Женский портрет в романе Л.Н. Толстого "Война и мир" (на примере образа Элен)

Содержание
Введение
Глава 1 Портрет в художественном произведении
1.1 Из истории портрета
1.2 Портрет в творчестве Толстого
Глава 2 Женский портрет в романе Л.Н. Толстого «Война и мир» (напримере образа Элен)
2.1 Образ Элен в романе
2.2 Особенности портретных зарисовок Элен
2.2.1 Лексические
2.2.2 Морфологические
2.2.3 Синтаксические
2.3 Подчеркивание «примет»
2.3.1 Красота
2.3.2 Спокойствие
2.3.3 «Оголенность»
2.3.4 Улыбка
2.4 Детали портрета
2.4.1 Лицо
2.4.2 Глаза
2.4.3 Другие портретные детали
Заключение
Список литературы
Приложение

Введение
Что такое портрет вхудожественном произведении?
В литературнойэнциклопедии терминов дается следующее определение портрета в литературе:«описание либо создание впечатления от внешнего облика персонажа, прежде всеголица, фигуры, одежды, манеры держаться».
Роль портрета вхудожественном произведении, несомненно, очень велика. Внешнее портретноеописание, как правило, многое может сказать о внутреннем содержании человека,его характере. Таким образом, анализ внешних портретных зарисовок дополняетнаше представление о герое, делает его полным и законченным. Именно поэтомупроблема портрета в литературе всегда была актуальной и привлекала вниманиеисследователей.
Выбор темы моей работы(«Женский портрет в романе Л.Н.Толстого «Война и мир») обусловлен двумяглавными причинами: во-первых, важность и актуальность самой проблемы (именното, о чем я говорила выше); во-вторых, личный интерес к творчеству Л.Н.Толстогои желание более глубоко изучить его.
В своей работе яанализирую внешние портретные зарисовки на лексическом, морфологическом исинтаксическом уровне. Именно такое исследование может помочь сделать важныевыводы о стиле писателя, что необходимо как при целостном анализе творчестваТолстого, так и в сравнении его с творчеством других писателей. Этим объясняетсяважность и актуальность моей работы.
Обращаясь к данной теме,я ставлю перед собой цель не только глубже изучить творчество писателя, егостиль, но и попытаться ответить на вопрос, какое место занимает портрет в рядудругих способов и приемов создания художественного образа, и какие авториспользует языковые приемы во внешних портретных зарисовках для создания тогоили иного характера.
Достижение этих целейтребует постановки и решения определенных задач. Во-первых, это работа стекстом романа, которая предполагает выборку всех внешних портретных зарисовокнеобходимого персонажа и составление на основе этого материала карточек (полексике, морфологии и синтаксису) Во-вторых, это изучение литературы по даннойтеме.
К сожалению, данная проблемаглубоко не исследована, редко можно встретить анализ портретных зарисовок впроизведениях Толстого на языковом уровне. Тем не менее, полезными для меняоказались книги Б. Галанова, Н. Манаева, М.Б. Храпченко.
В своей книге «Искусствопортрета» Галанов исследует историю портрета (портрета в художественномпроизведении), показывая, каким емким оказывается это понятие, как многообразнывозможности и средства портретных характеристик. Важной для меня оказаласьглава 5 «Шлифуя зеркало», где автор исследует портреты в произведенияхТолстого.
Н.С. Манаев в книге «Загранью невидимого В творческой лаборатории Л.Н.Толстого: от изобразительноисточника – к историческому повествованию» показывает читателю, как Толстой,используя изобразительные источники (портреты, гравюры, иллюстрации, живописныеполотна, лубочные картинки), создавал свои исторические произведения. Из этойкниги мне удалось почерпнуть важные сведения об общих принципах созданияпортретов в произведениях Толстого.
Для своего исследования явыбрала один женский образ из романа (Элен). Изучив приемы создания портретаэтой героини, я смогу получить сведения о приемах создания женскогосатирического портрета в творчестве Толстого.
Работа состоит из двухглав. В первую главу «Портрет в художественном произведении» я поместиласведения из истории портрета («Из истории литературного портрета») и сведенияоб общих особенностях портретных зарисовок в произведениях Толстого («Портрет втворчестве Л.Н.Толстого»). Во второй главе «Женский портрет в романеЛ.Н.Толстого «Война и мир» (на примере образа Элен)» я привожу непосредственноеисследование внешних портретных зарисовок Элен на лексическом, морфологическоми синтаксическом уровне («Особенности портретных зарисовок Элен»), а такжеанализ «примет» героини («Подчеркивание «примет») и деталей портрета («Деталипортрета»).

Глава 1. Портретв художественном произведении
 
1.1 Изистории портрета
С того самого момента,как литература становится самостоятельным видом искусства, авторы начинаютпроявлять интерес к способам и приемам изображения человека в художественномпроизведении, в ряду которых портрет занимает, пожалуй, первое место. Однако впроцессе развития литературы отношение к портрету менялось.
Историю развития портретачасто называют «завоеванием индивидуальности» (Галанов Б. Искусство портрета,с. 87), и если народная эпическая поэзия еще не выделяла человека из общеймассы, наделяя героев одинаковым «набором» черт, то примерно с эпохиВозрождения индивидуальный портрет набирает силу, достигая своего расцвета в творчествеписателей – реалистов. Только в их произведения портрет вбирает всю полнотудуховной жизни человека, в нем, как в зеркале, отражается не только внешностьгероя, но и его внутренний мир, «жест, улыбка, поворот головы… оказываетсянепосредственным отражением внутреннего, «сигналом»… от внешнего к внутреннему»(Галанов Б. Искусство портрета, с. 15). А это и есть главная особенностьлитературного портрета.
1.2 Портретв творчестве Толстого
Исследователи выделяютнесколько разновидностей портрета: описательный, который преобладает впроизведениях литературы, лаконичный и текучий, который получил свое развитиекак раз в творчестве Толстого. Весь творческий путь Толстого – это процесспостепенного отказа от статичного (описательного) портрета в пользу портретадинамичного (текучего). Заменяя статичный портрет динамичным, раскрывающимся вовремени, Толстой реализует одно из важнейших требований, которое он предъявлялк художественному произведению: «Художник, для того, чтобы действовать надругих, должен быть ищущим, чтобы его произведение было исканием. Если он всенашел и все знает и учит, или нарочно потешает, он не действует» (из книги Н.С.Манаева «За гранью невидимого…», с. 121).
Стоит сказать несколькослов об особенностях текучего портрета.
Динамичный портрет – одноиз важных условий «диалектики души» в произведениях Толстого, ибо он отображаетдинамичные связи внутреннего мира человека и его внешних проявлений, являясьпорождением психологизма, раскрывает сложные изменения внутреннего мира героев.
Суть толстовскогопринципа портретной динамики состоит главным образом в разновременной подачепортрета персонажа по частям в ходе развития сюжета, то есть в ходеповествования портретная характеристика персонажа, данная, например, в началепроизведения, дополняется новыми деталями, которых не было в первом портрете.
Еще одна отличительнаячерта текучего портрета у Толстого – прием подачи портрета «на людях». Сутьприема выражена, в частности, такими словами Толстого: «Нехорошо вбеллетристике описывать от лица автора. Нужно описывать, как отражается то илидругое на действующих лицах» (из книги Н.С. Манаева «За гранью невидимого…», с.119). То есть полностью портрет героя (а, следовательно, и его внутренний мир)может раскрыться только в сложном сцеплении со сценическим эпизодом и другимлицом (становится принципиально важным, как герой относится к тому или иномусобытию и как другие герои относятся к нему).
Нельзя не сказать еще ободной важной особенности толстовских портретов: это прием подчеркивания характерных«примет» действующих лиц, использование портретных деталей, которые бывают либо«рассредоточены» на протяжении повествования, либо постоянно «закреплены» затем или иным персонажем (например, «чисто промытые складки» шрама Кутузова,лучистые глаза княжны Марьи, белые руки Сперанского в «Войне и мире»). Такиедетали можно считать многофункциональными: они дают представление о наружностиперсонажа, выражают отношение к этому персонажу автора или других действующихлиц и позволяют «овладеть ключом» к характеру героя, что является высшейзадачей портретного искусства Толстого. Помимо этого повторяющаяся деталь,зачастую, выражает у Толстого не только индивидуальную психологическую чертухарактера, но и типическую, социальную.
Детали у Толстого всегдатщательно отобраны, в чем проявляется стремление Толстого к лаконизму.«Краткость, ясность и простота выражения», провозглашенные в трактате «Чтотакое искусство?» признаком идеальной «формы искусства вообще», стали творческойустановкой для Толстого. Лаконизм деталей связан с усилением их психологическойвыразительности. Наличие у деталей психологического подтекста позволяет невоспринимать толстовские портреты как эскизные из-за использования малогоколичества этих самых деталей.
Для любого словесногопортрета, а толстовского особенно, характерно включение помимо описаниявнешности, позы, одежды, манеру говорить, ведь сам Толстой провозгласилважнейший принцип искусства, выражающийся в том, что каждая мысль «теряет свойсмысл, страшно понижается, когда берется одна из того оцепления, в котором онанаходится».
Примечательно, что дляТолстого порой не важен сам портрет, важно то, что за ним просматривается.Здесь стоит отметить другую важную особенность портретных зарисовок Толстого:несоответствие между внешним и внутренним, и вытекающий отсюда прием «срываниямасок», который используется при создании образов отрицательных персонажей.
Толстой считал, чтопортрет в литературе в редких случаях выступает как единственное средствосоздания образа и не всегда является главным средством повествования очеловеке.

Глава 2. Женскийпортрет в романе Л.Н.Толстого «Война и мир» (на примере образа Элен)
 
2.1 ОбразЭлен в романе
Образ Элен,представительницы семейства Курагиных, ярко отражает резко отрицательноеотношение Толстого к светским петербургским кругам дворянства, гдегосподствовали двоедушие и ложь, беспринципность и подлость, аморальность ирастленные нравы. Главная отличительная черта Элен, «развратницы большогосвета», – умение скрывать под внешней респектабельностью интеллектуальноеубожество («Елене Васильевна… одна из самых глупых женщин в мире») инравственный распад. По мнению С.М. Петрова, «Элен – красивое животное» (Л.Н.Толстой в школе/Голубкова, с. 64), в Элен от человеческого осталась, пожалуй,только внешность: она напрочь лишена духовности, ей не свойственна не то чтожизнь духовная, но даже незначительные «движения души». Даже чувство любви,присущее каждому человеку, не коснулось Элен: «Елена Васильевна, никогда ничегоне любившая, кроме своего тела…». Исчерпывающую характеристику Элен дает Пьер:«Где вы – там разврат, зло». А вот как он отзывается о семье Курагиных: «О,подлая, бессердечная порода!». Добавить к этому, наверное, больше и нельзяничего. Души у Элен нет, есть только тело, поэтому по отношению к Элен нельзяговорить о диалектике души, только лишь о двойственности ее натуры и диалектикеповедения.
В образе Элен всвоеобразной «гармонии», в спокойной уравновешенности предстают иживотно-разнузданная натура, лишенная каких бы то ни было элементов духовности,и беспримерное умение (тоже как будто врожденное) играть решительно во всевозможные «игры», умение разыгрывать все то, что героине решительно несвойственно (ум, движения души, смена психологических состояний). Поэтому прианализе портретных характеристик Элен особенно четко прослеживается излюбленныйтолстовский прием несоответствия между внешним и внутренним, «срывания масок»,а также сатирический и обличительный пафос этих самых зарисовок.
 
2.2 Особенностипортретных зарисовок Элен
 
2.2.1 Лексическиеособенности
Главная отличительнаяособенность портретных зарисовок Элен – гиперболизация, как прием созданиясатирического портрета. Преувеличивая внешнюю, телесную красоту Элен, Толстойумаляет тем самым значимость ее внутреннего, духовного содержания(несоответствие между внешним и внутренним).
При комплексном анализелексического состава внешних портретных зарисовок героини интерес для наспредставляют слова, употребленные в переносном значении (а именно, такие типыпереносного значения, как метафора и метонимия), эпитеты и сравнения. Все этивиды тропов Толстой с большим искусством использует в создании сатирических иобличительных портретов.
Эпитеты
Эпитеты – одно из самыхважных средств портретной живописи у Толстого. « Писатель использует эпитет исравнение для того, чтобы внести реалистическую ясность и определенность визображаемый предмет, представить его во всей зримой и чувственнойосязательности. «Эпитет должен рисовать предмет, давать образ…» — говорилписатель.
Эпитеты служат у Толстогохудожественным средством изображения внутреннего мира человека, сложногоперехода одного психологического состояния в другое, передают мгновенность этихпереживаний». (Бычков С.П. Роман «Война и мир»//Л.Н.Толстой Сборник статей, с.210). Поэтому так часто встречаем у Толстого сложные эпитеты.
Правда, в описаниях Эленсложные эпитеты попадаются крайне редко:
«Лицо ее поразило Пьерасвоим изменившимся, неприятно растерянным выражением»;
«он… думал… о томнеобыкновенном ее спокойном уменье быть молчаливо-достойною в свете».
Особый интерес для наспредставляют эпитеты, в качестве которых выступают определяющие слова,являющиеся прилагательными (качественными):
«она поднялась с… улыбкойвполне красивой женщины»;
«Элен… улыбнулась…улыбкой, ясной, красивой»;
и наречиями (образадействия):
«графиня… вошла в комнатуспокойно и величественно»;
«она… твердо сказала».
Нередко в описаниях Эленвстречаются эпитеты, в качестве которых выступают определяющие слова впереносном значении (метафорический перенос по сходству ощущений):
«Он видел не ее мраморнуюкрасоту…»;
«… сказала, поворачиваясвою красивую голову на античных плечах».
Часто Толстой используетряд однородных эпитетов, усиливающих признак изображаемого явления:
«Элен… улыбалась улыбкой,ясной, красивой, которой она улыбалась всем»;
«Она обращалась к немувсегда с радостной, доверчивой, к нему одному относившейся улыбкой».
Эпитеты, выполняяобличительную функцию, иногда прямо дают уничижительную характеристику героине:
«Лицо Элен сделалосьстрашно»;
«она… грубым движениемголовы перехватила его губы».
Сравнения
«Художественные сравненияТолстого, как правило, выходят за рамки простой характеристики душевногосостояния героя. Посредством их Толстой выстраивает сложность внутреннего мирагероя, и поэтому использует большей частью развернутые сравнения» (Бычков С.П.Роман «Война и мир»//Л.Н.Толстой Сборник статей, с. 211).
В описаниях Эленсравнений мало:
«… как будто внося ссобою блеск бала, подошла к Анне Павловне»;
«… на Элен был уже какбудто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по ее телу».
Метафоры
В основном в портретныхзарисовках Элен встречаются метафоры, образованные путем переноса по сходствуощущений:
«Графиня Безухова… былана этом бале, затемняя своей тяжелой… красотой… польских дам»;
«… заглядываясь накрасавицу Элен с ее сияющим лицом».
Метонимии
Чаще всего авториспользует метонимический перенос по модели «имеющий свойство – являющийсяпричиной». Например, «красивая улыбка – красивый человек». Такой переносзначений имен прилагательных объясняется тем, что внешний и внутренний портрету Толстого всегда взаимосвязаны, а внешнее является непосредственным выражениемвнутреннего:
«… на одном изобворожительных праздников, который давала Элен»;
«она отвечала… молчаливойулыбкой».
Тропы, используемые вописаниях Элен, примечательны своей однообразностью. Часто повторяющиеся эпитеты(«красивый»,«прекрасный» и другие) способствуют гиперболизации телесной красоты Элен. Метафорическийи метонимический переносы, осуществляемые по одной модели – свидетельство тому,что внутренний мир героини небогат и не требует образного выражения посредствомиспользования большого числа тропов.

2.2.2 Морфологическиеособенности
1. Из всех разрядовприлагательных наиболее часто употребительны во внешних портретных зарисовкахЭлен качественные прилагательные в положительной степени; именно они обозначаюткачественные признаки предмета и дают их качественно-оценочную характеристику,поэтому они представляют особый интерес для нас.
В основном в тексте намвстречаются качественные прилагательные, представляющие собой непосредственныеназвания признаков: «к красивой Элен», «белою робой», «на прекрасном лице»,«черными глазами», «серым платьем», «коротким замечанием», «быстрым и грубымдвижением» и т.д.
Нередко встречаются качественныеприлагательные в сочетании с наречиями степени: «вполне красивой», «еще болеекрасивую», «совершенно была обнажена» и т.д.
Важное значение имеетиспользование кратких форм прилагательных: «она хороша», «она глупа», «лицосделалось страшно» и т.д. Как правило, краткие прилагательные отличаются отполных оттенком чрезвычайной степени признака. Они обозначают излишек качества,какое-то отклонение от нормы. Толстой использует краткие формы прилагательныхдля гиперболизации того или иного признака (чаще всего это «примета», то естьпризнак, закрепленный за героиней постоянно).
Нередко в описанияхиспользуются адъективированные прилагательные (образованные путем переходапричастий в класс имен прилагательных): «в открытом платье», «блестящие плечи»и т.д.
Прилагательные в текстевыполняют как роль определения («блестя черными глазами»), так и именной частисоставного именного сказуемого («Элен была так хороша, что…»).
2. Наиболее употребительныв тексте наречия образа действия, образованные от качественных прилагательных иотносящиеся к глаголам, причастиям и деепричастиям: «беспокойно перебегаяглазами», «одинаково всем улыбалась», «гордо подняв голову» и т.д. Именно онипредставляют особый интерес для нас, так как выступают в качестве эпитетов,которые обычно выражают постоянно закрепленный за героиней признак (поэтому некоторыеиз них часто повторяются в тексте).
Наречия меры и степениважны потому, что, относясь в предложении к качественным прилагательным,указывают на степень проявления признака: «совершенно была обнажена», «малоговорила».
3. Деепричастиеобозначает добавочное действие при основном действии того же предмета,выраженном глаголом. В описаниях Элен чаще встречаются деепричастиянесовершенного вида, которые выражают добавочное действие, одновременное с тем,которое выражается глаголом- сказуемым: «улыбаясь, подошла», «улыбаясь,оглянулась», «сидела, посматривая на руку». Практически каждое действие Эленсопровождается добавочным (чаще всего это улыбка). Именно поэтому автор частоприбегает к использованию деепричастий несовершенного вида.
4. Из местоименийнаиболее употребительны в тексте притяжательные местоимения («свой» и «ее») иуказательные местоимения («тот» и «этот»), которые тоже несут определеннуюсмысловую нагрузку.
Местоимения «свой» и «ее»чаще всего употребляются в предложении перед другим определением: «с своейобычной улыбкой обратилась к нему», «гордился ее величавой красотой». Этиместоимения нередко употребляются там, где того не требует смысл и структурапредложения, то есть намеренно: «поворачивая свою красивую голову», «Элен с еесияющим лицом». Таким образом автор подчеркивает принадлежность лица, головы,платья, красоты именно данной героине, их «исключительность», закладывая в это,естественно, отрицательный смысл.
Местоимения «тот» и«этот» выполняют в тексте похожую функцию, также подчеркивая «исключительность»тех или иных внешних портретных черт Элен: «Пьер так привык к этой улыбке»(именно к этой, а не к какой-то другой), «улыбнулась той улыбкой, которойулыбалась всем»).

2.2.3 Синтаксическиеособенности
Если говорить в общем, тосинтаксис Толстого отличается большим своеобразием, так как нарушаетобщепринятые грамматические нормы. Фраза у Толстого, как правило, сложная,распространенная, «неприглаженная», «неправильная», как говорил о ней самписатель.
«Но громоздкая на первыйвзгляд, кажущаяся синтаксически неправильной фраза Толстого имеет своювнутреннюю структуру и выразительность. Она позволяет автору тоньше инепосредственнее представить мысли, переживания и действия героев» (Бычков С.П.Роман «Война и мир»//Л.Н.Толстой Сборник статей, с. 213).
В описаниях Элен тоженаходим предложения, насыщенные причастными и деепричастными оборотами,однородными членами: «Слегка шумя своею белою бальною робой, убранною плющом имохом, и блестя белизной плеч, глянцем волос и бриллиантов, она прошла междурасступившимися мужчинами и прямо, не глядя ни на кого, но всем улыбаясь и какбы любезно предоставляя каждому право любоваться красотою своего стана, полныхплеч, очень открытой, по тогдашней моде груди и спины, и как будто внося ссобою блеск бала, подошла к Анне Павловне». В этой фразе отчетливо проступаютчерты характера героини (спокойствие, равнодушие ко всему, любование собой) иотношение к ней окружающих (ею любуются и восхищаются). Таким образом, фразапроникнута внутренним единством, каждая ее часть подчинена художественномувоспроизведению целостной картины.
Самые распространенные втексте придаточные – придаточные определительные, относящиеся к существительными отвечающие на вопрос какой?.. Они и представляют особый интерес для нас, таккак основная их функция – характеристика предмета, описание его:
«Элен улыбнулась с такимвидом, который говорил, что она не допускала возможности, чтобы кто-либо могвидеть ее и не быть восхищенным»;
«он видел и чувствовалвсю прелесть ее тела, которое было закрыто только одеждой.
Практически всепредложения в тексте осложнены однородными членами (сказуемые, определения,обстоятельства, дополнения). Чаще всего в роли однородных членов предложениявыступают два слова (а не несколько). Преимущественно они объединяются союзом«и»: «несомненную и слишком сильно и победительно действующую красоту»,«улыбкой, ясной, красивой», «усталым, страстным взглядом», «она взвизгнула иотскочила», «Элен… возвышала голос и одушевлялась», «вошла в комнату спокойно ивеличественно», «с спокойной и гордой улыбкой» и т.д. Иногда члены предложениястановятся однородными исключительно только в данном контексте. Например: «сусталым, страстным взглядом», «лицо… поразило… изменившимся,неприятно-растерянным выражением» и т.д.
Естественно, что в текстемного обособленных второстепенных членов. Нас в первую очередь интересуютобособленные определения (а именно причастные обороты и приложения), в силутого, что они «определяют» предмет, описывают его и конкретизируют, иобособленные обстоятельства (а именно одиночные деепричастия и деепричастныеобороты), которые указывают на «добавочность» действия:
«Слегка шумя своею белоюбальною робой, убранною плющом и мохом,… она прошла между расступившимисямужчинами» (обособленное определение, причастный оборот);
«… сказала Анна Павловнакрасавице княжне» (приложение);
«Элен, слегка придерживаяскладки платья, пошла между стульев» (обособленное обстоятельство).
Несмотря на всюмногословность Толстого в тексте часто можно заметить и однообразное построениефраз и предложений: «Она улыбаясь, ждала… Она сидела прямо,… поправлялабриллиантовое ожерелье,… поправляла… складки своего платья…», «Она оглянулась,взглянула…», «Она обращалась к нему…», «Она придвинулась к нему ближе…» и т.д.Однообразность в построении предложений обусловлена, я думаю, теми же самымипричинами, что и однообразность в использовании средств художественнойвыразительности в описаниях Элен.
2.3 Подчеркивание«примет»
 
Если вспомнить, что втекучем портрете одна емкая деталь заменяет целые страницы описания, то мы неможем не коснуться этих деталей и в нашей работе. Подчеркивание «примет»,прежде всего, служит средством портретной индивидуализации, а постоянныепризнаки лучше, чем что бы то ни было еще, характеризуют черты душевного обликагероя.
 
2.3.1 Красота
Лексика
Как уже говорилось выше,основной принцип, заложенный в портретные описания Элен – гиперболизация еетелесной красоты. Этим объясняется частое использование односложных эпитетов «красивый»,«прекрасный», «обворожительный»:
«посматривая изредка тона свою полную красивую руку,… то на еще более красивую грудь» (в данномпримере использованием сравнительной степени автор добивается усиления признака);
«улыбка сияла еще светлеена ее прекрасном лице»;
«Графиня Безухова посправедливости имела репутацию обворожительной женщины»;
а также эпитетов«величавый» («величественный»), «тяжелый»:
«… гордился ее величавойкрасотой, ее светским тактом»;
«… вошла в комнатуспокойно и величественно»;
«… затемняя своейтяжелой, так называемой русской красотой утонченных польских дам».
С той же самой цельюТолстой очень часто вместе с именем героини или вместо него используетсуществительное «красавица»:
«… красавица княжна Элен,дочь князя Василия»;
«… сказала Анна Павловнакрасавице княжне»;
«Пьер смотрел… на этукрасавицу»;
«… указывая наотплывающую величавую красавицу»;
«лакеи… заглядывались накрасавицу Элен»,
«Борис… несколько разоглядывался на свою соседку, красавицу Элен».
Существительное «красота»тоже постоянно фигурирует в описаниях Элен:
«ей как будто совестнобыло за свою несомненную и слишком сильно и победительно действующую красоту.Она как будто желала и не могла умалить действие своей красоты»,
«с другой стороны душивсплывал ее образ со всею своей женственной красотою»,
«… гордился ее величавойкрасотой, ее светским тактом»,
«Графиня Безухова… былана этом бале, затемняя своей тяжелой, так называемой русской красотойутонченных польских дам».
Усиления признака автордобивается не только частым использованием слов, однокоренных слову «красота»,но и путем использования наречий меры и степени:«… слишком сильно и победительнодействующую красоту».
Но красота Элен – красотавнешняя, телесная. Гиперболизируя такую красоту, автор подчеркивает какое-тоживотное начало в Элен.
Характерно для описанийчастое использование существительного «тело»:
«Он слышал тепло еетела»;
«он… чувствовал всюпрелесть ее тела»;
а так же тех, которыеназывают части тела: «рука» («открытая», «полная»), «грудь», «плечи»(«обнаженные»).
Существительные «душа»,«мысль» и однокоренные им используются в описаниях крайне редко:
«грубость мыслей ивульгарность выражений»;
«в комнату вошла графиняБезухова, сияющая добродушной и ласковой улыбкой»;
«она… всей душой,по-своему, желала добра Наташе».
Напротив, автор не разподчеркивает интеллектуальное убожество Элен. Особенно отчетливо проявляетсяэто на морфологическом уровне через использование превосходной степениприлагательного «глупый»: «Елена Васильевна… одна из самых глупых женщин вмире»; и краткой формы этого прилагательного (краткая форма прилагательного,как мы помним, часто используется для обозначения излишка качества, какого-тоотклонения от нормы): «Но она глупа, я сам говорил, что она глупа».
Но автору важноподчеркнуть не только «телесность» красоты Элен, но и ее «искусственность»,декоративность. Красота Элен как будто лишена жизни, а сама героиня, наделеннаяэтой красотой, воспринимается нами как античная статуя, изваянная из камня («…сказала, поворачивая свою голову на античных плечах, княжна Элен»), котораяпредназначена для того, чтобы на нее смотрели, ею любовались и восхищались: «…она прошла между расступившимися мужчинами,… как бы любезно предоставляякаждому право любоваться красотою своего стана…», «Пьер смотрел… на этукрасавицу».
Эпитет «мраморный» не разупотребляется применительно к красоте Элен:
«мраморная красота», «еебюст, казавшийся всегда мраморным Пьеру»;
«только на мраморномнесколько выпуклом лбе ее была морщинка от гнева».
Метафоры, используемыеавтором в описаниях Элен, тоже указывают на «безжизненность» красоты героини:
«… блестя белизной плеч,глянцем волос и бриллиантов, она прошла между расступившимися мужчинами»;
«блестящие обнаженныеплечи Элен».
Элен блестит как красиваявещь, предмет, украшение светского салона («Графиня несколько дней тому назаднеожиданно заболела, пропустила несколько собраний, которых она былаукрашением»). Свидетельство тому – описание реакции виконта при появлении Эленна вечере у Анны Павловны Шерер: «Как будто пораженный чем-то необычайным,виконт пожал плечами и опустил глаза… » (автор намеренно использует местоимение«чем-то» (а не «кем-то», например), которое по идее должно употребляться наместе неодушевленного существительного).
2.3.2Спокойствие
Лексика
При характеристике этой«приметы» важно отметить частое использование слов, однокоренных слову«спокойствие»:
«… опять успокоивалась всияющей улыбке»;
«… вошла в комнатуспокойно и величественно»;
«она со своим всевыдерживающим спокойствием не стала говорить при камердинере».
Спокойствие Элен – это непросто спокойствие внешнее или отсутствие тревог и забот: это неспособностьдуши к переживаниям, неумение чувствовать, лишенность каких бы то ни былоэлементов духовности.
Лишь два раза в описанияхЭлен нам встречается наречие «беспокойно»:
«… беспокойно перебегаяглазами с Наташи на Анатоля, сказала Элен»;
«Элен беспокойноулыбалась».
2.3.3«Оголенность»
Лексика
Эта примета так же важнадля гиперболизации внешней, телесной красоты и непосредственно «работает» наснижение образа Элен.
Стоит отметить такиеэпитеты, как:
«очень открытой, потогдашней моде груди и спины»,
«открытую полную руку»,
«… ее тело, толькоприкрытое серым платьем»,
«с открытыми плечами»,
«Анатоль… целовал ее вголые плечи»,
«грудь ее совершенно былаобнажена»,
«голая Элен»,
«блестящие обнаженныеплечи».
Большую нагрузку несет насебе использование наречия «только» в следующих предложениях:
«он видел и чувствовалвсю прелесть ее тела, которое было закрыто только одеждой»,
«… видел все ее тело,только прикрытое серым платьем» (в прилагательном «прикрытое» приставка при – выражаетнеполноту действия: если в первом случае тело «закрыто», то здесь оно только«прикрыто» платьем);
и наречий меры и степени:«совершенно обнажена», «очень открытый» (преувеличение).
Вместе с тем Толстойуделяет много внимания описанию костюма Элен:
«Слегка шумя своею белоюбальною робой, убранною плющом и мохом…»;
«графиня в белом атласномхалате, шитом серебром, и в простых волосах (две огромные косы диадемою огибалидва раза ее прелестную голову)»;
«в комнату вошла графиняБезухова… в темно-лиловом, с высоким воротом, бархатном платье»;
«Элен была в беломплатье, просвечивающемся на плечах и груди»;
«Борис хладнокровнопоглядывал на блестящие обнаженные плечи Элен, выступавшие из темного газовогос золотом платья».
Чаще всего, обращаясь кописанию костюма, автор пытается отобразить особенности своей эпохи, у Толстогооб этом свидетельствует частое употребляемое словосочетание «по тогдашнеймоде», но первоочередной для писателя, я думаю, была иная цель: вводя вповествование сведения о костюме Элен, он подчеркивает неразрывную связьгероини с этой одеждой, неотделимость от «бальной робы», «бриллиантовогоожерелья» или «темно-лилового платья» («Он видел не ее мраморную красоту,составлявшую одно целое с ее платьем…»). Причем прослеживается эта особенностьне только на лексическом, но и на синтаксическом уровне: элементы одежды ичасти тела нередко становятся в предложении однородными членами: «Слегка шумясвоею бальною робой, убранной плющом и мохом, и блестя белизной плеч, глянцемволос и бриллиантов, она прошла между расступившимися мужчинами» (глянец(чего?) волос, глянец (чего?) бриллиантов; однородные дополнения).
2.3.4Улыбка
Лексика
В описаниях улыбки Эленмы находим эпитеты, акцентирующие внимание на таких «приметах» героини, каккрасота и спокойствие:
«Элен оглянулась на Пьераи улыбнулась ему той улыбкой, ясной, красивой, которой она улыбалась всем»;
«… голая, с спокойной игордой улыбкой Элен»;
«… сказала вдругсоскучившаяся Элен с своей обворожительной улыбкой».
Но наибольший интерес длянас представляет другая группа эпитетов и определений, тех, которые указываютна неизменный характер улыбки Элен, ее «неестественность», неискренность и«ненатуральность»:
«она поднялась с той женеизменяющеюся улыбкой вполне красивой женщины…»;
«Элен оглянулась на Пьераи улыбнулась ему той улыбкой,… которой она улыбалась всем»;
«Она обращалась к немувсегда с радостной, доверчивой, к нему одному относившейся улыбкой, в которойбыло что-то значительнее того, что было в общей улыбке, украшавшей всегда еелицо»;
«она с своей обычнойулыбкой обратилась к нему»;
«Голая Элен сидела подленее и одинаково всем улыбалась».
Эти определения формируюту нас представление об улыбке Элен как о маске, которую она надевает, когдапоявляется в обществе, и «маска» эта всегда одна и та же: «Пьер так привык кэтой улыбке, так мало она выражала для него, что он не обратил на нее никакоговнимания». Поэтому отсутствие ее на лице Элен кажется странным ипротивоестественным окружающим: «графиня мало говорила с ним, и толькопрощаясь, когда он целовал ее руку, она с странным отсутствием улыбки,неожиданно шепотом сказала ему…».
Метафоры (метафорическийперенос по сходству ощущений) только еще раз подтверждают все то, о чем яговорила выше:
«она усаживалась передним и освещала его все тою же неизменною улыбкой»;
«… и потом опятьуспокоивалась в сияющей улыбке»;
«и улыбка сияла ещесветлее на ее прекрасном лице»;
«… в комнату вошлаграфиня Безухова, сияющая добродушной и ласковой улыбкой».
Такие метафоры помогаютпровести аналогию: улыбка Элен – блестящий, «сияющий» предмет. Как сама Эленслужит украшением светского салона, так и ее улыбка – всего лишь украшение на еелице (… что было в общей улыбке, украшавшей всегда ее лицо»).
Улыбка, в дополнение ковсему, еще и прямое доказательство двойственности натуры и поведения Элен (подней скрывается то, что есть на самом деле). Лучше всего автор показывает спомощью оксюморона:
«Это выражение робкой иподлой улыбки, знакомой ему по жене, взорвало Пьера»;
«Выслушав возражениясвоей матери, Элен кротко и насмешливо улыбнулась».
В данном случае стоитобратить внимание на оценки других персонажей. Пьеру и Наташе поначалу улыбкаЭлен представляется «радостной», «доверчивой» (Пьер), «любезной», «добродушной»и «ласковой» (Наташа), хотя на самом деле она «презрительная»: «Она… спрезрительной улыбкой смотрела на него» (противоречие между «казаться» и«быть»).
Морфология
На морфологическом уровнепримечательнее всего частое использование деепричастия «улыбаясь», котороеуказывает на то, что улыбка, как дополнительное действие, добавляется к любомудругому, совершаемому Элен:
«она, улыбаясь, ждала»;
«Графиня Безуховаобернулась, улыбаясь, к входящему».
Синтаксис
В роли подлежащегосуществительное «улыбка» выступает всего один раз: «и улыбка сияла еще светлеена ее прекрасном лице».
Чаще в тексте встречаемсказуемое, выраженное глаголом «улыбалась», «улыбнулась», причем в большинствеслучаев оно бывает включено в ряд однородных членов предложения (сказуемых):
«Княжна Элен улыбалась»;
«Элен оглянулась на Пьераи улыбнулась ему»;
«Она оглянулась,взглянула прямо на него, блестя черными глазами, и улыбнулась».
На «добавочный» и«постоянный» характер улыбки указывают еще обособленные определения (одиночныедеепричастия и деепричастные обороты):
«Элен нагнулась вперед,чтобы дать ему место, и, улыбаясь, оглянулась»;
«и… начала, любезноулыбаясь, говорить с ним»;
а также косвенныедополнения, выраженные существительным «улыбка» в творительном падеже спредлогом «с»:
«она поднялась с той женеизменяющеюся улыбкой»;
«Элен с улыбкойотвечала»;
«она с своей обычнойулыбкой обратилась к нему».
2.4 Деталипортрета
В портретном описаниилюбого литературного героя обязательно найдутся замечания о выражении лица,глаз, голосе, походке, жестах.
2.4.1 Лицо
Лексика
Лицо – одна изнемногочисленных деталей портрета Элен, которые представлены в динамике: тоЭлен принимает «то самое выражение, которое было на лице фрейлины», то «лицо еезарумянилось», то лицо ее поражает Пьера «своим изменившимся,неприятно-растерянным выражением» или «лицо Элен сделалось страшно». Любоенарушение внешнего и внутреннего (например, испуг) спокойствия Эленотображается на лице героине, но эти эмоции никак не украшают его, недаромавтор в описаниях использует эпитеты «неприятно-растерянный», «страшный». Всеэто – еще одно свидетельство того, что Элен «не приспособлена» к каким бы то нибыло «движениям души».
В описаниях лица встречаемте же, что и раньше, повторяющиеся односложные эпитеты: «улыбка сияла на еепрекрасном лице»;
метафоры: «лакеи…забывали порядок службы, заглядываясь на красавицу Элен с сияющим лицом».
В текстах Толстого всепродумано до малейших подробностей, определенный смысл можно усмотреть даже ввыборе предлогов. Например, в предложении «аббат… смотрел изредка на ее лицо иизлагал свой взгляд» автор использует вместо словосочетания «смотреть в лицо» спредлогом «в», как это обычно бывает, словосочетание «на лицо» (как на какой-топредмет).
Лицо Элен, как и улыбкана этом лице, неизменно и невыразительно, что подтверждается приведенными вышелексическими особенностями.
2.4.2Глаза
Лексика
В любом портрете глазазанимают первое место по значимости среди других портретных деталей, ибо,являясь зеркалом души, они могут рассказать о человеке практически все, точнее,поведать о том, что у него внутри.
Так и у Толстого особоеместо в арсенале средств портретной живописи занимает изображение глаз героев.Путем передачи выражения глаз своих персонажей Толстой раскрывает самые сложныевнутренние процессы, происходящие в их душе, их тончайшие, едва уловимыепереживания и чувства. Поэтому Толстому недостаточно описать, какого цветаглаза героев, ему нужно передать выражение этих глаз, в их взгляде уловитьособенность натуры персонажа.
О глазах Элен говоритьсяочень мало.
Первое упоминание оглазах Элен мы встречаем только в третьей части тома 1: «Она оглянулась,взглянула прямо на него, блестя черными глазами, и улыбнулась…». Из цитатывидно, что глазам в описаниях Элен автор отводит очень маленькое место(словосочетание «черные глаза» в данном случае — составе деепричастногооборота, выражающего добавочное действие). Используя метафору «блестя чернымиглазами», автор ставит эти самые глаза в один ряд с «бриллиантами» и «плечами»(«блестя белизной плеч, глянцем волос и бриллиантов», «блестящие обнаженныеплечи»).
Эпитет «черные» — свидетельство тому, что, вопреки всем прописным истинам, глаза Элен, скореевсего, не являются зеркалом души, а, напротив, становятся символомдвойственности натуры Элен.
Примечательно, чтоТолстой указывает цвет глаз Элен и только два раза говорит об их выражении:
«… — Позвольте мне вампредставить брата, — беспокойно перебегая глазами с Наташи на Анатоля, сказалаЭлен (существительное «глаза» — снова в составе деепричастного оборота);
«То ему представляласьона в первое время после женитьбы, с открытыми плечами и усталым, страстнымвзглядом».
Существительное «глаза» вописаниях Элен Толстой использует редко, чаще – глаголы, однокоренные слову«взглянуть»:
«она прошла,… не глядяни на кого, но всем улыбаясь»;
«Элен оглянулась на Пьераи улыбнулась»;
«Элен нагнулась вперед,чтобы дать место, и, улыбаясь, оглянулась»;
«Она оглянулась… иулыбнулась»;
глагол «обернулась»:«Графиня Безухова обернулась, улыбаясь, к входящему».
Примечательно, что глагол«оглянулась» («обернулась») всегда сопровождается глаголом «улыбнулась», чтоуказывается на неразрывную связь этих двух действий, а также на ограниченностькруга деятельности Элен только этими действиями, на пассивный (дажепаразитический) характер ее существования.

2.4.3 Другиепортретные детали
Остальные детали портретаЭлен упоминаются лишь вскользь, они очень незначительны. Практически лишаяпортрет Элен этих деталей, Толстой лишает ее образ определенной конкретности.
Голос, речь, интонации
Об этой портретной деталиговориться совсем мало, потому что и сама Элен говорит «мало» («графиня малоговорила с ним»). Применительно к голосу, речи Элен автор используетопределения, напрямую дающие уничижительную характеристику героини:
«с грубой точностью речи,выговаривая…»;
«Она засмеяласьпрезрительно»; «вульгарность выражений».
Примечательно, что всцене с Пьером Элен изъясняется «по-французски». Известно, что одной изосновных функций французского языка в романе является обнаружение условности,искусственности происходящего.
Походка, жесты
В походке, жестах Эленсквозит все то же спокойствие и любование собой, что легко прослеживается налексическом уровне:
«сказала… указывая наотплывающую величавую красавицу» (метафора, перенос значения по сходствуощущений);
«села, живописно раскинувскладки… платья» (эпитет);
«прошла между…мужчинами», «пошла между стульев» (не мимо, а именно «между» (наречие места)).
Но иногда опять жевскользь брошенными эпитетами автор усиливает обличительный пафос портретныхзарисовок Элен («она быстрым и грубым движением головы перехватила его губы»).
Не стоит забывать, чтоЭлен совершает мало действий и телодвижений (самое распространенное из них –«повернулась», «обернулась»), о чем свидетельствует малое количество глаголов втексте и их повторяемость; и практически каждое из них сопровождаетсякаким-нибудь другим («несамостоятельность» действий).

Заключение
Исследуя женский портретв романе Л.Н.Толстого «Война и мир» на примере образа Элен, я пришла к выводу,что внешнее портретное описание занимает очень важное место в раскрытиихарактера персонажа. Все особенности характера Элен (низкий интеллектуальныйуровень, двойственность и «игровой» характер поведения) проявляются во внешнихописаниях героини.
Так как для исследованияя выбрала персонаж сатирический, то и выводы, которые мне удалось сделатьблагодаря этой работе, касаются приемов и методов создания в первую очередьсатирического портрета.
На примере портретныхзарисовок Элен очень хорошо прослеживается основной прием Толстого, применяемыйим при создании сатирических портретов – «прием срывания масок», то есть выявлениянесоответствия между внешним и внутренним. В описаниях Элен этот приемпроявляется в «генерализации» каких-то черт, которая выступает в органичнойсвязи с «мелочностью» (гиперболизация внешней красоты – духовное иинтеллектуальное убожество).
Три языковые уровня,исследуемые мной (лексический, морфологический и синтаксический), подчиненыодной общей идее создания обличительного, сатирического портрета героини.
Наиболее выразительна вэтом отношении лексика. С помощью средств художественной выразительности,применяемых в описаниях внешности, проще всего бывает выразить психологическоесостояние героя. Однообразность средств художественной выразительности,используемых в портретных зарисовках Элен – свидетельство духовной«неразвитости» героини.
Важная отличительнаячерта портретных зарисовок в произведениях Толстого – подчеркивание «примет».Выбор этих внешних «примет» многое может сказать и о внутреннем «содержании»героя. «Приметы» Элен выявляют главную отличительную черту ее характера,определяющую и основную особенность ее портретных зарисовок – несоответствиемежду внешним и внутренним.
Анализируя внешниепортретные зарисовки Элен, я отмечала некоторые особенности языка,отличительные для стиля Толстого. Например, сложные синтаксические конструкции,определяющую роль эпитета в ряду других лексических особенностей. Получается,что женский портрет в романе (в данном случае сатирический) не отступает отобщих принципов, заложенных в основу творчества Толстого, а только еще раз подтверждаети доказывает их, открывая нам одновременно новые грани творчества писателя иособенности его стиля.
Таким образом, любаяработа, подобная той, которую проделала я, может пригодиться как при анализеобразной системы художественного произведения (в данном случае «Войны и мира»),так и при исследовании творчества того или иного писателя (в данном случаеЛ.Н.Толстого).

Списоклитературы
1.   Толстой Л.Н.Война и мир Тома первый и второй. – М.: Художественная литература, 1983.
2.   Толстой Л.Н.Война и мир Тома третий и четвертый – М.: Художественная литература, 1978.
3.   Бочаров С. РоманТолстого «Война и мир» — М.: Художественная литература, 1987.
4.   Бычков С.П. Роман«Война и мир» // Л.Н. Толстой: сб. статей: Пособие для учителя / Д.Д. Благой –М.: Государственное учебно-педагогическое издательство Министерства просвещенияРСФСР, 1955.
5.   Галанов Б.Искусство портрета – М.: Советский писатель, 1967
6.   Гринева «Война имир» Л.Т. Толстого: заметки о мастерстве и стиле – Тула: Пермское книжноеиздательство, 1976.
7.   Громов П. О стилеЛьва Толстого «Диалектика души в «Войне и мире» — Л.: Художественная литератураЛенинградское отделение, 1977.
8.   Громов П. О стилеЛьва Толстого Становление диалектики души – Л.: Художественная литератураЛенинградское отделение, 1971.
9.   Манаев Н. Загранью невидимого В творческой лаборатории Л.Н. Толстого: от изобразительногоисточника – к историческому повествованию – Калуга: Издательский дом «Эйдос»,2002.
10. Никитина Л.Б. Homo sapiens в речевом жанре «портретирование» // Русскаясловесность. – 2005. — № 1. – с. 75 – 78.
11. Одинцов В.В.Приемы «срывания масок» // Русская речь. – 1978.- № 4. – с. 21 – 28.
12. Петров С.М.«Война и мир» // Л.Н. Толстой в школе / В.В. Голубков, С.М. Петров – М.:Просвещение, 1965
13. Храпченко М.Б.Лев Толстой как художник – М.: Советский писатель, 1963.

Приложение
Княжна Марья
Княжна Марья – антиподЭлен, полная ее противоположность как внутренне, так и внешне.
Основной принцип,заложенный в основу портретных зарисовок княжны Марьи тот же, что и Элен:несоответствие между внешним и внутренним. Но давая портретные зарисовки княжныМарьи, Толстой гиперболизирует ее внешнюю «некрасивость», дабы акцентироватьвнимание читателей на внутреннем, духовном совершенстве героини.
Добиться желаемогоэффекта писателю опять же помогают эпитеты: «уродливый» («он заметил уродливуюприческу княжны»), «дурной» («ей уродовать себя нечего – и так дурна», «Онабыла так дурна, что ни одной из них не могла прийти мысль о соперничестве снею», «некрасивый» («некрасивое, болезненное лицо», «некрасивое, слабое тело»).
В описаниях Марьи можноотметить частое использование слова «душа» и однокоренных ему: «В первый развся та чистая духовная работа, которою она жила до сих пор, выступила наружу»,«Это было то же лицо, которое он видел прежде, то же было в нем общее выражениетонкой, внутренней, духовной работы», «Во время этого трудного путешествия m-lle Bourienne, Десаль и прислуга княжны Марьи былиудивлены ее твердостью духа и деятельностью», « Любовь эта наполняла всю еедушу», «Он гордился тем, что она так умна и хороша, сознавая свое ничтожествоперед нею в мире духовном, и тем более радовался тому, что она с своей душой нетолько принадлежала ему, но составляла часть его самого», «… она… в душе своейобещала сделать невозможное…», «Душа княгини Марьи всегда стремилась кбесконечному, вечному и совершенному…», «На лице ее выступало строгое выражениезатаенного высокого страдания души…»; «нравственность» и однокоренных ему: «Николайбыл поражен той особенной, нравственной красотой, которую он в этот раз заметилв ней», «… возвышенным, нравственным миром, в котором она жила», «Оначувствовала, что теперь ее охватил другой мир – житейской, трудной и свободнойдеятельности, совершенно противоположный тому нравственному миру, в котором онабыла заключена прежде…», «Отчего я не могу… почерпать новые нравственные силы ввашем взгляде»; «любовь», «чувство» и однокоренные им слова.
Слово же «тело»встречается в описаниях Марьи всего два раза: «некрасивое, слабое тело» и «Налице ее выступало строгое выражение затаенного высокого страдания души,тяготящейся телом».
Как уже было отмечено впервой главе, в княжне Марье необыкновенным образом сочетаются робость ирешительность. Именно поэтому в тексте мы встречаем как эпитеты «робкий»,«тихий», «испуганный» и т.д., так и «решительный» и т.д. Например: «княжнаробко потянула за легко и плавно отворяющуюся дверь», «… княжна Марья –бледная, испуганная, с опущенными глазами.», «Княжна Марья еще более казаласьтихою и робкою, чем обыкновенно», «ее робкий рассказ» и «она смело начала своюречь», «злобно крикнула она на него», «сказала она решительно». Этаотличительная черта образа («диалектика души») будет прослеживаться в описаниивсех внешних портретных деталей (голоса, жестов и т.д.).
Еще одно свойствовнешности Марьи состоит в том, что, на первый взгляд некрасивая княжна, становитсякрасивой и привлекательной, когда влюблена или просто счастлива. Этаособенность наиболее заметна при анализе «примет» и деталей портрета.
В большинстве своем,описывая княжну Марью, автор использует сложные синтаксические конструкции,особенно когда описывает глаза и лицо героини. Когда же Толстой хочетподчеркнуть «некрасивость» княжны, он «помещает» в одно предложение всехарактерные «приметы» героини: «Княжна с взволнованным, испуганным и покрытымкрасными пятнами лицом выбежала, тяжело ступая, навстречу гостям и тщетнопыталась казаться свободной и радушной».
Подчеркивание «примет».
Самой важной из всех«примет» княжны Марьи, несомненно, являются ее глаза. Автор не жалеет средствхудожественной выразительности, чтобы описать их.
Эпитеты: «лучистые»,«прекрасные», «большие», «глубоки», «ласковые» («глаза княжны, большие,глубокие и лучистые…», «… ее прекрасных в ту минуту, больших, лучистых глаз»,«в прекрасных глазах ее была и любовь и грусть», «… ласковыми глазами указываяна ее живот», «Они посмотрели на большие, прекрасные глаза», «взглянула своимипрекрасными глазами», «она сидела молча, устремив лучистые глаза на… лицоняни», «она смотрела своими прекрасными, лучистыми глазами», «она большимиоткрытыми глазами смотрела на свет и тени», «устремив вперед себя свои лучистыеглаза» и т.д.).
Слово «взгляд» тоже частоупотребляется в описаниях княжны: «… в вашем взгляде, кротком, спокойном ипроницательном», «теплый и кроткий взгляд ее… глаз», «она… умоляющим взглядомсмотрела на брата», «Марья… посмотрела на Ростова тем своим лучистым взглядом,который заставлял забыть некрасивость ее лица», «счастливый и робкий взглядследил за любимым ею мальчиком на руках любимого человека», «Княжна пристальноглядела ему в глаза своим лучистым взглядом».
Метафоры и сравнения,которые мы находи в описаниях глаз княжны, всегда содержат в своем составеслово «свет» (или «блеск», сияние»): «глаза княжны, большие, глубокие илучистые (как будто лучи теплого света иногда снопами выходили из них), былитак хороши, что…», «Из больших глаз ее светились лучи доброго и робкого света»,«лучистые глаза княжны Марьи, в матовом полусвете полога, блестели большеобыкновенного от счастливых слез, которые стояли в них», «… сказала она,дотрагиваясь до его локтя и сияющими сквозь слезы глазами глядя на него»,«Глаза эти освещали все болезненное, худое лицо и делали его прекрасным».
Примечательно, что,описывая глаза княжны Марьи и описывая Элен, Толстой использует одинаковыеэпитеты («прекрасный»: «прекрасная Элен» и «прекрасные глаза») и похожиеметафоры («блестя белизной плеч» и «глаза блестели»), но только вкладывая в нихразные, даже противоположные значения.
«Лучистость» глаз княжныМарьи и их способность «светиться» — больше, чем просто признаки: этопостоянные, закрепленные за глазами свойства: «Прекрасные глаза княжны, со всемсвоим прежним спокойствием и лучистостью, смотрели с нежной любовью исожалением на хорошенькое личико m-lle Bourienne».
Если обратить внимание насинтаксис, то можно заметить, что автор очень редко использует существительное«глаза» без определения (чаще всего их несколько и они однородные): «глазакняжны, большие, глубокие и лучистые». Нередко однородными становятсяопределения, вне контекста не являющиеся таковыми: «Они смотрели на большие,прекрасные глаза»; и без дополнения «княжны» или «княжны Марьи».
Глаза княжны Марьи,кажется, живут самостоятельной жизнью. Это видно и из структуры некоторыхпредложений, в которых «глаза» становятся подлежащим: «Глаза… смотрели на себяв зеркало», «прекрасные глаза ее потухли», «прекрасные глаза княжны… смотрели снежностью и любовью», «лучистые глаза княжны Марьи… блестели большеобыкновенного», «робкий взгляд следил за любимым ею мальчиком», «глаза…освещали лицо и делали его прекрасным». Нельзя не заметить разнообразиеглагольных форм: глаза «смотрят», «освещают», «делают», «выражают». Они нетолько живут самостоятельной, но и полной жизнью и способны выражать то, чтохочет сказать княжна, поэтому она так редко разговаривает, объясняясь с людьмис помощью глаз: «Княжна Марья… обратилась к невестке, ласковыми глазамиуказывая на ее живот», «Княжна Марья молча смотрела на брата», «Княжна Марьямолча посмотрела на него и робко улыбнулась».
Глаза княжны Марьиотображают все процессы, происходящие в душе героини, поэтому так часто авторупотребляет слово «выражение» и однокоренные ему: «Но княжна никогда не виделахорошего выражения своих глаз, того выражения, которое они принимали в теминуты, когда она не думала о себе», «Она смотрела на них с тем выражением,которое они знали, выражением мысли и грусти». Уже из этих примеров видно, чтоавтор намеренно употребляет слово «выражение» в предложении два раза.
По той же самой причине Толстойчасто использует метонимию: «ласковые глаза» — ласковый человек», «грустныеглаза» — грустный человек и т.д.
Глаза княжны передают всюсложную и противоречивую духовную работу, которая происходит в душе героини,поэтому иногда в описаниях глаз Марьи автор использует оксюморон: «и впрекрасных глазах ее была любовь и грусть», «с заплаканными прекраснымиглазами».
Помимо существительного«глаза» в описаниях княжны Марьи часто употребляется существительное «взгляд» иглагол «взглянула: «… в вашем взгляде, кротком, спокойном и проницательном»,«теплый и кроткий взгляд ее… глаз», «она… умоляющим взглядом смотрела набрата», «Марья… посмотрела на Ростова тем своим лучистым взглядом, которыйзаставлял забыть некрасивость ее лица», «счастливый и робкий взгляд следил залюбимым ею мальчиком на руках любимого человека», «Княжна пристально глядела емув глаза своим лучистым взглядом»; «Она… вопросительно-испуганно взглянула нанего», «княжна испуганно взглядывала», «она взглянула на него своим глубоким илучистым взглядом» (в данном случае автор намеренно использует тавтологию).
Описания глаз княжны непосредственносвязаны с описаниями ее лица, ибо «прекрасные глаза» преображают «некрасивоелицо».
Постоянная «примета»,закрепленная за образом княжны — краснота ее лица: «Княжна Марья сконфузилась ипокраснела», «… краснея, сказала княжна Марья», «взволнованная, красная, онаходила по комнате». Примечательно, что простую конструкцию типа «графиня Марьяпокраснела» автор использует лишь два раза, в основном он прибегает к помощиметафор, стремясь намеренно преувеличить «некрасивость» лица княжны: «Лицо княжныпокрылось красными пятнами», «красные пятна переливались по ее лицу», «княжнаМарья покраснела пятнами», «Она опомнилась, вспыхнула», «Княжна свзволнованным, испуганным и покрытым красными пятнами лицом выбежала… навстречугостям».
Однако лицо княжны можетбыть и бледным: «Княжна Марья с бумагой в руке встала от окна и с бледным лицомвышла из комнаты». Иногда, чтобы полнее предать внутреннее состояние героиниавтор использует антитезу: «… проговорила княжна, бледнея и краснея».
Княжна Марья – антиподграфини Безуховой. Внешняя некрасивость сочетается в ней с необыкновеннойжизнью сердца. Робкая и покорная, она живет жизнью безграничной преданности исамоотвержения, она умеет только любить и покоряться: «Мое призвание другое, — думала про себя княжна Марья, — мое призвание – быть счастливой другимсчастьем, счастьем любви и самопожертвования…». «Самоотвержение княжны Марьиимеет специфические черты: оно носит жертвенный характер. Любовь к людям длянее становится неотделимой от страдания, и само страдание превращается в символлюбви. Княжна Марья не только терпеливо переносит жизненные испытания, ейсвойственна «гордость жертвы». Незаурядная внутренняя сила, самопожертвованиекняжны Марьи направлены не столько на преодоление обстоятельств, сколько на приспособлениек ним. Крепкая воля, сознание своего человеческого достоинства, обостренноенравственное чувство соседствуют с покорностью, смирением. »(Храпченко М.Б. ЛевТолстой как художник, с. 137).
Мысли о высокомнравственном предназначении человека уживаются в княжне Марье с желаниемпростых человеческих радостей: «Ей представлялся муж, мужчина, сильное,преобладающее и непонятно-привлекательное существо, переносящее ее вдруг всвой, совершенно другой, счастливый мир. Ребенок свой, такой, какого она виделавчера у дочери кормилицы, — представлялся ей у своей собственной груди. Мужстоит и нежно смотрит на нее и ребенка…».
Вся сложная,противоречивая душевная работа внутри княжны Марьи умело передается автором спомощью искусно подобранных внешних портретных деталей.
В отношении княжны Марьимы можем говорить о «диалектике души» (в отличие от Элен), она постоянно ведетнапряженную духовную работу. Этим объясняется, как ни странно, «сложность»портретных зарисовок героини: мало того, что они представлены в динамике(портрет у Толстого «текучий»), к этому добавляются изменения во внутреннеммире героини, что, естественно, меняет ее и внешне.