Анализ метафор в произведении Бернарда Шоу "Дом, где разбиваются сердца"

Министерство образования Российской Федерации
Новгородский Государственный Университет
имени Ярослава Мудрого
Гуманитарный институт
Кафедра английского языка
Дипломная работа
анализ метафор впроизведении бернарда шоу
“дом, где разбиваютсясердца”
по специальности 021700 — филология
Руководитель
д. фил. н., профессор В.В. Иваницкий
Студент группы 7572
И.В. Лапушкина
Великий Новгород 2002

Содержание
Введение
Глава I. Теорияметафоры
1. К проблемам понимания и классификации метафор
2. К вопросу определения термина “метафора”
3. Двойственная природа метафор
4. Соотнесение метафоры с понятиями эпифоры и диафоры
5. Функции метафор
6. Лексические трансформации при переводе
Глава II. Анализпьессы Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца»
1. Проблематика драмы Б. Шоу «Дом, где разбиваютсясердца », ее исторический контекст
2. Метафоричность названия как путь к раскрытию идеи пьесы
3. Метафоры в системе языка пьесы
3.1 Зооморфные метафоры
3.2 Другие метафорические переносы
4. Роль метафорического переноса при раскрытии образности понятий в ключевом диалоге пьесы
Выводы по второй главе
Заключение
Список литературы
Введение
Настоящая дипломная работа посвящается одному из основныхвопросов сопоставительной стилистики — передаче метафорической образностиоригинального текста пьесы Б. Шоу “Дом, где разбиваются сердца” в её переводена русский язык. Таким образом, данная работа является частью общего вопросапередачи качественного образного своеобразия оригинала, вопроса, который по сейдень вызывает большое количество дебатов и споров, заставляя таких выдающихсяотечественных филологов и языковедов как В.В. Виноградов, И.Р. Гальперин, Н.Д. Арутюноваи др., равно как и зарубежных лингвистов, в числе которых мы можем выделитьПоля Рикёра, Джорджа Миллера, Макса Блэка, Филиппа Уилраита, продолжать работунад теорией образных средств языка, выдвинутую ещё Аристотелем. Росттеоретического интереса к метафоре был стимулирован увеличением её присутствияв различных видах текстов, начиная с поэтической речи и публицистики и кончаяязыками разных отраслей научного знания.
Актуальность темы данной работы определяется недостаточнойсистематизированностью уже имеющихся теоретических разработок по исследованиюметафоры, а также немногочисленностью лингвистических исследований, посвящённыхфункционированию этого типа образных средств языка. Средства образнойвыразительности имеют большой удельный вес в художественной системе пьес Б. Шоу.Он широко и свободно пользуется метафорами в раскрытии психологическогосостояния действующих лиц, соединяя моральные переживания своих героев ссудьбой целой страны. Тем не менее, исследователи творчества драматургапредпочитают оставлять этот вопрос без должного внимания, подробноостанавливаясь на изучении проблем, связанных с драматургическим методомписателя.
Именно поэтому целью нашей работы стало детальное описаниеиспользования слов и свободных словосочетаний с метафорическим значением и ихсравнения в переводе пьесы Б. Шоу “Дом, где разбиваются сердца” на русский язык.Она отмечена многими критиками как наиболее поэтичное произведение драматурга,созданное на стыке двух глобальных периодов творчества.
Общая цель определила обстановку конкретных задач и порядоких решения в настоящей работе:
изучение теоретического круга общестилистических иобщелингвистических проблем, определяющих статус метафоры как образнойполифункциональной единицы языка;
определение структурного построения метафоры;
разбор компонентов метафоры;
сравнительная характеристика значений компонентов метафоры;
соотнесение метафоры с определениями “эпифора” и “диафора”;
исследование функционирования метафоры как языковой единицыв оригинале и переводе;
рассматривание метафоры как источника пополнения словаря.
Научная новизна дипломной работы состоит в том, что нанеизученном ранее с точки зрения метафоричности материале мы пытаемсяисследовать это языковое образное средство и его функционирование в системехудожественного языка пьесы Б. Шоу.
Этого писателя ещё при жизни назвали классиком и “списали",объявив старомодным. Однако исследования его творчества насчитывают большоеколичество работ. Язык драм Б. Шоу — классический вариант литературногоанглийского языка. Драматургия является основным жанром его творчества,занимающего достойное место среди творчества великих писателей, признанных вовсём мире. Пьеса “Дом, где разбиваются сердца” была написана в начале XX века, во время идейных кризисов и моральных разоблачениймирового масштаба. Философская проблематика пьесы чётко отображает, иногда дажев гротескных описаниях, заметно обостряющиеся противоречия капиталистическойидеологии. Панорама европейской жизни
30-х годов, созданная Шоу десятилетие спустя, былаподготовлена всем предшествующим творчеством драматурга, в особенности, какзамечают многие его критики, “фантазией в русском стиле", т.е. пьесой,являющейся объектом нашей работы.
Материал для практической части работы отбирался с помощьюметода сплошной выборки. Первичный анализ был проведён путём полноголексикографического описания. Количество выборки составляет порядка 40примеров, которые сопоставляются с таким же количеством вариантов перевода.
Работа состоит из введения, основной части, традиционноразделённой на две главы — теоретическую и практическую, снабжённую выводами,заключения и списка использованной литературы.
В первой главе даётся сжатый критический обзор исследований,посвящённых теории метафоры, приводится ряд мнений о классификацииметафорических средств языка, описывается теория функционирования метафор, исходящаяиз положения о существовании полифункционального образного языкового поля.
Во второй главе уже на частном примере материала пьесы Б. Шоу“Дом, где разбиваются сердца” делается попытка подтвердить основные положениятеорий, изложенных в I-ой главе работы, проводитсяанализ сплошной выборки метафорических средств пьесы, исследуется соответствиестепени образности оригинала и перевода.
Глава I. Теорияметафоры
 1. К проблемам понимания и классификации метафор
Основное противоречие понимания метафоры лежит в выявленнойдвоякой сущности этого явления: с одной стороны метафора является средствомязыка, языковой единицей, с другой стороны неоспорима её принадлежность кобразным фигурам речи. Проведя небольшой экскурс в историю изучения метафоры, вчастности, обращаясь к Аристотелю, мы можем утверждать, что до XX века это явление рассматривалось лишь как поэтическаяфигура и только около 100 лет назад начались первые попытки “противопоставленияязыковой и художественной, поэтической сущности метафоры” (4 с.333). В нашевремя неоспоримым является деление метафоры на два типа: языковую метафору ихудожественную метафору. “Применительно к метафоре как принадлежностихудожественной литературы (как поэзии, так и прозы) в отечественной лингвистикеприменяются термины: метафора художественная, поэтическая, тропеическая,индивидуальная, индивидуально-авторская, творческая, речевая, опказиональная,метафора стиля" (3с.31). “Метафора опознаётся только благодаря присутствиюв ней художественного начала. Она с необходимостью предполагает ту или инуюстепень артистизма. Не может быть метафор, лишённых артистизма, как не бываетшуток, лишённых юмора" (9 с.173).
Учёные до сих пор не пришли к единому мнению по этому вопросу.Так, О.С. Ахманова (5 с.231) делит метафоры на пять типов: метафорагиперболическая, лексическая, ломаная и последовательная, а также метафорапоэтическая. Б.Н. Томашевский разделяет метафоры на стилистические и языковые. А.В.Бельский (7 с.281), кроме того, метафоры стиля разделяет на поэтические ириторические. Ю.С. Язикова (39 с.154), выделяя два типа метафор: метафоры языкаи метафоры стиля, подразделяет языковые на генетические (“ручка двери", “спинкакресла”), которые О.С. Ахманова называет лексическими, и на метафоры спереносным значением (“золотой характер", “дворянское гнездо”). А.В. Бельскийназывает их риторическими. Учёные расходятся как в определении типов метафор,так и в определении критерия их различия.
Однако наиболее объективной нам представляется классификацияА.В. Калинина (19), так как она имеет опору на такие фундаментальныеисследования, фиксирующие языковую образность, как словари. Она наиболеецелесообразна и для нашего исследования. Хотя не может отобразить всепотребности при анализе художественного текста, А.В. Калинин делит метафоры натри группы по степени их употребительности. (19с.28)
Метафоры — названия, переставшие восприниматься как образныеяркие переносные значения слов, хотя по происхождению их можно назвать“творениями говорящего” они являются стёршимися метафорами (“нос корабля",a coat of dust).
Образные общеязыковые метафоры. Переносный, образныйхарактер таких метафор ясно ощущается говорящими (“море хлебов”, the ties of love). Такие метафоры находят отражение в толковых словаряхрусского и английского языков, а также в двуязычных словарях, где ониквалифицируются как переносные.
Метафоры индивидуального стиля автора. Это образныеметафоры, сверкающие своей новизной находки того или иного автора. Они не сталифактом какого-либо языка и принадлежат к особенностям речи какого-либописателя, поэта, драматурга. В словарях они не отражаются: “ситец неба", “кровинкиягод”, vehicle of his daily business life.
Мы согласны с классификацией А.В. Калинина в принципиальныхмоментах разграничения, но данная классификация не может полностью отвечатьнашим потребностям. Названия нам кажутся несколько неопределёнными. Метафоры — названияобразуют костяк лексики языка. Поэтому метафору лексиколизированную, “мёртвую",“окаменевшую", “привычную", “стёртую” целесообразнее назватьлексической метафорой. Она дана в словарях, в частности, в СID,БЭС как производно-номинативное значение, которое возникло путёмметафорического переноса, но уже не имеющее пометы “перенос” или figurative (сокр. “перен." и fig).
При переводе лексические метафоры наиболее сильно испытываютвлияние различий этимологического и лексического характера двух языков — русскогои английского. Многие из них имеют чёткие эквиваленты в другом языке, например,a coat of dust — “слой краски”, а прямое значение слова coat — “пиджак, верхнее платье, пальто” (22 стр.128). Некоторыеучёные склонные полагать, что не может быть и речи о поисках образных языковыхсредств при переводе или при сопоставлении таких пар слов.
Термин “общеязыковая" нам кажется менее удачным, таккак данные метафоры тяготеют и к речи, их употребление (или неупотребление) создаёт“одно из свойств речевой ткани того или иного функционального стиля" (25,55).Кроме того, став фактами языка, они употребляются в так называемых“индивидуальных" стилях разных писателей. Переводчику в определённойстепени известны постоянные соответствия двух языков: the mask of his face — “маска его лица", a shaolow of a smile -“тень улыбки”, которые встречаются у многих авторов. Такиеметафоры, замечает И.А. Крылова, целесообразнее назвать общестилистическими. “Содной стороны, в этом термине отражено явление языка — стиль функциональный, сдругой, явление речи — стиль индивидуальный” (25,56). Можно полагать, чтоназвание является связующим между названием “лексическая”, представляющимявление языка, и термином “индивидуально-стилистическая", обозначающимявление речи. Мы же будем считать общестилистическими метафоры, которые даны всловарях с пометкой fig (transt./fig). Конечно же, это устоявшиеся метафоры, принятые вданном языке.
Метафоры индивидуально-стилистические не стали фактами языка.Они являются фактами речи и встречаются в индивидуальном стиле того или иногописателя или переводчика. Мы будем относить термин “индивидуально-стилистическиеметафоры” или просто “индивидуальная" к тем случаям, которые не вошли влексическую систему языка как явления переносного употребления и незафиксированы в словарях, которые считаются метафорическими окказионализмами. Окказиональноезначение — это значение, приданное слову в данном контексте и представляющеесобой отступление от обычного, общепринятого. Однако, можно придти к выводу,что данная классификация поверхностна и условна; действительно, она не можетполно отобразить требования, предъявляемые нашим исследованиям. Этаклассификация показательна для демонстрации основных концептов, разработанныхотечественными лингвистами. Мы в нашей работе будем пользоваться термином“художественная" метафора, полагая, вслед за Г.Н. Скляревской (31), чтообъём содержания этого термина широк и включает в себя все характеристики,отражённые в других терминах, касающихся художественных, а не языковых свойств.
 2. К вопросу определения термина “метафора”
Сначала следует привести определения самой метафоры, какстилистического приёма, адекватно отвечающее задачам нашего исследования. О.С. Ахмановав своём словаре лингвистических терминов даёт следующее определение: “метафора(перенос значения). Троп, состоящие в употреблении слов и выражений впереносном смысле на основании сходства, аналогии и т.п. ” (с.231). Если мыобратимся к ЛЭС, то можем привести такое определение: “метафора (от греч. metaphora — перенос) — троп, или механизм речи, состоящей вупотреблении слова, обозначающего некоторый класс предметов, явлений и т.п. дляхарактеризации или наименования объекта входящего в другой класс, либонаименования другого класса объектов, аналогичному данному в каком-либоотношении…” (41, с.296). Нам представляется невозможным сделать окончательныйвывод по определению термина метафоры без приведения высказываний различныхучёных-лингвистов по данному вопросу, хотя оба приведённые выше словарныеопределения лежат в одной плоскости и рассматривают метафору со стилистическойточки зрения, что говорит о схожести основных концептов определения термина. ДжоржФ. Миллер в защиту традиционной точки зрения на метафору утверждает, что “этостянутое сравнение и вызванная ею (метафорой) мысль касается сходств и аналогий".(26, с.236) И.В. Арнольд в работе по стилистике английского языка даёт сжатоеопределение метафоры, говоря, что она “обычно определяется как скрытоесравнение, осуществляемое путём применения названия одного предмета к другому ивыявляющее таким образом какую-нибудь важную черту второго" (2, с.82) И.Р.Гальперин высказывается на предмет метафоры:
“метафора — это отношение между словарным и вытекающим изконтекста логическим значением, основанным на сходстве или подобии определённыхсобственных особенностях двух сходных понятий" (10, с.136)
Наряду с только что приведёнными определениями, полезносопоставить некоторые из определений метафоры, предложенные Э. Джорданом (4).
“Метафора, таким образом, представляет собою … словеснуюформулировку реальности, которая заключена в многообразии, воспринимаемом каксовокупность свойств".
“Метафора — это утверждение индивидуальности; утверждение,посредством которого комплекс реальных качеств становится индивидом илиутверждает себя как реальность”.
“Метафора есть вербальная структура, которая в силу своейформы утверждает реальность объекта. Форма здесь, как и везде, представляетсобою систему взаимосвязанных признаков, которая превращает совокупность своихэлементов в гармоничное целое. Это целое и есть объект, существование которогоутверждает метафора".
Следовательно, теперь мы можем сделать обобщение и вывестиопределение метафоры как выразительного средства языка следующим образом: этосжатое сравнение, состоящее в переносе значения одного объекта (или классаобъектов) на другой объект (или класс объектов) на основе сходства какого-либопризнака.
Отметим попутно, что не следует допускать ошибки вотожествлении сравнения и метафоры: они во многом сходны, однако различия ихочевидны. Арутюнова Н.Д. (4) не раз в своих работах поднимает вопрос о природетропов.
Блестящее обобщение, принадлежащее Р. Якобсону (40), звучитследующим образом: “Любая замена одного термина другим не выходит за рамкисходства". Однако следует сделать небольшое уточнение: П. Рикёр (30),говоря о функции сходства в метафоре верно заметил, что если понятие “сходства"допускается при описании метафоры, то оно должно рассматриваться как способпредикации признака субъекту, а не как способ субституции имён. Говоря словамиБирдсли (8), метафора — это то, что превращает нежизнеспособное, внутреннепротиворечивое высказывание высказывании внутренне противоречивое, но значимое,осмысленное. Осуществление этого перехода и происходит посредством сходства. Онговорил о том, что метафора в отличие от сравнения, подобна тождеству, онатолько констатируется, исключая измерение, что она не нуждается в экспликациипризнаков, послуживших основанием для сближения предметов. Это утверждение мыможем подкрепить высказыванием Миллера о том, что метафора основывается насближении признаков, занимающих разное место в моделях сопоставляемых объектов,и это отличает её от сравнения, которое может сближать как разное, так иодинаковое. Но наиболее ясно высказался на этот счёт Д. Дэвидсон: “Наиболееочевидное семантическое различие между метафорой и сравнением заключается втом, что все сравнения истинны, а большинство метафор ложно". (17, с.173)
 3. Двойственная природа метафор
За последние тридцать лет были выведены новые, в чём-тоотличные критерии классификации слов и свободных словосочетаний сметафорическим содержанием. Однако все они основаны на семантическойдвойственности метафоры как единице языка. “Значимые единицы двусторонни, ониобразованы соединением формы и значения, или, иначе говоря, обнаруживают дваплана: план содержания и план выражения" (1, с.4). Так как областьзначения лингвистики лежит в плоскости изучения не столько значения, сколькоязыковых единиц со стороны их формы и формальных характеристик, то мы считаемцелесообразным начать рассматривать метафору в непосредственной связи с еёопределяемым. В образовании метафоры участвуют две пары компонентов — основныеи вспомогательные субъекты, к которым применяются парные термины;
Буквальная рамка и метафорический образ;
Тема и “контейнер”;
Референт и коррелят.
И также соотносимые свойства каждого объекта или классаобъектов.
Макс Блэк (9) в работе над метафорой ввёл понятия “фокус” и“рамка”. На рассматриваемом им примере классической метафоры (образец “чистогослучая” метафоры), Блэк выявил ядро метафоры — слово с бесспорнымметафорическим значением (фокус) и периферию слов, употреблённых буквально (рамка).Он акцентирует внимание на том, что при рассмотрении подобных явлений мыконцентрируемся на одном — единственном слове, в котором и кроется причинаметафоричности.
Когда мы говорим о метафоре, мы приводим в качестве примерапростые предложения или свободные словосочетания, в которых лишь некоторыеслова употреблены метафорически, а остальные — в своём обычном значении. Понятие,которое нам предстоит выяснить — это метафорическое использование “ядра" или,как называет это Блэк “фокуса" метафоры и соотношения его с “рамкой”, ведьодна “рамка” может делать метафору, а другая — нет. “Фокус” метафоры, то естьявно метафорическое слово или выражение, вставленное в рамку слов с прямымзначением служит для передачи смысла, который мог бы быть выражен буквально. Однаков языке встречаются случаи, когда буквальный эквивалент просто отсутствует. Кпримеру в математической терминологии английского языка слово сторона — сторонатреугольника, квадрата и прочее выражено словом leg,которое в буквальном смысле означает “нога". Так говорят математикипотому, что нет другого настолько сжатого выражения, наиболее точнохарактеризующего её данный предмет. Вскользь заметим, что рассматриваемая сэтой точки зрения метафора, по мнению М. Блэка может являться разновидностьюкатахрезы, под которой он понимает использование слова в некотором новом смыслес целью заполнения бреши в словаре. Однако если прямое назначение катахрезысостоит в том, чтобы вкладывать “новый смысл в старые слова" (9с.159), тометафора не закреплена за функцией обогащения словарного состава языка. Заменыбуквальных выражений метафорическими объясняются в работе Блэка и чистостилистическими причинами. Метафорическое словосочетание в его буквальномупотреблении зачастую относится к более конкретному объекту, нежели егобуквальный эквивалент, что доставляет удовольствие читателю текста. Или жечитателю приятно решать задачи и ребусы, представленные автором в столь хитроумномсплетении, или он радуется умению автора наполовину скрыть, наполовинуобнаружить истинный смысл, или же он, читатель находится в состоянии “приятногоудивления" и т.д. Все эти рассуждения делают из метафоры украшение, что, впринципе, не противоречит её природе, а лишь обуславливает одну из основныхфункций метафоры — эстетическую.
Описанная выше теория М. Блэка носит название“интеракционистской" точки зрения, которую сам М. Блэк изложил в семитребованиях, говоря о том, что метафорическое суждение имеет два различныхсубъекта — главный и вспомогательный, что нам удалось выяснить ранее. Механизмметафоры заключается в приложении к главному субъекту системы “ассоциируемыхимпликаций” (9, с.167), связанных со вспомогательным субъектом. Данныеимпликации, поясняет Блэк, есть ни что иное, как общепринятые ассоциации,связанные в сознании говорящих со вспомогательным субъектом, однако могутвстречаться и нестандартные импликации. “Метафора в имплицитном виде включает всебя такие суждения о главном субъекте, которые обычно прилагаются квспомогательному субъекту. Благодаря этому метафора отбирает, выделяет иорганизует одни, вполне определённые характеристики главного субъекта иустраняет другие” (9с.167). последнее приведённое утверждение является особенноважным для нашего исследования. Это позволяет нам в любом виде художественнойметафоры — будь то простая метафора выпаженная одним словом или группой словили будь то развёрнутая метафора — вычленять субъекты и рассуждать над ихконтекстом.
 4. Соотнесение метафоры с понятиями эпифоры идиафоры
По способу воздействия на адресата метафоры делятся наэпифоры и диафоры. Для первого вида метафор основной является экспрессивнаяфункция (т.е. она апеллирует к воображению) расширяя значение посредствомсравнения, для второго вида характера апелляция к интуиции; порождение новогозначения при помощи соположения и синтеза.
Филипп Уилрайт (34) достаточно глубоко рассматривает эти дваявления, говоря о том, что они хотя и разграничены внутри метафоры, однакочасто являются тенью друг друга (в частности он замечал, что оттенок эпифорысопровождает диафору).
Сам термин “эпифора” заимствован у Аристотеля, которыйписал, что метафора представляет собою “перенесение” (epiphora)имени с объекта, обозначенного этим именем, на некоторый другой объект. Эпифорическаяметафора исходит из обычного значения слова; затем она относит данное слово кчему-то ещё на основе сравнения с более знакомым объектом и для того, чтобыуказать на его сравнение. Семантическое движение, замечает Ф. Уилрайт,происходит от более конкретного и легко схватываемого образа к тому, что,возможно, является более неопределённым.
“Существенный признак эпифоры состоит в том, чтобы выражатьсходство между чем-то хорошо известным и тем, что осознаётся смутно и посколькуона должна осуществлять это посредством слов, то из этого следует, что эпифорапредполагает наличие некоего посредника образа или концепта, которые могут бытьлегко поняты, будучи обозначенными посредством соответствующего слова илисловосочетания". (34 с.84). Одним словом должна существовать исходная,“буквальная" основа для последующих операций.
Вскользь заметим, что “буквальная" основа, “буквальный"смысл слова часто фигурирует в определении того или иного концепта поэтому, нампредставляется правильным ниже рассмотреть два значения — буквальное ипереносное, образное, как два отправных понятия в семантике слов сметафорическим смыслом.
Продолжая рассуждать над эпифорой, мы, вслед за Ф. Уилрайтомможем утверждать, что голая констатация сопоставления не есть эпифора.
В практической части работы мы постараемся наиболее нагляднопродемонстрировать “семантическое движение” внутри эпифоры.
Лучшие эпифоры отличаются свежестью, они ненавязчивопривлекают внимание к сходствам, которые не так легко заметить. Вообще эпифораговорит Ф. Уилрайт, “вероятно, более жизненна — то есть более значима и болеедейственна — когда она явным образом связана с большим поэтическимпространством, будь то часть произведения или всё целиком". Единая эпифорическаятема может выдерживаться на протяжении нескольких строк, но это более относитсяк поэзии. В прозе гораздо меньше так называемых “эпифорических тем", восновном встречается лишь единичные эпифоры.
Диафора представляет собой другой тип семантическогодвижения, отличный, конечно же, от эпифорического типа. В диафоре имеет местодвижение через те или иные элементы опыта (реального или воображаемого) поновому пути, так что новое значение выступает в результате простого соположения.Найти хорошие примеры чистой диафоры практически невозможно, как мы ужезамечали ранее она часто, если не всегда имеет эпифорические “нотки". Можновысказать такую точку зрения, в которой контраст (в буквальном значении) являетсяисточником диафоры. Однако это, по нашему мнению, применимо к музыке илиживописи, но вполне не может отражать потребности литературного искусства. Такойконтраст в художественном тексте не может быть рассмотрен “сам по себе”, онфункционирует лишь тогда, когда рассматривается в более широком контексте,который вместе с ним, гармонично выявляет признаки диафоры.
Следует заменить, что соединение понятий в диафоре основанолишь на эмоциональном соответствии. Однако даже в широком контексте сохраняетсяосновное впечатление диафоры. Если не настаивать на том, что диафора должнабыть полностью освобождена от примеси эпифоры, то можно не сомневаться всущественной и значительной роли диафоры в поэзии и прозе — презентацияразличных деталей в новой, говоря музыкальным языком, оранжировке. В принципе,многие лингвисты говорят о том, что два процесса — эпифорический идиафорический, это тесно связанные аспекты языка, которые, взаимодействуя,усиливают эффективность любой хорошей метафоры. Подходя к вопросу о функцияхметафор, следует обратиться к работе Н.Д. Арутюновой (4). Проблемы определенияфункций метафоры являются такой же запутанной темой, как, к примеру,классификация метафоры или само её определение. Вопрос о первичной функцииметафоры решается по-разному. В риторике и лексикологии, где метафора изученанаиболее полно, она рассматривается прежде всего, как средство номинации, тоесть единица, выполняющая идентифицирующую, классифицирующую функцию. Однакомы, вслед за Н.Д. Арутюновой позволим себе предположить, что исходной дляметафоры можно считать функцию характеризации, при которой, впрочем как и приноминативной функции, за индивидом закрепляется метафорический образ,порождённый заменой одного значения другим. Содержащийся в метафоре образобычно не приобретает семиотической функции, то есть не может стать означающимнекоего смысла. Это, в частности, отличает метафору как единицу языка отсимвола (в узком смысле). “В метафоре устойчиво значение, оно прямоассоциируется со словом как со своим означающим. В символе устойчив образ,выполняющий функцию означающего. Метафору объединяет с символом и отличает отзнаков отсутствие регулятивной функции, и как следствие, отсутствие прямойадресации”. (3, с.358).
 5. Функции метафор
При рассмотрении метафоры как ресурса общения мы можемговорить опираясь на исследования ряда лингвистов (9,17,4), что она являетсяисточником многих лексических явлений. Повторим ещё раз прописную истину о том,что метафора состоит из слов или свободных словосочетаний, имеющихметафорический смысл, или иначе говоря, метафорическое содержание. Метафоризациязначения языковой единицы может проходить в пределах одной функциональнойкатегории слов, либо сопровождаться синтаксическим сдвигом. Метафора, невыходящая за пределы конкретной лексики, используется в основном дляноминативных целей. Номинативность служит техническим приёмом образования имёнпредметов (ножка бокала, ушко иглы и т.д.). Это часто порождает омонимию. Поопределению О.С. Ахмановой омонимия является предметом “лексико-семантическоговарьирования словарных единиц” (5, с.104). В помощь при разграничении полисемиислова и омонимии приходит изучение закономерностей смысловых соотношений вкаком-либо конкретном языке. В современном английском языке определениемкатегории принадлежности той или иной языковой единицы к омонимам являетсяопределение лексико-семантической связи между вариантами языковых единиц. И впервую очередь это связи метафорического характера (5 с.163), а за темметонимического характера и т.п. Все эти связи характеризуют соотношение общегосмысла и более частного.
Хочется заметить, что вопрос полисемии и омонимии являетсяосновным камнем преткновения. “Вопрос, как верно определить ту грань, накоторой языковая единица не является лексико-семантическим носителем различныхсмысловых вариантов одного слова, а становится случаем омонимии", остаётсяоткрытым по сей день. Однако, что касается метафоризации значения признаковыхслов, мы, вслед за А.Д. Арутюновой, можем утверждать, что этот метафорическийперенос служит источником полисемии слова. Вряд ли можно отрицать само явлениемногозначности слова — его тождества при наличии двух и более значений,выражаемых одинаковыми звуковыми отрезками. Но отрицание существованияполисемии слов есть, в то же самое время, утверждение того, что всякоесемантическое различие при совпадении звуковой формы представляет случайомонимии и наоборот.
Как мы замечали на первых страницах этой главы, мыпостараемся рассматривать метафору и все языковые явления, связанные с ней нетолько “вширь” т.е. её взаимодействие с другими фигурами речи: сравнения,катахрезы и т.п., но и “вглубь”, т.е. рассмотрим достаточно глубоко природуфункций метафоры, их происхождение и взаимодействие. Вообще, теоретическиевопросы метафоры изучены, что называется, “вдоль и поперёк”, но мы, пытаясь неповторяться и быть в чём-то отличными от других, приводим нестандартный путьисследования функционирования метафор, основанный на положении о существованииполифункциональном образком языковом поля и всех вытекающих отсюда фактов итеорий языка. Исследования Л.А. Киселёвой (“Вопросы теории речевого воздействия"(23) и “Семантическая основа образных средств" (24)) мы будем считатьопорой приведённого теоретического материала. Л.А. Киселёва — лингвист,последователь ленинградской фонологический школы. Занимаясь теоретическими ипрактическими вопросами семантики образных средств языка, в частностиотносящихся к метафорической группе (сравнение, метафора, эпитет, олицетворение)она сделала большой вклад в развитие этого вопроса как в теории, так и на практике:на материале отечественной литературы.
Таким образом, вслед за Л.А. Киселёвой мы можем утверждать,что образные языковые средства могут быть объединены в полифункциональноеобразное языковое поле, своеобразную языковую подсистему языка. Под образнымиязыковыми средствами языка следует понимать как тропы, так и другиестилистические приёмы: инверсия, повтор, аллюзия и т.п. Поднимая вопрос осущности полифункционального образного поля мы, вслед за Л.А. Киселёвой, можемрассматривать его как образное языковое поле, выделяемое на пересеченииноминативного, экспрессивного, эмоционально-оценочного и эстетического полей. Л.А.Киселёва отмечает существование полифункциональных единиц и утверждает, что онимогут входить в несколько полей как проявление их взаимосвязи во взаимодействииполеобразующих функций. Как всякое функциональное поле, образное языковое полеесть система единиц языка. Будучи системой, оно обладает определённымисистемными свойствами, которые мы, вслед за Л.А. Киселёвой и приведём:
Образное языковое поле является открытой системой, и ему,как и всякому функциональному полю свойственен некий “рост".
Полифункциональное образное поле характеризуетсяцелостностью, которая обеспечивается интеграцией его составляющих посредствомобщей для них семы — “образ”, “представление", “видение 2-х картин”, атакже взаимодействием его составляющих (различие метафор, например, по степениупотребительности, по структуре и т.д.).
Выделенное полифункциональное образное поле являетсяязыковым, то есть представляет собой систему двусторонних языковых единиц,являющихся единством содержания и формы.
В нём, как и во всяком другом поле можно выделить ядро ипериферию.
Ядро образного языка поля создают единицы, наиболееспециализированные для выражения полеобразующей семы “образ", которые, какправило, являются полифункциональными. Это индивидуально-авторские образныеокказионализмы или же авторские неологизмы, которые несут яркий образ“представление", “видение двух картин", содержат экспрессивнуюинформацию, дают кому-либо, чему-либо оценку и эстетически формируют мысльписателя помимо их понятийного содержания.
Периферийные единицы, по мере заглушения специализированнойсемы “образ” тяготеют к тому или иному языковому полю. Например, лексическиеметафоры, образованные с помощью переноса, содержащие “стёршийся образ", потерявшиесвою экспрессию и служащие для понимания тяготеют к номинативному полю.
Исходя из понимания полифункционального образа поля, можнопопытаться определить и функции метафор, связывая их с выдвижением той или инойсемы, параллельно функционирующей с семой “образ". Это, прежде всего,функция номинативная. Здесь можно сделать попытку выделить подвиды, отмеченныеранее в лингвистической литературе: — конкретизирующую, — обобщающую, — иллюстративную.Через эту функцию метафора становится своеобразным инструментом познаниядействительности. Также можно говорить об экспрессивной функции метафоры,подкреплённой экспрессивными качествами самого языка, то есть особойвыразительной силой языковых единиц, в частности слов и словосочетаний сметафорическим содержанием.
Следующей функцией, которую мы выделяем, являетсяэстетическая функция метафор, выполняя которую языковые единицы наиболее полнодолжны соответствовать своему назначению или индивидуальному идеалу. И,наконец, четвёртая функция — эмоционально-оценочная, которая в совокупности сдвумя предыдущими выделяется лингвистами отдельный класс прагматических функцийобразных единиц языка, в данном случае метафор. Таким образом, при переводеметафор или слов и свободных словосочетаний с метафорическим содержанием содного языка на другой лингвист должен руководствоваться многоаспектностьюобразной информации, обусловленной полифункциональностью образных единиц языка,в частности метафор. Так, мы подходим к вопросу об аспектах рассмотренияконституентов образного языкового поля в плане их передачи, при переводехудожественной прозы, однако, исходя из названия нашей работы, мы ограничимсярассмотрением конституентов, несущих метафорический образ.
В скользь заметим, что выделение эстетической информации и,как следствие, эстетической функции образных средств в ряду других функцийнаходится в стадии разработки. Недаром Л.А. Киселёва считает своё обоснованиеэстетического поля, его конституентов гипотезой (24, с.56), но гипотезой,включающейся в разрешение поставленной проблемы о специфике эстетическойактивности произведений искусства: “Нужны… гипотезы о природе эстетическойактивности искусства" (35, с.5).
Итак, как было замечено выше, трудность перевода слов исловосочетаний с метафорическим содержанием обусловлена ихполифункциональностью. Недаром полагают, что метафора — это расширениеинформационных возможностей языка (15, с.107).
По-видимому при рассмотрении перевода этих единиц необходимоучитывать ими семантической информации. В связи с этим при анализе перевода мыостановимся на семантической основе метафор, рассмотрим их нарушения, когдазвенья метафоры “оживление", “поддержка” — слова, обновляющие её — впереводе не согласуются по прямому значению (см. практ. часть стр. — ).
Метафорическое образное средство экспрессивно, хотя степеньэкспрессии различна. Если это лексическая метафора, метафора-название, то онанесёт ослабленный “мёртвый” образ. В словарях нет пометки “перенос". Такаяметафора тяготеет к номинативному полю. Если это общестилистическая метафора,то есть узуальная, устоявшаяся, принятая в конкретном языке, она несёт большеэкспрессии. Это отражено в словарях пометой “перенос (figurative)”. Индивидуально-стилистические метафоры образуют ядро образного поля, так какв них наиболее очевидно представлена сема “образ", “образное впечатление".Словарь не отражает этой экспрессии. Это речевые единицы, но экспрессия недостигает наивысшей степени.
Когда мы можем говорить о переводе индивидуально-стилистическихметафор общестилистическими, лексическими и когда мы рассматриваем переводлексических метафор индивидуально-стилистическими, общестилистическимиметафорами, мы должны сравнивать экспрессивную силу метафорического образаподлинника и перевода, то есть передачу образной информации и сопутствующей ейэкспрессивной информации.
Говоря об адекватной передаче экспрессивной информации (подязыковой экспрессивной информацией мы, след за Л.А. Киселёвой, понимаеминформацию об экспрессивных качествах самого языка, то есть об особойвыразительной силе языковых средств) (24, с.24), мы воспользуемсямаркированностью и немаркированностью словарных значений с помощью пометы“перенос", figurative. Немаркированные словарныезначения — это “слова нейтрального в стилистическом отношении слоя (около 90%),не имеющие никаких помет". (17, с.133). К этому слою можно отнести“производно-номинативное значение, возникающее путём метафорического переноса,но не имеющие пометы “перенос” или figurative” (17, с.133).Само включение этих значений в нейтральный слой говорит о нейтрализацииэкспрессии, выразительности в них.
Категория маркированных словарных значений с пометой“перенос", figurative обладает в большей степениязыковой экспрессией.
В этих значениях наличествует определённая доля новизны,свежести, что не позволяет включать слова с этим значением в нейтральные слоилексики.
Однако нам кажется, что экспрессия языковых единиц,представленных в словарях пометой “перенос", figurative,ниже экспрессии речевых образных прагмем, чьё образное воздействие являетсянаивысшим. В основном такие языковые единицы создаются для выполнения той илииной экспрессивной, эмоционально-оценочной, эстетической функцией в“определённом речевом высказывании” (24, с.24), таким образом они не входят всловарный фонд языка и поэтому не отмечены в словарях.
Это, по-видимому, ещё раз подтверждает правомерность деленияметафор на три типа и употребления терминов “лексическая”, “общестилистическая"и “индивидуально-стилистичекая”.
Как было сказано ранее, образные метафорические языковыесредства входят в ядро экспрессивного языкового поля. (24, с.11). Такимобразом, “рассматриваемые с точки зрения передачи экспрессии метафоры являютсяэкспрессивными прагмемами”.
В связи с этим нам представляется целесообразным в планеперевода рассмотреть, как представлена образная информация и сопутствующая ейэкспрессивная информация образных единиц оригинала в переводе, совпадает лиобраз и его экспрессия с этими же стилистическими категориями в переводе,соответствует ли сила экспрессии образа подлинника силе экспрессии образа впереводе. В просмотренной литературе по переводу метафор (4,8,31) подчёркивается,что живой образ (то есть образ с наивысшей экспрессивной активностью) воссоздаётсяв переводе, вымерший образ (образ с наименьшей силой экспрессии то естьсведённый к нулю в лексической метафоре) передаётся по смыслу.
Как показывает исследование, этот аспект плана содержанияобраза при передаче на другой язык предстаёт несколько в ином свете: необнаруживается столь прямой зависимости “вымершего” — “невымершего” образаанглийского языка от его передачи — непередачи на русский язык. А еслиусиливается экспрессия образа, то мы можем говорить о более насыщенной образнойинформации в переводе, так как у более “светил" метафор наблюдается болеепрозрачное взаимодействие прямого значения и значения в контексте, ведущее кболее яркому “представлению", “видению двух картин”. Соответственноувеличивается насыщенность высказывания с информативной точки рассмотрения, чтоведёт к изменению влияния читаемого текста на образное мышление читающего.
“Метафорический образ, неся образную экспрессивнуюинформацию, параллельно передаёт и эмоционально-оценочную информацию". (23,с.70). При исследовании этого прагматического аспекта метафоры необходимопроводить анализ синтагматического окружения, в котором реализуется метафоратак как “передача прагматических информаций в метафорическом высказываниитесным образом связана с передачей полноты семантической информацииметафорическим образом”. (24, с.71)
Мы, вслед за А.И. Фёдоровым (35, с.45) полагаем, чтометафорическую семантику составляют несколько тесно связанных элементов:
Первоначальное “буквальное" значение слов,заретушированное, сдвинутое в результате взаимодействия семантико-ассоциативныхполей необычно соединённых слов
Образ, который возникает на основе ассоциативных полей этихслов
Новое логическое (смысловое, понятийное, концептуальное) содержание,новая номинация, возникающая в результате осмысления метафор.
Это сложное семантическое образование является носителемнескольких видов информации: образной, семантической, экспрессивной,эстетической, эмоционально — оценочной, при передаче которого осуществляетсясоответствующая функция метафор, либо несколько функций выполняется одновременно.
Эстетическая информация в том или ином произведенииобъективизируется конкретными языковыми метафорическими образами (конечно,наряду с другими языковыми средствами). Передача метафорических образов,несущих помимо образной информации и эстетическую информацию, в переводе ведётк сохранению той же эстетической действенности художественного произведения длярусского читателя.
Таким образом, нам представляется возможным предположить тривышеупомянутых вида информации — экспрессивная, эстетическая, эмоционально — оценочная, — переданные метафорическими образами в переводе адекватно и будутоказывать прагматически релевсентное воздействие на читателя соответствующегорусского текста.
Однако, прежде чем принять данное предположение мы считаемнеобходимым привести пример параметра адекватности перевода метафор в планесодержания.
И это, прежде всего, параметр адекватности передачисемантической информации метафорическим образом, который тесным образом связанс передачей номинативной функции метафоры. Это функция осуществляется черезполноту передачи семантической информации. Чем выше степень соотнесённости сосновным, “буквальным" значением, тем полнее осуществляется основная,номинативная функция.
Это прежде всего касается лексических метафор, которые несутв себе наивысшую степень семантической информации. Под семантикой (или, иначе,рациональной, логической, и т.д.) информацией понимается такая подсистемаязыковой информации, которая имеет коррелятивные связи с предметами, явлениямии т.п. действительности через систему соответствующих понятий о них, суждений,что находит отражение в содержании интеллектуальных языковых средств (24, с.15).
Точность (насколько позволяет язык перевода) передачисемантической основы метафор подлинника ведёт к адекватному языковому образуметафоры в переводе и её адекватному смысловому содержанию, через которое тожеосуществляется номинативная функция метафоры. При переводе это подтверждаетсятеми случаями, когда невозможность сохранения метафорического образа ведёт киспользованию только смыслового содержания метафоры с целью выполнения хотя быноминативной функции. То, что переносное значение полифункционально и, вчастности, имеет и номинативную функцию, можно подтвердить ещё развысказыванием И.В. Арнольд: “Значение называется переносным или образным, когдаоно не только называет, но и описывает или характеризует предмет через егосходство или связь с другими предметами (2, с.123) "
Чтобы создать целостное образное впечатление при еговыражении средствами языка, писатель или драматург “находит слова ссоответствующей образу семантикой и соединяет их так, чтобы признаки, накоторые указывает их семантика, совместились и, дополнив друг друга, создали всознании читателя такое же образное представление, которое сложилось в сознанииписателя. Выбирая слова для этого и сталкивая их в словосочетаниях, художникслова действует по интуиции. ” (6, с.7).
Чтобы сохранить в переводе целостное образное впечатление,созданное писателем в подлиннике и выраженное через слова с соответствующейобразу семантикой, переводчик, выбирая слова в языке перевода не действует и неможет действовать по интуиции. Он отталкивается от семантики слов вметафорическом сочетании подлинника и идёт через сопоставления лексическихзначений слов языка подлинника и языка перевода.
Метафорическая семантика слов, замечает И.А. Крылова (25),не имеет чётких границ, если она возникает на основе ассоциативной связивпечатлений человека от предметов. Поэтому ха нормативной семантикой слов,которые создают метафорический смысл, в сознании читателя могут возникать исубъективные личностные ассоциации, связанные с его житейским опытом,психическим складом, характером интеллектуальной жизни, даже настроением. Нооснова образного впечатления остаётся той же, потому что она зависит от тогосмысла, который закреплён за словами, передающими тот или иной образ вобщенародном языке.
Поэтому передавая образ метафоры переводчик ищет слова стакой нормативной семантикой, смысл которых, закреплённый за ними вобщенародном языке, служил бы прочной основой образного впечатления. Такимобразом, переданная адекватно в переводе словарными эквивалентами, метафораимеет адекватную номинативную функцию в переводе.
В связи с выше сказанным, нам представляется, чтоадекватность перевода слов и словосочетаний с метафорическим смыслом в планесодержания предполагает передачу равноценными средствами всех видов информации.
 6. Лексические трансформации при переводе
Наряду с употреблением звукового соответствия как основыметафоры при переводе слов и словосочетаний с метафорическим содержаниемупотребляются варианты, основанные на значениях, далеко отступающих на первыйвзгляд от значений словарных эквивалентов. Употребление таких эквивалентовосновано “на формально — логических отношениях между подобными понятиями"(29, с.61).
Приёмы логического мышления, с помощью которых переводчикраскрывает значение иностранного слова в контексте и находит ему русскоесоответствие, не совпадающее со словарём, Я.И. Рецкер называет “лексическимитрансформациями" (29, с.37). “В семантическом отношении сущностьтрансформаций заключается в замене переводимой лексической единицы словом илисловосочетанием иной внутренней формы, актуализирующим ту слагаемуюиностранного слова, которая подлежит реализации в данном контексте" (29, с.38).
Мы используем выявленные и описанные Я.И. Рецкеромлексические трансформации, сокращая их до пяти разновидностей:
конкретизация
генерализация значений
смысловое развитие
целостное преобразование
антономический перевод
Стремясь передать образную информацию подлинника,переводчики прибегают к приёму конкретизации значения, служащего основойметафоры. Этот приём заключается в сужении общего, замене общего частным,родового понятия видовым. С помощью этого приёма сохраняется основаобщестилистических метафор.
Второй приём — генерализация значений заключается “в заменечастного общим, видового понятия родовым" (29, с.40). в результатеприменения этого вида трансформации вариант перевода содержит слово, называющееявление, входящее в жизнь описываемой среды.
Приём смыслового развития используется для того, чтобыдонести до читателя перевода семантическую основу метафорического образа. Этотприём заключается в употреблении в переводе в качестве основы метафоры значенияслова, которое обозначает если не какую — либо стадию процесса, то егоследствие или причину, не сам предмет, а его характерный признак и т.п.
Столкновение слов с разной семантикой, необычное для нихокружение порождает значение, вызванное влиянием контекста. А взаимодействиелогического и контекстуального значений и есть метафора. Она отличаетсявпечатляющей образностью, задача переводчика — сохранить её при передаче наплоскость другого языка.
Семантическая основа метафор подлинника очень частопередаётся с помощью приёма целостного осмысления, где связь внутренней формыосновы метафоры подлинника и перевода основана на второстепенныхперекрещивающихся семах. В этом случае преобразование основной метафоры имеетместо в рамках перекрещивания. При этом понятийное содержание основы метафорыподлинника, её номинативной функции передаётся с помощью применения приёмацелостного преобразования в внеположенности. В этом случае связь междувнутренней формой метафорических слов и словосочетаний подлинника и перевода непрослеживается. Тематически метафорический образ перевода синонимичен образуподлинника, равен по эстетической функции, эмоционально — оценочной функции,экспрессия может быть той же силы, но конкретность образа другая. Егосемантическая основа не имеет семных связей с основой метафоры в переводе.
Антономический перевод при передаче образности — нечастоиспользуемый приём. Он состоит в замене понятия подлинника противоположнымпонятием в переводе с соответствующей перестройкой всего высказывания. Утвердительнаяструктура при этом может быть заменена на отрицательную.
Глава II. Анализ пьессыБ. Шоу «Дом, где разбиваются сердца „
 1. Проблематика драмы Б. Шоу “Дом, гдеразбиваются сердца », ее исторический контекст
Исходя из того, что объектом нашего исследования являетсяпьеса Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца» (Heartbreak House), мы считаем целесообразнымопределить место этого произведения в творчестве Б. Шоу, сказать несколько словоб историческом контексте времени написания пьесы, осветить идейнуюпроблематику драмы.
Огромная, почти как столетие, жизнь Шоу и его творчество вбольшей степени описаны, чем изучены, замечает А.Г. Образцова (28, с.3). Мы всвою очередь не можем не согласиться с этим мнением. Б. Шоу еще при жизни сделаликлассиком и списали, объявив старомодным. Однако многие критики, изучающие еготворчество, замечают то, что совершенно новый, отличный от всех предыдущихметод Б. Шоу мало исследован и в целом до конца не понят.
«Неиссякаемый дар Бернарда Шоу выворачивать наизнанкувсе общепринятое, искать в словах и явлениях их новый, неожиданный смысл,словно вызывает зависть у некоторых его критиков» (28, с.4).
В пьесах раннего периода творчества Б. Шоу освещаютсяпроблемы, не ставящие под сомнение целесообразность основ социального строяАнглии. Но насыщенные сатирой, они заслужили название " неприятные пьесы";и далее эта язвительность метко подобранных острот перешла в трагикомедии 20-х- 30-х годов, где драматург в гротескном описании изображает политическоегосударственное устройство Европы. Шоу сам называет эти комедии «политическимизкстраваганциями».
В ХХ век Б. Шоу вошел как уже известный автордрам-дискуссий, сатирик с позициями неисправимого ниспровергателя традиционныхлживых кумиров, критика капиталистических устоев. Пьесу «Дом, гдеразбиваются сердца» А.Г. Образцова (28) называет одним из самыхзамечательных произведений драматурга.
Исследователь творчества Б. Шоу, доктор филологических наукП.С. Балашов (6) пишет о пьесе " Дом, где разбиваются сердца" как отрагикомедии эпохального значения. Это произведение является вершиной целогоцикла пьес которые раскрывают зыбкость семейно — нравственных устоев ванглийской респектабельной семье. Все предыдущие драмы были как бы этюдами,предвещающими по заложенных в них тенденциях всеобъемлющее социально — философскоеполотно " Дом, где разбиваются сердца".
Если обратиться к мировой истории, то начало ХХ века — времянарастания общего кризиса и смятения, охватившего буржуазную интеллигенцию Европынакануне войны. В этот период Б. Шоу пишет одну из своих самых оригинальныхфилософских драм «Дом, где разбиваются сердца». Пьеса была начата в1913 году и писалась довольно долго — до 1917 года, что является совершеннонеестественным для творчества Б. Шоу. И.Б. Канторович (20), как и многие другиеисследователи творчества драматурга, замечает, что " это одна из лучших,наиболее поэтичных пьес Шоу, свидетельствующая об углублении в его творчествекритического реализма, о восприятии и оригинальном преломлении традицийрусского критического реализма, в частности Л.Н. Толстого, А.П. Чехова " (20,с.26) о чем сам Шоу пишет в предисловии к пьесе называя ее в подзаголовке«Фантазией в русском стиле на английские темы».
Творчески путь Б. Шоу начался в 1885 году с пьесы «Домавдовца», следовательно, пьеса «Дом, где разбиваются сердца» приходитсяна годы творческой зрелости писателя, она как бы соединяет в один узел всеосновные мотивы творчества драматурга. «Гневно — сатирическое начало впьесе органично сплетается с началом лирическим, поэтическим — выражениемстрастных поисков художником подлинной человечности » (6, с.17). Такжеследует отметить, что многие критики считают пьесу " Дом, где разбиваютсясердца " началом зарождения нового жанра — своеобразной социально — философскойтрагикомедии " жанра, особенно показательного для 2-го этапа творчества Б.Шоу.
Теперь следует обратиться к идейному содержанию пьесы, ведьочевидно, что тема философской драмы Шоу шире, чем ее определил сам драматург,говоря в предисловии, что хотел показать «никчемность культурныхбездельников, незанимающихся созидательным трудом » (38, с.303) На самомже деле темой философской драмы Шоу, как точно замечает И.Б. Канторович является«кризис всего буржуазного уклада жизни, обнаженный войной» (20, с.29).Шоу создает своеобразный «ковчег» из своего искусственноизолированного дома — корабля, который описан в подробной, как всегда, ремарке.Но главное, конечно, не внешний облик дома, а нравы, которые там царят. Один изжителей его говорит: «У нас дома есть такая игра: найти, что за человекскрывается под той или иной позой» (38, с.329). В этом и заключаетсяглавная особенность этого дома, здесь обнажают все показное, видимое истараются докопаться до существа человека и явлений. Автор поселяет в этотнеобычный дом жильцов, которые не привыкли считаться с приличиями и вопреки имназывают вещи своими именами. Еще одна характерная общая линия сходстваперсонажей в том, что каждый из них наделен какими-нибудь броскимииндивидуальными чертами (возраст, внешность и т.д.), которые его выделяюттолько для сценического действия, но которые не делают его подлинно самобытнымхарактером.
В своей пьесе " Дом, где разбиваются сердца " Шоусобрал людей различных поколений интеллигенции. Представитель самого старшегопоколения — старый капитан Шотовер (Captain Shotover) хозяин дома, чьими устамиБ. Шоу чаще всего и судит прогнивший мир, которому суждено исчезнуть с лицаземли. Как было замечено выше, по большому счету, все три поколения,представленные в доме, наделены аналогичными, сложными характерами, а в этомслучае не могло быть конфликта, не могло бы быть и драмы. Вот почему в этот дом- корабль проникают и инакомыслящие: Босс Менген (Mangan),вор Вильям Дэн (The Вurglar),отчасти это и младшая дочь капитана — леди Эттеруорд (lady Utterword)
«В отвлеченно — моральном смысле, отмечает И.Б. Канторович,конфликт в философской драме Шоу драматургически выдерживается в столкновениилюдей, которые не стараются казаться лучше, чем они есть в действительности, слюдьми, напяливающими на себя маску добродетели и респектабельности» (20,с.31). Основные жильцы дома — корабля относятся к первым, они не питают особогоуважения ни к себе, ни к другим, ни ко всему миру. Но ведь раньше они не былитакими?
Автор дает нам определенный ответ на поставленный вопрос: онистали такими с тех пор, как жизнь разбила им сердце. Шоу все выносит на судчитателей, зрителей, демонстрирует процесс сокрушения сердец и с этими образамисвязано некоторое движение, развитие действия, которое в драме почти незаметно.Если говорить о сюжетном оформлении драмы, то оно также ничтожно мало. Посравнению с философской темой, сюжет всего лишь служит цели автора переброситьсмысловое содержание драмы в философско-социальный план, где Шоу и делаетпопытку решения проблемы кризиса буржуазно — капиталистического общества исудеб его дальнейшего развития.
Однако руководствуясь точкой зрения П.С. Балашова, мы можемутверждать, что в этой драме Шоу — художник намного проницательнееШоу-мыслителя. «Впервые в пьесе дана заостренная формулировка основнойфилософской темы драмы, которая говорит о понимании ряда причин, по которымразразилась катастрофа. Мир настолько плох, что капитан Шотовер, этот ужевпадающий в младенчество „мудрец“ готов его взорвать, и плох он потому,что правят им свиньи; „из-за своего брюха они превратили вселенную вкормушку“ (6, с.13). Способность Шоу включать значительное содержание впроизведения „малой формы“, по — своему переправлять традиционныеформы фарса, скетча, в комедию, в пьесу — басню скорее недооценивались, чемпереоценивались. Какова же должна быть сила слова драматурга, чтобы суметь ссамой первой ремарки первого акта выявить основную философскую темупроизведения — тему необычайной атмосферы необычного дома-корабля и последовательнопровести ее внутренним подтекстом через всю пьесу, психологически нагнетаяатмосферу дома от явлению к явлению, от акта к акту.
Хотелось бы заметить, что разговор об индивидуальномпреображении языковых средств драматурга на частном примере пьесы „Дом,где разбиваются сердца“ (Heartbreak House) нужно начинать с названия,так как оно носит явно метафоричный характер.
Можно утверждать, что в драме „Дом, где разбиваютсясердца“ сюжетная линия служит лишь фоном для основной философской темыпьесы, помогает перевести смысловое содержание в социально — философский план. Такжеудалось установить, что при написании этого произведения Б. Шоу вступаетсначала как художник слова, а потом уже как философ-мыслитель.
Переходя непосредственно к вопросу метафоричности языкахудожественного произведения в оригинале, мы можем опираться на приведенныевыше утверждения, ставя их в защиту выбора драматургии Б. Шоу, а именно пьесы» Дом, где разбиваются сердца " как объекта исследования.
При изучении исследовательских работ по творчеству Б. Шоуможно наблюдать основную тенденцию выявления отличительных свойств стиля в егопьесах и, в частности, в пьесе «Дом, где разбиваются сердца». Однакосовокупность языковых приемов, включая, конечно, и образные, которыеобуславливают символичность пьес великого драматурга, во всех работахрассматривается очень сжато и сводится, в основном, к объяснению названий драм.Это явление наблюдается повсеместно, особенно при исследованиях литературныхтрудов зарубежных авторов. И это, как восклицал великий критик (10), на фоневсеобщего всё возрастающего интереса к образным средствам языка. Исходя изэтого положения, мы можем утверждать, что новизна нашей работы состоит влингвостилистическом изучении ранее неизученного материала, то есть идейной драмыБ. Шоу «Дом, где разбиваются сердца», на предмет выявления слов исвободных словосочетаний с метафорическим содержанием.
 2. Метафоричность названия как путь к раскрытиюидеи пьесы
В общем, наше исследование языковых единиц с метафорическимзначением будет лежать в плоскости стилистической семасиологии. В этой отраслилингвистических наук производится анализ различных фигур речи (в частноститропов) с точки зрения свершающихся в них семантических преобразований и ихстилистической функции. Семантическая трактовка материала позволяетрассматривать в этом плане фигуры речи любой грамматической природы, то естьбез влияния того, выражены ли они отдельным словом, словосочетанием, а возможнои целым предложением.
Название пьесы — " Дом, где разбиваются сердца " ужесодержит в себе словосочетание с метафорическим значением — мы, конечно, имеемввиду словосочетание " разбиваются сердца ". Это пример простойметафоры, как называет этот тип И.В. Арнольд (2). Однако мы не будем рассматриватьисследование И.В. Арнольд как базисное для характеристики метафор, лишьвскользь затронем основное простейшее разделение слов и свободныхсловосочетаний с метафорическим значением. В приведенном выше анализеанглийского варианта пьесы это выражение, «Дом, где разбиваются сердца»пишется в два слова: «Heartbreak House ». Это показательный пример с точки зрениясравнительного анализа двух языков. Английское словообразование кореннымобразом отличается от аналогичного процесса русского языка по той простойпричине, что английский язык — это язык аналитический, а русский язык относитсяк языкам флективным.
Но вернемся непосредственно к определению компонентовметафоры «разбиваются сердца». Слово «сердце», по нашемумнению, является носителем образности, так как употреблено Б. Шоу не в прямом«буквальном » значении, а в образном, следовательно, в метафорическом.Вообще выражения такого типа как «ты разбил мне сердце », " разбитоесердце", наиболее близкие рассматриваемому варианту, и выражения «сердцеплачет», «сердце стонет » являются довольно часто употребляемымикак в прозе, так и в поэзии, а половину из представленных вариантов, можнонайти во фразеологическом словаре. Мы считаем излишним здесь приводить примериспользования какого — либо из данных выражений в произведениях писателей ипоэтов. Образ любящего сердца, разбитого сердца и т.п., это частые характерныеобразы в творчестве любого литератора, трудящегося на «писательской ниве».Следовательно, мы выяснили, что приведенная метафора не является авторскимокказионализмом, а совсем наоборот, она представляет собой яркий примерпоэтической метафоры (соотносительно с классификацией О.С. Ахмановой (5)) Иначеговоря, эту метафору можно назвать образной общеязыковой, точнееобщестилистической метафорой переносный, образный характер которой ясноощущается говорящим.
Выбор такой ярко образной метафоры, включенной в название,не является случайным для автора. Шоу сам замечает это в предисловии к пьесе,говоря, что в драме он показывает две противопоставленные друг другу силы. Аллегорическиих можно назвать " Heartbreak House " и " Horseback Hall" («Дом, гдеразбиваются сердца» и «Манеж, где объезжают лошадей»). Обитатели«Дома» — интеллигенты, обитатели «Манежа» — дельцы. Общественнаяборьба рисуется драматургом как столкновение этих двух сил.
Совершенно очевидно, что метафорическое прочтение выражения«разбиваются сердца» отличается от буквального: выражение, которое всвоем буквальном значении используется для физических характеристикпредположим, больных людей, при образном прочтении выделяет иной класс неживыхпредметов, однако имеющих в своей семантике намек на бытие, в результате чегони один из предметов, относящихся к классу внутренних органов не может бытьвыделен таким же способом как «сердце», выражая при этом ту же мысль.
Соотнося исследуемый языковой образный компонент — метафору«разбиваются сердца» с теорией М. Блэка (9), мы можем выделить такназываемый «фокус» метафоры и его окружение — «рамку». Идалее мы сделаем попытку объяснить почему данная «рамка» в сочетаниис данным «фокусом» дает метафорическую образность.
Итак, согласно субституциональной концепции, фокус метафоры(т.е. явно метафорическое слово, вставленное в рамку прямых значений слов) служитдля передачи смысла, который в принципе мог бы быть выражен буквально. Мы можемзаключить, что фокус данной метафоры — слово «сердце». Авториспользует его вместо другого ряда понятий (надежды, ожидания, чаяния, и т.п.),которые являются абстрактными в отличие от вполне материализованного понятия«сердце». Слово является заместителем (или средством передачи) неотдельного впечатления, полученного в прошлом, но сочетания общих характеристик" (17, с.46). Это утверждение Айвора А. Ричардса и есть общая формулировкаобразования метафоры.
Второй компонент простой по структуре метафоры — «разбиваются»соответственно является рамкой. Новый, иной контекст слова «сердце», тоесть фокуса метафоры, вызывает расширение значения фокусного слова посредством«рамки». Слово, служащее фокусом метафоры не изменило своего значенияв «системе общепринятых ассоциаций» (1, с.165), оно лишь расширилосвое значение.
Возьмемся пояснить вышесказанное: на ум читателя сразу жеприходит «аналогия», но более внимательное рассмотрение метафорыпоказывает, что одной аналогии совсем недостаточно: изменение значенияпроисходит через контекстуальную обусловленность в широком смысле слова «контекст».Из этого следует, что говоря о метафорическом словосочетании «разбиваютсясердца », мы должны принимать во внимание и все остальное «окружение»- то есть полностью название пьесы «Дом, где разбиваются сердца».
В защиту только что приведенного расширенного вариантаметафоры мы можем выдвинуть следующее высказывание Э. МакКормака: «Метафораво всей своей красоте может реализоваться лишь посредством расширенногокоррелята» (34 с.88). В нашем случае коррелят выражен термином «рамка».Весь эстетический манифест Б. Шоу может быть выведен в следующих словах:. “Выразительностьутверждения — вот альфа и омега стиля". Стиль для Шоу — это прежде всегомысль, которая вбирает жизнь, возвращая ей реалистичные образы, влияющие насознание людей.
Этот переход к проблеме образности и стиля вообще неслучаенв нашей работе. Образ — источник основных семиотических понятий, структуракоторых создается взаимодействием принципиально разных планов — плана выраженияи плана содержания. Метафора очень часто определяется через апелляцию к образу,создаваемому переносным значением языковых единиц. Этот образ в узком смысле служиткомпозиционным моментом при создании образа литературного героя, персонажа, аиногда и художественного символа — как в нашем случае. Образ дома, гдеразбиваются сердца как юных, так и более зрелых людей создан Б. Шоу не безпомощи метафорического переноса, который служил «орудием» образностии символизма наряду с другими тропами. Возьмем в доказательство строки Н.И. Исачкиной:«Символика Шоу двойственна — зачастую она не только позволяет закрепить вобразной форме широкие социальные обобщения, но и маскирует противоречия инедоумения драматурга» (18, с.53). Далее Н.И. Исачкина в своейисследовательской работе по творчеству Б. Шоу комментирует употребление понятия«heartbreak». Она говорит, что оноприобретает особое звучание в контексте всей пьесы. Тему «разбитого сердца»Шоу трактует в двух планах: в житейском, когда причиной «heartbreak,а» выступает неудачная любовь, и в философском, когда его причинойоказывается историческое безвременье.
Обобщив все высказывания, приведенные ранее, мы можемнарисовать следующую картину: понятие «Дом, где разбиваются сердца»(«Heartbreak House») метафорично в силу переносного, образногозначения понятия «сердце», которое служит фокусным моментом и приизвестном контекстуальном расширении образует такое значение, которое с однойстороны обусловлено развитием пьесы, название которой и есть рассматриваемаяметафора, а с другой стороны раскрывает образное, в какой — то мере дажефилософское понятие «Дома», как расширенного значения.
 3. Метафоры в системе языка пьесы
Переходя к анализу текста пьесы в оригинале и переводе, мыдолжны отметить то, что слова и свободные словосочетания с метафорическимсодержанием мы будем рассматривать, исходя из следующей схемы:
Определение первоначальной структурной характеристикиметафоры (простая / развернутая).
Разбор компонентов метафоры (фокус и рамка).
Характеристика значений компонентов метафоры.
Соотнесение метафоры с определениями эпифоры и диафоры.
Функционирование метафоры как языковой единицы.
Рассматривание метафоры как источника пополнения словаря.
Выявление частоты употребления неязыковых метафор в тексте.
Автор пьесы, Б. Шоу, снабдил свое произведение обширнойремаркой, сразу же вводящей читателя в странную атмосферу странного дома — корабля.Морская терминология насыщает всю ремарку от начала до конца. Это же касается исамой пьесы, точнее одного действующего персонажа — Капитана Шотовера, хозяинадома — корабля. Его речь изобилует морскими терминами, которые, приобретаянеобычное окружение посредством контекста, могут быть рассмотрены как языковыеединицы с переносным значением:
…young and attractive female waiting in thepoop.
Дословный перевод слова «poop » — «полуют, корма». Однако старый капитан таким названием награждает холл своего дома.
…as a child she thought the figure — headof my ship…the most beautiful thing on earth.
Дословный перевод выделенной фразы — " фигура на носумоего корабля". Кораблем капитан Шотовер называет свой дом.
…you will not marry the pirate,schild.
Выделенную фразу, звучащую в переводе как " дитя,ребенок пирата " старик Шотовер относит к простой юной девушке Элли (Ellie), дочери неудачливого романтика Мадзини Дена (Mazzini).
Go there yourself, you and all the crew.
Batten down the hatches.
Выделенное слово имеет следующий дословный перевод — “люк,крышка люка". Говоря всем идти в подвал на время бомбёжки, Шотовер велиттакже закрыть люки. В соотнесении с контекстуальным окружением люком названадверь от подвала. Необходимо отметить, что выражение “Batten down the hatches"является морской командой “Задраить люки! ”,
Take him to the forecastle.
“the forecastle” — бак, носовой кубрик для матрасов. Говоряфразу, капитан Шотовер отправляет вора, залезшего в дом, на кухню к прислуге.
I’ll have no boatswain on my quarter — desk.
Первое выделенное слово переводится как “боцман". Наобычном корабле это лицо младшего командного состава, которому подчиненасудовая команда по хозяйственным работам. Боцманом капитан называет вора БиллиДэна “quarter — desk” — ют, шканцы, для Шотовера это гостиная в его доме.
Если провести небольшой эксперимент и заменить слова морскойтерминологии обычными словами бытового обихода, то тогда мы получим следующуюфразу: “I’ll have no thief (pilferer)in my living-room(in my house) ”, что можно перевести так: “яне потерплю вора в моей гостиной (в моём доме) ".
С одной стороны, все эти слова и выражения можнорассматривать как употребленные в переносном, образном значении, но, с другойстороны, нельзя не брать во внимание образ дома капитана Шотовера, дома — корабля.Из чего следует, что перенос значения не может всецело сополагаться сметафорическим переносом, следовательно, выделенные слова и свободные сочетанияне могут неоспоримо быть причисленными к категории метафор. Они скореесимволичны, нежели метафоричны. «Отправляясь от образа, метафора и символ»ведут" его в разных направлениях. В основе метафоры лежиткатегориальный сдвиг … поэтому метафора делает ставку на значение …В символе жестабилизируется форма." (4с.23). Наряду с уже указанными, существует ещебольшое количество различий — причем фундаментальных — между метафорой исимволом. Если переход от образа к метафоре вызван семантическими (внутриязыковыми)нуждами и заботами, то переход к символу чаще всего определяется факторамиэкстралингвистического порядка. Это касается как окказиональных (как в нашемслучае), так и устойчивых символов. Н.Д. Арутюнова (4) замечает, что образстановится символом в силу приобретаемой им функции в жизни лица, называяподобные случаи символики " личными символами." Делая заключение мыможем утверждать, что рассматриваемые примеры могут быть скорее отнесены ксимволике.
Хотелось бы особо выделить еще один случай употребления Б. Шоуморского лексикона в словосочетаниях с метафорическим значением: “The church is on the rocks, breaking up. I told him itwould unless it headed for God’s open sea”. В рассматриваемом переводе (М.Б.и С. Б) эти предложения выглядят следующим образом: “Церковь швырнуло на скалы,ее разнесет в щепы. Я говорил ему, что так оно и случится, если она не будетдержать курс на море господне."
Слова Шотовера имеют двоякий смысл: буквальный — “ (местная)церковь на скале, она рушиться” и фигуральный “церковь вообще на мели, онарушится" т.к “to be on the rock” является идиоматическим выражением, принятым ванглийском языке. Оно эквивалентно русской идиоме “сесть на мель", иначеговоря, оказаться в трудном положении. В переводе авторы не прибегли к каким — либо лексическим трансформациям, что повлекло за собой потерю идиоматическоговыражения и, как следствие, — утрату некоторой доли экспрессии. В самом концецитаты можно выделить образный характер употребления выражения “God’s open sea",в буквальном переводе “открытое божественное море", “открытое море Бога",в рассматриваемом — “море господне". Это словосочетание можнорассматривать как авторский окказионализм, т.е. индивидуально — стилистическуюметафору, сохранившуюся при переводе. Продолжая тему окказиональных метафор,нужно подчеркнуть, что их употребление в тексте имеет единичный характер.
Still, there is no use catching physicalcolds as well as moral ones…
Но если уж вы не убереглись от моральной простуды, то зачемже еще простужаться и физически…
букв. пер. — Но нет никакого смысла заболевать физическойпростудой, так же, как и моральной простудой.
… I should ever have dreamed of forcing herinclinations in any way…
букв. — Я когда-либо думал о том, чтобы насиловать еенаклонности.
Возвращаясь к метафорическому словосочетанию “God’s open sea",нужно заметить, что словосочетания: море огней, цветов, воздуха, неги,блаженства, радости, счастья и т.п. наиболее часто встречаемые сочетания,обладающие известной узуальностью, они в большей или меньшей степениобщеизвестны и общеупотребимы. Мы привели буквальный перевод словосочетания “God’s open sea”,что проясняет мотивы использования переводчиками именно слово “господне”,вместо “божественное". Последние может быть понято читателем двояко: либокак прилагательное со значением прекрасный, очарованный, либо какприлагательное, относящиеся к религии — церковный. Для избежания смешиваниязначений авторы перевода прибегли к использованию синонимичного понятия.
Описание комнаты дома — корабля, данное автором в ремарке,дает довольно показательные примеры метафор номинативных:
«On the port side of the room, near thebookshelves, is a sofa with it,s back to the windows. It is a sturdymahogany article, oddly upholstered in sailcloth, including the bolster, with acouple of blankets handing over the back.»
В приведенных выше предложениях дается яркий примериспользования метафоры как технического приема образования имен предметов. Понятие«back» — в дословном переводе означает «спина».Здесь это слово служит номинативным, идентифицирующим целям, закрепляясь закаким либо предметом (в нашем случае — за предметом мебели — диваном) вкачестве наименования его основной составляющей части, язык как естественный,так и литературный изобилует подобными примерами.
Далее в ремарке: «Between the sofa andthe drawing — table is a big wicker chair, with broad arms and a low slopingback…» arms of a chair — ручки стула, low slopingback — низкая покатая спинка. Снова приведеныпримеры метафор номинативного характера, выполняющие соответствующую функцию — назывательнуют.е. номинативную. Однако не только описание предметов мебели содержатлексические метафоры, ставшие уже своеобразной нормой языка. Мы не будем на нихостанавливаться в силу того, что данный класс метафор считается нормой как ванглийском, так и в русском языке, это «окаменевшие », «мертвые»,метафоры, не представляющие особого значения.
Для дальнейшего наглядного разбора метафор мы возьмемследующий пример: "…He resembled it.He had the same expression: wooden yet enterprising. Shemarried him and will never set foot in this house again." Эти фразыБ. Шоу вложил в уста капитана Шотовера, героя с «чертами автора», которыйосуждает практически все поступки и решения других героев пьесы. Говоря этислова, старик осуждает решение своей младшей дочери выйти замуж за человека,похожего, по его мнению, на деревянную фигуру корабля. Хотя это решение былопринято уже 23 года назад. При этом фокусом метафоры служит слово " wooden " — деревянный. Переносное значение этого слова — «бесчувственный, глупый, пустой». Читатель сразу же воссоздаетобратные связи и вместо прямого значения воспроизводит нужное образное, метафорическое.Рамкой, или референтом в данной расширенной метафоре служат слова, стоящие додвоеточия. Хочется отметить, что очень интересна роль понятия «expression » — в буквальном переводе — «выражение.»Оно употреблено здесь с явным переносом значения части тела (лица) с однойстороны и внутренним состоянием с другой (внутренние черты характера героя). Можносделать предположение, что двуплановость раскрытия значения понятия «expression » лежит в двойственной сущности самойметафоры и указанного выше понятия как составной части этой метафоры.
Считаем нужным подчеркнуть то, что " в общем, несуществует стандартных правил для определения весомости или силы, котораядолжна быть приписана тому или иному употреблению выражения " (9 с.157). Длятого, чтобы понять, что имел ввиду автор, вводя слово «expression», нам необходимо узнать насколько «серьезно» он относится кпонятию, служащему фокусом метафоры. Довольствуется ли он приблизительнымсинонимом, или выбирает именно это слово, которое и является единственно возможным.В рассматриваемом случае можно определенно сказать что, действительно, слово" wooden " является единственно возможным,так как в расширенном контексте проводится параллель, скрыто показывающаясравнение объекта разговора с деревянной фигурой на носу корабля. Но какую рольздесь играет сравнение? В данном случае мы применим определение сравнения,данное Полем Рикером: " Сравнение — это привлечение внимания к сходствуобъектов или способов обратить внимание на какие — то характеристики одногопредмета через указание на другой, соседствующий с ним" (30 с.61). Такимобразом, мы смогли определить фокус «wooden» ирамку метафоры, охарактеризовать их, показать их во взаимодействии обусловленномих положением внутри сложной системы — словосочетания с метафорическим содержанием.
Если перейти к вопросу функционирования данной метафоры, тодовольно нелегко определить то поле, к которому она тяготеет больше всего: номинативностьее бесспорна — она характеризует, классифицирует объект. Выполняя в предложениихарактеризующую функцию, данная метафора получает неопределенное признаковоезначение — начиная с образного, и кончая значением широкой сферы сочетаемости. Вместес тем исследуемая метафора относится к конкретному субъекту и это утверждает еев пределах значений, прямо связанных с его характеристикой: " бесчувственный,глупый, тупой".
Следующая рассматриваемая метафора будет приведена врасширенном контексте для её наглядной демонстрации в соединении с другойфигурой речи — сравнением (чистым примером сравнения), которые в совокупностидают образную картину, важную для понимания текста пьесы и являющуюся «отправнойточкой » дальнейшего развития сюжета. Итак, «You've made the acquaintance of Ellie, of course. She isgoing to marry a perfect hog of a millionaire for the sake of her father, whois as poor as a church mouse; and you must help me to stop her.» Первоевыделенное словосочетание является метафорой, а второе сравнением. Ключевымсловом метафоры, ее фокусом, является словосочетание " а hog of a millionaire" — боров — миллионер в переводе (М.Б. и С. Б), а рамкой выявляющейширокий контекст — «she is going to marry » — она собирается выйти замуж, в переводе тех жеавторов. Образ человека, подобного борову, рисуемый данной метафорой характеризуеткак сам объект, так и персонаж, высказывающий эту мысль. Ситуация такова, чтоМиссис Хэшебай, представляя Леди Эттеруорд юную девушку Элли, говорит о еенамерении выйти замуж за Босса Менгена и награждает его персону приведеннойвыше характеристикой.
Рассуждая о данной метафоре с учетом прагматического аспектаязыка, можно говорить о тех сферах, которые связывают данные языковые единицы сконтекстом, прежде всего это сфера речевых актов. Что касается контекста, токак утверждает С. Левин (Samuel R. Levin)«Он включает в себяговорящего, слушающих и внеязыковую обстановку общения » (4, с.346). Мы,вслед за С. Левином можем говорить о главной мысли, лежащей в основе речевогоакта, как о чем — то конкретном, что, помимо выражения собственного смысламожет также совершать некоторые действия: может утверждать нечто, спрашивать очем-то, приказывать, демонстрировать, предупреждать, обещать и тому подобное; всеэто суть акты, которые совершает говорящий, высказывая то или иное предложение.
В нашем случае происходит демонстрация как некое действие,совершаемое мыслью, параллельно с ее прямым назначением. Для «поддержки»образности высказываемого утверждения, говорящий (миссис Хэшебай) приводитсравнение, которое по своей сути антономично предшествующей метафоре: боров — миллионер,жених Элли, противопоставляется ее отцу, который «беден, как церковнаямышь». Сравнение включает в себя общеизвестный фразеологизм, содержащийнаивысшую степень экспрессивности. Эта экспрессивность передается в силуобщеязыковых законов, и самому сравнению, являющемуся «поддержкой » метафоры.Исходя из законов полифункциональности языковых единиц, мы можем выявить кроме,бесспорно присутствующей, характеризующей функции еще и экспрессивную функцию.
Как показал приведенный анализ, данная развернутая метафорапередана в переводе комбинацией абсолютных речевых вариантов, т.е. безприменения каких — либо языковых трансформаций, часто используемых припереводах. Это позволит нам говорить о сохранении образности вообще, и образнойэкспрессивной информации в частности, в русском варианте текста, что говорит осохранении и передаче соответствующей функции метафоры в переводе. Однако если образыподлинника и переводы совпали, тогда мы можем утверждать, что номинативнаяхарактеризующая функция метафоры также, говоря образно " перекочевала вперевод без изменения". Это не требует серьезных доказательств, так каквсе очевидно: образы оригинала и перевода могут совпадать лишь при совпадениисемантической информации в словах и свободных словосочетаниях с метафорическимзначением, что говорит о присутствии номинативности, которая обуславливаетсязависимостью от семантической основы метафоры, оставшейся без изменений впереводе.
Как мы замечали ранее, данная метафора является своеобразным«отправным пунктом» для дальнейшего развертывания сюжета пьесы. Носейчас речь пойдет немного о другом, но соотносимом процессе: так называемыйподтекст произведения, который не выражен непосредственно, а лишь угадывается,проходит тонкой нитью по всей пьесе: мы говорим об идейном выражении впроизведении реальной классовой борьбы, нравственного кризиса и конфликта.
 3.1 Зооморфные метафоры
В самом конце первого действия капитан Шотовер спрашиваетГектора, который во многом близок ему: «What then is to be done? Are we to be kept forever in the mudby these hogs to whom the universe is nothing but a machine for greasing theirbristles and filling their snouts?»
Если привести перевод (М.Б. и С. Б), то эти строки будутзвучать так: " А что же делать? Так, значит, нам вечно и барахтаться вгрязи из-за этих свиней, для которых вселенная это что-то вроде кормушки, вкоторую они тычутся своими щетинистыми рылами, чтобы набить себе брюхо?" Приведеннаяметафора является развернутой, состоящей из нескольких фокусов инакладывающихся друг на друга рамок, что в совокупности дает интенсивное единоевыражение значения составляющих метафоры. Однако давайте проследуем путем отболее «широкого» к более «узкому». Сатирический образ БоссаМенгена, начатый именно фразой Миссис Хэшебай, вырисовывается как бы в тришага, пройдя которые, читатель убедится в принадлежности этого персонажа к" horsebacker, ам " (пояснение термина см. вначале главы). После рассказа Элли о Менгене, «благодетеле», бескорыстновыручившем ее отца, Шотовер сразу же почувствовал в нем врага. Автор снабжаетречь капитана таким же сравнением, какое он вложил в уста его дочери, как быподдерживая нить, которой он ткет портрет Босса Менгена, олицетворяющего всех«воротил бизнеса ». Менген — представитель паразитическогофинансового капитала, его роль состоит в том, чтобы…тормозить прогресс: он самзаявляет, что, возможно, ничего не понимает в своих машинах, однако знает, каквставлять палки в колеса чужих машин.
Заметим, что слово «hog» употребленноев последнем примере во множественном числе, дано в переводе не как «боровы»,а как «свиньи ». Это говорит о том, что метафора подлинника иперевода разняться во-первых, по мотивации, а во-вторых, по степени экспрессии.В английском языке мотивация скрывается за грамматической формой, в русском жеза лексической, что и приводит к использованию синонимов. В этом случае можноговорить об ослабленных или усиленных речевых вариантах подлинника и перевода. Однаковзяв во внимание частный метафорический контекст, мы можем утверждать, чтоимеем дело с усиленным речевым вариантом метафоры в переводе. Также мыполагаем, что при передачи образности подлинника как художественного целогонаблюдается колебание образной метафорической информации (приведенный вышеразбор метафоры доказывает это). Границы колебания находятся в пределах,заданных семантикой языковых образов, особенностей персонажей, тональностьюпроизведения.
Действительно, для капитана Шотовера, мужского персонажа,воплощающего образ, противостоящий «дельцам», выразительнееупотребить слово «свиньи », чем «боровы». Их семантика врусском языке различна. Слово «боров» обычно употребляется впереносном значении по отношению к мужчине —, зажиточный, самодовольный. Семантикаслова «свинья» немного шире. Мы раскроем наши рассуждения по этапам:
Этим словом могут характеризовать как мужчин, так и женщин,то есть оно применимо абсолютно ко всем.
Оно может обозначать грязных, неопрятных, дурно пахнущих людей.
Часто переносное значение используют для характеристикинеблагодарных людей, поступавших плохо.
По внешним признакам личности, массивности, наряду сосравнениями «как корова, „как бегемот“, часто употребляемымявляется рассматриваемое слово „свинья“ и так далее.
Но в подлиннике пьесы Б. Шоу оставляет уже использованное имоднажды слово „hog“. Мотивы, определившиеэтот выбор нам не известны — мы можем о них только догадываться. Однако мыможем сделать предположение и выявить два мотива, во-первых, употреблениеименно этого слова „hog“, как мы замечали ираньше, поддерживает внутреннюю нить текста, во — вторых, семантика слов „pig“ и „hog “ ванглийском языке схожа гораздо больше, чем семантика их аналогов русского языка.Следовательно, мы можем сделать заключение о том, что экспрессивная информация переданав переводе без потери интенсивности и замена слова „боровы“ словом» свиньи" обеспечивает эту сохранность.
Вторая часть рассматриваемого свободного словосочетания сметафорическим содержанием представляет собой довольно показательный пример присопоставительном анализе подлинника и перевода. Б. Шоу пишет: «The universe is nothing but a machine fore greasing their bristles and filling their snouts. „Дословно это можноперевести так: вселенная это ничто иное, как машина (механизм) для засасывания,(смазывания жиром) их щетин и наполнения их рыла (морды). Сразу же обращает насебя лексическая трансформация значения, примененная при переводе (М.Б. и С. Б).Лексические трансформации, как мы замечали в теоретической части — это приемылогического мышления, с помощью которых переводчик раскрывает значениеиноязычного слова в контексте и находит ему русское соответствие, несовпадающее со словарем. Мы склонны полагать, что в данном случае переводчикииспользовали прием целостного преобразования, при котором семантическая основаметафоры подлинника передается с помощью переосмысления, где связь внутреннейосновы метафоры подлинника и перевода основана на второстепенныхперекрещивающихся семах, при этом понятийное содержание основной метафорыоригинала, ее номинативной функции не меняется. Следует обратить внимание наследующий фрагмент: fore greasing their bristles and filling their snouts. Если соотнести наш дословный перевод этого отрывка илитературный перевод упомянутых выше авторов, то мы можем наблюдать интеграциюзначений, а также импликацию новых, схожих по семантической структуре понятий. Мыговорим о словах “рыло» и «брюхо». Действительно, «набиватьбрюхо », а не «наполнять рыло» уместнее использовать, ввидуобщих закономерностей употребления подобных словосочетаний и взяв во вниманиеих семантические особенности в русском языке. Семантическая сочетаемость и взаимодополняемостьочевидна, согласимся, что неуместно говорить о человеке " он наполнил свойрот", имея ввиду доходность его жизни. Мы скорее скажем " он набилсебе брюхо, живот ". В значении, порождаемом этим словосочетанием,появляется понятие того, что уже присвоено человеком безвозвратно.
Здесь же мы продолжим исследование подлинника, в частностиобратимся к теории эпифоры и диафоры. Эрл МакКормак (Earl R. MacCormac)утверждает, что " поскольку в основе метафоры лежат как сходства, так и несходства между свойствами ее референтов, в любой метафоре присутствует иэпифорический и диафорический элементы. Метафора, в большей степени связаннаясо сходством между свойствами ее референтов, может считаться эпифорой, тогдакак метафора, в большей степени связанная с несходством, может считатьсядиафорой " (34, с.363). Исходя из приведенного высказывания,подкрепляющего наши рассуждения можно сделать вывод, что мы имеем дело сэпифорой, то есть она скорее тяготеет к апелляции к воображению читателя, вотличие от диафоры, апеллирующей к интуиции. Референтами метафоры, или еерамками, как мы выделяли ранее, является словесное окружение двух понятий:«hog» и «machine».Первое понятие раскрывается обозначением богатых, зажиточных людей, второеслужит объектом сравнения Вселенной. Их окружение, рамки находятся внепосредственной взаимозависимой связи друг с другом.
Рассмотренные выше метафоры, в которых фигурирует слово “hog” могут быть причислены, равно как и ряд других,приведенных ниже, к разряду зооморфных метафор.
Think of this garden in which you are not adog barking to keep the truth out!
(Вспоминайте про наш сад, где вам неприходилось быть сторожевым псом, который лает, дабы преградить дорогу правде)(здесь и далее перевод М. Б и С. Б).
…but it’s a god’s life; and I don’t ownanything.
(… но это собачья жизнь. Асобственности никакой у меня нет)
признак, формирующий зооморфную метафору “…you are not a god barking to keep the truth out”, не только не являетсясущественным для исходного понятия, но даже противоречит тем массовымассоциациям, которые вызывает слово “dog”. Собакаиздавна воспринимается как символ преданности, бескорыстной дружбы и верности,однако эти общеизвестные качества не нашли языкового воплощения, а вметафорических значениях закрепились совсем другие ассоциации — злой, дурнойчеловек (в нашем случае), или ловкий, искусный в каком — либо деле человек.
В русском переводе можно наблюдать замещение понятия “собака"другим понятием “сторожевой пес”. В английском языке и “пес” и “собака" имеютодну лексическую форму “dog”. Можно сделать предположениео том, что авторы перевода, руководствуясь негативностью ассоциацийметафорического значения “dog” выбрали русский вариантперевода “пес”, который в большей степени соответствует значениям злой, дурнойи обладает большей экспрессией, т.е. выполняет соответствующую экспрессивнуюфункцию. Кроме этого данная языковая метафора выполняет и номинативную функцию.Восходящие к античной науке разграничение функций именования (номинации) ипредикации распределяется прежде всего по частям речи. Роль номинации выполняютсуществительные — в данном случае существительное “dog".
Показательно употребление прилагательного “собачий", производногоот “собака”, однако не имеющего подобные положительные массовые ассоциации. Вэтом прилагательном метафорический признак утрачивает конкретное значение приэтом, как замечает Г.Н. Скляревская (31), сохраняется и выдвигается на переднийплан сема усиленности, общей негативной оценки. Рассматриваемое словосочетание“собачья жизнь" имеет значение “очень трудный, тяжелый, невыносимый. ” И ванглийском и в русском языке семантика этого сочетания одинакова, что позволилопереводчикам сохранить образ, вызывающий однотипные ассоциации в разных языках.
Следующий рассматриваемый случай свободного словосочетания сметафорическим значением может быть отнесен к метафорам, содержащим зооморфныехарактеристики и одновременно с этим, к индивидуально — стилистическим авторскимметафорам:
I tell you I have often thought of thiskilling of human vermin.
Русский вариант перевода выглядит следующим образом:
Я нередко думал об истреблении человекоподобных гадин.
Выражение “human vermin”, или же в русском варианте “человекоподобных гадин"не является традиционным для какого-либо из рассматриваемых языков. Известномнение, что зооморфные характеристики могут быть направлены не только начеловека, но и на другое животное. употребляя “human",т.е. в буквальном переводе “человеческое существо", Б. Шоу приближаетчеловека к животным. Поэтому данная метафора обусловлена усложненным, сдвоеннымсемантическим преобразованием: закрепившись в языке как характеристика человека- носителя качеств, приписываемых змеям (мерзкий, скользкий, лживый) — такаяметафора употребится и при антропоморфизме, когда животному, характеризующемуметафорический перенос значения человека, приписываются человеческие качества,почерпнутые из зооморфных характеристик. Как замечают некоторые исследователи,рассматриваемый тип метафоры не имеет регулярного характера и тенденции кузуальности. Это еще раз подтверждает мнение о том, что данное метафорическоесвободное словосочетание можно отнести к авторским окказионализмам.
What a brute I was to quarrel with you…
(Какая же я скотина, что начала свами ругаться…)
Слово “brute", в русскомпереводе — “скотина” имеет собирательное значение: зверь, домашнее животное,обычно крупный рогатый скот. Но в его семантике, присутствует и другое значениегрубый, с животными инстинктами. Выражение “what a brute I was" имеет ярко выраженныйметафорический характер, которое реализовывается через переносное значениеслова “brute", являющиеся фокусом метафоры,вставленное в значение слов, употреблённых буквально.
Ellie: you are a wicked sordid little beast.
(Элли! Вы маленькое порочное,подленькое животное)
Снова нами выделен пример, содержащий собирательное значение“beast” — “животное, скотина, тварь”.
Данный зооморфизм, отображая свое значение в человеческихкачествах придает объекту черты животного рассматривая его как некий классвыделяющий общие черты субъекта: глупый, неразумный, бесчувственный.
Принимая во внимание контекстуальное расширение этого словас метафорическим значением, можно наблюдать расширенное применениеприлагательных, характеризующих юную девушку. Гесиона Хэшебай называет такЭлли, отговаривая ее от намерения вступать в брак с Боссом Мэнгеком. Это, помнению Гесионы, нравственная подлость и предательство лучших человеческихкачеств. Введение целого ряда прилагательных позволяет усилить экспрессивностьметафоры в целом и выделить ее эмоционально — оценочную функцию.
При анализе текста на предмет выявления других типовметафор, удалось установить, что наибольшее количество употребления свободныхсловосочетаний с метафорическим содержанием относится к тем метафорам, фокусомкоторых служат значение понятий “сердце" и ”душа", в котороевкладываются другие, абстрактные понятия, характеризующие внутренний мирчеловека — любовь, ненависть, верность, преданность и т.п. Разбор подобныхметафор приведён далее в работе.
К единичным случаям употребления относятся такие метафоры, вкоторых объективное сходство между предметами состоит в следующих свойствах: — цвет,- форма, — размер. Также к числу редко употребляемых можно отнести те метафоры,которые основаны на сравнении с растениями, цветами и насекомыми.
 3.2 Другие метафорические переносы
Одна из основных задач, которые мы ставили перед собой вначале работы — это рассмотрение метафор, употребляемых Б. Шоу, как источникапополнения словаря. Напомним, что мы говорили полисемии, синонимии, а также обомонимии, однако первичный анализ выборки метафор показал, что Б. Шоу не можетбыть причислен к числу тех писателей и поэтов, чье творчество богато языковыминовшествами, пестрит авторскими неологизмами и окказионализмами. Вподтверждение этому мы можем привести слова А.Г. Образцовой (28) о том. чтотворчество Б. Шоу было пронизано характерно традиционными чертами, поэтому егоеще при жизни назвали классиком и «списали», объявив старомодным. Конечно,это лишь косвенное доказательство навеянное общими представлениями отрадиционной консервативной Англии и о Б. Шоу как об истинном ее «сыне».Однако ни один из исследователей творчества писателя не говорил об окказионализмах,выведенных автором или о чем — то подобном: напротив, все они высказывались вподдержку традиционности методов Шоу при написании драм нового идейногосодержания. А как известно, для выдвижения новой идеи не обязательно выводить«новые» слова. Нужно всего лишь найти им новое применение, раскрытьновый смысл.
Но вернемся к тексту и продолжим: следующая метафора, разборкоторой нам предстоит выполнить относится к разряду общестилистических метафор,как разграничивают некоторые зарубежные германисты (в частности Бирдсли (Birdsly)), ее можно также причислить к цветовым метафорам:«I must believe that my spark, small as it is, is divine, and that the red light over their door is hell fire. I should spare them in simple magnanimous pity.»Эти строки в пьесе произносит Гектор в разговоре с капитаном Шотовером. ГекторХэшебай — один из обитателей " Дома ", блистательный красавец,храбрец и искатель острых ощущений, тщательно скрывающий свои подлинныеблагородные поступки и самозабвенно лгущий о вымышленных львиных охотах. Он,как и старый капитан, полон ненависти к обитателям «Манежа » — дельцами рвачам, высказываясь на их счет, он и произносит приведенную выше фразу.
Слово " spark ", переводкоторого «искра» имеет явно метафорический смысл в данном тексте. Геройговорит о божественности этой искры-«I must believe that my spark… is divine »: «divine » дословнопереводится как «божественный, пророческий.» Фокусом этой метафорынеоспоримо является слово «spark», употребляемоев переносном значении: " что-то, что побуждает на действие; что — то, чтовдохновляет ". Однако все мы представляя в воображении искры рисуем себепримерно следующую картину: белые маленькие капли, легкие как воздух, вылетаяоткуда — то рассеиваются и гаснут; или: красные точки, сыплясь водопадом и яркогоря, падают на какую-то поверхность и затухают. Мы привели пример буквальногозначения слова «spark», порождающее ввоображении человека образ, соотносимый с прямым смыслом этого слова. Припереносном значении и понимании образа, порождаемого словом «spark» впамяти возникают лишь цветовые ассоциации — так, можно привести следующийпример: " the spark in a man,s soul " — «искра в душе человека » — возникающийобраз: что-то яркое светится в человеке, побуждает его на действие. Примерметафоры, который мы рассматриваем, построен на подобной ассоциации,перенесении буквального значения «spark» на предметы и явления лишьсоотносимые по смысловым характеристикам.
Далее Б. Шоу продолжает вырисовывать цветовую картину:" the red light over their door is hell fire " — он уже прямо включает вряд употребляемых слов прилагательное " red " обозначающее «красный».Этот своеобразный «подхват » метафоры дает возможность читателюнарисовать в своем воображении неизгладимый цветовой образ, подкрепленный«двойной „цветовой метафорой. В этом кроется еще один “секрет»автора — Б. Шоу, говоря об обитателях «Дома», награждает их светлымцветовым образом, а вложенные в уста Гектора слова о «дельцах» создаютнеприятный, жгучий, темный оттенок красно — кровавого цвета. Порождая такимобразом подтекст пьесы, автор склоняет читателей на ту сторону, которой он самболее симпатизирует.
Данная метафора несет в себе глубоко эстетическую информацию.Под эстетической информацией мы понимаем, вслед за Л.А. Киселевой (23),информацию об эстетических качествах самого языка, основным критерием которогоявляется наиболее полное соответствие языковых единиц своему назначению илиидеалу (буквальному значению). Следовательно, мы можем говорить о присутствииэстетической функции в этой развернутой метафоре.4. Роль метафорического переноса при раскрытииобразности понятий в ключевом диалоге пьесы
Сюжетную канву пьесы образует история сорвавшейся женитьбыпредставителя мира дельцов Менгена на дочери «изобретателя — неудачника» Мадзини Дэна, Элли Дэн. Диалог Элли — чуткой и ранимой когда-то девушкиу которой уже успело разбиться сердце и Менгена — один из ключевых в пьесе.
«Главное — это диалоги, в ходе которых развенчиваютсяинтеллигенты, разоблачаются дельцы и возникает картина глубочайшего идейного инравственного кризиса» (14, с.125). Столкновение людей разногопсихического склада — это всего лишь подмена реальной классовой борьбы, длявскрытия которой Б. Шоу и использует этот прием. «The airmay suit us; but the question is, should we suit one another? Have you thought about that?» — говорит Босс МэнгенЭлли в самом начале их разговора. Литературный художественный перевод практическиявляет собою дословный вариант перевода: " Воздух — то здешний, конечно,нам подходит, а вот вопрос в том, подходим ли мы друг другу. Вы об этомподумали?" Нас интересует лишь выделенная фраза, так как по нашему мнениюона несет переносное значение, выраженное словом «подходим», т.е.«подходить». Все это высказывание являет собой пример развернутойметафоры.
Фокус — слово «подходить » несет в себе лишьнебольшое количество экспрессии, а следовательно, образности так как онодовольно часто употребляется в подобном контексте, образуя лексическую метафору.Эти метафоры, как мы замечали и ранее, служат, в основном, номинативным целям ималоэкспрессивны, так как уже давно стали традиционно употребляемыми. Читательне замечает в них «свежести », «новшества», он как быпропускает их, не акцентируя должного внимания.
А вот ответ Элли Менгену более экспрессивен: конечно, она — девушка,некогда преисполненная благодарности этому человеку «спасшему » ееотца — теперь же Элли, пережившая крушение своих мечтаний и надежд полнарешимости «заполучить Босса Менгена в мужья »: «But we can get on very well together if we choose to make the best of it. Your kindness of heart will make it easy to me. „Сразуже следует дать перевод ответной реплики Элли: “Но мы очень хорошо можемполадить, если оба возьмем на себя труд приложить к этому некоторые усилия. Вашедоброе сердце намного облегчит для меня все». Элли старается как можноласковее и образнее обходится словами для достижения своих целей.
Автор, Б. Шоу, использует абстрактные понятия, которые оченьудачно были переданы при переводе. И снова звучит тема сердца, понятие, котороемы уже подробно разбирали выше. Пока еще Элли называет его «добрым сердцем»,но после диалога, развенчивающего Менгена как добродетеля, она уже не сможетсказать этого.
Далее по ходу пьесы Б. Шоу часто использует метафоры,подкрепленные сравнением, либо тождествами. Этот прием называется " подхват". Он служит для того, чтобы читатель акцентировал свое внимание насловах, не просто пробегая глазами, а осознано создавая определенный образ,состоящий частично из личностного опыта читающего и частично из образов,порожденных прочитанным текстом, который как бы «регулирует» созданиеобраза, дополняя его фактами: «I took your father s measurе. I sow that he had a sound idea, and that he would work himself sillyfor it if he got the chance. I saw that he was a child in business, and wasdead certain to outrun his expenses and be in too great hurry to wait fore hismarket.» «Я сразу раскусил вашего отца. Я видел, что идея унего хорошая и что он будет из кожи вон лезть, если ему дать возможность претворитьее в жизнь. И я видел, что в делах он сущий младенец и не сумеет уложиться вбюджет и выждать время, чтобы завоевать рынок.»
Все подчеркнутые свободные словосочетания носятметафорический характер. Однако следует детально рассмотреть каждое из них длянаглядности создания той картины характерных черт Мадзини Дэна, которую черездельца Менгена рисует автор, Б. Шоу.
Можно выделить две лексические метафоры в английском тексте- “a sound idea” и “a child in business",которые давно стали узуальными и в большей или меньшей степениобщеупотребительны. Взятые вне контекста, они служат лишь номинативным целям,не выражая при этом каких-либо экспрессивных характеристик. Однако, становяськонтекстуальным расширением какой-либо развёрнутой метафоры, подобные языковыеединицы служат “подхватом", что позволяет уже расширенной метафоре иметьбольший образный потенциал.
В русском варианте одна из этих “мёртвых” лексическихметафор не сохраняется, даётся перевод через безобразное производное значение — “идея у него хорошая". Вторая — “a child in business",имеющая наиболее выраженную сему “образ”, передаётся в переводе путём частичныхлексических эквивалентов. Если бы в переводе было “ребёнок” вместо “младенец”,тогда можно было бы говорить о передаче образности путём полных лексическихэквивалентов. Причиной этой замены, на наш взгляд, послужило желание авторовперевода с одной стороны уменьшить, снизить профессиональные качества МадзиниДэна показать ту его наивность, которой воспользовался в своё время Босс, а сдругой стороны показать такие качества Менгена, как самовлюблённость исамоуверенность, ярко характеризующие его как ловкого дельца. Его выражения “to wait for his market”, “dead certain to outrun his expenses” содержатлексику, специфичную для бизнесмена. Оноперирует ею “с ловкостью циркача", выдавая её в сочетаниях, порождающихобразное значение. В русском варианте пьесы можно наблюдать сгруппированностьэтих лексических единиц: “… не сумеет уложиться в бюджет и выждать время, чтобызавоевать рынок". Все они в совокупности дают полноценное образноезначение, расширенной метафоры, сформированной несколькими лексическимиметафорами.
Следует заметить, что русский вариант имеет на наш взгляднаибольшую экспрессию, так как в состав метафоры входит ряд идиоматическихвыражений, придающих ей лаконичность, претворить в жизнь, выждать время, изкожи вон лезть, что в то же время компенсирует замену лексической метафорыанглийского языка “a sound idea”безобразным словосочетанием.
В продолжение нашей работы хочется выделить несколько типовметафор, характерных для употребления в пьесе. Это, прежде всего, метафоры,касающиеся семантической сферы “психологический мир человека". Сосредоточенныев этой сфере денотаты нематериальны, а потому не могут служить источникомметафорических преобразований. Эта сфера притягивает к себе метафоры изпредметного мира, демонстрируя потребность духовного мироощущения человекареализоваться в конкретных предметных значениях. Самые часто употребляемыеБернардом Шоу предметные значения это “сердце" и “душа". Можнопоспорить касательно предметности конотата “душа", однако именно черезнего автор показывает чувства своих героев, относя “душу" к разрядуреально существующих объектов: “ … I have knocked over all the chairs in a room without a soul paying any attention to me …",что в переводе дано следующим образом: ”Как то раз в одном доме мне пришлосьизломать все стулья, и хотя бы одна душа живая проснулась."
“Живая душа” — это уже ставшая традиционной лексическаяметафора, чтобы как-то её выделять, обратить внимание читателей, переводчикиприбегли к инверсии, ставя определённое существительное перед определяющим егоприлагательным. В английском варианте отсутствует эквивалент слова “живая".Существительное “soul" т.е. “душа “ дано безкаких-либо поясняющих его характеристик.
В принципе, нет необходимости во включении в русский текстэтого прилагательного. Но, возможно, авторы, исходя из своего собственноговосприятия лексических единиц, приняли решение вставить прилагательное “живая”,которое часто является атрибутом слова “душа”.
“There is a soul in torment here. What is the matter? ”
Нужно заметить, что в переводе слово “torment”означает “мучение, муки". Но во всём тексте перевода можно выделитьтенденцию авторов к использованию религиозных терминов даже там, где их нет воригинале как в этом случае: “Чья это душа придаётся здесь мучениям ада? Чтотут случилось?". Подобная лексика религиозного характера часто включаетсяв реплики капитана Шотовера. Возможно, это происходит потому, что данныйперсонаж является носителем философского начала в пьесе, через его речи Б. Шоувводит в текст различные концепции, раскрывающие сущность бытия и смыслчеловеческой жизни, который многие люди пытаются познать через религию. Самкапитан ещё в молодости “продал душу дьяволу на Занзибаре", а теперьстарается: ”достигнуть седьмой степени самосозерцания". Однако этоположительный персонаж, если только можно применять подобное разделение кгероям этой пьесы, где развенчиваются кумиры, разоблачаются дельцы, передаютсяидеалы и, как итог, разбиваются сердца.
“They know it and act on it strangling oursouls. They believe in themselves. When we believe in ourselves, we shall killthem". Буквальный перевод слова “strangling"- задушить, удавить. Это же самое можно было отнести и к человеку: “strangling me",однако слово “душа" лексически является вместилищем всех психологическихчерт человека, эта сема вбирает в себя все моральные качества людей. “Они знаютэто и поэтому делают всё, чтобы раздавить наши души. Они верят в самих себя. Когдамы поверим в себя, мы одолеем их". В переводе (М.Б. и С. Б) даётся инойперевод, выявляющие иную семантическую основу русского эквивалента перевода “strangling". Слово “раздавить” в буквальном смыслеозначает “налегать тяжестью, сплющивать, …убивать". Различия семантикиэтого слова и слова “задушить" очевидны. Но авторы прибегли киспользованию приёма лексической трансформации для использования слова,семантика которого схожа с семантикой прямого эквивалента перевода.
Встаёт вопрос: для чего авторы использовали синоним? Очевидно,его семантическая основа более подходит к переносу на сему “душа". “Удавитьдушу” и ”раздавить душу” — в русском языке выявляется различие между этимисловосочетаниями, в английском языке семантика понятия “удавить” и “раздавить”настолько различна, что они не могут быть синонимизированы.
Можно было бы выделить ещё несколько случаев использования вметафорическом переносе значения слова “душа", но там стоит рассмотретьиспользование ещё одного объекта реального мира, на которое автор переноситабстрактные понятия из сферы психологического восприятия мира человеком. Это“сердце" — своеобразное ключевое слово к идейному содержанию пьесы. Каждыйиз персонажей по очереди в том или ином контекстуальном расширении произноситглавную метафору произведения — “разбиваются сердца”, говоря о несбывшихсямечтах, о крушении надежд. Но также в пьесе присутствует ряд других метафор,фокусом которых служит “сердце". “And you have a heart,Alfy, a wimpling little heart, but a real one”. Эти слова ГесионаХэшебай, чья речь полна образных выражений, произносит о Мэнгене. “У васоказывается есть сердце, Альф. Крошечное такое, жалкое сердечко, но всё-такинастоящее”. Слово “сердце", являясь фокусом метафоры, имеет ярковыраженное переносное, метафорическое значение, вставленное в рамку прямыхзначений слов. В данном случае словом “сердце" обозначены человеческиечувства любви, преданности, долга, чести. В Мэнгени они настолько маловыражены, что легко могут “уместиться в крошечном жалком сердечке". Этотуменьшительный образ в английском языке создаётся с помощью прилагательных,имеющих соответствующее значение; в русском тексте пьесы уменьшительноепроизводное “сердечко" также является носителем этого значения.
“Yet she breaks hearts, easy as her houseis. That poop devil upstairs with his flute howls when she twists his heart…”. “Нет,она сама разбивает сердца в этом своём удобном доме. И тот несчастный тамнаверху со своей флейтой воет так же, когда она выворачивала ему сердценаизнанку…"
Нас интересует вторая выделенная фраза — “she twists his heart".Буквальный перевод слова “twist” — “крутить, сплетать,скручивать". В литературном переводе наблюдается замена буквального значенияпрямо противоположным: “раскручивать, выворачивать". Можно сделать вывод,что авторы перевода прибегли к приёму частичного антономичного переноса,заменив одно слово с определённой семантикой другим словом, противоположным позначению, а соответственно с противоположной по значению семантической основой.Причины этой замены очевидны при более широком контекстуальном расширении,значение всей выделенной метафоры следующее: Гесиона морально изводилавлюблённого в неё молодого человека, т.е. выворачивала его любящее сердценаизнанку, заставляя раскрываться перед ней, делать признания. “Выворачиватьнаизнанку" в данном случае значит разоблачать, открывать истину. Для того,чтобы не терять образное впечатление, вызванное этим словосочетанием, авторы,очевидно, решили поступиться буквальностью в переводе.
Приведённые выше примеры наглядно показывают использованиедвух понятий “сердце" и ”душа", как неких материальных субстанций,содержащих в своём значении путём метафорического переноса абстрактные понятияпсихологических качеств человека.
 Выводы по второй главе
Специфичностью стиля языка Б. Шоу является использованиеразличных слов лексики как базы метафоризации: конкретной, отвлечённой,поэтичной, а также терминов.
Наиболее многочисленными в тексте пьесы являютсялексические, или языковые метафоры, выполняющие, в основном, номинативнуюфункцию. Также для автора характерно употребление зооморфных метафор, особеннопри создании образов “horsebacker’ов", частоотождествляемых с образами животных, семантические значения которых вызываютнегативные ассоциации: гадина (змея), собака, пёс, боров, свинья.
Малочисленны метафорические переносы, основанные насравнении с растениями, цветами, насекомыми; а также к единичным случаямупотребления относятся те метафоры, в которых объективное сходство междупредметами состоит в следующих свойствах: цвет, форма, размер.
Путями передачи основы метафоры в переводе являются:
путь полных речевых эквивалентов, основанный на употреблениив переводе абсолютных речевых вариантов;
путь частичных речевых эквивалентов, основанный наприменении приёмов лексических трансформаций.
При последнем приёме наблюдается либо утрата метафорическойобразности, либо её усиление, подкреплённое использованием других тропов, идиом,или фразеологизмом, что приводит к выводу о том, что в текстах оригинала иперевода наблюдается некоторое колебание образной метафорической информации. Границыколебания находятся в пределах, заданных семантикой языковых образов,тональностью всего произведения.
Заключение
В данной работе мы рассмотрели использование Б. Шоу слов исвободных словосочетаний с метафорическим содержанием в пьесе “Дом, гдеразбиваются сердца", а также провели анализ перевода метафор с английскогона русский язык.
Удалось. установить, что метафорический перенос значения — этошироко и свободно используемый приём в тексте пьесы. Для Б. Шоу характернадетальная обработка художественных приемов, которая готовит читателя кобразному восприятию не только общестилистических, но также и лексическихметафор. Представление отвлеченных, абстрактных понятий через метафорическийобраз, основанный на конкретной лексике, делает повествование ощутимым,осязаемым, зримым.
Следует, ответить усложненный, многоступенчатый характериспользования различных приемов в языке пьесы, а именно:
1. Использование цепного введения метафор: «оживлённая»каким-либо приёмом метафора является контекстуальным пояснением другойсоседствующей метафоры.
2. Использование сравнения как приема «поддержки”,усиливающего образное восприятие всего метафорического контекста.
3. Внутренний приём — укрепление метафорической образностичерез развёртывание метафор в несколько звеньев.
Все метафорические образные средства, рассмотренные вработе, были анализированы в соответствии с понятиями „фокус“ и»рамка". Этот анализ показал, что фокусом метафоры, как правило,служит слово, употребленное в переносном значении, вставленное в рамку прямых значений слов. Фокусное слово являетсязаместителем иди средством передачи не отдельного впечатления, но сочетанияобщих характеристик какого-либо абстрактного понятия, реализованного в тексте спомощью иного, предметного понятия.
Вся выборка текста сравнивалась с аналогичным количествомперевода. Это дало возможность выявить языковые несоответствия при переводепьесы на русский язык. Рассматриваемый перевод М. Богословской и С. Бобровасделан путем использования полных словарных эквивалентов. Но часты случаиприменения лексических трансформаций. Нам удалось выяснить, что подобные методыпри переводе используются для сохранения образной информации оригинала, чтотакже дает возможность переноса и сохранения прагматических функций метафор: эстетической,экспрессивной, эмоционально-оценочной.
Список литературы
 
1.        Арнольд И.В. Лексикология современного английского языка. — М.: Высшаяшкола., 1973. — 304с.
2.        Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. — 2-е изд.,перераб. — Л.: Просвещение, 1981. — 295с.
3.        Арутюнова Н.Д. Метафоры и дискурс // Теория метафоры / Н.Д. Арутюнова, М.А.Журинская. — М.: Прогресс, 1990. — 512с.
4.        Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека: сборник / Н.Д. Арутюнова. — 2-е изд.,испр. — М.: Языки русской культуры 1995. — 892 с.
5.        Ахманова О.С. Очерки по общей и русской лексикологии. — М.: ГосУчпедизмин. просв. РСФСР, 1957. — 295 с.
6.        Балашов П.С. Художественный мир Б. Шоу: Автореферат диссертации насоискание ученой степени. — М.: Академия наук СССР ин-т мир. лит-ры им.А.М. Горького1974. — 63с.
7.        Бельский А.А. Зарубежная драматургия: сборник статей / А.А. Бельский. — Пермь: Пермский гос. универ. им. А.М. Горького. 1989. — с.5-27
8.        Бирдсли М. Метафорическое сплетение // Теория метафоры / Н.Д. Арутюнова,М.А. Журинская. — М.: Прогресс, 1990. — с. 201-219
9.        Блэк М. Метафора // Теория метафоры / Н.Д. Арутюнова, М.А. Журинская. — М.: Прогресс, 1990. -с.153-173
10.      Виноградов В.В. О языке художественной прозы. — М.: Наука, 1980. — 358с.
11.      Вилюман В.Г. Английская синонимика: Учеб. пособ. — М.: Высшая школа, 1980.- 128с.
12.      Выготский Л.С. Мышление и речь // Л.С. Выготский Избранныепсихологические исследования. — М.: Наука, 1956. — 386с.
13.      Габриковский Н.К. Лингвистические проблемы перевода: Сборник статей /Габриковский Н.К. — М.: Высшая школа, 1981. — 135с.
14.      Гражданская З.Г. Бернард Шоу: Очерк жизни и творчества. Учеб. пос. — М.:Просвещение, 1979. — 175с.
15.      Гюббенет И.В. Основы филологической интерпретации художественноготекста. М.: МГУ. — 1991. — 205с
16.      Диманов С.С. Зарубежная литература. Сборник статей / С.С. Динамов, М.:Гослитиздат, 1960. — 455с.
17.      Дэвидсон Д. Что означают метафоры // Теория метафоры / Н.Д. Арутюнова, М.А.Журинская. — М.: Прогресс, 1990. — с.173-194.
18.      Исачкина Н.И. Эстетика Б. Шоу: Сборник статей из истории западныхлитератур / Кобликова Л.Г. -М.: МГУ. — 1957. — с.122-152
19.      Калинин А.В. Стилистические очерки. М.: Изд-во МГУ. 1979. — 195с.
20.      Канторович И.Б. “Дом, где разбиваются сердца” и кризис фабианизма Шоу //Сборник статей / А.А. Бельский. — Пермь: Пермский Гос. Унив. им.А.М. Горького:- 1989. — с.28-39
21.      Кирилова Л.Я.Б. Шоу и А.П. Чехов // Слово о театре. — М.: Радуга, 1996. — с.34-45.
22.      Кузнец М.Д. Стилистика английского языка / М.Д. Кузнец, Ю м. Скребнев, Н.Н.Амосова. — Л.: Учпедиз, 1960. — 173с.
23.      Кисилева Л.А. Вопросы теории речевого воздействия. — 2-е изд., перераб.и доп. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1985. — 167с.
24.      Кисилева Л.А. Семантическое основа образных средств. — Л.: Изд-во ЛГУ,1989. — 92с.
25.      Крылова И.А. О семантической природе метафор: Ученые записки, — Горький:Из-во Горьковского Университета, вып.76,: 1976. — 130с.
26.      Миллер Дж. Образы и модели, употребления и метафоры. // Теория метафоры/ Н.Д. Арутюнова, М.А. Журинская. — М.: Прогресс, 1990. — с.236-284.
27.      Никитин Основы лингвистической теории значения. — М.: Высшая школа,1988. — 167с.
28.      Образцова А.Н. Драматургический метод Б. Шоу. — М.: Наука, 1956. — 316с.
29.      Рецкер Я.И. Теория и переводческая практика. — М.: Из-во ИМО, 1994. — 216с.
30.      Рикер П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение. //Теория метафоры / Н.Д. Арутюнова, М.А. Журинская. — М.: Прогресс, 1990. — с.416-436
31.      Скляревская Г.Н. Метафора в системе языка. — СПб.: Наука, 1993. — 151с.
32.      Смирницкий А.И. Морфология английского языка. — М.: Наука, 1959. — с.249-255
33.      Томашевский Б.В. Стилистика. Учеб. пособ. — 2-е изд., испр. и доп. — Л.:Изд-во ЛГУ, 1983. — 288с.
34.      Уилрайт Ф. Метафора и реальность. // Теория метафоры / Н.Д. Арутюнова, М.А.Журинская. — М.: Прогресс. 1990. — с.82-110
35.      Федоров А.И. Семантическая структура слова как компонент семантическойструктуры высказывания // Семантическая структура слова / В.Г. Гак. — М.:Наука, 1981 с.78-96
36.      Федоров А.В. Очерки общей и сопоставительной стилистики. — М.: Высшаяшкола, 1971. — с. 194.
37.      Щоу Б. Автобиографические заметки. Статьи. Письма.: Сборник / Пер. сангл.; Составление А. Обрзцовой и Ю. Фридштейна. — М.: Радуга, 1989. — 496с.
38.      Язикова Ю.С. Анализ метафор стиля повести М. Горького “В людях". Уч.зап. Дальневосточного универ., вып.5., 1962. — 127с.
39.      Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений. // Теорияметафоры / Н.Д. Арутюнова, М.А. Журинская. — М.: Прогресс. 1990. — с.110-133
40.      Galperin I. R. Stylistics: Book for students. — M.: Vyssaja Skola, 1971. — 342p.
41.      Siedl J., Mordie M. English idioms and how touse them. — M. Vyssaja Skola, 1983. — 265p.
Список источников и их сокращений
1. Shoy B. Heartbreak House // Four Plays / A. Anikst. M.: Foreign Languages Publishing House. — 1952. — p.137-241
2. Шоу Б. Дом, где разбиваютсясердца // Пьесы / З. Гражданская пер. с англ.М. Богословская, С. Бобров. М.:Правда. — 1981. — с.253-351 — Б. Шоу “Д, грс”
Список словарей и их сокращений
1.    Ахманова- Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. — М.: 1966.
2.    БЭС- Большой энциклопедический словарь / А.М. Прохоров., в 2т., М.: Советскаяэнциклопедия., 1991.
3.    ГальперинИ.Р. Большой англо — русский словарь — М.: 1972.
4.    КЛЭ- Краткая литературная энциклопедия / А.А. Сурков, т.4., М.: Советскаяэнциклопедия 1967г.
5.    ЛЭС- Лингвистический энциклопедический словарь / В.Н. Ярцева, М.: Советскаяэнциклопедия 1990г.
6.    МюллерВ.К. Новый русский — английский словарь — М.: Русский язык., 1998.
7.    МюллерВ.К. Новый англо — русский словарь — М.: Русский язык., 1998.
8.    МалаховскийЛ.В. Словарь английских омонимов и амоформ. — М.: Русский язык., 1995.
9.    Словарьсинонимов / А.П. Евгеньева, — Л.: Наука, 1977.