СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ЖАНР СОЦИАЛЬНОГО РОМАНАВ ТВОРЧЕСТВЕ Ч. ДИККЕНСА
Социальный роман
Социальные романы Ч.Диккенса
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
ЧарлзДиккенс (Dickens,Charles) (1812–1870), один из самых знаменитых англоязычных романистов,прославленный создатель ярких комических характеров и социальный критик. ЧарлзДжон Хаффам Диккенс родился 7 февраля 1812 в Лендпорте близ Портсмута. В 1805его отец, Джон Диккенс (1785/1786–1851), младший сын дворецкого и экономки вКру-Холле (графство Стаффордшир), получил должность клерка в финансовомуправлении морского ведомства. В 1809 он женился на Элизабет Барроу (1789–1863)и был назначен на Портсмутскую Верфь. Чарлз был вторым из восьми детей. В 1816Джон Диккенс был направлен в Чатэм (графство Кент). К 1821 у него было ужепятеро детей. Читать Чарлза научила мать, какое-то время он посещал начальнуюшколу, с девяти до двенадцати лет ходил в обычную школу. Не по годам развитый,он с жадностью прочитал всю домашнюю библиотечку дешевых изданий.
Втечении 1832 года он начал писать беллетристические очерки о жизни ихарактерных типах Лондона. Первый из них появился в «Мансли мэгэзин» («TheMonthly Magazine») в декабре 1832. Четыре следующих вышли в течение января –августа 1833, причем последний был подписан псевдонимом Боз, прозвищем младшегобрата Диккенса, Мозеса. Теперь Диккенс был постоянным репортером «Морнингкроникл» («The Morning Chronicle»), газеты, публиковавшей репортажи означительных событиях во всей Англии. В январе 1835 Дж.Хогарт, издатель «Ивнингкроникл» («The Evening Chronicle»), попросил Диккенса написать ряд очерков огородской жизни. Литературные связи Хогарта – его тесть Дж.Томсон был другомР.Бернса, а сам он – другом В.Скотта и его советчиком в юридических вопросах –произвели глубокое впечатление на начинающего писателя. Ранней весной того жегода он обручился с Кэтрин Хогарт. 7 февраля 1836, к двадцатичетырехлетиюДиккенса, все его очерки, в т.ч. несколько не публиковавшихся ранеепроизведений, вышли отдельным изданием под названием Очерки Боза (Sketches byBoz). В очерках, зачастую не до конца продуманных и несколько легкомысленных,уже виден талант начинающего автора; в них затронуты почти все дальнейшиедиккенсовские мотивы: улицы Лондона, суды и адвокаты, тюрьмы, Рождество,парламент, политики, снобы, сочувствие бедным и угнетенным.
Заэтой публикацией последовало предложение Чапмана и Холла написать повесть вдвадцати выпусках к комическим гравюрам известного карикатуриста Р.Сеймура.Диккенс возразил, что Записки Нимрода, темой которых служили приключениянезадачливых лондонских спортсменов, уже приелись; вместо этого он предложилнаписать о клубе чудаков и настоял, чтобы не он комментировал иллюстрацииСеймура, а тот сделал гравюры к его текстам. Издатели согласились, и 2 апрелябыл издан первый выпуск Пиквикского клуба. За два дня до этого Чарлз и Кэтринпоженились и обосновались в холостяцкой квартире Диккенса. Вначале отклики былипрохладными, да и продажа не сулила больших надежд. Еще до появления второговыпуска покончил жизнь самоубийством Сеймур, и вся затея оказалась под угрозой.Диккенс сам нашел молодого художника Х.Н.Брауна, который стал известен подпсевдонимом Физ. Число читателей росло; к концу издания Посмертных записокПиквикского клуба (выходившего с марта 1836 по ноябрь 1837) каждый выпускрасходился в количестве сорока тысяч экземпляров.
Цельданной работы рассмотреть жанр социального романа в творчестве Ч. Диккенса
ЖАНР СОЦИАЛЬНОГО РОМАНА В ТВОРЧЕСТВЕ Ч. ДИККЕНСАСоциальный роман
Социальныйроман — рисует широкуюкартину общества в определенную эпоху, причем индивидуальности выступают всамой тесной связи с борющимися социальными группами. В социальном романесоциальный вопрос оттесняет на задний план вопросы личного благополучияотдельных индивидуумов. „Salus populi“, благо народа, массы противополагаетсяформуле „Solus sum“. Тему о любви сменяет тема о голоде, первого любовника,уверенного, что в начале был пол, салонного героя сменяет трибун угнетенноймассы, ее вождь и борец. Пафос социального романа не в любовной интриге, не втайнах алькова, а в напряженности борьбы, в подвигах самопожертвования, вколебаниях коллективной психологии, в приливах и отливах социальной стихии.Зарождение социального романа и развитие его связаны а эпохами бури и натиска,когда рушится старый порядок, когда надвигается социальная катастрофа инаступает ломка и переустройство социальных отношений. В 1876 г. после смертизнаменитой Жорж Санд Ф. М. Достоевский писал о создательнице социального романаво Франции: «Передовые умы слишком поняли, что обновился деспотизм, что новыепобедители (буржуа) оказались еще, может быть, хуже прежних деспотов (дворян),и что свобода, равенство и братство оказались громкими фразами — не более. Вэту то эпоху возникло действительно новое слово и родились новые надежды.Явились люди, прямо возгласившие, что дело остановилось напрасно, что ничего недостигнули политической сменой победителей, что дело надобно продолжать, чтообновление должно быть радикальное, социальное»[1].
Послелионского восстания ткачей в 1831 г. в атмосфере надвигавшейся социальнойреволюции 48 года, «когда развертывалась драма беспримерная», в науке илитературе пробудился огромный интерес к вопросам радикального социальногообновления.
Романтическаямечта «о правде святой», филантропическое сострадание к несчастным, стремлениенавеять человечеству «сон золотой» отличали первые социальные романы и первыесоциальные утопии[2]. Социальные романы Ч. Диккенса
Ч.Диккенс как серьезный социальный писатель сложился к 60 – м г. XIXв. Бедствием для страны, и в первую очередь для английского народа, сталаКрымская война, в веде́нии которой, по мнению Диккенса, проявилась крайняябестолковость правительства. Серьезные недостатки видит он и в управлениивнутренними делами страны. В начале 50-х годов разразилась страшная эпидемияхолеры. Правительство, однако, бездействовало, и возмущенный Диккенсопубликовал в своем журнале «Домашнее чтение» обращение «К рабочим людям», котороев сложившейся ситуации прозвучало как революционный призыв. В его речах иписьмах этого периода звучат весьма мрачные прогнозы относительно создавшегосяположения: существующая система требует кардинальных изменений, народ не будетмириться с той ролью, что отведена ему в управлении страной. «Ничто сейчас невызывает у меня такой горечи и возмущения, как полное отстранение народа отобщественной жизни...» Он предрекает «пожар, какого свет не видел со временфранцузской революции»[3].
Новсе же, констатируя критическое положение, создавшееся в Англии, Диккенс,убежденный противник насилия, верный своей программе отрицания революционныхпреобразований, весьма настороженно относится к требованиям чартистов, новыйподъем движения которых пришелся на 1854 г.
Стакими настроениями Диккенс создавал свои большие социальные романы: «Холодныйдом» (1852—1853), «Крошка Доррит» (1855—1857), «Тяжелые времена» (1854).
Нив одном предыдущем романе Диккенса нет такого ощущения социальных взаимосвязей,нет и такого глубокого осмысления судьбы каждого отдельного индивида всоотношении с судьбой целого класса и — шире — всего социального организма.Личные тайны, скрытые завещания, совершенные злодейства не только вехи,которыми помечены частные судьбы, они — производное от общественных процессов.В тайнах тоже есть свои закономерности, раскрывшись, они обнажают скрытыепружины огромного социального организма[4].
Дляорганизации и изображения такого сложного содержания писатель ввел в своироманы образы-символы, образы-аллегории, одновременно реальные в своейсоотнесенности с объективной действительностью Англии его времени ифантасмагоричные в их художественно-философском звучании, — Канцлерский суд в«Холодном доме» и Министерство Волокиты в «Крошке Доррит». Канцлерский суд —бюрократическая, по роду своей деятельности реакционная и паразитическаяорганизация, губящая физически и нравственно каждого, кто хоть в какой-тостепени соприкасается с ней. Нескончаемая, длящаяся десятилетиями тяжба«Джарндис против Джарндиса», в которую втянуто большинство героев романа, имеетсвоей параллелью, на что постоянно указывает Диккенс, правительственную неразберихукабинетов Будла и Кудла. Деятельность этих министров, для которых Диккенсподобрал сатирически звучащие имена, направляется сэром Лестером Дедлоком,наделенным не менее говорящей фамилией (deadlock — тупик). Линию Канцлерскогосуда и правительственную линию в романе соединяет миледи Дедлок, котораявыступает одной из истиц в тяжбе. Таким образом, эти сюжетные ответвленияобразуют как бы огромную сеть, которая покрывает почти все общественные группыи даже все профессии, существовавшие в то время в Англии. Верх этойиерархической лестницы занимает лорд-канцлер, невидимыми нитями связанный ссэром Лестером Дедлоком, пребывающим в своем имении. Вся же огромная,многоярусная структура в своем нижнем этаже опирается на жалкого, бездомногоподметальщика улиц Джо. Верх громоздит свое благополучие на страданиях иобездоленности низа, но и низ решительно вторгается в судьбы верха и не щадитдаже самого святого для Диккенса — добродетель. Добрая Эстер, по своимкачествам настоящая героиня Диккенса, заражается оспой от Джо и всю жизнь будетнести пятно своей причастности к этим связям — изуродованное лицо.
МестоКанцлерского суда в «Крошке Доррит» заняло Министерство Волокиты, еще один,гигантский по силе содержащегося в нем обобщения образ бюрократической государственноймашины, основной принцип которой — «как не делать этого». Помимо МинистерстваВолокиты в романе есть и еще один важный образ-символ — корабль, обвешанныйполипами. Ясно, что корабль — это английское общество. Полипняк незримо, новесьма ощутимо присасывается к жизни каждого героя романа.
Деньги— тема, важнейшая для искусства XIX в. и одна из центральных во всем творчествеДиккенса, — приобрели в поздних романах иную, более глубокую и в социальном, ив этическом смысле трактовку. В ранних романах Диккенса деньги нередко былиспасительной, доброй силой (Браунлоу в «Оливере Твисте», братья Чирибл в«Николасе Никльби»). Теперь деньги превратились в силу губительную, призрачную.В «Крошке Доррит» впервые с такой убежденностью прозвучала тема непрочностибуржуазного успеха, тема крушения, утраты иллюзий[5].
Иначестали относиться к деньгам и главные герои. Оливер принял пришедшее к немубогатство как благодеяние судьбы. Дэвид Копперфилд выбился из нищеты и сталсостоятельным человеком. Деньги мистера Джарндиса были необходимы Эстер, но ониуже не в силах спасти Джо.
В«Крошке Доррит» мечта о добре и счастье, которые могут принести деньги, ещетеплившаяся в «Холодном доме», разрушается окончательно: Крошка Доррит боитсяденег — она сознательно путает пустую бумажку с завещательным документом. Онане хочет быть богатой, не хочет состояния, понимая, что деньги разрушат еесчастье, — Артур не женится на богатой наследнице. Счастье для героев Диккенсав ином: в труде на пользу людям. Потому с такой любовью выписан Диккенсом образмистера Раунселла, «железных дел мастера» («Холодный дом»), добившегося всего вжизни своими руками. Раунселл происходит из Йоркшира, где особенно бурноразвернулась промышленная революция, сметающая отжившие поместья типаЧесни-Уолда с его парализованным (деталь отнюдь не случайная у Диккенса)владельцем сэром Дедлоком. И именно в Йоркшир в конце романа уезжает Эстер сосвоим мужем, врачом Алленом Вудкортом.
Втаком понимании героя — отличие позднего Диккенса от Теккерея, от Стендаля,автора «Люсьена Левена», от многих произведений Бальзака. Показав власть денегв обществе, Диккенс наделяет своих героев способностью вырваться из-под этойвласти, и тем самым в его книгах торжествует идея героя — обычного трудовогочеловека. В прозе зрелого Диккенса не просто сочетаются реализм и романтизм, норомантическое начало помогает рождению реалистического образа. В то же время вэтих книгах нет и резкого разделения персонажей на добрых и злых. Даже длятаких негодяев, как Мердл, миссис Кленнем, Риго-Бландуа Диккенс ищет мотивыесли не оправдывающие, то объясняющие их поведение. И в характерахположительных персонажей он видит дурные черты. Крошка Доррит похожа на РозуБраунлоу и Нелл. Но если эти ранние героини были идеально прекрасны, то КрошкаДоррит, хотя она воплощение смирения и кротости, живет в самообмане, пороке,опасность которого для нравственной природы человека писатель показал еще в«Дэвиде Копперфилде». Гигантским воплощением этого порока стал отец Доррит[6].
Диккенсовскоесострадание, апофеоз всепрощения (сцена встречи Флоренс со старым Домби илипримирение Стирфорта и Хэма в «Дэвиде Копперфилде») потеснила ирония, подчасбезжалостная и разоблачительная.
Лицои маска, скрывающая лицо, — давняя проблема искусства Диккенса, но лишь теперьона получает глубокое философско-реалистическое раскрытие. В раннихпроизведениях Диккенса мелькало немало масок. В основном это были маски,пришедшие из комедии дельарте. В «Крошке Доррит» маска начинает отделяться отлица. За маской мученика скрывается Доррит — нахлебник и тунеядец. Начиная сэтого романа проблема маски входит в творчество Диккенса и становится одним изего художественных открытий в английском романе XIX в. На игре маски и«немаски» построен «Наш общий друг». В поздних романах Диккенса, предвосхищаяпонимание личности, распространенное в XX в., маска или с трудом отделяется отлица (Эстелла), или столь плотно срастается с ним, что становится вторым «я»(мисс Хэвишем, Джеггерс).
Роман«Тяжелые времена» — новый шаг в развитии Диккенса-писателя. Книга во многомсближается с чартистской литературой того времени. Этой лаконичной сатирой, такназывал свое произведение сам Диккенс, он собирался «заставить некоторых людейзадуматься над ужасной ошибкой своего времени». «Ошибка» — это прежде всегобедственное положение масс. Здесь впервые объективно изображено столкновениерабочих с предпринимателями: забастовка на фабрике Баундерби не стихийный ибессмысленный бунт («Барнеби Радж»), а борьба против эксплуатации. Следуеттакже отметить, что рабочие описаны Диккенсом с несомненной симпатией.Грэдграйнду и Баундерби противопоставлен рабочий Стивен Блэкпул и его возлюбленнаяРейчел, которых отличает честность, благородство и человечность.
К«ошибкам своего времени» Диккенс относит и увлечение порочной философиейМальтуса, и деятельность сторонников «манчестерской доктрины», воспринимающихчеловеческое существование лишь с точки зрения фактов и материальной выгоды.Грэдграйнд и Баундерби, как, собственно, и сам вымышленный промышленныйКоуктаун, — сатирически заостренные символы, с помощью которых автор осуждает«теорию фактов» и философию бездушных цифр. Однако в самом произведении естьнесомненная натяжка: хотя недовольство рабочих Коуктауна обоснованно, но виназа бунт целиком возложена на малосимпатичного вожака Слэкбриджа[7].
Ив этом романе, как в «Холодном доме» и «Крошке Доррит», Диккенс продолжаетпоиски того духовного начала, которое может противостоять миру стяжательства,наживы, угнетения и эгоизма. Теперь Диккенс делает ставку не просто на добруюдушу, освещающую своим присутствием домашний очаг, но на силу фатазии,воображения, творчества. Символом чуда и радости искусства становится в романецирк Слири.
Однаков цирке Слири нет такого полнокровного, искрометного, возрожденческого веселья,которое пронизывало театр Крамльса в «Николасе Никльби», нет здесь иоткровенной, сказочной идиллии фургона с восковыми фигурами, как в «Лавкедревностей». Цирк Слири существует в мире Коуктауна, следовательно, и онподчинен беспощадным законам капиталистического общества, которые в любуюминуту могут его уничтожить. Сисси Джуп, дочь циркача, маленькая девочка,осмелившаяся воспротивиться «философии факта», учится в школе Грэдграйнда.Можно только поражаться гениальному художественно-философскому предвидению Диккенса:в середине XIX столетия.
Сеще большей очевидностью непоследовательность историзма писателя проявилась включевом и наиболее трудном для него образе Терезы Дефарж. Отношение автора кэтой героине двойственно: он понимает правду Терезы Дефарж, когда она вместе свосставшим народом штурмует Бастилию. Но он и не приемлет Терезу, котораяненавидит Люси за то, что она близка к Чарльзу. Французская революция, стольярко изображенная в этом романе, для Диккенса мгновенно превращается вотрицательную, разрушительную силу, если она угрожает счастью человека.
По-иномупонимает теперь Диккенс и характер человека, природу и тайну его поступков.Проблема маски, о которой говорилось в связи с «Крошкой Доррит», нашла своедальнейшее развитие в «Повести о двух городах», в образах двойников Дарнея иКартона — людей, которых в романе объединяет только внешность и любовь к Люси.Безусловно, по своим внутренним качествам Чарльз в гораздо большей степенигерой знакомого нам Диккенса, нежели беспутный Картон. Однако благородныйпоступок, самопожертвование во имя любви, совершает Картон — человек далеко неидеальный. На страницах романа обсуждается сложнейший психологический вопрос оподлинной и мнимой сущности человека, его «дневном» и «ночном» облике. Диккенсделает важное для себя открытие, что «ночная» сущность, сущность человекагрешного, порочного (Картон) может переродиться. Перерождение — процесс отнюдьне мгновенный, оно наступает после испытаний, которым Диккенс почти обязательнотеперь подвергает своих героев.
Изменениязатронули и собственно формальную сторону романа. Последние книги Диккенса, вчастности его роман «Большие надежды», — шедевры лаконизма и внутреннейцельности. Писатель выработал многоступенчатую систему символов. В известнойстепени кульминацией такой символической поэтики стала «Повесть о двух городах»(весь текст держится на противопоставлении: шум шагов контрастирует с тишиной).
Ноне только символы дали возможность автору добиться лаконизма и гармонии. Этомунемало способствовало усиление детективной линии в повествовании. Правда, эта линияв той или иной степени всегда присутствовала в его романах. Детектив был однимиз приемов, с помощью которых раскрывалась тайна общественного механизма. В тоже время — и это не менее важно в общем контексте творчества писателя —детективный сюжет делал произведения занимательными, захватывающими, доступнымисамому широкому читателю.
Роман«Большие надежды» занимает особое место в наследии Диккенса. Это не тольколучшее произведение, созданное в последнее десятилетие его жизни, но и самоецельное, самое гармоничное и, может быть, самое глубокое по мысли творениеписателя.
Геройромана Пип многого ждет от жизни. И его надежды даже начинают сбываться:неожиданно у него, простого неотесанного паренька, появляется неизвестныйблагодетель. Пип надеется, что его облагодетельствовала мисс Хэвишем, страннаябогатая дама. В ее доме время остановилось, и все начало медленно обращаться втлен, когда жених мисс Хэвишем не пришел за ней в назначенный день свадьбы. Всенадежды сгорели, когда потухли свечи на свадебном пироге.
Сраннего детства Пип попадает в обстановку утраченных надежд, но он еще слишкоммал, чтобы понять урок чужой жизни. Он полон своих надежд и строит свою, длянего достаточно последовательную систему, в которой именно мисс Хэвишемотведено место доброго ангела. В ее доме он знакомится с необыкновенно красивойдевочкой. Эстелла — воспитанница мисс Хэвишем, которую она взяла к себе, с темчтобы, убив в ребенке сердце, сделать это существо оружием своей местимужчинам. Но Пип ничего не знает о «надеждах» мисс Хэвишем. Напротив, он верит,что мисс Хэвишем, даровав ему богатство и знатность, прочит его в мужьяЭстелле.
Вранних романах Диккенса такой сюжет был бы вполне реален. Но как далекасумасбродная, безумная, озлобленная, а по-человечески такая несчастная миссХэвишем от братьев Чирибл! Деньги давно потеряли свою добрую силу[8].
НадеждыПипа рушатся в тот самый момент, когда он узнаёт, что его благодетель — беглыйкаторжник Мэгвич, которому когда-то маленький Пип дал поесть. Мэгвич,заработавший немало денег в Австралии, не забыл оказанного ему добра и решилсделать из Пипа джентльмена.
Посути дела, «большие надежды» позднего Диккенса — это «утраченные иллюзии»Бальзака. Только в английском изображении разбитой судьбы больше горечи, ирониии скепсиса. И результаты крушения Диккенса интересуют не столько в планесоциальном, сколько нравственно-этическом.
Переставбыть «сделанным» джентльменом, Пип учится быть настоящим джентльменом. Первыйурок на этом пути — урок труда. Он должен работать: смерть Мэгвича в тюрьмелишила его состояния. Вторая задача — научиться распознавать лицо за маской.Нравственное прозрение наступает, когда он начинает видеть в Мэгвиче некаторжника и изгоя, а человека, честно трудившегося, честным трудомзаработавшего деньги. Другим важнейшим нравственным уроком становится егоболезнь (символическое освобождение от обмана). В эти тяжелые дни ему по-иномувидится и характер доброго и смешного кузнеца Джо Гарджери, которого в порусвоего «джентльменства» Пип стеснялся. За маской неуклюжего, несветскогочеловека он проглядел истинное лицо, которое ему теперь открылось.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Современноепрочтение произведения Ч. Диккенса позволяет согласиться с выводами авторов,представленных в данной работе. Мы без сомнения можем отнести романы Диккенса ксоциальным.
Героипроизведений автора являются отражением социально–экономических иморально-этических настроений общества Англии XIXвв.
Взглядыгероев меняются с опытом самого Ч. Диккенса, но не теряют своейиндивидуальности являясь часть целого.
Обращаетна себя внимание тот факт, что герои Ч. Диккенса близки представителямсовременного общества, достаточно лишь упустить описания быта и поместитьТерезу в наш социум, ее будут мучить те же проблемы и наоборот, соответственно.Данный фактор позволяет сделать вывод, что романы Ч.Диккенса не потеряли своей актуальностипо сей день, а обществу предстоит еще долгий путь к естественной социализации.
социальный роман диккенс
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. БоголеповаТ.Г. Мотив движущегося времени в поздних романах чарлза диккенса [Электроныйресур] Режим доступа spintongues.msk.ru/time.htm свободный
2. Львов-РогачевскийВ. Словарь литературных терминов. Т. 2. М., 1925.
3. ГениеваТворчество Диккенса 50—60-х годов // ФЭБ. М., 1991
4. ИвашеваВ. В., Творчество Диккенса, М., 1954
5. ТугушеваМ. Чарльз Диккенс. Очерк жизни и творчества. — М., 1979, с.167-168; АникинГ.В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX в. — М., 1986