, но настойчиво стягиваетвсе нити действия к собору, который становится как бы одним из главных героев, незримоуправляется судьбой каждого, даже второстепенного персонажа.
д. Толпа
Одним изглавных героев всех сцен является пестрая и шумная толпа парижских простолюдинов,включающая и мастеровых людей, и школяров, и бездомных поэтов, и бродяг, и воришек,и мелких лавочников, и более обеспеченных граждан, которые составляли все вместепозднее единое третье сословие, определившее тремя веками позднее идеалы буржуазно- демократической революции 1789 г. «Третьесословное» понимание общественнойборьбы как борьбы всего народа в целом против дворянства и духовенства, против королейи тиранов, выдвинутое Великой французской революцией, надолго определило идеологиюГюго.
"…Этапроцессия, которую читатель наблюдал, когда она выходила из Дворца, в пути установилапорядок и вобрала в себя всех мошенников, бездельников и воров, бродяг Парижа. Такимобразом, прибыв на Гревскую площадь, она являла собою зрелище поистине внушительное.
Впередивсех двигались цыгане. Во главе их, направляя и вдохновляя шествие, ехал верхомна коне цыганский герцог, в сопровождении своих пеших графов; за ними беспорядочнойтолпой следовали цыгане и цыганки, таща на спине ревущих детей; и все — герцог,графы и чернь — в отрепьях и мишуре. За цыганами двигались подданные королевства«Арго», то есть все воры Франции, разделённые по рангам на несколько отрядов;первыми шли самые низшие по званию. Так по четыре человека в ряд, со всевозможнымизнаками отличия соответственно их учёной степени в области этой странной науки,проследовало множество калек — то хромых, то одноруких: карманников, богомольцев,эпилептиков, скуфейников, христарадников, котов, шатунов, деловых ребят, хиляков,погорельцев, банкротов, забавников, форточников, мазуриков и домушников, — перечислениевсех утомило бы самого Гомера. В центре конклава мазуриков и домушников можно былос трудом различить короля Арго, великого кесаря, сидевшего на корточках в маленькойтележке, которую тащили две большие собаки. Вслед за подданными короля Арго шлилюди царства галилейского. Впереди бежали дерущиеся и выплясывающие пиррическийтанец скоморохи, за ними величаво выступал Гильом Руссо, царь галилейский, облачённыйв пурпурную, залитую вином хламиду, окружённый своими жезлоносцами, клевретами иписцами счётной палаты. Под звуки достойного шабаша музыки шествие замыкала корпорациясудебных писцов в чёрных мантиях, несших украшенные цветами «майские ветви»и большие жёлтые восковые свечи. В самом центре этой толпы высшие члены братствашутов несли на плечах носилки, на которых было наставлено больше свечей, чем намреке св. Женевьевы во время эпидемии чумы… "
Жители«Двора чудес» большой толпой идут освобождать из собора Эсмеральду, спрятавшуюсятам от преследования. Но дело тут не в Эсмеральде. Народ идёт на приступ собора,а собор есть оплот старого мира, оплот тирании и деспотизма. В то время как толпаидёт, король Людовик XI прячется в Бастилии.Жестокий король, деспот, не знающий предела своевластию, чувствует, что нет силы,которая была бы способна устоять против народного гнева.
Идеи революцииявственно пронизывают концепцию романа, о чем говорит, прежде всего, колоритнаяфигура одного из фландрских послов — Жака Копеноля из города Гента. Из чувства третьесословнойгордости он не позволяет докладывать о себе иначе, «чулочник», перед высокимсобранием парижской знати, унижая тем самым придворных вельмож и завоевывая неистовыерукоплескания парижского плобса.
Толпа вромане Гюго не только заполняет собой здания, улицы и площади старого Парижа, онаоглушает нас своим топотом и гулом, она постоянно движется, шумит, перебрасываетсяшутливыми или бранными репликами, над кем-то издевается, кого-то ругает и проклинает.Именно из подобной — шумной и подвижной — толпы вышел некогда проказник и умницаПанург, воплощающий живой юмор, присущий французскому народу. Следом за славнымавтором «Гаргантюа и Пантагрюэля». Гюго также стремится отобразить массовоедействие и диалог, состоящий из выкриков, шуток и прибауток, порождающих ощущениемногоголосого уличного гомона (таков, например, град издевок, которыми школяры,пользуясь привилегией праздничного гулянья, осыпают своих университетских начальников- ректоров, попечителей, деканов, педелей, богословов, писарей, а среди них и библиотекарямэтра Анри Мюнье. «Мюнье, мы сожжем твои книги… Мюнье, мы вздуем твоего слугу!..Мы потискаем твою жену!.. Славная толстушка госпожа Ударда!.. И так свежа и весела,точно уже овдовела!»).
В сущности,все происходящее перед читателем в первой книге романа — будь то выход на сценуактера, играющий Юпитера в злосчастной мистерии Гренгуара, которая вскоре всем надоела,появление кардинала Бурбонского с его свитой или же мэтра Жака Копеноля, вызвавшеготакое оживление среди зрителей, — все проводится автором через одобрительную илипрезрительную, или негодующую реакцию толпы, все показывается ее глазами. И не тольков день празднества, но и назавтра, когда приводят к позорному столбу урода Квазимодои красавица Эсмеральда подает ему напиться из своей фляги, — толпа продолжает сопровождатьвсе эти сцены сначала смехом, улюлюканьем, затем бурным восторгом. И позже, когдатот же Квазимодо с быстротой молнии похищает Эсмеральду из-под воздвигнутой длянее виселицы и с криком «Убежище!» спасает ее от жестокого «правосудия»,толпа сопровождает этот героический акт рукоплесканием и одобрительными криками(«Убежище! Убежище! — повторила толпа, и рукоплескания десяти тысяч рук заставиливспыхнуть счастьем и гордостью единственный глаз Квазимодо»). И, когда он осторожнои бережно нес девушку вверх по галереям собора, " женщины смеялись и плакали,… толпа, всегда влюбленная в отвагу, отыскивала его глазами под сумрачными сводамицеркви, сожалея о том, что предмет ее восхищения так быстро скрылся… он вновь показалсяв конце галереи… Толпа вновь разразилась рукоплесканиями"
Конечно,при всей своей живости и динамичности зарисовки народной толпы в романе Гюго создаетсячисто романтическое представление о ней. Писателю нравится одевать свои народныеперсонажи в экзотические цыганские отрепья, он изображает всевозможные гримасы нищетыили буйного разгула, подобно живописным прецессиям голытьбы из Двора чудес или массовойвакханалии праздника дураков (на этой оргии, говорит автор, «каждый рот вопил,каждое лицо корчило гримасу, каждое тело извивалось. Все вместе выло и орало»).
Отсюдаи проистекает общая живописность и звучность романа, схожего в этом с «Восточнымимотивами» («Собор Парижской Богоматери» замышлялся Гюго в годы, когдазаканчивалась его работа над этим поэтическим сборником).
С живымхарактером народной толпы связана у Гюго вся средневековая культура, которую онрассказывает в своем романе: быт, нравы, обычаи, верования, искусство, самый характерсредневекового зодчества, воплощенного в величественном образе собора Парижскойбогоматери. «В романе Гюго собор является выражением души народа и философииэпохи в широком смысле слова»
е. Собор
Подлинныйгерой романа — это «огромный собор богоматери, вырисовывающийся на звёздномнебе чёрным силуэтом двух своих башен, каменными боками и чудовищным крупом, подобнодвухголовому сфинксу, дремлющему среди города…». Гюго умел показать в своихописаниях натуральное в ярком освещении и бросать на светлый фон странные чёрныесилуэты. «Эпоха представлялась ему игрой света на кровлях и укреплениях, скалах,равнинах, водах, на площадях, кипящих толпами, на сомкнутых рядах солдат, — ослепительныйлуч, выхватывая здесь белый парус, тут одежду, там витраж. Гюго был способен любитьили ненавидеть неодушевлённые предметы и наделить удивительной жизнью какой-нибудьсобор, какой-нибудь город и даже виселицу. Его книга оказала огромное влияние нафранцузскую архитектуру».
"…Вряд ли в истории архитектуры найдётся страница прекраснее той, какою является фасадэтого собора, где последовательно и в совокупности предстают перед нами три стрельчатыхпортала; над ними — зубчатый карниз, словно расшитый двадцатью восемью королевскиминишами, громадное центральное окно-розетка с двумя другими окнами, расположеннымипо бокам, подобно священнику, стоящему между дьяконом и иподьяконом; высокая изящнаяаркада галереи с лепными украшениями в виде трилистника, несущая на своих тонкихколоннах тяжёлую площадку, и, наконец, две мрачные массивные башни с шиферными навесами.Все эти гармонические части великолепного целого, воздвигнутые одни над другимив пять гигантских ярусов, безмятежно в бесконечном разнообразии разворачивают передглазами свои бесчисленные скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неотрывносливающиеся со спокойным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония;колоссальное творение и человека и народа; единое и сложное; чудесный результатсоединения всех сил целой эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотниформ фантазия рабочего, направляемая гением художника; одним словом, это творениерук человеческих могуче и изобильно, подобно творению бога, у которого оно как будтозаимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность. "
«СоборПарижской богоматери» не был ни апологией католицизма, ни вообще христианства.Многих возмущала эта история о священнике, пожираемом страстью, пылающем любовьюк цыганке. Гюго уже отходил от своей ещё недавней непорочной веры. Во главе романаон написал «Ananke»…Рок, а не провидение… «Хищным ястребом рок паритнад родом человеческим, не так ли?» Преследуемый ненавистниками, познав больразочарования в друзьях, автор готов был ответить: «Да». Жестокая силацарит над миром. Рок — это трагедия мухи, схваченной пауком, рок — это трагедияЭсмеральды, ни в чём не повинной чистой девушки, попавшей в паутину церковных судов.А высшая степень Anankе — рок, управляющий внутренней жизнью человека гибельный дляего сердца. Гюго звучное эхо своего времени, он воспринял антиклерикализм своейсреды. «Это убьёт то. Печать убьёт церковь… Каждая цивилизация начинает с теократии,а кончается демократией…» Изречения, характерные для того времени.
«СоборПарижской богоматери» был крупнейшим достижение Гюго. По словам Мишле:«Гюго выстроил рядом со старым собором поэтический собор на столь прочном фундаментеи со столь же высокими башнями». Действительно «Собор Парижской богоматери»является важным связующим звеном для всех персонажей, всех событий романа, этотобраз несёт иную смысловую и ассоциативную нагрузку. Собор, построенный многимисотнями безымянных мастеров, становится поводом для создания поэмы о таланте французскогонарода, о национальном французском зодчестве.
Все событияописанные в романе связаны с Собором: то ли это разгул толпы на Гревской площади,то ли завораживающий танец Эсмеральды, то ли неистовство колоколов под рукой Квазимодо,то ли восхищение красотой собора у Клода Фролло.
"…Квазимодобыл тесно связан с собором. Отрешенный навек от мира тяготевшим над ним двойнымнесчастьем — тёмным происхождением и физическим уродством, замкнутый с детства вэтот двойной непреодолимый круг, бедняга привык не замечать ничего, что лежало поту сторону стен, приютивших его под своей сенью. По мере того как рос он и развивался,Сбор богоматери последовательно служил для него не то яйцом, то гнездом, то домом,то родиной, то, наконец, вселенной.
Собор заменялему не только людей, но и всю вселенную, всю природу. Он не представлял себе иныхцветущих изгородей, кроме никогда не меркнущих витражей; иной прохлады, кроме теникаменной, отягощённой птицами листвы, распускающейся в кущах саксонских капителей;иных гор, кроме исполинских башен собора; иного океана, кроме Парижа, который бурлилу подножья."
Но и соборказался покорным Квазимодо. Казалось, что Квазимодо вливал жизнь в это необъятноездание. Он был вездесущ; как бы размножившись, он одновременно присутствовал в каждойточке храма.
Гюго писал:«Странная судьба выпала в те времена на долю Собора богоматери — судьба бытьлюбимым столь благоговейно, но совсем по-разному двумя такими несхожими существами,как Клод Фролло и Квазимодо. Один из них любил Собор за стройность, за ту гармонию,которую источало это великолепное целое. Другой же, одарённый пылким, обогащённымзнаниями воображением, любил в нём внутреннее значение, скрытый в нём смысл, любилсвязанную с ним легенду, его символику, таящуюся за скульптурными украшениями фасада,подобно первичным письменам древнего пергамента, скрывающимся под более позднимтекстом, — словом, любил ту загадку, какой извечно остаётся для человеческого разумаСобор Парижской богоматери».
Заключение
«СоборПарижской богоматери» был крупнейшей победой, одержанной в области прозы молодымвождём французских прогрессивных романтиков. Принципы, провозглашённые им в предисловиик «Кромвелю», Гюго успешно применил в романе. Реальность картины жизнисредневекового города соединяется здесь со свободным полётом фантазии. Историческаядостоверность идёт рука об руку с поэтическим вымыслом. Прошлое перекликается ссовременностью.
В«Соборе Парижской богоматери» автор раскрывает «ананке догмы»,показывает зависимость человека от религии. Он представляет символом этой силы собор,который так или иначе направляет судьбу каждого действующего лица.
Экскурсыв историю помогают Гюго объяснить и высвобождение его сознания от гнёта религиозныхдогм. Конкретно это показано на примере Квазимодо. Сущность этого «почти»человека (Квазимодо означает «как будто бы», «почти») преобразилалюбовь, и он оказался неспособным не только разобраться в конфликте Эсмеральды сКлодом Фролло, не только вырвать из рук «правосудия» прелестную плясунью,но и решиться на убийство её преследователя Фролло, своего приёмного отца. Такимобразом, воплощается в романе тема исторического процесса. Этот процесс ведёт кпробуждению более гуманной морали, а в обобщённом смысле — к смене символической«каменной книги средневековья». Просвещение победит религиозное сознание:именно эта мысль запечатлена в одной из глав романа, носящей название «Этоубьёт то».
Стиль романаи сама композиция контрастны: ироническая мужественность заседаний суда сменяетсяраблезианским юмором толпы на празднике крещения и празднике шутов; романтическаялюбовь Эсмеральды к Квазимодо противопоставляется чудовищной любви Клода Фроллок Эсмеральде. Контрастна и вся канва романа, и в этом главная особенность романтическогометода Гюго. Вот многоголосая толпа, в которой пляшет Красавица Эсмеральда, олицетворяющаядоброе и светлое, талантливое и естественное, и горбатый звонарь Квазимодо, уродливый,но одарённый внутренней красотой, питающей бескорыстную самоотверженную любовь,представляют два разных лица. Квазимодо пугает своим уродством, а его воспитатель- архидиакон Клод Фролло ужасает своей всепоглощающей страстью, которая губит смятеннуюдушу Квазимодо и Эсмеральду; или другое не менее жестокий король Франции, при всёмсвоём внешнем благочестии. Много противоречивого заключается и во взаимоотношенияхвсех действующих лиц романа, созданных Гюго в тесном сплетении возвышенного и низменного,трагического и комического. Эта страстная контрастность романа, резкое противопоставлениеположительных и отрицательных характеров, неожиданные несоответствия внешнего ивнутреннего содержания человеческих натур можно понять, как стремление писателяпоказать противоречие современной ему действительности на материале Франции XV века.
Многиегазеты и журналы встретили журнал враждебно. Одни обвиняли автора в излишнем педантизме:в книге чересчур много описаний, деталей, исторических справок; другие, наоборот,корили его за неосведомлённость, выискивая мелкие ошибки и неточности; третьи осуждализа отношение к религии. Альфред Мюссе шутливо заметил в газете «Тан»,что роман Гюго пошёл ко дну вместе с архиепископской библиотекой в день народногомятежа.
Но книгаотнюдь не «пошла ко дну», она завоевала всё больше и больше читателейво Франции и во всём мире.
Гюго небоится предельно ярких, ослепляющих красок, сгущения, преувеличения. Кое-что в палитреавтора сродни неистово-романтическому «чёрному роману» с его нагнетениемстрастей, злодейств и неожиданностей. Но роман Гюго неизмеримо возвышается над мутнымпотоком «романов ужаса». Эффекты и кошмары отнюдь не являются его целью;ему чужда и враждебная мистика, страсть к потустороннему. Всё в романе имеет реальное,вполне «земное» объяснение. Цель автора — пробудить в читателе чувствопрекрасного, чувство человечности, пробудить протест против кошмаров прошлого, ещётяготеющих над современностью.
Роман Гюгосразу же начали переводить во всех странах Европы. Широкое звучание получил он ив России. Его читал Пушкин, им увлекались русские романтики. Бестужев — Марлинскийписал Полевому: «Перед Гюго я ниц… Это уже не дар, а гений во весь рост. ДаГюго на плечах своих выносит всю французскую словесность…»
Друг БелинскогоВ.П. Боткин в числе других многочисленных «паломников» из разных странвзбирался на башни Собора Парижской богоматери с томиком Гюго в руках.
«Ясловно лес, в котором несколько раз проводили рубку: молодые побеги становятся всёболее сильными и живучими… — записывал старый писатель в своём дневнике. — Вот ужепол века, как я воплощаю свои мысли в стихах и прозе, но чувствую, что я не успелвыразить и тысячной доли того, что есть во мне».
Список используемых источников
1. Большая литературная энциклопедия. / Красовский В.Е. — М.: Филол. общество«Слово»: ОЛМА — ПРЕСС. 2004. — 845с.
2. Гюго В. Собор Парижской Богоматери: Роман. — Мн.: Беларусь, 1978. — 446с.
3. Евнина Е.М. Виктор Гюго. Наука. М., 1976. — 215с.
4. История зарубежной литературы XIX века: учеб. для вузов. М.: Учпедгиз, 1961. — 616с.
5. Моруа А. Олимпио, или жизнь Виктора Гюго. — Мн.: Беларусь, 1980. — 476с.
6. Муравьёва Н. И.В. Гюго издательств ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия» М.1961. — 383с.
7. 7. Петраш Е. Г.В. Гюго. История зарубежной литературы XIX века: Учеб. для вузов /А.С. Дмитриев, Н.А. Соловьёва, Е.А. Петроваи др.; Под ред.
8. Н.А. Соловьёвой. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Высшая школа; Издательскийцентр «Академия», 1999. — 559с.
9. 8. Трескунов М. Виктор Гюго. — 2-е изд., доп. — М. 1961. — 447с.