Кампаненты-складнікізмястоўнай формы твора
1. Кампаненты-складнікізмястоўнай формы твора
1.1 «Свет мастацкага твора»:значэнне паняцця
твор мастацкісюжэт стыль
Сучаснае літаратуразнаўстваўсё больш і больш аперыруе паняццем «свет мастацкага твора» (альбо «мастацкі светтвора», «унутраны свет твора», «паэтычны свет твора»).
«Свет літаратурнага твора– гэта ўзноўленая ў ім з дапамогай мовы і пры ўдзеле вымыслу прадметнасць. Яна ўключаеў сябе не толькі матэрыяльныя данасці, але і псіхіку, свядомасць чалавека, галоўнаеж – яго самога як душэўна-цялеснае адзінства. Свет твора складае рэальнасць як «рэчыўную»,так і «асабовую». Свет твора складае неад’емную грань ягоформы (заўсёды змястоўнай). Ён знаходзіцца як бы паміж уласна зместам і слоўнайтканінай (тэкстам)».
Свет мастацкага твора даволіразнастайны і шматпланавы.
Найбольш значнымі адзінкамімастацкага свету твора з’яўляюцца персанажы (як правіла, пададзеныя ў пэўнай сістэме)і падзеі, з якіх складваюцца сюжэты.
Наступныя, менш буйныя кампанентысвету мастацкага твора – гэта акты паводзін персанажаў, рысы іх знешнасці (партрэты),з’явы псіхікі, а таксама акаляючыя персанажаў рэчы, карціны прыроды (пейзажы). Сюдынеабходна таксама аднесці і акты выказванняў персанажаў (іх маналогі і дыялогі).
І, нарэшце, самымі малымі,але таксама вельмі важнымі адзінкамі мастацкага свету твора з’яўляюцца падрабязнасці(дэталі) таго, што адлюстроўваецца. Часам яны спецыяльна выдзяляюцца і падкрэсліваюццапісьменнікамі, набываючы ў выніку асаблівую важкасць і значнасць.
1.2 Рэч у мастацкім творы
Рэчы, прычым самыя розныя,нават такія, якім часам няма аналагаў у рэальным жыцці, з’яўляюцца неад’емным кампанентаммастацкага свету літаратурных твораў.
Літаратура пачала адлюстроўвацьрэчы з самых першых крокаў свайго развіцця. Ужо ў ранніх паэтычных жанрах рэч паўстаеяк вельмі важны аб’ект мастацкага адлюстравання, які часам надзвычай шмат гаворыцьяк аб персанажах, так і аб акаляючай рэчаіснасці. Асабліва дакладна, усебакова із вялікай доляй паэтычнасці апісваліся рэчы ў творах літаратурна-фальклорнага характару(казках, былінах, гераічных паэмах).
З пачаткам узрастання ў літаратурыцікавасці да бытавой канкрэтыкі дзеля перадачы «мясцовага каларыту» (паэтыка рамантыкаў)рэчыўны свет стала «прыпісваецца» ў прыгожым пісьменстве. Нярэдка рэчы распавядаюцьаб сваіх уладальніках-героях тое, што ці вельмі цяжка, ці наогул немагчыма перадацьбез іх «пасрэдніцтва».
«Умоўна можна вылучыць важнейшыяфункцыі рэчаў у літаратуры, такія, як культуралагічная, характаралагічная, сюжэтна-кампазіцыйная».
Рэч можа выступаць у якасцізнаку эпохі і асяроддзя, што адлюстроўваюцца ў творы. Менавіта ў гэтым праяўляеццаяе культуралагічная функцыя. Найбольш моцна культуралагічны аспект рэчыўнага светулітаратурных твораў увасабляецца ў раманах-падарожжах і гістарычных раманах, дзевельмі часта малююцца малавядомыя краіны са своеасаблівым побытавым укладам насельніцтва,архітэктурай і шэрагам іншых атрыбутаў матэрыяльнага і духоўнага жыцця.
Характаралагічная функцыярэчаў кажа сама за сябе: рэч часам вельмі шмат можа сказаць аб сваім гаспадару,таму што паміж імі існуе, як правіла, своеасаблівая «інтымная сувязь».
Вакол некаторых рэчаў, якіячасам набываюць сімвалічны сэнс і звычайна выносяцца ў загаловак твора («Шагрэневаяскура» А. Бальзака, «Гранатавы бранзалет» А. Купрына і інш.) будуецца сюжэт. У дадзенымвыпадку можна весці гаворку аб сюжэтна-кампазіцыйнай функцыі рэчы.
Валодаючы даволі шырокім дыяпазонамзмястоўных функцый, «рэчы «ўваходзяць» у мастацкія тэксты па-рознаму. Часцей заўсё яны эпізадычныя, прысутнічаюць у не надта шматлікіх эпізодах тэксту, нярэдкадаюцца мімаходзь, як бы паміж іншым. Але часам вобразы рэчаў вылучаюцца на авансцэнуі становяцца цэнтральным звяном слоўнай тканіны».
Акрамя таго, «рэчы могуць«падавацца» пісьменнікамі альбо ў выглядзе нейкай «аб’ектыўнай» данасці, што малюеццабясстрасна (успомнім пакой Абломава ў першых раздзелах рамана А.І. Ганчарова; апісаннекрам у рамане Э. Заля «Дамскае шчасце»), альбо як чыісьці ўражанні ад убачанага,якое не столькі малюецца, колькі перадаецца адзінкавымі штрыхамі, суб’ектыўна афарбаванымі.Першая манера ўспрымаецца як больш традыцыйная, другая – як блізкая да сучаснагамастацтва».
1.3 Прырода ў мастацкімтворы. Пейзаж
Адлюстраванне прыроды і пейзажу(а дадзеныя рэчы ў літаратуразнаўчым ужытку трэба ўсё-такі размяжоўваць: паняццепейзажу больш шырокае і падразумявае пад сабой апісанне «любой незамкнёнай прасторызнешняга свету») займае значнае месца ў многіх творах мастацкай літаратуры.
Калі браць уласна прыроду,дык формы яе прысутнасці ў літаратуры даволі шматстайныя. Гэта і перадача міфалагічнаўвасобленых сіл прыроды, і апісанне расліннага свету, жывёл, і, урэшце, узнаўленненепасрэдных прыродных пейзажаў.
Як сцвярджае В. Халізеў, «уфальклоры і на ранніх этапах існавання літаратуры пераважалі пазапейзажныя вобразыпрыроды: яе сілы міфалагізаваліся, увасабляліся, персаніфікаваліся і ў гэтай якасцінярэдка ўдзельнічалі ў жыцці людзей. Яркі прыклад таму – «Слова пра паход Ігаравы».Шырока бытавалі параўнанні чалавечага свету з прадметамі і з’явамі прыроды: героя– з арлом, сокалам, ільвом; войска – з навальнічнай хмарай; бляску зброі – з маланкайі г. д., а таксама назвы-найменні ў спалучэнні з эпітэтамі, як правіла, устойлівымі».
Пейзажы ж з прыродай у цэнтры(умоўна іх можна імянаваць класічнымі альбо традыцыйнымі пейзажамі), якія ў ранніхформах прыгожага пісьменства таксама сустракаліся, але надзвычай рэдка, пачалі па-сапраўднамуўваходзіць у літаратуру толькі к сярэдзіне ХVІІІ ст. Гэта ў першую чаргу звязаназ зараджэннем сентыменталісцкай плыні ў літаратуры Асветніцтва. У гэты ж час у слоўнаемастацтва «ўвайшла рэфлексія як суправаджэнне сузіранняў прыроды».
Стала пейзаж «прыпісаўся»ў літаратуры толькі ў ХІХ ст. Практычна ў кожнага буйнога пісьменніка-рэаліста гэтагачасу прысутнічаюць у творах пейзажныя карціны, якія выконваюць тую альбо іншую мастацкуюфункцыю, а часам і некалькі адразу. У дадзеным выпадку можна весці гаворку аб поліфункцыянальнасціпейзажу.
Першая функцыя пейзажу – гэтаабазначэнне месца і часу дзеяння. «Менавіта з дапамогай пейзажу чытач наглядна можаўявіць сабе, дзе адбываюцца падзеі (на борце цеплахода, на вуліцах горада, у лесеі г. д.) і калі яны адбываюцца (г. зн. у якую пару года і час сутак)».
Другой функцыяй пейзажу з’яўляеццасюжэтная матывіроўка дзеяння. «Прыродныя і, асабліва, метэаралагічныя працэсы (зменанадвор’я: дождж, навальніца, мяцеліца, шторм на моры і інш.) могуць накіраваць плыньпадзей у той альбо іншы бок. Дынаміка пейзажуадыгрывае вельмі істотную ролю ў пераважна хранікальных сюжэтах, дзе на першы планвылучаюцца падзеі, што не залежаць ад волі персанажаў («Адысея» Гамера, «Лузіяды»Камоэнса). Пейзаж традыцыйна выступае атрыбутам жанру «падарожжаў» («Фрэгат Палада»А.І. Ганчарова, «Мобі Дзік» Г. Мелвіла), а таксама твораў, дзе аснову сюжэта складаебарацьба чалавека з перашкодамі, якія чыніць яму прырода, з рознымі яе стыхіямі(«Працаўнікі мора» В. Гюго, «Жыццё ў лесе» Г. Тора)».
Наступная функцыя пейзажузвязана з перадачай душэўнага стану персанажаў. Яе імянуюць псіхалагічнай. «Гэтаяфункцыя найбольш частая. Менавіта пейзаж стварае псіхалагічны настрой успрыманнятэксту, дапамагае раскрыць унутраны стан герояў, падрыхтоўвае чытача да змен у іхжыцці».
У якасці формы прысутнасціаўтара пейзаж выконвае яшчэ адну сваю важную функцыю ў творах мастацкай літаратуры.«Пісьменнік, калі не імкнецца навязваць свой пункт гледжання чытачу, але пры гэтымхоча, каб яго правільна пачулі і зразумелі, часта менавіта пейзажу давярае стацьвыразнікам сваіх поглядаў». У якасці прыкладу расійская даследчыца прыводзіць радкіз рамана «Бацькі і дзеці» І. Тургенева, у якіх пісьменнік, не будучы згодным з меркаванняміБазарава наконт месца прыроды ў жыцці чалавека, менавіта праз «гаворку кветак» перадаесвой пункт гледжання на дадзеную праблему.
Літаратурны пейзаж мае даволіразгалінаваную тыпалогію. У залежнасці ад прадмета, фактуры апісання, а таксаманекат. інш. якасцей і рысаў, вылучаюць пейзажы дзікі і культурны (альбо ачалавечаны),вясковы і гарадскі (альбо урбаністычны), лясны, стэпавы, марскі, паўночны, паўднёвы,экзатычны і г. д.
У сусветнай літаратуры ёсцьшэраг жанраў (ідылія, буколікі, пастараль, эклога), у якіх пейзаж выконвае галоўнуюсюжэтабудаўнічую функцыю.
Пры ўсёй актыўнасці выкарыстанняапісанняў прыроды пісьменнікамі зазначым, што не на ўсіх этапах развіцця літаратурыгэта адназначна віталася. І нават тады, калі прыродны пейзаж заняў сваё сталае месцаў творах. Так, пэўную адчужанасць у адносінах да прыроды выявіла мадэрнісцкая іпостмадэрнісцкая эстэтыка з яе культам тэксту. Як лічыць В. Халізеў, «аслабленнесувязей літаратуры ХХ ст. з «жывой прыродай», на наш погляд, правамоцна растлумачыцьне столькі «культам мовы» ў пісьменніцкім асяроддзі, колькі ізаляванасцю сённяшняйлітаратурнай свядомасці ад вялікага чалавечага свету, яго замкнёнасцю ў вузкім прафесіянальнымколе, карпаратыўна-гуртковым, поўнасцю гарадскім». Разам з тым «дадзенае адгалінаваннелітаратурнага жыцця нашага часу далёка не вычэрпвае таго, што зроблена і робіццапісьменнікамі і паэтамі другой паловы ХХ стагоддзя: вобразы прыроды – неадхільная,вечна надзённая грань літаратуры і мастацтва, напоўненая найглыбейшым сэнсам».
1.4 Час і прастора ў мастацкімтворы
У літаратурных творах знаходзяцьадлюстраванне часавыя і прасторавыя ўяўленні людзей, якія, заўважым, у большасцівыпадкаў нясуць важную ідэйна-сэнсавую нагрузку.
Літаратура аперыруе вобразамічасу біяграфічнага (дзяцінства, юнацтва, сталасць, старасць), гістарычнага (зменаэпох і пакаленняў, значныя падзеі ў жыцці грамадства), касмічнага (уяўленні аб вечнасціі ўсяленскай гісторыі), каляндарнага (змена пор года, святаў і будняў), сутачнага(дзень і ноч, раніца і вечар), а таксама ўяўленнямі аб руху і нерухомасці, аб суаднесенасцімінулага, цяперашняга і будучага. Прычым гэта аперыраванне даволі свабоднае ў сэнсепераходу з аднаго часу (альбо яго разнавіднасці) у іншы.
Калі ж браць прастору ў дачыненніда літаратуры, то гэта вобразы прасторы замкнёнай і адкрытай, зямной і касмічнай,рэальна бачнай і ўяўляемай, блізкай і аддаленай. Пры гэтым «літаратурныя творы валодаюцьмагчымасцю збліжаць, як бы зліваць у адно цэлае прасторы самага рознага кшталту».
Часавыя і прасторавыя ўяўленні,што знаходзяць адлюстраванне ў творах мастацкай літаратуры, складаюць пэўнае адзінства,якое ўслед за М. Бахціным прынята называць хранатопам (ад ст.-грэч. сhronos – часі topos – месца, прастора). М. Бахцін вылучыў хранатопы ідылічныя, містэрыяльныя,карнавальныя, а таксама хранатопы дарогі (шляху), парога (сфера крызісаў, рэзкіхі нечаканых змен), замка, гасцінай, салона, правінцыйнага гарадка з яго непаспешнымі аднастайным укладам жыцця. Вядома, гэта не ўсе ўстойлівыя часава-прасторавыя спалучэнні-сімвалы,якія знайшлі выяўленне ў творах сусветнай літаратуры.
Хранатопы, як правіла, надаюцьтвору філасафічны характар, бо скіроўваюць на ўспрыманне таго, што адлюстроўваецца,у кантэксце цэласнай быційнай карціны свету.
1.5 Сюжэт, яго разнавіднасці,састаўныя часткі і функцыі. Сюжэт і канфлікт
Сюжэт (ад франц. sujet – прадмет,змест) – гэта сістэма ўзноўленых у літаратурным творы падзей.
Пры аналізе літаратурна-мастацкіхтвораў побач з тэрмінам «сюжэт» прымяняецца даволі часта тэрмін «фабула», асноўнаесэнсавае напаўненне якога, заўважым, неаднолькава трактуецца сучаснымі літаратуразнаўцаміі ў выніку ўплывае на разуменне паняцця «сюжэт». Так, аднымі вучонымі яно зводзіццада расповеду аб падзеях, прычым расповеду не тым, хто аналізуе альбо пераказваетвор, а менавіта самім аўтарам: «Фабула можа адрознівацца ад сюжэта: па-першае,парадкам апавядання, г. зн. падзеі (сюжэт) могуць быць расказаны не ў храналагічнайпаслядоўнасці, а з перастаноўкамі, пропускамі. Па-другое, розніца можа вызначацца «матывіроўкай апавядання» (расповед абпадзеях можа быць дадзены ў форме пісьма, дзённіка ці ў форме ўспамінаў). Нарэшце,адрозненне звязана з «суб’ектам апавядання» – апавяданне можа весціся ад імя герояці ад імя аўтара». Іншыя ж тэарэтыкі літаратуры (іх, дарэчы, болей), наадварот,разумеюць пад фабулай «сціслы пераказ падзей, увасобленых у сюжэце твора, у іх часава-прычыннайпаслядоўнасці. Сюжэт твора можа пачынацца не з экспазіцыі або завязкі, а з кульмінацыі,нават развязкі. Апавяданне ў творы можа весціся не толькі ад імя аўтара, але і адімя нейкага апавядальніка або персанажа, яно можа быць пададзена ў форме ўспамінаў,дзённікавых запісаў, ліставання і г. д. Усе гэтыя сюжэтныя хады і кампазіцыйныяпрыёмы засноўваюцца на фабуле, якую заўсёды можна разгарнуць у ланцуг паслядоўныхі лагічных падзей».
Сукупнасць узаемазвязаныхпадзей, вакол якіх грунтуюцца пэўныя персанажы, называецца сюжэтнай лініяй.
Адным з першых сярод усходнеславянскіхтэарэтыкаў літаратуры да грунтоўнага тэарэтычнага асэнсавання катэгорыі сюжэта звярнуўсяА-р Весялоўскі. Гэта было зроблена вучоным у працы «Паэтыка сюжэтаў». У ёй А-р Весялоўсківылучыў і дэталёва распрацаваў паняцце «матыву», пад якім ён падразумяваў прасцейшуюсэнсава-апавядальную адзінку сюжэта. Несумненна, што ад тэорыі і метадалогіі славутагарасійскага вучонага, найбольш распаўсюджанай ва ўсходнеславянскім літаратуразнаўстверубяжа ХІХ–ХХ стст., адштурхоўваўся М. Гарэцкі, калі вызначаў паняцце «сюжэта» ўсваім «Назваслоўі» – практычна першым беларускім літаратуразнаўчым слоўніку: «Сюжэт.–Аснова, прадмет справы. Сувязь усіх матываў, што ўваходзяць у склад твора. У «Пінскайшляхце» В. Дуніна-Марцінкевіча матывы: каханне, фальшывы гонар, нікчэмнасць расійскіхчыноўнікаў на Беларусі і інш., а сюжэт: дзеці любяцца, а бацькі сварацца, справуразвязвае хабарніцтва ўрадоўцаў».
Сюжэт выступае ў якасці арганізоўваючагапачатку ў творах драматычнага і эпічнага родаў, а таксама ў ліра-эпасе. Сюжэт можавыяўляцца і ў лірыцы, «хоць, як правіла, тут ён скупа дэталізаваны, гранічна кампактны».
Падзеі, што складаюць сюжэт,могуць па-рознаму суадносіцца з фактамі рэальнасці, якія папярэднічалі напісаннютвора і падштурхнулі да яго ўзнікнення. На працягу многіх стагоддзяў сюжэты бралісяпісьменнікамі пераважна з міфалогіі, гістарычных паданняў, з твораў літаратуры мінулыхэпох. Яны апрацоўваліся, відазмяняліся, дапаўняліся. Пачынаючы з ХVІІІ ст., у літаратуруўсё болей і болей сталі ўваходзіць сюжэты, заснаваныя на фактах і з’явах жывой рэчаіснасці.Прыкладна з гэтага ж часу ў сюжэтах пачаў істотна даваць аб сабе знаць аўтабіяграфічныпачатак, аб чым сведчаць творы Ж. Русо («Споведзь»), А. Мюсэ («Споведзь сына веку»),А. Герцэна («Былое і думы») і інш. Адначасова актывізуецца і сюжэтны вымысел («ПадарожжаГулівера» Дж. Свіфта, «Шагрэневая скура» А. Бальзака, «Нос» М. Гогаля і інш.).
Паводле суаднесенасці паміжсабой падзей, што ўваходзяць у сюжэт, яны падзяляюцца на хранікальныя і канцэнтрычныя.У першых дзеянне разгортваецца ў часавай паслядоўнасці («Дон Кіхот» М. Сервантэса,«На ростанях» Я. Коласа). У канцэнтрычных жа сюжэтах (альбо сюжэтах адзінага дзеяння)падзеі развіваюцца на аснове прычынна-выніковых сувязей («Злачынства і пакаранне»Ф. Дастаеўскага, «Кар’ер» В. Быкава).
Вылучаюць таксама шматлінейныясюжэты, «у якіх адначасова, паралельна адна другой разгортваюцца некалькі падзейныхліній, што звязаны з лёсам розных асоб і судакранаюцца толькі эпізадычна і знешне. Хранікальныя і шматлінейныя сюжэты малююць падзейныя панарамы,тады як сюжэты адзінага дзеяння ўзнаўляюць асобныя падзейныя вузлы. Панарамныя сюжэтыможна вызначыць як цэнтрабежныя, ці камулятыўныя (ад лац. cumulatio – павелічэнне,збор)».
Сюжэт складаецца з шэрагуэлементаў (стадый, этапаў), сярод якіх можна ўмоўна вылучыць асноўныя і дапаможныя.
Да асноўных элементаў адносяццаэкспазіцыя, завязка, развіццё дзеяння, кульмінацыя і развязка.
Экспазіцыя (ад лац. expositio– выкладанне, тлумачэнне) – элемент сюжэта, які ўтрымлівае ў сабе апісанне жыццягерояў непасрэдна перад тым, як яны пачнуць дзейнічаць у творы. Экспазіцыя звычайназмяшчаецца ў пачатку твора. Тады яна імянуецца прамой. Сустракаецца ў творах мастацкайлітаратуры і затрыманая экспазіцыя, якая змяшчаецца ўжо пасля таго, як распачалосядзеянне.
Завязка – гэта зыходны эпізодсюжэта. Звычайна яна падаецца ў пачатку твора, хоць часам можа быць змешчана і ўіншым яго месцы, нават у сярэдзіне. Пры наяўнасці ў творы экспазіцыі завязка, якправіла, падрыхтоўваецца ёю. У гэтым выпадку апавяданне характарызуецца паслядоўнасцюі матываванасцю. Калі ў творы некалькі сюжэтных ліній (напрыклад, «Ганна Карэніна»Л. Талстога, «Людзі на балоце» І. Мележа»), то ў кожнай з іх можа быць свая ўласнаязавязка (як, дарэчы, і астатнія элементы-складнікі сюжэта).
Развіццё дзеяння выяўляе сюжэтныясупярэчнасці і садзейнічае далейшым учынкам персанажаў.
Кульмінацыя (ад лац. culmen– вяршыня) – этап найвышэйшага напружання ў працяканні дзеяння. У момант кульмінацыісупярэчнасці паміж персанажамі дасягаюць найбольшай вастрыні.
Развязка – апошні этап у працяканннідзеяння. У пераважнай большасці твораў мастацкай літаратуры ў развязцы так ці інакшвырашаецца альбо зусім вычэрпваецца канфлікт твора. Побач з тэрмінам «развязка»ў літаратуразнаўчых даследаваннях даволі часта прымяняецца тэрмін «фінал». Заўважым,што паміж імі не заўсёды можна ставіць знак тоеснасці, бо фінал твора іншы раз несупадае з развязкай: апошняя можа ці папярэднічаць фіналу («Дваранскае гняздо» І.Тургенева), ці практычна адсутнічаць (г. зв. адкрыты фінал, адным з прыкладаў якогаможна лічыць апошнюю сцэну камедыі «Паўлінка» Я. Купалы).
Да дапаможных элементаў сюжэтаадносяць пралог, эпілог, перадгісторыю, паслягісторыю.
Больш цесна, прама, непасрэдназвязаны з дзеяннем твора перадгісторыя і паслягісторыя.
Перадгісторыя (калька з ням.Vorgeschiсhte) можа змяшчацца не толькі ў пачатку твора, але і ў яго сярэдзіне (успомнімрасповед М. Гогаля аб юнацкіх гадах Чычыкава ў «Мёртвых душах») і расказваць абмінулым персанажаў, аб асаблівасцях фарміравання іх характараў, светапогляду і г.д.
Перадгісторыю неабходна адрознівацьад пралога, які, па-першае, змяшчаецца толькі ў пачатку твора, а, па-другое, у ім«перадаецца агульны сэнс, сюжэт ці асноўныя матывы твора, альбо сцісла выкладаюццападзеі, што папярэднічаюць асноўнаму дзеянню».
Паслягісторыя (калька з ням.Nachgeschiсhte) распавядае аб лёсах персанажаў пасля таго, як закончылася асноўнаедзеянне твора. Зноў жа, як і выпадку з перадгісторыяй і пралогам, паслягісторыюнеабходна размяжоўваць з эпілогам, які ўяўляе сабой сціслае, лаканічнае пасляслоўе,у якім робяцца нейкія высновы-сентэнцыі наконт дзеяння, што адбылося, дзякуеццаза ўвагу чытачам ці гледачам (эпілог, як, дарэчы, і пралог – найбольш часты атрыбутдраматычных твораў; абодва гэтыя элементы-складнікі сюжэта вядуць сваё паходжаннеса старажытнагрэчаскага тэатра), просіцца аб прыхільнасці і г. д.
Акрамя названых дапаможныхэлементаў сюжэта літаратуразнаўцамі часам вылучаюцца ў гэтым радзе яшчэ аўтарскаеадступленне (у ім пісьменнік выражае свае адносіны да якога-небудзь героя альбопраблемы, разважае), устаўная навела (кароткае апавяданне з самастойным сюжэтам,якое, на першы погляд, не мае непасрэдных адносін да таго, што адлюстроўваецца,але на самой справе дапамагае яго асэнсаванню) і некат. інш.
У галіне сюжэтабудавання няма(і наогул не павінна быць) нейкіх універсальных правілаў і норм. Выкарыстанне, атаксама размяшчэнне ў пэўнай паслядоўнасці як асноўных, так і дапаможных элементаўзалежыць перш за ўсё ад задумы аўтара, ад яго індывідуальнай манеры пісьма (стылю).Разам з тым на сюжэтабудаванне накладваюць пэўны адбітак жанравыя традыцыі, а таксамачас, у якім жыве і працуе пісьменнік, літаратурная практыка яго эпохі. Так, у многіхтворах сучаснай літаратуры мы не знойдзем ні разгорнутых экспазіцый, ні пралогаў,ні эпілогаў, ды і сам сюжэт бывае часта ледзь акрэсленым, а то і зусім адсутнічае.
У складзе літаратурнага творасюжэт выконвае вельмі важныя функцыі. «Па-першае, падзейныя рады (асабліва тыя,якія складаюць адзінае дзеянне) маюць канструктыўнае значэнне: яны змацоўваюць уадно цэлае, як бы цэментуюць тое, што адлюстроўваецца. Па-другое, сюжэт вельмі важныдля ўзнаўлення персанажаў, для выяўлення іх характараў.
Літаратурных герояў нельгаўявіць па-за іх удзелам у тым альбо іншым падзейным радзе. Падзеі ствараюць дляперсанажаў свайго роду «поле дзеяння», дазваляюць ім рознапланава і поўна раскрыццаперад чытачом у эмацыянальных і разумовых водгуках на тое, што адбываецца. І, нарэшце, па-трэцяе, сюжэты выяўляюць і прама ўзнаўляюцьжыццёвыя супярэчнасці. Без якога-небудзь канфлікту ў жыцці герояў (працяглага цікароткачасовага) цяжка ўявіць дастаткова выражаны сюжэт».
І сапраўды, сувязь сюжэтаз канфліктам надзвычай цесная. Без перабольшвання, можна весці гаворку аб прамойзалежнасці якасна-змястоўных характарыстык сюжэта твора ад ступені вастрыні і глыбініяго канфлікту.
В. Халізеў вылучае дзве асноўныяразнавіднасці сюжэтных канфліктаў у творах мастацкай літаратуры: гэта, «па-першае,супярэчнасці лакальныя і часовыя, па-другое – устойлівыя канфліктныя станы».
Найбольш распаўсюджанымі ўтворах сусветнай літаратуры з’яўляюцца сюжэты, канфлікты якіх па ходу мастацкагаўзнаўлення падзей узнікаюць, абвастраюцца і якімсьці чынам вырашаюцца, здымаюцца.Такія сюжэты расійскі вучоны прапаноўвае імянаваць архетыпічнымі, паколькі яны ўзыходзяцьда гістарычна ранніх форм мастацкай славеснасці. У дадзеных сюжэтах немалаважнуюролю адыгрываюць перыпетыі – нечаканыя і рэзкія зрухі, павароты ў жыцці персанажаўад шчасця да няшчасця, ад удачы да няўдачы і наадварот.
Другі тып сюжэтных канфліктаў– устойлівых, не знікаючых на працягу доўгага часу, субстанцыянальных, паводле тэрміналагічнагавызначэння В. Халізева, – пачынае інтэнсіўна фарміравацца ў сусветнай літаратурыз ХІХ ст. Найбольш яскрава ўвасоблены такія канфлікты ў «беспадзейных» п’есах А.Чэхава, Г. Ібсана, К. Гамсуна, М. Метэрлінка.
1.6 Моўна-стылёвыя асаблівасцітвора
1.6.1 Склад і спецыфікамастацкай мовы
У літаратуры як мастацтвеслова сродкам адлюстравання і перадачы жыцця з’яўляецца мова. Гэта «першаэлемент»(М. Горкі) мастацкай літаратуры, «матэрыял і інструмент» (Я. Колас) пісьменніка.Менавіта ў мове «атрымліваюць канчатковае афармленне ідэі і вобразы, сюжэтна-кампазіцыйныяі жанравыя асаблівасці мастацкіх твораў».
Мастацкая мова – гэта «сістэма,якая грунтуецца на нацыянальнай мове і найбольш поўна выяўляе яе творчыя магчымасціпаводле слоўнавобразнага (пісьмовага) адлюстравання рэчіснасці». Яна «шырока карыстаеццафанетыка-марфалагічнымі, лексіка-фразеалагічнымі, інтанацыйна-сінтаксічнымі сродкамі.Мае пэўную адметнасць у залежнасці ад таго, у якіх відах літаратуры (паэзіі ці прозе)выкарыстоўваецца, у які час і якія пісьменнікі да яе звяртаюцца».
Сістэма моўна-выяўленчых сродкаў,асноўныя складнікі якой пункцірна абазначаны В. Рагойшам у прыведзенай намі цытаце,досыць разгалінаваная. Аднымі з найбольш распаўсюджаных у ёй з’яўляюцца лексіка-фразеалагічныясродкі.
Вельмі важнае значэнне прынапісанні мастацкага твора адводзіцца ўмеламу выкарыстанню аўтарам сінонімаў, антонімаў,амонімаў і паронімаў, амографаў і амафонаў, фразеалагізмаў – сродкаў, якія шырокабытуюць у літаратурнай мове народа і ўжываюцца практычна ўсімі яе носьбітамі безнейкага абмежавання.
М. Лазарук і А. Ленсу называюцьдадзеныя лексічныя адзінкі агульнанароднымі альбо агульнаўжывальнымі сродкамі ўскладзе мовы твораў мастацкай літаратуры. Яшчэ іх імянуюць актыўнай лексікай.
Не так шырока, як першая разнавіднасцьлексічных сродкаў, але ж усё-такі даволі часта і ў асноўным з мэтай індывідуалізацыівобразаў-персанажаў, а таксама для перадачы каларыту часу, эпохі, асаблівасцей нейкагаэтнаграфічнага рэгіёна ці краіны, прыкмет сацыяльнай групы, асяроддзя, прафесійнагастану, роду заняткаў і г. д. выкарыстоўваецца ў мове мастацкай літаратуры спецыфічная,паводле М. Лазарука і А. Ленсу, лексіка (часта яе імянуюць таксама пасіўнай лексікайці лексікай абмежаванай сферы ўжывання), якую складаюць архаізмы і гістарызмы, дыялектызмы(правінцыялізмы), варварызмы, вульгарызмы, жарганізмы, прафесіяналізмы, неалагізмы.Да разраду спецыфічнай лексікі прымыкаюць і аўтарскія наватворы.
Надзвычай важная роля ў мастацкаймове, і асабліва ў мове паэтычных твораў, адводзіцца тропам альбо спецыяльным сродкам,паводле тэрміналогіі М. Лазарука і А. Ленсу. Тропаў, якія ўтвараюць сістэму пераносныхзначэнняў слоў, даволі многа. Найбольш распаўсюджаныя сярод іх – гэта эпітэт, параўнанне,метафара, алегорыя, сімвал, перыфраза, метанімія, гіпербала, літота, эўфемізм, іронія,сарказм.
В. Рагойша звяртае ўвагу наважную ролю ў агульным лексіка-фразеалагічным выяўленчым радзе анамастычных сродкаў,з якіх вылучаюцца антрапаніміка (імёны і прозвішчы людзей) і тапаніміка (геаграфічныяназвы). «Прычым, – зазначае вучоны, – у творчасці пісьменнікаў анамастыка, як правіла,матывавана ідэйна-сэнсавымі і мастацка-выяўленчымі задачамі, узгоднена з законаміроднай мовы. Асобныя онімы (назвы і імёны) становяцца нярэдка назвамі твораў цііх раздзелаў («Ганка» У. Галубка, «Барбара Радзівіл» Р. Баравіковай, «Ніжнія Байдуны»Я. Брыля, «Ясельда» Я. Янішчыц), асобных вершаваных ці празаічных зборнікаў («Beralle»Р. Барадуліна, «Наталля» Я. Скрыгана, «Азбука Васі Вясёлкіна» В. Віткі). У творчасцікожнага значнага пісьменніка выкарыстоўваюцца сотні, нават тысячы онімаў».
Марфалагічныя выяўленчыя асаблівасцімовы рэалізуюцца ў асноўным праз наданне экспрэсіўных значэнняў кораням слоў, іхсуфіксам і прэфіксам.
Майстэрства пісьменніка выяўляеццане толькі ва ўмелым выкарыстанні лексіка-фразеалагічных багаццяў мовы, але і ў тым,наколькі ён добра адчувае слова. Асабліва важна гэта для паэтаў.
Фанетычныя выяўленчыя асаблівасцімастацкай мовы рэалізуюцца з дапамогай гукапісу альбо інструментоўкі. Гэта такіягукавыя паўторы ў мастацкай мове, якія ўзмацняюць яе мілагучнасць і сэнсавую выразнасць.Сярод іх вылучаюць гукавую анафару, эпіфару, кальцо, стык. Асобнымі відамі гукапісу,апрача названых, з’яўляюцца алітэрацыя, асананс, гукаперайманне. Усе элементы гукапісуў літаратурнай практыцы выкарыстоўваюцца, як правіла, «у спалучэнні, суадносяццаз лексікай, інтанацыйна-сінтаксічнай арганізацыяй твора».
Інтанацыйна-сінтаксічная арганізацыятвора альбо літаратурны сінтаксіс, альбо, урэшце, паэтычны сінтаксіс – яшчэ адзінвельмі важны момант у яго агульнай моўна-выяўленчай сістэме. Да сінтаксічных выяўленчыхсродкаў адносяць інверсію, недасказ, рытарычныя фігуры, паралелізм, разнастайныяпаўторы і г. д. Як слушна зазначаюць М. Лазарук і А. Ленсу, «усё багацце сродкаўпаэтычнага сінтаксісу, а тым больш разнастайныя стылёвыя значэнні, якія яны набываюцьу кожным канкрэтным выпадку, пералічыць немагчыма. Зрэшты, у гэтым няма патрэбы,бо аналіз паэтычнага сінтаксісу не зводзіцца да адшуквання стылістычных фігур. Сінтаксісмастацкага твора – не простая сума розных фігур, а іх пэўная сістэма, прычым сістэмаскладаная, абумоўленая зместам, вобразнымі асаблівасцямі твора. Выявіць гэтую абумоўленасць– вось галоўнае ў літаратуразнаўчым аналізе».
Адрозненне мастацкай мовыад літаратурнай (у шырокім сэнсе, г. зн. унармаванай і ўпарадкаванай мовы пэўнаганарода) не толькі ў насычанасці яе тканіны вобразна-выяўленчымі фігурамі і сродкамі.Спецыфіка мовы твораў мастацкай літаратуры таксама і ў тым, што яна «намнога болей,чым іншыя тыпы выказванняў, і, галоўнае, па неабходнасці мае схільнасць да выразнасціі строгай арганізаванасці. У лепшых сваіх узорах яна максімальна насычана сэнсам,а таму не прымае якога-небудзь пераафармлення, перабудовы. У сувязі з гэтым мастацкаямова патрабуе ад таго, хто ўспрымае яе, пільнай увагі не толькі да прадмета паведамлення,але і да яе ўласных форм, да яе цэласнай тканіны, да яе адценняў і нюансаў».
Мастацкая мова функцыянуеў двух асноўных формах – вершаванай (паэзія) і невершаванай (проза), якія многімісваімі рысамі і якасцямі адрозніваюцца адна ад другой. «Вершаваная форма «выціскае»практычна з усіх слоў максімум выяўленчых магчымасцей, з асаблівай сілай прыкоўваеўвагу да слоўнай тканіны самой па сабе і гучання выказвання, надаючы яму як бы гранічнуюэмацыянальна-сэнсавую насычанасць». Слоўная экспрэсія, імкненне да моватворчасці,яскрава выражаны эстэтычны пачатак – дадзеныя якасці і прыкметы як бы ўзвышаюцьпэўным чынам паэзію над прозай. Разам з тым і ў прозы ёсць свае унікальныя якасціі ўласцівасці, якія дазваляюць ёй у многіх момантах не толькі не саступаць прозе,але і пераўзыходзіць яе. Пры звароце да прозы перад пісьменікам «адкрываюцца шырокіямагчымасці моўнай шматстайнасці, спалучэнне ў адным і тым жа тэксце розных манердумаць і выказвацца». Паэзія, як правіла, маналагічная. Проза ж дыялагічная, і ўгэтым яе несумненная станоўчая якасць. Акрамя таго, проза імкнецца да канстатуючага,абазначальнага слова, пазаэмацыянальнага і «нестылёвага». У ёй найбольш поўна ішырока выкарыстоўваюцца адлюстроўваючыя і пазнавальныя магчымасці мовы.
Вершаваная і празаічная моватаксама адрозніваюцца паміж сабой тым, што першая, як правіла, арганізавана рытмам– раўнамерным чаргаваннем моўных адзінак (складоў ці націскаў, радкоў, гукаспалучэнняўі г. д.). Дарэчы, сустракаецца ў літаратуры і г. зв. рытмічная проза («Песня праСокала» М. Горкага, «Пэўна, любіце вы, пане» М. Багдановіча і інш.), аднак гэтахутчэй выключэнне, чым заканамернасць.
У некаторых творах мастацкайлітаратуры (звычайна там, дзе адлюстроўваецца жыццё пэўных сацыяльных, прафесійныхі інш. слаёў, груп, калектываў і г. д.) істотна розняцца паміж сабой уласна аўтарскаямова і мова персанажаў (г. зв. рознамоўе альбо рознагалоссе). Калі першая, як правіла,унармаваная і ўпарадкаваная, г. зн. з’яўляецца літаратурнай у шырокім сэнсе гэтагаслова, дык другая можа мець у сваім складзе элементы прастамоўя, жаргону, дыялектныхгаворак і іншых слоў і выразаў з разраду спецыфічнай лексікі. Акрамя таго, мовадзеючых асоб паводле сваёй сінтаксічнай будовы вельмі блізкая да гутарковай.
1.6.2 Паняцце мастацкагатэксту. Тэкст і твор. «Чужое» слова ў тэксце. Інтэртэкстуальнасць
Арганізаваны аўтарам у пэўнайпаслядоўнасці і зафіксаваны пісьмова або друкам ланцуг моўных адзінак, адносна цэласныі самадастатковы ў сваёй аснове, імянуецца здаўна ў літаратуразнаўстве тэкстам (адлац. textus – тканіна, спляценне). У самім тэксце размяжоўваюць асноўны тэкст твораі пабочны. Апошні складаюць назвы і заўвагі, эпіграфы, прысвячэнні, аўтарскія прадмовыі пасляслоўі, абазначэнні дат і месцаў напісання, а таксама пералікі дзеючых асобі рэмаркі ў драматычных творах.
Дарэчы, тэкст не трэба атаясамлівацьз творам. Як зазначае В. Рагойша, «твор літаратурны ўвасабляецца ў тэксце, але незводзіцца да яго. Тэкст – гэта лінгвістычная матэрыялізацыя, форма існавання духоўна-мастацкайсубстанцыі, якой з’яўляецца твор. Доказам таго, што – пры ўсёй блізкасці – тэксті твор паняцці розныя, служыць, напрыклад, існаванне перакладу мастацкага і інсцэнізацыі».
Звенні-складнікі літаратурна-мастацкагатэксту могуць суадносіцца са свядомасцю аўтара і яго ўласным моўным стылем па-рознаму.
Так, у літаратурных творах(асабліва ў апавядальнай прозе) даволі часта прысутнічае рознагалоссе, г. зн. узнаўляюццарозныя спосабы і формы маўлення. Пры гэтым вялікую мастацкую нагрузку побач з прамымаўтарскім словам выконваюць «чужыя» (М. Бахцін), няаўтарскія словы.
Існуюць групы твораў, дзе«чужое» слова поўнасцю ўладарыць у тэксце. Найбольш моцна гэта выяўляецца ў стылізацыях,у якіх спецыяльна і яўна імітуюцца рысы і ўласцівасці якога-небудзь фальклорнагаці літаратурнага стылю («Вечары на хутары каля Дзіканькі» М. Гогаля, шэраг створаныхМ. Багдановічам песень розных народаў (украінскага, сербскага, японскага і інш.),«Казкі жыцця» Я. Коласа). Да стылізацый блізкія падражанні (анакрэантычная лірыкаў творчасці многіх паэтаў Новага часу). На працягу ўсёй гісторыі развіцця сусветнайлітаратуры ў ёй сустракаюцца пародыі (часта пародыю характарызуюць як «антыжанр»),у якіх аўтар поўнасцю і адназначна аддаляецца ад прадмета імітацыі і займае іранічнуюпазіцыю ў адносінах да яго («Дон Кіхот» М. Сервантэса, ананімная «Прамова Мялешкі»,«Біблія» К. Крапівы, шматлікія вершы-пародыі сучасных беларускіх паэтаў – А. Зэкава,М. Скоблы і інш.).
Асаблівую і даволі істотнуюразнавіднасць «чужога» слова складаюць рэмінісцэнцыі (ад лац. reminiscentia – успамін)– адсылкі ў тэкстах да папярэдніх фактаў і з’яў: асобных твораў ці фрагментаў зіх, а таксама да груп твораў. Рэмінісцэнцыі – «гэта вобразы літаратуры ў літаратуры».Рэмінісцэнцыі ў адных выпадках уводзяцца ў тэксты (як і прамыя цытаты) свядома інакіравана, у другіх жа, наадварот, з’яўляюцца нечаканымі прыпамінаннямі. «Рэмінісцэнцыіўвасабляюць культурна-мастацкую і жанрава-стылістычную праблематыку творчасці пісьменнікаў,ажыццяўляюць іх патрэбы ў водгуку на папярэдняе мастацтва».
Тэрмін «тэкст» даў жыццё некалькімвытворным ад яго словам-тэрмінам. Так, прыхаваны сэнс сказанага ў мастацкім творыімянуюць падтэкстам. Прама альбо ўскосна звязаную з мастацкім творам бязмежную сферулітаратурных фактаў і пазалітаратурных з’яў называюць кантэкстам. І, урэшце, напрацягу двух-трох апошніх дзесяцігоддзяў у літаратуразнаўстве (дзякуючы намаганнямфранцузскіх вучоных постструктуралісцкай арыентацыі Ю. Крысцевай і Р. Барта) выкарыстоўваеццаслова-тэрмін «інтэртэкстуальнасць», ужыванне якога, дарэчы, «стала прэстыжным. Імчаста абазначаецца агульная сукупнасць міжтэкставых сувязей, у склад якіх уваходзяцьне толькі бессвядомая, аўтаматычная ці самадастатковая гульнявая цытацыя, але інакіраваныя, асэнсаваныя, ацэначныя адсылкі да папярэдніх тэкстаў і літаратурныхфактаў». Інтэртэкстуальнасць менавіта ў такой якасці здольная «ўзбагачаць сферумоўнай дзейнасці і арсенал мастацка-моўных сродкаў пісьменніка».
1.6.3 Паняцце стылю твора.Літаратуразнаўчая стылістыка як навуковая дысцыпліна
Размову аб стылі твора хацеласяб распачаць наступнай цытатай: «Для сучаснага разумення літаратурна-мастацкага стылюістотнае значэнне мае наступнае: па-першае, стыль з’яўляецца выражэннем глыбокайарыгінальнасці; па-другое, ён валодае эстэтычнай дасканаласцю; па-трэцяе, ён уяўляесабой змястоўную форму і, нарэшце, з’яўляецца ўласцівасцю ўсёй мастацкай формы твора,а не толькі яго моўнага боку, які, між іншым, мае для літаратурнага стылю важнейшаезначэнне».
Пад стылем (ад ст.-грэч. stylos– завостраная палачка для пісьма на васковых дошчачках) падразумяваецца эстэтычнаеадзінства ўсіх кампанентаў вобразна-экспрэсіўнай формы твора, якое скіравана нараскрыццё і ўвасабленне цэласнага мастацкага зместу.
Гэта ўстойлівая агульнасцьвобразнай сістэмы, сродкаў мастацкай выразнасці, якая валодае, як правіла, пэўнайарыгінальнасцю (у адваротным выпадку можна весці гаворку ці аб бясстылёвасці (эстэтычнайневыразнасці), ці аб эпігонскай стылізацыі альбо эклектыцы (няўменню знайсці свойстыль), г. зн. простым і не адкрываючым новага зместу выкарыстанні ўжо знойдзеныхкімсьці прыёмаў).
Адрозненне стылю ад іншыхкатэгорый паэтыкі, і ў першую чаргу ад мастацкага метаду, з якім стыль найбольшцесна звязаны, – у яго непасрэднай і канкрэтнай рэалізацыі: стылёвыя асаблівасціяк бы выступаюць на паверхню твора ў якасці адчувальнага і, нават можна сцвярджаць,бачнага адзінства ўсіх асноўных кампанентаў мастацкай формы. «Стыль у шырокім сэнсе– скразны прынцып пабудовы мастацкай формы, які надае твору адчувальную цэласнасць,адзіны тон і каларыт».
Стыль выступае ў якасці аднагоз самых галоўных крытэрыяў мастацкасці твора. Толькі стылёва завершаныя і стылёвадасканалыя творы валодаюць якасцю моцнага ўздзеяння на чытача і толькі яны могуцьпрынесці яму сапраўдную эстэтычную асалоду.
Адзінства і цэласнасць стылюяк найбольш важныя характаралагічныя яго якасці і рысы выяўляюцца ў сістэме стылёвыхдамінант.
А. Есін – аўтар найбольш грунтоўнага,на нашую думку, вучэбна-дапаможнага артыкула, прысвечанага разгляду стылю, з якогамы прыводзілі цытату ў самым пачатку пытання, – вылучае наступны набор стылёвыхдамінант.
Мастацкі твор можа будаваццапа-рознаму. Асабліва важнае месца ў гэтай пабудове належыць адлюстраванню дынамікіі статыкі, знешняга і ўнутранага. Калі пісьменнік звяртае асноўную ўвагу на статычныямоманты быцця, дык гэтую ўласцівасць стылю можна, лічыць А. Есін, назваць апісальнасцю.Для яе з’яўляецца характэрным падрабязнае апісанне знешняга свету: аблічча герояў,рысаў прыродных пейзажаў, гарадскіх малюнкаў, інтэр’ераў, рэчаў і г. д. Адлюстраванысвет пры апісальнасці падрабязна дэталізаваны, а тыя альбо іншыя падзеі раскрываюцьу першую чаргу ўстойлівы ўклад жыцця, г. зн. не тое, што адбываецца адзін раз, апастаянна мае месца.
Канцэнтрацыю аўтара на ўзнаўленнізнешняй (а часткова і ўнутранай) дынамікі А. Есін прапаноўвае імянаваць сюжэтнасцю,якая выражаецца звычайна ў вялікай колькасці перыпетый, у напружанні дзеяння, уяго істотнай перавазе над статычнымі момантамі ў творы і, галоўнае, у тым, што характарыгерояў і аўтарская пазіцыя выяўляюцца ў першую чаргу праз сюжэт.
Нарэшце, пісьменнік можа канцэнтравацьувагу на ўнутраным свеце персанажа ці лірычнага героя – на яго думках, пачуццях,перажываннях і г. д. Такая ўласцівасць стылю называецца псіхалагізмам.
«У кожным канкрэтным творы,– заўважае А. Есін, – сюжэтнасць, апісальнасць ці псіхалагізм складаюць яго істотнуюстылёвую прыкмету. Аднак гэтыя катэгорыі могуць спалучацца адна з другой». У якасціпрыкладу вучоны прыводзіць спалучэнні псіхалагізму і сюжэтнасці ў раманах Ф. Дастаеўскага,апісальнасці і псіхалагізму – у позніх апавяданнях і п’есах А. Чэхава.
У залежнасці ад тыпу мастацкайумоўнасці А. Есін вылучае дзве супрацьлеглыя стылёвыя дамінанты: жыццепадобнасцьі фантастычнасць. Тлумачыць сэнсавае напаўненне іх, думаецца, няма неабходнасці.Разам з тым хацелася б, па-першае, зазначыць, што гэтыя дамінанты распаўсюджваюццалітаральна на ўсё, што мае месца ў свеце, у тым ліку і на псіхалогію, а таксамана прычынна-выніковыя сувязі паміж з’явамі, падзеямі. Па-другое, калі жыццепадобнымастацкі адбітак адназначны ў плане свайго выяўлення, дык фантастычная вобразнасцьнеаднародная: яна можа выяўляцца ў формах гіпербалы, літоты, гратэску, алагізму.
У галіне мастацкай мовы А.Есін вылучае тры пары стылёвых дамінант: верш і прозу, намінатыўнасць і рытарычнасць,маналагізм і рознагалоссе.
Верш і проза як стылёвыя якасціхарактарызуюць ступень рытмічнай упарадкаванасці мастацкай мовы, а таксама яе тэмпавуюарганізацыю. Яны адыгрываюць істотную ролю ў фарміраванні эмацыянальнага малюнкастылю, бо той альбо іншы тэмпарытм нясе ў сабе, як правіла, пэўны настрой.
Другая пара стылёвых дамінантна аснове мастацкай мовы звязана з мерай, ступенню выкарыстання вобразна-выяўленчыхсродкаў. Калі лексіка-фразеалагічныя, сінтаксічныя і інш. моўныя сродкі выкарыстоўваюццадосыць слаба і акцэнт робіцца ў асноўным на прамое значэнне слоў, тады размова ідзеаб намінатыўнасці. Сітуацыя адваротнага характару імянуецца рытарычнасцю.
Трэцяя пара стылёвых дамінантна аснове мовы звязана з моўнай рознаякаснасцю. Маналагізм мае на мэце выкарыстаннеадзінай моўнай манеры для ўсіх персанажаў твора. Пры рознагалоссі ці поліфаніі (М.Бахцін) у аўтара твора і персанажаў свая ўласная моўнай манера (манера апавядання,апісання – у аўтара, і манера выказвання – у персанажаў).
Стылёвай дамінантай можа станавіццатаксама і характар мастацкай кампазіцыі. У самым агульным выглядзе можна выдзеліцьдва тыпы кампазіцыі: простую і складаную. У першым выпадку функцыя кампазіцыі зводзіццада аб’яднання частак і элементаў твора ў адзінае цэлае, што ажыццяўляецца заўсёдысамым простым і звычайным спосабам: сюжэт разгортваецца ў прамой храналагічнай паслядоўнасці;на працягу ўсяго твора вытрымліваецца адзін тып мастацкага апавядання; гэтак жаі з хранатопам (дзеянне адбываецца ў адным месце і ў адзін час). Пры складанай жакампазіцыі «ў самой пабудове твора, у парадку спалучэння яго частак і элементаўувасабляецца спецыфічны мастацкі сэнс і дасягаецца эстэтычны эфект».
Нарэшце, істотнай уласцівасцюстылю з’яўляецца аб’ём твора.
Пры аналізе мастацкага творазвычайна выяўляюцца ад адной да трох дамінант. «Пры гэтым трэба ўлічваць, што дамінантыстылю праяўляюць сябе як тэндэнцыі стылеўтварэння і не носяць абсалютнага характару:так, пры агульнай намінатыўнасці не выключана з’яўленне тропаў і фігур; элементыпсіхалагічнага адлюстравання могуць мець месца ў тых творах, дзе псіхалагізм нез’яўляецца дамінантай; і г. д. Падначаленне дамінанце ўсіх элементаў і прыёмаў іёсць прынцып стылёвай арганізацыі твора».
Наогул жа, лічыць А. Есін,«цэласнасць стылю ствараецца не толькі наяўнасцю дамінант, што кіруюць пабудовайформы. У канчатковым выніку гэтая цэласнасць, як і само з’яўленне той альбо іншайстылёвай дамінанты, дыктуецца прынцыпам функцыянальнасці стылю, г. зн. яго здольнасцюадэкватна выражаць той альбо іншы змест».
Стыль таго альбо іншага творане ўзнікае, так бы мовіць, на пустым месцы. Ён абумоўліваецца цэлым шэрагам стылеўтваральныхфактараў. «Важную ролю ў фарміраванні стылю іграюць асаблівасці таленту, асабістывопыт пісьменніка, аб’ект творчасці, жыццёвы матэрыял, блізкасць, сувязь яго з біяграфіяйпісьменніка, а таксама ўнутраная арыентацыя на чытача. Стыль залежыць ад светаразуменняпісьменніка, яго поглядаў і перакананняў, ад жанравай прыроды твора».
Катэгорыя стылю ў сучаснымлітаратуразнаўстве дастасоўваецца не толькі да асобнага твора, творчасці таго альбоіншага пісьменніка, але і да больш шырокіх з’яў і аб’ёмаў. Так, даволі часта вядзеццагаворка аб стылях плыні (футурызму, сюррэалізму і інш.), напрамку (барока, класіцызму,рамантызму і інш.) і нават цэлай мастацкай сістэмы ў межах пэўнай эпохі (Адраджэння,Асветніцтва і інш.). Наколькі гэта правамоцна і правільна наогул, лічыць цяжка.Разам з тым нельга не пагадзіцца з меркаваннем А. Есіна, які піша, што «найбольшрэальны і канкрэтны стыль асобна ўзятага твора, што і робіць яго аналіз першачарговайзадачай».
Стыль твора, а таксама большбуйных літаратурных адзінак, з’яў і ўтварэнняў, аб якіх гаварылася крыху вышэй,вывучае спецыяльная літаратуразнаўчая дысцыпліна, якая імянуецца стылістыкай, абольш дакладна, літаратуразнаўчай стылістыкай. Літаратуразнаўчую стылістыку неабходнаадрозніваць ад стылістыкі лінгвістычнай, якая даследуе склад лексіка-сінтаксічныхсродкаў і асаблівасці іх функцыянавання ў пэўнай нацыянальнай мове. Вядома, з пэўнымулікам рэалізацыі гэтых сродкаў у складзе твораў мастацкай літаратуры. Такім чынам,момант судакранання паміж гэтымі дзвюма дысцыплінамі досыць яўны і відавочны. Разамз тым літаратуразнаўчую стылістыку нельга ні ў якім разе падначальваць стылістыцылінгвістычнай, поўнасцю выводзіць з яе, бо і сам прадмет даследавання літаратуразнаўчайстылістыкі, і тыя мэты і задачы, якія яна перад сабой ставіць, досыць спецыфічныя.
1.7 Кампазіцыя
Кампазіцыя (ад лац. compositio– будаванне, паяднанне, кампанаванне) – размяшчэнне і суаднесенасць кампанентаўмастацкай формы твора, уся складаная (знешняя і ўнутраная, бачная і нябачная) ягопабудова. Кампазіцыя «ўключае ў сябе і расстаноўку персанажаў – іх сістэму, і размяшчэннеўзнаўляемых падзей у тэксце, і асаблівасці «падачы» прадметна-псіхалагічнай рэальнасці(партрэтаў, пейзажаў, інтэр’ераў, дыялогаў і маналогаў), і дынаміку форм (спосабаў)апавядання, і суаднесенасць уласна моўных адзінак, у тым ліку элементаў вершаванайформы».
Кампазіцыя абумоўлена мастацкімзместам твора, у значнай ступені жанравымі традыцыямі. Накладваюць адбітак на кампазіцыюі некаторыя іншыя моманты і фактары, сярод якіх на першым месцы знаходзяцца асаблівасцітворчага таленту, даравання пісьменніка, а таксама прыкметы яго мастацкага почырку(стылю). Як слушна зазначае прафесар А. Казлоў, «мастацтва кампазіцыі – адзін забавязковых кампанентаў мастацкага таленту, прычым веданне законаў кампазіцыі, дэтальнараспрацаваных сучасным літаратуразнаўствам, не служыць гарантам напісання дасканалыхтвораў».
Кампазіцыя – рэч даволі мнагаграннаяі шматсастаўная. Адбітак на яе ў любым мастацкім творы накладваюць самыя розныямоманты: ад агульнай стратэгіі пабудовы твора да змяшчэння ў ім нейкіх нязначных(на першы погляд) дэталей, што таксама ў пэўнай меры і ступені працуюць на агульнуювобразна-выяўленчую сістэму твора.
Адным з важных кампазіцыйныхмомантаў, на які звычайна адразу ж звяртаецца ўвага даследчыкаў пры аналізе твора,з’яўляецца парадак і прынцып расстаноўкі ў ім персанажаў, што могуць кантрасціравацьадзін з другім, адцяняцца, узаемадапаўняцца і г. д.
Кампазіцыя надзвычай цесназвязана з сюжэтам твора. Менавіта яна вызначае паслядоўнасць выяўлення ў творы ўсіхэтапаў сюжэта (як асноўных, так і дапаможных), а таксама пазасюжэтных элементаў(лірычных, філасофскіх, публіцыстычных адступленняў, устаўных апавяданняў ці навел,легенд і г. д.).
Характар і адметнасці кампазіцыізвязаны ў першую чаргу з агульнымі падыходамі да арганізацыі дзеяння ў творы. Паводлеасаблівасцей сюжэтнай арганізацыі дзеяння ў творы вылучаюць некалькі разнавіднасцейкампазіцыі.
Аднапланавы тып кампазіцыі«практыкаваўся ў першых беларускіх раманах, дзе фігура цэнтральнага героя была вызначальнай,яна канцэнтравала вакол сябе дзеянне і пазбаўляла іншых персанажаў самастойнай роліў сюжэце». Найбольш яскравым прыкладам такога твора з’яўляецца трылогія Я. Коласа«На ростанях».
Шматпланавы тып кампазіцыіарганізуюць некалькі галоўных герояў і сюжэтных цэнтраў. Дадзены тып кампазіцыіхарактарызуе многія творы беларускай прозы другой паловы ХХ ст., у прыватнасці раманыІ. Мележа, І. Шамякіна, А. Чарнышэвіча і шэрагу інш. пісьменнікаў.
Навелістычны тып кампазіцыіпрадугледжвае расчляненне аўтарскага апісання (вядома, у межах твора, аб’яднанагаагульнымі персанажамі) на сцэны (малюнкі), што ўспрымаюцца як адносна завершаныямастацкія адзінкі. Як зазначаюць А. Пяткевіч і І. Шпакоўскі, «такая арганізацыяперабівае дзеянне паўзамі, робіць твор больш даступным для чытача і часцей практыкуеццаў дзіцячай і юнацкай літаратуры». У якасці прыкладу твора з такім тыпам кампазіцыібеларускія вучоныя прыводзяць аповесць М. Лынькова «Міколка-паравоз».
Да навелістычнай пэўным чынамблізкая мантажная кампазіцыя. Толькі ёй аб’ядноўваюцца ў адзінае цэлае не асобныяэпізоды з агульнымі персанажамі, а, як правіла, рознатэмныя мастацкія рэчы, у кожнайз якіх свая персанажная сфера. На першы погляд сувязі паміж гэтымі творамі быццамбы няма. І толькі пасля ўважлівага знаёмства з усімі рэчамі, што ўтвараюць у вынікуадзінае мастацкае цэлае, пабудаванае па прынцыпу мантажнай кампазіцыі, вымалёўваеццаяго агульная думка-ідэя.
Наогул навелістычная кампазіцыя,якая прыйшла ў літаратуру з кіно ў першай трэці ХХ ст., рэч даволі своеасаблівая.Многія яе крытыкуюць, адвяргаюць за пэўную раскіданасць. А вось В. Халізеў лічыць,што «мантажная кампазіцыя раскрывае перад мастаком слова шырокія перспектывы. Янадазваляе вобразна адлюстроўваць непасрэдна нябачныя, сутнасныя ўзаемасувязі з’яў,паглыблена спасцігаць свет у яго рознаякаснасці і багацці, супярэчлівасці і адзінстве.Мантажнай пабудове, інакш кажучы, адпавядае бачанне свету, што адрозніваецца шматпланавасцюі эпічнай шырынёй».
Сустракаецца ў літаратурныхтворах і вяршынная кампазіцыя. «Пры такой арганізацыі сюжэт раскрываецца толькіў тых момантах, якія адыгрываюць рашаючую ролю ў лёсе герояў, а ўсе прамежкавыязвёны апускаюцца. Вяршынная кампазіцыя часта сустракаецца ў драматургіі, у рамантычныхпаэмах, у некаторых раманах».
Кампазіцыя ўдзельнічае таксамаў арганізацыі накірунку развіцця дзеяння ў творы. Згодна з гэтай яе функцыяй і асаблівасцювылучаюць прамую альбо хранікальную кампазіцыю, а як пэўную супрацьлегласць ёй– рэтраспектыўную альбо інверсійную.
У творах з прамым (хранікальным)тыпам кампазіцыі жыццё ўзнаўляецца строга ў часавай паслядоўнасці. Такі тып кампазіцыівызначаецца схільнасцю да дэталізаванага і разгорнутага адлюстравання, якое перадаесуцэльную плынь жыцця.
Ёсць свае адназначныя станоўчыямоманты і ў рэтраспектыўнай (інверсійнай) кампазіцыі. «Перарыў прамога дзеяння рэтраспектыўнымімалюнкамі, перадгісторыямі герояў, мантаж розных часавых і прасторавых планаў драматызуесюжэт, садзейнічае больш глыбокаму раскрыццю характараў».
Прасторавая і часавая арганізацыядзеяння ў творах таксама істотна ўплывае на асаблівасці іх кампазіцыі. Так, сюжэтнычас у творы можа сціскацца з-за ўшчыльнення мастацкага матэрыялу, у выніку чагопрасторавае дзеянне цэнтралізуецца і канцэнтруецца вакол якой-небудзь адной кропкі(раманы К. Чорнага «Пошукі будучыні» і «Млечны шлях», аповесць В. Быкава «Знак бяды»).Можа таксама знаходзіць месца ў творах момант пэўнага расцягвання, затрымліванняруху часу, што звязана з хранікальнай разгорнутасцю, панарамнасцю адлюстравання,бытавой дэталізацыяй сцэн і карцін. Адзін з прыкладаў – вядомы ваенны цыкл раманаўІ. Чыгрынава.
Пэўнай спецыфікай валодаекампазіцыя вершаваных (лірычных) твораў, якая «ўключае ў сябе размеркаванне рытміка-меладычныхадпаведнікаў, радкоў, строф, а таксама назву твора, эпіграфы, прысвячэнні». Вучонымівылучаюцца наступныя разнавіднасці лірычнай кампазіцыі: амебейная, анафарыстычная,кальцавая, ланцужковая і некат. інш.
Для некаторых традыцыйныхжанраў з’яўляюцца характэрнымі кампазіцыйныя каноны (трайныя паўторы і шчасліваяразвязка ў казках; абавязковае пяціактнае чляненне п’ес на працягу некалькіх стагоддзяўу еўрапейскай драматургіі ў выніку адштурхоўвання ад антычных узораў; і г. д.).
Даследчыкамі літаратуры даволічаста і ў тэарэтычных працах, і непасрэдна пры аналізе канкрэтных твораў прымяняюццасловазлучэнні-паняцці «мастацкасць кампазіцыі» і «змястоўнасць кампазіцыі». Мастацкасцькампазіцыі ўказвае на яе «жыццёвую пераканальнасць», што, «з аднаго боку, залежыцьад таго, у якой меры яна выцякае з самога жыцця, а з другога – ад таго, у якой мерыяна матывавана характарамі».
Змястоўнасць кампазіцыі выяўляеццаў спалучэнні ў ёй «парадку са шматстайнасцю» (В. Халізеў), г. зн. наколькі пісьменнікуўдалося захаваць «нейкі гарманічны «баланс» паміж складанасцю пабудовы і – эканоміяйяе сродкаў у імя прастаты і яснасці».
На заканчэнне размовы аб кампазіцыізазначым, што ў літаратуразнаўстве побач з тэрмінам «кампазіцыя» прымяняецца часамтэрмін архітэктоніка, пад якім падразумяваюць звычайна толькі знешнюю, вонкавую,бачную будову твора, г. зн. размяшчэнне і найбольш характэрныя асаблівасці спалучэнняў ім частак, раздзелаў, актаў, сцэн, строф і г. д.
Спіс выкарыстаныхкрыніц
1. Введение в литературоведение / Под. ред. Г.Н. Поспелова – 2-еизд., доп.– М., 1983.
2. Есин А.Б. Стиль // Введение в литературоведение. Литературноепроизведение: Основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец.– М., 2000.
3. Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали.– Л., 1981.
4. Лазарук М.А., Ленсу А.Я. Уводзіны ў літаратуразнаўства.– 2-евыд., дапрац. і дап.– Мн., 1982.
5. Пяткевіч А.М. Сюжэт, кампазіцыя, характар / Пяткевіч А.М.– Мн., 1981.
6. Пяткевіч А.М. Сюжэт; Сюжэтабудаванне // Энцыклапедыя літаратурыі мастацтва Беларусі: У 5 т.– Мн., 1987.– Т. 5.
7. Арнольд И.В. Текст и его компоненты как объект комплексногоанализа / Арнольд И.В. – Л., 1986.
8. Поспелов Г.Н. Cтилистика // Литературный энциклопедическийсловарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева.– М., 1987.
9. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы.– 5-е изд., испр. идоп.– М., 1976.
10. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы:Основные проблемы в историческом освещении.– М., 1964.– Кн. 2.
11. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика / ТомашевскийБ.В. – М., 2002.
12. Галанов Б. Живопись словом. Портрет, пейзаж, вещь /Галанов Б. – М., 1974.
13. Уэллек Р. Теория литературы / Уэллек Р., Уоррен О. – М., 1978.
14. Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Время в литературе;Пространство художественное; Хронотоп // Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Новейшийлитературоведческий словарь-справочник для ученика и учителя.– Мозырь, 2003.
15. Эльсберг Я. Стиль // Словарь литературоведческих терминов/ Редакторы-составители Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев.– М., 1974.
16. Яскевіч А.С. Стыль у літаратуры // Энцыклапедыя літаратурыі мастацтва Беларусі: У 5 т.– Мн., 1987.– Т. 5.