Я бы назвал это заготовкой креферату, хотя и сдал его в таком виде
С-Пб Институт Точной Механики иОптики
Кафедра культурологии
Преподаватель: Филичева ? ?
Оценка: 4
Введение
ЛьюисМамфорд об идеальном тоталитарном обществе: « это структура, сложенная изживых, но жёстких человеческих частей, каждой из которых отводитсяопределённое место, роль и задание, что даёт возможность бесконечно повышатьпроизводительность труда и строить дизайн этих великих коллективных организаций». По Мамфорду « источником питания » подобных структур служат Мифы Религии (что скорее относится к древности ) и Мифы Идеологии ( к нашему времени ),которые позволяют объединить различные блоки и элементы в единое целое,направив на достижение некой цели. Работая, такая структура воспроизводитвеликие армии и империи; она может погибнуть только столкнувшись с болеемощной машиной или по прекращении подачи « питания » .
Развивая метафору Мамфорда можно сказать, что в тоталитарной системе искусствовыполняет роль своего рода перерабатывающего механизма, превращавшего сырьёсухих идеологических догм в горючее образов и мифов, предназначенных дляобщего потребления. При этом характер исходного сырья, будь то культ фюрераили вождя, догмат расы или класса, В целом не имеет значения .
С момента возникновения тоталитарное государство начинает организовыватьискусство тем же образом, как и все остальное: приводя её в строгоесоответствие с функцией отводимой государством. Перед ней ставится жёсткаяцель, а всё мешающее исполнению этой цели уничтожается. Так было и в России,с приходом к власти большевиков, и в Германии, с приходомнационал-социалистов
Общим для искусства в тоталитарных государствах является *:
1. Объявление искусства ( как иобласти культуры в целом ) идеологическим оружием и средством борьбы за власть.
2. Монополизация всех форм и средствхудожественной жизни страны .
3. Создание всеохватывающегоаппарата контроля и управления искусством .
4. Из всего многообразия тенденций,существующих в данный момент в искусстве, выбор одной, наиболее отвечающимцелям режима ( всегда наиболее консервативную ) и объявление её официальной,единственно правильной и обязательной .
5. Начало и доведение до « победногоконца » борьбы со всеми стилями и тенденциями в искусстве, отличными отофициального, объявление их реакционными и враждебными классу, расе, народу,партии и т. д. .
Классическими образцами такого стиля являются: социалистический реализм1934-1956 гг. И искусство третьего рейха 1933-1944 гг. .
Формирование
Уже на первом этапе формирования тоталитарнойидеологии в Советском Союзе и в Германии закладываются основы будущего органакультуры: внутри авангарда была выдвинута идея служения искусства революции игосударству, откуда следовало возведение его в статус партийного искусства,эффективного оружия в идеологической борьбе; В СССР было положено начало партийно-государственноймонополии на все средства художественной жизни страны путём национализациимузеев, частных собраний, средств информации, системы образования и т. д..Также в 1921 г. в СССР происходит окончательный выбор в сторонухудожественного направления, должного нести в массы партийную идеологию,позднее названного соцреализмом .
Но на первых порах партийное руководство иответственный за проведение художественной политики Луначарский не могло найтиединомышленников среди художников: по словам Луначарского: « В Петроградскомхудожественном мире царило враждебное к нам учредиловское собрание. Насобраниях Союза художников всякие резолюции более или менее саботажного типа… Эта часть интеллигенции, как и всякая друга, была остро недовольна нашимкурсом… В области искусства надо было прежде всего разрушить остатки царскойпо самой сущности своей учреждений, вроде Академии искусства, надо быловысвободить
Школу от старых «известностей» .»
В феврале 1922 г. появилась « Ассоциация художниковреволюционной России»
( « АХРР » ), взявшая для себя положение: « Нашгражданский долг перед человечеством — художественно-документально запечатлетьвеличайший момент в истории в его революционном порыве. Мы изобразимсегодняшний день: быт Красной Армии, рабочих, крестьянство, деятелейреволюции и героев труда. Мы дадим действительную картину событий, а неабстрактные измышления, дискредитирующие нашу революцию перед лицом мировогопролетариата .» .
Впервые художники обратились к партийнымруководителям за указаниями по вопросам своего творчества. Которые незаставили себя ждать. Как и поддержка со стороны государства .
В своём большинстве покровителями « АХРР » сталивоенные, упоминавшиеся
в его положении на первом месте, в частностиВорошилова можно назвать главным советским меценатом, что не осталось безблагодарности ахрровцев, чему свидетельствует огромное количество полотен сего изображением .
А наивысшим триумфом « АХРР » можно назвать Хвыставку 1928-го года ,
которую посетило Политбюро ЦК полным составом во главесо Сталиным, и давшее самую высокую оценку её достижениям. Никогда ни до, нипосле ни одна выставка не удостаивалась посещения самим Сталиным .
В « Майн Кампф » Гитлер писал: « художественныйбольшевизм представляет собой единственно возможную форму и духовное выражениебольшевизма как целого… все плакаты, пропагандистские рисунки в газетах ит. п. Несут на себе печать не только политического но и культурного загнивания». Это изречение, относящееся ко всем радикальным течениям в современномискусстве, на которые был навешен ярлык « культурбольшевизма » стало главнымстимулом Третьего Рейха в его борьбе с модернизмом.
Экспрессионизм, возникший в Германии В начале векаи имеющий здесь за собой большую национальную традицию, был первым по временирадикальным движением немецкого модернизма. В отличие от русского авангарда,он был чужд идее перестройки общества средствами искусства, и радикализм этоготечения заключался в его эмоциональном заряде, « обращенном против реальности». Экспрессионисты стремились к обновлению не столько человека, сколькодуховному. Однако кошмары войны и послевоенных неурядиц вернули художников наземлю и столкнули с конкретными проблемами социальной жизни.*
Перед концом войны Германию захлестнула волнададаизма. Отрицание всех ценностей прошлого и настоящего, эпатаж буржуазнойпублики — все это определило чисто негативную социально-эстетическую программунемецкого дадаизма и сближало его русским футуризмом предреволюционного этапа .
После 1923-го года возникло объединение « Новаявещественность » пожалуй самое остросоциальное движение в современном искусстве.
Как национал-большевизм притягивал экстремистов,так и экспрессионизм поначалу притягивал радикалов культуры .
Немецкий экспрессионизм 20-х годов как и дадаизм и« Новая вещественность» ,
Был прежде всего негативной реакцией на войну и еёпоследствия.
Менее чем через месяц после отречения Вильгельмавторого в Берлине создаётся « Ноябрьская группа », основанная « как союзмежду художниками — главным образом экспрессионистами — и новым, в основесвоей уже социальном, немецким государством »(Цит. по: Ibid. ,p. 644), онобратился к деятелям культуры : « Художники, архитекторы, скульпторы, вы,кому буржуазия платит большие деньги, отбросьте снобизм, тщеславие иразвратность — Слушайте! К этим деньгам прилипли пот, кровь и нервы тысячголодных людей — Слушайте! Мы должны стать истинными социалистами — мы должны зажечьистинную доблесть социализма — братство всех людей »(Цит. по: Myers B. S. TheGerman Expressionists. New York 1957). Эти идеи были положены в основуБаухауза, основанного в 1919-м году .
В 30-е годы А. Розенберг называл «культурбольшевизмом », и экспрессионизм, и дадаизм, и « новую вещественность», и Баухауз. В это же время глава советских художников клеймил « фашистскимохвостьем » отечественных авангардистов. Для советской власти авангард сталорудием борьбы: всячески пресекая его у себя, она охотно его экспортировала вдругие страны, в частности в Веймарскую республику, стремясь подорватьсоциальные основы её либерально-демократического строя .
С выходом на политическую арену нацизма и крушениемнадежд на красную революцию в Германии, идеи переделки мира средствамиреволюционного искусства теряют свой пропагандистский смысл и художественнаяполитика переводится на новые рельсы. В России и Германии в конце 20-х годовразгорелась борьба за искусство, которое теперь рассматривается как удобныйинструмент для уловления человеческих душ .
Решительная серьёзность отношения к искусству, егоотождествление с политикой — Это естественное стремление всякого тоталитаризмавключить область художественного творчества в свою систему и сделать его, каки всё прочее, интегральной частью самого себя. И в этом смысле идеи нацистови советских партийных руководителей ничем не различаются .*
В марте 1927-го года 11-й конгресскоммунистической партии Германии в Эссене принимает решение о создание в странегрупп агитпропа « Красный фронт борьбы за культуру ». Через год основываетсятак называемая « Рабочая партия художников-коммунистов » .
Тогда же возникают: « Ассоциация художниковреволюционной Германии »
( « АХРГ» ), почти идентичная « АХРР » — живописнаяпродукция её виднейших представителей близка к работам левого крыла « АХРР » --результатом творчества которой является в основном лобовое изображениерабочих митингов, стачек, демонстраций, сделанные в несколько упрощённойманере с некоторым намёком на экспрессионизм. Все установки ахрровцев — напартийность, народность, массовость, культурное наследие и борьбу заформализм — становятся обязательными и для немецких коммунистов; «Международное объединение революционных художников », центр которого в 1930-мгоду переместился в Москву, где его руководителями становятся Бела Уитц иАльфред Курелла, полностью починённые культурной политике Москвы .
В 1929-м году в противовес « АХРГ» Розенберг создает« Лигу борьбы за немецкую культуру », принципы которой не слишком отличалисьот принципов «АХРГ», только одни называли это искусство истинно пролетарским,а другие -арийским.
С подъёмом нацизма « лига » проникает в городскиеорганы власти и начинает осуществлять контроль над центрами художественнойжизни:
В 1930-м П. Шульце-Наумбург назначается главойВеймарской школы прикладного искусства, и начинает работу с выкидывания смузейных экспозиций работ Барлаха, Клес, Кандинского. В январе 1932-го годапронацистский муниципалитет Дессау разгоняет Баухауз. В немецкой прессеусиливаются нападки на « буржуазное, формалистическое, дегенеративное »искусство, отождествляемое с «культурбольшевизмом» .
Своей кульминации битва за искусство достигла вГермании с выходом на арену « Лиги » с одной стороны и «АХРГ» и «МОХР»,поддерживаемых как германской, так и советской компартиями, с другой .
В 1933-м году Геббельс, заняв пост министрапросвещения и пропаганды, как в своё время и Луначарский, придерживалсясравнительно широких взглядов на то, чем должно стать искусствонационал-социализма. Геббельс поддерживал экспрессионизм, пытаясь, если несделать его официальным искусством Третьего Рейха, от по крайней мерезакрепить за ним право на существование в будущей культуре нацизма .
Но несмотря на то, что влияние Геббельса быловелико, фюрер не поддержал своего любимца: в своей мюнхенской речи он объявилэкспрессионизм « дегенеративным искусством ». Здесь личные амбиции Геббельсастолкнулись с железными законами развития тоталитарной культуры .
« Культурбольшевизм », если понимать под ним нестиль модернизма, а внешнюю политику большевиков по отношению к культуре,выступает обряженный в общую форму тоталитарного реализма, являющейся как бывизуализацией сложных процессов в политике, экономике и культуре, врезультате которых Россия с конца 1929-го года заняла своё место в рядутоталитарных государств .*
Битва за искусство в СССР и Германии закончиласьодновременно: в Германии конец ей положил приход к власти нацизма, а в СССР — постановление ЦК ВКП(б) от 23-го апреля 1932-го года « о перестройкелитературно-художественных организаций », в котором говорилось: наличие всоветской литературе различных группировок стало тормозом в её развитии, в силучего все они подлежат ликвидации и на их месте учреждается единый союзсоветских писателей, в 3-ем пункте говорилось « провести аналогичное изменениепо линии других видов искусств » .
Период с 1932-го по 1934-ый в СССР и Германииявился решающим поворотом в сторону тоталитарной культуры :
1. Обрела окончательную формулировкудогма тоталитарного искусства: в СССР это социалистический реализм, а вГермании -« принципы фюрера »
2. И в СССР, и Германии былокончательно отстроен сходный по структуре аппарат управления искусством иконтроля над ним .
3. Была объявлена война науничтожение всем художественным стилям, формам, тенденциям отличающимся отофициальной догмы .
Иначе говоря в художественную жизнь вошли и полностью определили её триспецифических феномена, как главные признаки тоталитаризма: идеология,организация и террор.
Идеология
Ни один европейский политический деятель не говорил столько о культуре какГитлер: его высказывание скомпонованное так или иначе в теоретический трактаты,нацистских идеологов, они составили то, что получило в Германии названиепринципов Фюрер и обрело характер непреложных догм, управляющих развитиемискусства третьего рейха.
« Искусство — не мода, не бессмысленная чередование на поверхностиисторического процесса сиюминутных измов, оно не есть выражение какой бы то нибыло тенденции капитализма, напротив … оно выражает душу (народа) иобщественные идеалы ». Поэтому « ни одна эпоха не может считать себя свободнойот долга поддержать искусство, особенно во время потери народом веры в своевеличие и в свое будущее». В такие моменты задача искусства « вновь поднять этуверу, указывая на внутренние бессмертные народные ценности, которые не в состоянииразрушить ни какой политический или экономический упадок ». Эти положенияГитлер развернул свое выступление на открытии Дома немецкого искусства. Фюрервыдвинул концепцию искусства, как форму отражения действительности », а такжеуказывал на те формирующий силы, которые будучи наиболее ярким проявлениемэтой действительности, должны быть и главными объектами ее отражения вискусстве: лидеры, борцы, творцы истории должны были занять место в центреофициоза тоталитарной художественной культуры. Осуществить всю грандиозностьпоставленных эпохой задач художник может только при помощи партии и государстваи только под их непосредственным руководством.
Гитлер не только выдвигал принципы партийного руководства искусством, котороеуже давно осуществляется в СССР, он определял и цель такого руководства,которое ставил « выше культуры, выше религии и даже выше политики » — созданиянового человека, более сильного и прекрасного.
В отличие от немцев, советский народ о сущности соцреализма и о его принципах узнавал не непосредственно из уст своего вождя. Эти принципы вызревали где то вверхах советского партийного аппарата, доводились на закрытых заседанияхизбранной части творческой интеллигенции , а затем дозировались в печать.
Окончательную формулировку соцреализм получил на первом всесоюзном съездесоветских писателей выступление Жданова: « Товарищ Сталин назвал вас инженерамичеловеческих душ. Какие обязанности накладывает на вас это звание. Это значитво-первых., знать жизнь, что бы уметь ее правдиво изобразить в художественныхпроизведениях, изобразить не схоластически, не мертво, не просто как «объективную реальность », а изобразить действительность в ее революционномразвитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественногоизображения должна сочетаться с задачей идейной переделки и воспитаниятрудящихся в духе соцреализма. » .
Если в Германии в этот период объектом культурной политики нацизма в первуюочередь оказалось изобразительное искусство; так как на первом этапе развитиятоталитарной революции основное значение приобретает прямое воздействие намассы: живопись, скульптура, и графика, имеющие некоторое преимущество передлитературой в качестве средства наглядной агитации; то в России главный ударбыл направлен на литературу, так как 30-м годам изобразительное искусство былоуже приспособлен к нуждам режиму: « правдивое изображения » советскойдействительности стало творческим кредо большинства советских художников еще досоцреализма. Теперь надо было привести « в порядок » и всю остальнуюлитературу. И на съезде писателей кроме ждановской формулировки быливысказаны, по сути, все основополагающие идеи, составляющие плоть и кровьдоктрины соцреализма.
В основе съезда лежал культ вождя и его единодушное одобрение. Этот съезд довелдо небывалых еще масштабов культ Сталина. Все остальные ораторы приписывали емуроль архитектора и кормчего во всех отраслях советской жизни, в том числе влитературе и искусстве.
По сути съезд сформулировал художественную идеологию, которая в одинаковойстепени применима как к соцреализму так и к принципам Фюрера.
Главный принцип тоталитарной художественной идеологии — принцип партийногоискусства, который требовал, что бы художник смотрел на действительностьглазами партии и изображал реальность не в ее плоской эмперии, а в идеалы ее «живого » ( по Гитлеру ) или «революционного » ( по Жданову ) развития понаправлению к великой цели.
Осуществление этих принципов приведет к высочайшему развитию культуры, а покаоба идеологических островка надежды и бастиона прогресса захлестывались мореммаразма и разложения. В такой ситуации правомерно требовать от художника всехсил и карать не согласных. Так как великая цель оправдывает все средства для еедостижения. Она заключалась в создании не только нового общества, но и егостроителя и обитателя, чья психология, идеология, этика, эстетикаформировались бы по законам единственно правильного течения: концепция НовогоЧеловека в качестве сверх задачи зримо или не зрима присутствует в любойтоталитарной культуры.*
Организация
Было бы не верно обвинять тоталитаризм в варварском пренебрежении культурой,как это делают пользуясь фразой приписываемой то Розенбергу, то Герингу, тоГиммеру: « когда я слышу слово «культура » я хватаюсь за пистолет». Наоборот,ни в одной демократической стране сфера культуры не привлекала к себе стольпристального внимания государства и не оценивалась им столь высоко: МартинБорман о культуре: « это самый важный и значительный инструмент партии».Лаврентий Берия говорил о культуре как о « мощном средстве воспитания масс вдухе коммунизма, в духе советского патриотизма и интернационализма ». «Искусство есть единственно бессмертный результат человеческого труда » и « неодин народ не живет дольше, чем памятники его культуры » — эти изреченияГитлера написаны на стенах дома немецкого искусства. И естественно, что , предавая такое значения культурным делам, тоталитарное государство не жалеетсил и средств на организацию их как целого: ибо только через организациюкультуры можно было идеалогизировать ее и тем самым целиком подчинить задачамполитической борьбы. Для осуществления этих целей в 1933 под юрисдикциейминистерства Геббельса учреждается Имперская палата культуры, состоящая изсеми палат, основанных на базе уже существующих организаций, так Палатаизобразительного искусства была основана на базе Картеля изобразительныхискусств , в которую обязаны были вступить члены профессий попадающих в определениеустава Палаты: « так как все существующие раннее объединения данных профессийликвидируются без исключений, и каждый их член обязан стать членом Имперскойпалаты без оговорок » (Idib). Разрушение уже существующих механизмов,приводящих в действие художественную жизнь еще в период Веймарской республикине имело смысла, так как они уже были налажены и нужно лишь было новоеидеологическое направление и сменить обслуживающий персонал, что и стало первойзадачей в области культурной политики пришедшего к власти нацизма. Изхудожественной жизни по специально составленным спискам выбрасываются не угодныережиму люди: в первую очередь евреи и модернисты, а так же первый министрвнутренних дел Фрик сразу же учреждает внутри своего министерства институтсвоего рода идеологических контролеров, которые как и в советской России 20-х,именуются « комиссары по делам искусств », которые следят за приведением вжизнь принципов Фюрера .
В отличии от нацисткой, большевистская революция разрушила царские культурныеинституты. Но и созданные в 20-х новые « революционные » формы в областитворческой деятельности вскоре переставали отвечать требованиям постоянноменяющей курс советской культурной политики. Существованию последних положиликонец в 1932 г., и тогда пришлось отстраивать заново то что было так бодроразобрано на кусочки и перемолото. Что не способствовало темпам строительстваогромной организации. Вскоре был создан Московский областной союз советскиххудожников; подобные которому создаются и в других городах. Все эти союза былимало связаны, и лишь в конце 30-х создается Организационный комитет, ставшийцентрализованным органом управления.
Наиболее важно отметить, что основной чертой этих союзов была общеобязательность : только будучи членом одного из них, художник имел право напрофессиональную деятельность. Кроме того всякий кто не являлся членомтворческого союза и не занят на государственной службе попадал под законытунеядства по которому мог быть судим и выслан и отдаленные области.
Руководство Палаты культуры, лично назначаемые министром народного образованияи пропаганды, в соответствии с уставом, принимало членов и могло их отвергнутьна основании « его ненадежности и несоответствии выполняемой им профессии »(п.10). Что было равнозначно отлучению на вечно от профессиональнойдеятельности. Последнее относилась и к практике союза советских художников.
Для стимуляции « творческих порывов » в России и Германии учреждаются: вГермании с 1937-го года государственные премии, а в России с 1940 Сталинскиепремии.
С появлением лауреатов отпала необходимость каких либо теоретическихразработок, формулировок соцреализма и национал социалистического искусства: ихэстетическими эталонами стало то, что производили лауреаты.
В Германии критиков искусства назначали из тех, кто « отдается этому родудеятельности чистосердечно и в соответствии с национал социалистическиммировоззрением » ( « Фолькише Беобахтер » ). Право на критику имелогосударство и партия.
В СССР дело решили административными мерами: запретили все периодическиеиздания по искусству, заменив их с 1933-го « Искусством ». Естественно, чтокритику доверили « отдававшимся делу чисто сердечно » и в соответствиимарксиско-ленинско-сталинским мировоззрением.
Деятельность следовавших принципам партии художников их озолотила. Так чтоГеббельс имел полное право заявить: « Германия идет впереди всех стран нетолько в области искусства, но и в той заботе, которая дождем изливается нахудожников ». При этих внешних различиях обе тоталитарные структуры былипостроены по четко пирамидальному принципу: в Германии деятельность организацииГеббельса, Лея и Розенберга контролировалась лично фюрером, в СССР союзсоветских художников, министерство культуры, и академия художеств увенчивалисьсоответствующим отделом при секретариате ЦК ВКП(б) КПСС, который действовал втесном контакте с вождем. Таким образом в кабинете вождя/фюрера сходились нитиуправления культурой и принимались не подлежащие обсуждению решения.
Террор
В 1933-ом немецкие газеты опубликовали нечто вроде художественного манифеста: «что немецкие художники ожидают от правительства ». Где говорилось: « ониожидают что отныне в искусстве будет проводится единая магистральная линия:священным долгом является выдвижение на передовую линию фронта солдат которыеуже проявили свою доблесть в борьбе за культуру. В области изобразительногоискусства это означает:
1. Что вся космополитическая илибольшевистская по характеру художественная продукция будет изъята из германскихмузеев и коллекций….
5. Что скульптуры, которые оскорбляет национальные чувства и всееще оскверняют общественные площади ипарки, исчезнут как можно скорее …… Они должны освободить место темхудожникам которые сохранили верность немецким традициям ».
С подобным обращением обратились в 1922-ом кправительству АХРРовцы, хотя и не требуя пока что физического уничтожения «дискредитирующего » новую деятельность модернизма.
Ожидания немецких художников моментальнооправдываются: в том же году и до 1938 проходит ряд выставок « дегенеративного» искусства, экспонаты которых безвозмездно из музеев и коллекций. Часть этогобыла продана за границу, а около 5000 картин 20 марта 1939-го года былосожжено.
В речах Гитлера :
1. Обвинение модернизма с точкизрения эстетики искажение реальности и следовательно в распаде и дегенерации.
2. Политическое обвинение в «культурбольшевизме ».
3. Рассово-националистическая тема.
Первые два из них после 1932 набирают силе и в СССРтолько « варварские методы изображения » называют « формализмом », акултурбольшевизма изменяется на противоположную. Национальная тема пышнорасцветает после войны.
Московская выставка « Художники РСФСР за XXV лет »имела цель
показатьдо какого маразма и разложения докатилась культура 20-го века, и что историяСоветского искусства поддается теперь только и исключительно как становление иразвитие соцреализма.
Логика тоталитарного мышления выявляет себя судивительной
последовательностьюпри «правых» или «левых» режимах.
В СССР под формализмом — искусством «маразма и разложения» понимается тоже чтов Германии под «дегенеративным искусством» — кубизм, дадаизм, футуризм,импрессионизм, экспрессионизм с одинаковым ассортиментом обвинений
Культурный террор в СССР набрал силу вместе с политическим и достиг пикасинхронно: на все современное искусство кроме соцреализма навешивается ярлык:то что в Германии выступало под культурбольшевизмом, в большевистской РОССИИполучило наименование фашистского искусства.
И в Германии и в СССР поднимается волна истерии передобщемировым
заговоромпротив культуры «Советской» или «Немецкой».
В отождествлении модернизма с фашизмом илибольшевизмом прослеживается один из обликов тоталитаризма: эстетикаотождествляется с политической идеологией, чуждая или неправильная идеология — государственное преступление и попадает под действие уголовного кодекса. И никакие меры борьбы нельзя не использовать в ход против этого врага.
С монументальной скульптурой обошлись так же: в Германии, где ее было не много,все было разрушено; а в России действовали по первой части названия ленинскогодекрета «О снятии памятников царям и их слугам …», а так же в плане пропагандывозведения памятников « Людам великим в области революционной и общественнойдеятельности», что было главной частью общего ленинского плана монументальнойпропаганды.*
Лицом к лицу
В хаосе культурных погромов берет разбег и наливается силой официальный стильтоталитарных реализмов: в 1937 году искусство национал-социализма явило свойлик на первой Большой выставке в Мюнхене. В это время в СССР создаются классическиеобразцы искусства соцреализма, в первую очередь скульптурная группа « Рабочий иКолхозница » Мухиной ( см. ил .1), которая « с полным правом может бытьназвана эпохальным произведением искусства, рисующим содержанием, передовыеустремления и идеалы нашего времени» (« Искусство» 1947 № 5, стр. 16). Какбывает в начале культурного цикла, подобного рода памятники еще овеяны духоммолодости и веры в тожество своих идеалов и система художественного мышленияэпохи находит в них свое чистейшее воплощение.*
Летом 1937-го года обе системы впервые встретились ипоказали себя миру на Международной выставке искусств ремесел и наук в Париже.
По словам имперского комиссара выставки доктора Руппеля, « то, что показано навыставке, можно подытожить в 2-х словах: проекта и картины великих сооруженийфюрера, которым предназначено изменить облик немецкой жизни». По словамсоветского организатора выставки Терновца, павильон СССР « в ярком образевыражает идею целеустремленности, мощного роста, непреоборимого движения СССРна пути завоевания и побед» (см. ил 2).
Помещенные напротив друг друга Российский и Германский павильоны своейстилистической близостью и общей идейной направленностью составили единый «художественный ансамбль »(см. ил. 3): венчающий Германский павильонорел со свастикой взирал с высоты на «Рабочего и Колхозницу», под орлом быласеми-метровая скульптурная группа Тораха « товарищество »(см. ил. 4,5)*.
« Стоящие рядом друг с другом полные сил могучие фигуры…. идущее в ногу, уверенныев себе и в победе» (Die Kunts im Third Reich, 1941, s. 103). « В мощномедином порыве стремящейся вперед … величественные складки одежды, молодыебодрые лица этих людей, смело смотрящих вдаль…- все это с поразительной силойвоплощает пафос нашей эпохи, ее устремленность в будущее» (« Искусство» 1950 №1, стр. 64). Эти описания скульптурных групп Тороха и Мухиной взаимозаменяемы.Как и в признании Шпеера, здесь проявляется общность художественного мышления,уже перестающего быть художественным: « образцовая насыщенность», выражающая «идейную полноценность», там и здесь стало теперь главным критерием в подходе клюбому объекту культуры.
Отмечая такие общие для двух павильонов черты как помпезность, притенциозностьсерьезная критика определила их стиль как неокласицызм. Обращение кклассическим формам античности стало тогда уже официальным лозунгомтоталитарной культуры в ее попытках обрести обще человеческие корни инациональные традиции. Причем и та, и другая сторона, замечая сложность павильонов,подозревала лишь хитрую маскировку враждебных идеологических категорийпротивника. *
Содержание экспозиции СССР — картины изображающее Сталина в центре, окруженногогенералами и рабочими, или картины прославляющие юность и народные праздника саналогичными скульптурами — полностью соответствовала Германской экспозиции.
Но с точки зрения тоталитарной идеологии именно такая тематика, трактовка и «приближенность к жизни» знаменовали собой высочайший расцвет искусства.
Отражая по сути один и тот же образ, обе культуры отрицали признание своейобщности. Но события после 1937-го года развивались в направлении возможноститакого признания.
Политическое сближение тоталитарных государств не могло не положить и основудля сближения культуры: через два года после выставки на встрече в Берлинесоветских представителей с Шнурре будут произнесены об общем в идеологиигосударств — их противостояние западным демократиям.
Договор о дружбе между Германией и СССР предусматривал и культурный обмен,который начаться лишь на самом верху: где-то в начале октября 1939-го года вответ на высказанную заинтересованность Сталина в Кремле была развернутавыставка моделей нацистской культуры, « понравившейся Сталину » .
К началу войны модели тоталитарной культуры в Германии и России можно считатьзавершенными .
Во время войны процесс сложения тоталитарной культуры затормозился и ослабилсяконтроль над ней, что стало причиной последовавшего всплеска искусства «дегенеративного » и « антиреволюционного » .
После же войны остается говорить лишь о культуре СССР: победа в войнеознаменовала собой начало ее «нового и высшего этапа ». Советский периодс1946-го по 1953-й года с полным правом считается самым завершенным,продуктивным и классическим в развитии тоталитарного искусства. ПобедивГерманию страна- победительница вывозит из оттуда наряду с прочим идеиповерженного нацизма: последовал резкий поворот в сторону национализмасоветской культурной политики, введший недостающий элемент в общую идеологиюсоветского тоталитаризма и вызвавший новую волну культурного террора, аобразование Академии художеств СССР, увенчивающей собой пирамиду аппаратауправляющего искусством, означавшее завершение отстройки тоталитарной машиныкультуры, можно считать решающими факторами в процессе окончательного сложенияструктуры и стиля тоталитарного искусства в СССР.*
В феврале 1948-го года Жданов заявил о резком повороте от пролетарскогоинтернационализма к русскому национализму: « Интернационализм рождается там,где пышно расцветает национальное искусство. Забыть эту истину — означаетпотерять руководящую линию, потерять свое лицо, стать безродным космополитом. ». Что означало :
1. Требование радикального пересмотраполитики национального наследия .
2. Применение самых жестких мер к тем« безродным космополитам », кто « сознательно пытается принизить месторусского искусства в развитии мировой художественной культуры » .
Все это требовало еще большей централизации организационного аппарата.
В качестве главной ценности русского характера и русского искусства выдвигаетсятеперь патриотизм, любовь к отечеству и преданность государству .
В качестве главной задачи на повестку дня выносится доказательство приоритетаво всех областях культуры, искусства, науки и техники России над всемиостальными странами. Российское искусство, со времен Ивана Грозного учившеесяна западе, наделяется всеми чертами национальной самобытности, чтообеспечивает ему неоспоримое преимущество над всеми иностранными образцами.Деятельность иностранных мастеров сводят к незначительности не стоящейупоминания .
Советские оценки искусства XIX века как две капли воды похожи на застольныерассуждения Гитлера, в стиле: « в XIX величайшие шедевры в каждой области былиработами наших мастеров ».
Подобному настрою в обществе способствовали « железный занавес » и ликвидациявсех экспозиций иностранных мастеров, за исключением «революционных » и « прогрессивных » художников, да и то единиц .
XIX век, каким он предстал перед глазами тоталитарных идеологий, окончательноосвободил живопись, культуру, графику от всего постороннего. Он заговорил наобщепринятом реалистическом языке о столь же понятных, реалистичных вещах.
От XIX века ведет свое происхождение еще одна фундаментальная догматоталитарной эстетики — утверждение особого места искусства и его творца вобщественной жизни. В убежденности учительской роли художника, егоспособности к утверждению или низвержению государственных основ, следуетискать смысл как ссылки Пушкина, так и ждановских погромов .
Эта концепция перекочевала из XIX века в виде высокой мессии искусства каквоздействие на массовое сознание .
По Гитлеру, единственной функцией искусства может быть выражение живогоразвития народной жизни. По Сталину, его главная задача — « изображениедействительности в ее революционном развитии .». И там и здесь это лишьуказание на связь искусства и жизни. Но художественное выражение илиизображение жизни не есть самоцель. Отображая ее искусство тем самым участвуетв ее изменении. Оно « придает ей смысл » и способствует ее формированию,выполняя важные социальные функции, оно становится инструментом воспитания илипеределки сознания масс , могучим оружием борьбы пролетариата или арийскойрасы и т. д… Все это определяет характер «конечного продукта ».
Функция пропаганды лежит на поверхности тоталитарного искусства, она стоит уего истоков.По сути, еще Ленин задал ее в качестве основной в своем планемонументальной пропаганды, с которого началась практика советского искусства иведется отсчет его истории.Аналогичная кампания по возведению монументальныхпамятников ознаменовала собой и начало национал-социалистического искусства .
Политический плакат пережил свой взлет в России в первые послереволюционныегоды. В Германии нацистские плакаты появились с начала движения и получаютширокое распространение в конце 22-х начале 30-х годов. Во время политическихкампаний они обычно висели на тех же стендах, что и плакаты немецкихкоммунистов, и так как и советские и немецкие коммунисты, а так же нацистыбрали себе одни и те же символические образы, несущие одну и ту жесимволическую нагрузку, отличались они лишь наличием на одних плакатахсвастики, а на других — серпа и молота (см. ил. 6).
Идеалом тоталитарного искусства стал язык пропагандистского плаката,тяготеющего к цветной фотографии. Однако свести язык тоталитарного искусства кбесстрастному фотореализму было бы значительным упрощением: фиксированиереальности отвергалось всякой тоталитарной эстетикой как грубый натурализм таккак объектом визуальной пропаганды является здесь не реальность, а миф ореальности, зримый облик которого было призвано создать изобразительноеискусство .
Беря себе за основу вроде концепции Чернышевского о примате жизни надискусством, тоталитаризм не мог производить ничего иного кроме мифа осчастливой жизни народа, осуществляющего под руководством великого Вождявеликую Цель .*
Возникла идея о представлении вождей не такими, как их « неправильно »представляли себе их соратники, а « какими представляет их народ ».Естественно, что народ мог представить себе своего вождя только в образе,создаваемом искусством, где он облагораживался и « напитывался »идеологическим содержанием .
Вместе с обликом вождей трансформации подвергалась и их роль в историческихсобытиях, а вместе с этим и сама история: во время второй мировой войныСталин по свидетельству Хрущева, ни разу не посетил ни одного участка фронта,однако мы можем лицезреть десятки полотен: Сталин среди генералов наоборонительных рубежах, Сталин в окопах среди солдат (см. ил. 7). Или Гитлер,боявшийся лошадей, представлялся народу всадником по картине Ланцингера ( см.ил. 8)
К области мифологии можно отнести и два канонических сюжета советской истории — картины « Взятие Зимнего » (см. ил. 9)и « Залп «Авроры»»: во время штурмаЗимний охранялся лишь женским батальоном и горстью плохо вооруженных кадетов,тогда как на бесчисленных советских полотнах изображается героическая,многотысячная, революционная толпа, берущая штурмом неприступную твердыню.Относительно « исторического залпа » нельзя ничего сказать конкретно: был онили нет, а если и был то сыграло ли это какое-либо значение? Но для человека, воспитанного на советской иконографии, сомнение в этом было тоже самое, какесли бы в средние века кто-то стал сомневаться в непорочном зачатии. Притвердой установке тоталитарного искусства на отражение « жизненной правды » всеподобные изображения автоматически приобретали характер исторических фактов икак документальный материал входили в учебники истории .*
Оптимизм тоталитарного искусства не связан с реалями жизни. Он существовал какпринцип, который не позволялось нарушать ни при каких обстоятельствах и чемнеприглядней сегодняшний день, тем ближе победа, чем сильнее голод и террор,тем обильнее снедь нам колхозных столах, тем радостнее расцветают улыбки налицах трудящихся в картинах ведущих мастеров соцреализма .
Иерархия Жанров
Обязательный и наиболее устойчивый компонент тоталитаризма -безличностный ибезликий культ вождя и вполне закономерно, что на вершине иерархии жанровстояла иконография вождей .
Парадный Портрет
Бытовой жанр полотен и монументов, изображавших вождей, наделял их всемивозможными положительными качествами простых людей, жанр же монументальный добавлялим черты сверхчеловеческой доблести и поднимал их на высоту недостижимогоидеала . Превращенные в чистые аллегории они служили не образцами дляподражания, а объектами поклонения (см. ил. 10,11,12 ).
В « парадном портрете » царствовал жесткий канон, однако образ вождя не былоднозначен: вождь здесь выступал в нескольких ипостасях, требующая каждаясвоей композиционной схемы и эмоциональной трактовки :
Вождь/фюрер: наиболее абстрактная, символическая суть, что требовало монументальностирешения, величайшей трактовки, строгих обобщенных форм, выражающихнадчеловечный, внеличностный характер вождя (13,14).
Вождь — вдохновитель и организатор побед: эта схема требовала языка жеста,порыва, цветового или пластического контраста, передающих волевую энергию,исходящую от вождя и должную заразить и подчинить себе зрителей (см. ил. 15,16)
Вождь — мудрый учитель: к первым двум схемам приписывается элемент психологизма, указывающего на ум, проницательность, скромность и прочие человеческиекачества приписываемые вождям.
Вождь — человек ( друг детей и т. д. ): эта схема требовала жанровых деталей,а эмоциональный акцент переносился от восторженного почитания в сторонуумиленной просветленности (см. ил. 17).
Увековечиванию подлежали также люди должные стать примером для подражания:Павлик Морозов, во время коллективизации донесший на антисоветски настроенногоотца, за что и убитого, стал высочайшим примером новой морали и новой нормойповедения для юношества.Или другой пример: из множества замученных немцамипартизан воплощением народной борьбы стала Зоя Космодемьянская, отличившаясяне количеством спущенных под откос составов, а тем что по легенде умерла сименем Сталина на устах.
У немцев Мучеником был Хорст Вессель: в реальности убитый любовником своейлюбовницы-проститутки, оказавшимся коммунистом, стал идеалом нового человека .
Геббельс смоделировал его как рабочего, солдата, мыслителя, поэта,беззаветно преданного идее и погибшего в борьбе за светлое будущее.
Такие примеры мучеников служили образцами высокой жертвы и беззаветнойпреданности народу, партии, государству и в первую очередь вождю .
Немаловажной была также такая доблесть: « меньше спать, больше работать ».Трудовики: шахтеры, лесорубы, крестьяне и т. д. За их ударные перевыполненияплана удостаивались запечатления на холсте (см. ил. 18).
Историческая Живопись
Тоталитарная система не глядела в прошлое дальше своего часа восшествия напрестол, поэтому исторический период небольшой, но зато какое разнообразие:даже трапеза в деревенской избе, благодаря тому, что имела место в 1945-омчерез пятнадцать лет покрывается благородной платиной истории .
Советская теория искусства требовала от таких картин:
1. Героической трактовки темы
2. Массовости сцены, сюжетной иповествовательной насыщенности, общей монументальности .
Все это имело место и в Германии, разве что повествовательная насыщенность ипсихологичность у советских художников преобладала: положительный образ новогочеловека раскрывался в психологических коллизиях мученического конца житияПавлика Морозова, и героического противостояния большевика классовым врагам .
БатальнаяЖивопись
Собственно сцены сражений занимают в советскойбатальной живописи весьма скромное место. Как и в исторических картинах напервом месте здесь идут образы вождей как организаторов и вдохновителей победна всех ключевых участках фронтов. Именно такие картины удостаиваются премий(см. ил. 7,19).
За ними следуют собственно батальные сцены. Однакотребования оптимизма и гуманизма в изображении не очень способствовалиправдивому изображению того, что происходило на фронте. Так что хотябатальных полотен было создано множество, высших наград удостаивались картиныизображающие парады и победы (см. ил.20,21,22).
БытовоеИскусство:
Бытовое искусство — это « марширующие колонны »парадов, демонстраций, молодежных отрядов, трудовой энтузиазм на стройках,заводах и колхозных полях .(см. ил. 23) .
Пейзаж, натюрморт, обнаженное тело
Место пейзажной живописи зависело от тогоидеологического значения, которое придавалось изображениям природы наразличных этапах развития тоталитарного искусства: пейзаж подразделялся на :
1. Пейзаж, как его понимали в XIXвеке .
2. Пейзаж, как символ Родины .
3. Пейзаж, как символ новогогосударства .
Первое отрицалось тоталитаризмом как последствия чуждых влияний империализма,второе и третье по сути включалось в общую концепцию « темати-
ческойкартины » и составляло внутри нее то, что обе эстетики понимали под пейзажнойживописью .
Тем не менее до конца сталинского периода идеология соцреализма подозрительноотносилась к роли пейзажа в искусстве .
Приблизительно по тем же причинам — из-за того, что был едва ли не ведущимжанром в кубизме и футуризме — тоталитарная эстетика косо смотрела на натюрморт.
Изображение обнаженного тела редко встречается в произведениях сталинскогосоцреализма, в отличие от искусства Третьего Рейха, где расовая идеологиянацизма черпала свои аргументы.
Литература: Голомшток «Тоталитарное искусство»