1.Творчество И.Е. Репина
Вступление
Значительный вклад висторию русской культуры внес художник Илья Ефимович Репин. И.Е.Репинпринадлежит к числу выдающихся русских художников второй половины XIX века.Вместе с тем великий художник не только был жанристом, но с равным блескомработал в области портрета и исторической живописи. Современников поражало егоудивительное живописное мастерство. Его творчество олицетворяет собой высшиедостижения живописи передвижников, стремившихся сделать искусство понятным иблизким народу, актуальным, отражающим основные закономерности жизни. Репин непризнавал «искусства для искусства». «Я не могу заниматься непосредственнымтворчеством, — писал он, — делать из своих картин ковры, ласкающиеглаз…приноравливаясь к новым веяниям времени. Всеми своими ничтожными силенкамия стремлюсь олицетворить мои идеи в правде; окружающая жизнь меня слишкомволнует, не дает покоя, сама просится на холст».
Репин был величайшим реалистом. Окружающимчасто приходилось слышать от него жалобы на бедность фантазии. Но дело не вбедности фантазии художника, а в том, что по характеру своего дарования он немог писать «от себя», по воображению, не мог увлечься придуманным – толькомногокрасочная жизнь, яркие события и человеческие характеры рождали в немтворческое горение. Но при всей своей любви к зримой красоте материального мираРепин был ярым противником непосредственного творчества. Ему было свойственноглубокое проникновение в существо предметов и явлений. Он выступал — за искусство, «просвещенное светом разума». «Судья теперь мужик», — утверждал художник-демократ Репин и требовал от искусства беззаветногослужения интересам народа. Все это позволило художнику создать на глубокореалистичной основе искусство высокого стиля, отвечающее на большиеобщечеловеческие вопросы, являющиеся зеркалом своего времени.Биография итворчество И.Е.Репина
Родился будущийхудожник Илья Ефимович Репин 5 августа в 1844 году (приложение № 1) вмаленьком городке Чугуеве на Украине в семье военного поселенца. Его отец,рядовой Чугуевско-уланского полка, занимался торговлей лошадьми. Репин вдетстве очень увлекался вырезанием из бумаги лошадок, которых приклеивал коконному стеклу, вызывая простодушные восторги зрителей. Когда же ему подариликраски, то ничем другим, кроме рисования, он больше уже не мог заниматься. Ивсе допытывался у навестившей его во время тяжелой болезни соседки, котораяутешала его рассказами о рае: а краски и кисточки там будут? Начальныехудожественные навыки Репин получил тринадцатилетним мальчиком в школе военныхтопографов, где учили и чертить и рисовать, затем обучался у местного живописцаи иконописца И.М.Бунакова, который делал росписи в церквях. Так как в детствеему пришлось испытать нужду, то ему, было суждено, рано познать труд. В 17 летего стали приглашать работать, он ездил с артелями в соседние губерниирасписывал церкви и писал образа. Юного Репина ценили за его мастерство икультурность и выделяли из толпы артельщиков.
«К 1859 году мечты моио Петербурге, — пишет Репин, — становились все неотступнее; только бы добратьсяи увидеть Академию художеств». Страстное желание стать художником в 1863 годупривело Репина в Петербург, здесь он поступил в Рисовальную школу Обществапоощрения художников, где преподавал Иван Николаевич Крамской — тогда ещесовсем молодой художник, который стал его наставником. В рисовальной школе приБирже его покорило уверенное совершенство рисунка, которым владели тамошниеучителя. Он пытался им подражать, но безуспешно: его собственные рисункивыглядели как будто грязнее и хуже. Когда вывесили оценочный лист, он искал себяв самом конце и, не найдя там, страшно расстроился. Вдруг какой-то соученикодернул его и сказал: «Смотрите, а ведь ваша фамилия написана первой!»
Неверие в собственнуюисключительность и гениальность, в свое законное первенство осталось в немнавсегда. Он любил называть себя «посредственным тружеником» и ежедневнымкаторжным трудом отрабатывал свое громкое имя. Удачи не сделали егонебожителем, а неудачи не озлобляли, и то и другое он принимал в рабочемпорядке, как необходимые поправки к собственному труду.
В январе 1864 г. огромнаяодаренность раскрыла перед Репиным двери Академии художеств. Ему шел двадцатыйгод. Он пребывал в «величайшем восторге и необыкновенном подъеме». По егопризнанию — это был «медовый год его счастья». Кажется, ни один поэт неописывал так восторженно свои любовные приключения, как молодой Репин свойпервый учебный год в Академии — важную лекцию по начертательной геометрии,занятия скульптурой, всемирной историей и живописью. Благоговение перед наукой,священный трепет перед всякой ученостью осели в нем крепкой привычкой уженавсегда.
В Академии он делаетстремительные успехи: уже через месяц после поступления ему ставят за рисункипервые номера. И не удивительно: он приехал в Петербург уже крепким мастером,профессионалом, услугами которого охотно пользовалась вся чугуевская округа.
В Академии знакомство сКрамским продолжилось, молодой и очень серьезный Крамской учил его понимать ивидеть искусство. «Художник есть критик общественных явлений, — говорил он ему,- он должен быть выразителем важных сторон общественной жизни». И Репин ловилна лету каждое слово этого «передвижнического» катехизиса.
Так в молодого Репина«вселился» дух передвижника.
Но, несмотря на радостьот того, что сбылась мечта детства и юности, первые годы учения были для Репинаочень трудными. Он испытывал крайнюю нужду и впоследствии так вспоминал об этомвремени: «Чтобы не погибнуть от голода, я бросался на всякую работу — красил надомах железные крыши, красил экипажи и даже железные ведра». Родители не моглипомочь сыну, так как очень нуждались сами.… Несмотря на все трудности, Репинупорно учился.Становлениехудожника (тема бурлачества)
Овладевая в Академииосновами профессионального мастерства, Репин как художник и гражданин развивался,прежде всего, под влиянием И. Н. Крамского и В. В. Стасова — признанных вождейнового, демократического искусства. Молодой художник часто приходил кКрамскому, показывал академические рисунки и свои первые самостоятельные опыты.Крамской внимательно следил за его успехами, беседовал с ним об искусстве,обращая внимание на необходимость работы с натуры, возбуждая интерес к жизненноважным темам, внушая чувство ответственности за свое искусство перед народом.Именно в беседах с Крамским, в спорах и чтениях на «четвергах» Артелискладывалось мировоззрение Репина. И много лет спустя он писал: «Я человек 60-хгодов… для меня еще не умерли идеалы Гоголя, Белинского, Тургенева,Толстого..., окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, самапросится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойнойсовестью вышивать узоры, предоставим это благовоспитанным барышням». Напротяжении долгих лет жизни Репин оставался верен демократическим идеалам своейюности, верен искусству критического реализма.
Под влиянием КрамскогоРепин помимо обязательных академических заданий на исторические имифологические темы начал работать над сюжетами из окружающей жизни, особенноувлекшись на первых порах лиричными портретами родных и близких ему людей:матери Т.С. Репиной, и брата, В.Е. Репина; своей будущей жены, В.А. Шевцовой, идругие. Не без успеха пробует он свои силы в незамысловатых «домашних» жанрах («Приготовлениек экзамену», 1864) (приложение № 2). Однако во всех этих раннихпроизведениях, будь то классные задания или же сделанные «для себя» интимныепортреты, обозначились и общие черты, общая сфера жизненных интересов ипластических исканий. Весьма показательна в этом смысле репинская картина «Воскрешениедочери Иаира» (1871) (приложение № 3), это — первое произведение,которое принесло Репину известность в художественных кругах. Она была написанаперед окончанием Академии для конкурса. За это произведение получил большуюзолотую медаль, а с нею право, как лучшему выпускнику, возможность съездить заказенный счет во Францию и Италию сроком на шесть лет. Традиционныйевангельский сюжет был предложен Репину профессорами. Религиозная и дажемистическая сторона сюжета — воскрешение Христом умершей девочки, — естественно, не могла увлечь такого трезвого реалиста, каким был Репин.Создавая это монументальное полотно, Репин все время сверялся с академическимитребованиями, но шел дальше их. Культивируемый в стенах Академии «высокийстиль» был воспринят им не как нормативная система, а как содержательнаятрадиция, связанная со способностью искусства постигать возвышенную,чудодейственную силу человеческого духа. Можно указать и более конкретно одиниз образцов, который явно был перед глазами автора «Воскрешения дочери Иаира».Это знаменитая картина «Явление Христа народу» Александра Иванова, художника,которого Репин искренне и глубоко чтил и о котором он в ранние годы,безусловно, многое узнал от своего первого петербургского учителя И.Н.Крамского. Строгость композиции, благородство цветовых отношений, сдержанностьдвижений и жестов — все подчеркивает в конкурсной работе молодого живописцаторжественный и глубокий смысл изображенного события.
Картина неполучалась… И вот незадолго до конкурса, как рассказывал сам художник,вспомнил он свое детство, умершую любимую сестру… Воображение заработало.Картина была написана быстро, с воодушевлением. Она поражает психологизмом,реальностью и даже иллюзорностью. Особенно удачна левая половина холста — вжелтоватых отблесках свечей вырисовывается ложе умершей, видно еемертвенно-бледное лицо и рядом с нею фигура Христа, освещенная лучами дневногосвета, ворвавшимися в полумрак комнаты. В образе Христа, в его благороднойсдержанности сказались, несомненно, отголоски тех впечатлений, которые Репинвынес от картины А. А. Иванова «Явление Христа народу».
Однако Репин решилотложить поездку. Все его мысли были сосредоточены на новом произведении,которое он задумал написать, большое полотно «Бурлаки на Волге»(1870—1873) (приложение № 4). Картина, которая воплощала как раз все,что искали передвижники. Идея эта возникла у него еще в стенах Академиихудожеств. Одаренность Репина, серьезность его отношения к жизни были стольвелики, что позволили ученику Академии написать картину, которая не толькопрославила его, но и стала этапным произведением русской школы живописи. Вкартине Репин обнаружил свою склонность к большим обобщениям, к постановкеглубоких жизненных проблем.
Бурлачество, как одноиз возмутительных явлений российской действительности, низводящее людей доуровня рабочего скота, волновало в те годы многих писателей и художников, чьисердца чутко отзывались на страдания и горе народное. О великой скорби,выливающейся в тоскливой бурлацкой песне-стоне, поведал в своем стихотворении«Размышления у парадного подъезда» Некрасов (1858). Бурлакам посвятили своикартины художники П. О. Ковалевский, А. К. Саврасов, В. В. Верещагин. ПолотноРепина «Бурлаки на Волге» пользовалось в свое время наибольшей популярностью,так как оно глубже и полнее других произведений раскрывало все тяготы бурлацкойжизни, рисовало бурлаков людьми, обладающими значительными и яркоиндивидуальными характерами, обличало жестокую несправедливость угнетениянарода.
Однажды, в 1868 году,еще в бытность Репина в Академии, приятель утащил его кататься на пароходе.День был погожий, погода солнечная — пароход весело шел по Неве. Неожиданно порадостному и светлому полю этой чудной картины поползло какое-то неприятное изловещее пятно. Пятно приближалось, росло и оказалось ватагой грязных бурлаков,уныло бредущих по песчаному берегу. Резкий контраст между праздничным сияниемдня и внезапным появлением грязных фигур произвел на Репина сильноевпечатление. Невозможно было вообразить «более живописной и более тенденциознойкартины!» — как писал он впоследствии…
Тогда, потрясенный этимзрелищем, он решил написать картину, показав измученных, в лохмотьях бурлаков,тянущих баржу, и невдалеке от них группу нарядных веселящихся господ. Замыселвполне в духе обличительной живописи 60-х годов. Но вскоре Репин изменил его.Он отказался от прямолинейного противопоставления и все внимание сосредоточилна одних бурлаках. Для того чтобы собрать материал, художник дважды отправлялсявместе с художниками Ф. А. Васильевым и Е. К. Макаровым в поездку по Волге в 1870году, Репин окунулся в самую гущу народной жизни. Бурлаки перестали для негобыть отвлеченным понятием, а стали живыми, близкими людьми, со своим внутренниммиром, своими заботами и чаяниями. Сама жизнь вошла в картину художника,наполнив плотью и кровью ту мысль, которая лежала в основе замысла Репина. Доконца дней своих он не мог забыть многих бурлаков, отведя им значительное местона страницах своих воспоминаний в книге «Далекое близкое». И прежде всегопопа-расстригу Канина. Это тот самый бурлак, которого Репин поставил во главебурлацкой ватаги, — человек с просветленным, мудрым и кротким лицом. При видеего Репин вспоминал о греческих философах, которых покупали патриции Рима нарынках рабов для воспитания своих детей. А много лет спустя образ Канина опятьвсплывает в памяти Репина при взгляде на Толстого, идущего за сохой по пашне.Такие сравнения могут зародиться только в уме истинного демократа. В егоальбомах появились сотни рисунков. Это были портреты бурлаков, их изображения вразных ракурсах, виды Волги и просто зарисовки местных жителей. Он написал вэто время множество этюдов масляными красками, сделал несколько эскизов,подолгу вынашивал каждый образ будущей картины. После нескольких переделок квесне 1873 г. работа была окончена.
Обратимся крассмотрению картины.
По песчаной отмеливолжского берега на фоне необозримых голубых просторов реки прямо на зрителямедленно и тяжело движется ватага оборванных и изнуренных людей.
Во главе бурлацкойватаги шествует Канин — невысокого роста, широкоплечий, коренастый богатырь стряпицей на голове, которая, пряча волосы, открывает высокий лобчеловека-мыслителя, много передумавшего и выстрадавшего на своем веку. На лицеи в глазах — выражение простодушия, доброты, печали. По правую руку от Канина,добродушно посмеиваясь и ворчливо подбадривая соседей, с огромной медвежьейсилой тянет лямку нижегородский боец, богатырь-коренник; по левую руку — висступлении наваливается на лямку всей тяжестью своего тела Илька-моряк,ожесточенно и иронически смотрящий исподлобья в упор на зрителя. Следом заними, меланхолично покуривая трубку и не утруждая себя чрезмерными усилиями,спокойно шагает длинный, как жердь, бурлак в шляпе. Несколько отступя от негоеле бредет истощенный и больной старик, жестом мучительного отчаяния стирающийрукавом пот со лба. В порыве боли, обиды и возмущения на короткий миграспрямляется молоденький паренек Ларька, пытаясь поправить лямку, к которой онникак не может приноровиться. Сзади него опытный спокойный старик-бурлак находу, не ослабляя лямки, достает кисет с табаком и деловито набивает им трубку.За стариком как-то егозливо и неуверенно, мелкими шажками идет солдат в сапогахи картузе. А рядом «грек», который гордо и угрюмо выполняет свою работу,устремляя вдаль тоскующий взор. Шествие замыкает понуро и удрученно плетущийсябурлак, с трудом передвигающий непослушные ноги.
Показывая неимоверныеусилия людей, исполняющих «службу скотинную» (по выражению Стасова), Репиносновное внимание уделяет раскрытию характеров бурлаков и их переживаний. Вселица бурлаков ясно читаются, не загораживая друг друга. Уже здесь, задолго допоявления первых портретов людей из народной среды, проявилась замечательнаяспособность Репина воспроизводить людей с почти осязательной конкретностью,остро схватывая всю неповторимость их характера и вместе с тем улавливая в нихобщие признаки определенного типа.
Изображая бурлаков,Репин не ограничивается показом их страданий и того отпечатка, который наложилина внутренний мир людей тягостные условия их существования. В среде бурлаковРепин сумел раскрыть настроения глубокого недовольства жизнью, ожесточения,протеста, сумел почувствовать в этой пестрой и разнохарактерной толпе народанечто значительное. Прав был Стасов, когда писал, что бурлаки в произведенииРепина предстают не только угнетенными и несчастными, но и «могучими, бодрыми,несокрушимыми людьми, которые создали богатырскую песню «Дубинушку».
Значительность идей иобразов «Бурлаков» потребовала от художника обращения к формам монументальногоискусства. Поражает простота и лаконизм изображения, почти полное отсутствиекаких-либо деталей, которые могли бы сообщить картине оттенок жанровости.Возвышающаяся над безбрежными речными далями ватага бурлаков производит оченьвнушительное впечатление. Расположенная почти в центре полотна, онабезраздельно приковывает к себе внимание зрителя. Эта центричность построениягруппы сообщает композиции большую завершенность, ясность и уравновешенность,без которых немыслимо подлинно монументальное искусство. Ватага бурлаков четкоорганизована и внутри. Она разбита Репиным на три группы, каждая из которыхобладает своим смысловым центром. Канин с его «вселенской грезой» о иной,лучшей жизни, Ларька с его бурным протестом и «грек», тоскующий о воле, — воттри главные фигуры композиции. Такая разбивка ватаги делает ее легко обозримойи помогает акцентировать узловые моменты идейно-художественного замысла.
Не менее существеннуюроль играет и колорит. Стремясь удержать в колористическом решении картины своепервое зрительное впечатление от бурлаков, Репин пишет их в гораздо болеетемной, сумрачной гамме, чем пейзаж, противопоставляя его светлым, радостнымкраскам глухие и тревожные тона группы людей. Это, то самое «темное, сальное,какое-то коричневое пятно», которое надвинулось на солнце и омрачило всевокруг, тот разительный контраст, который потряс художника при первой встрече сбурлаками. Исключение составляет Ларька в своей ярко-розовой рубахе. Выражающийс наибольшей интенсивностью чувства бурлаков, он и в своем колорите как бы концентрирует,доводит до накала пронизанные солнечным зноем краски картины.
Полотно Репина «Бурлакина Волге», экспонированное на академической выставке 1873 года, стало событиемобщественной жизни. Значение его заключалось в том, что художник в жанровой посути дела сцене и в жизненно-конкретных образах, сумел воплотить большие идеисвоей эпохи, создав монументальное произведение, главными действующими лицамикоторого, являются не герои древности, а простой народ современной ему России.Отображая вековое угнетение народа, картина Репина открывала собой сериюпроизведений 70—80-х годов XIX века, в которых демократически настроенныехудожники выражали свои раздумья о судьбах и значении народных масс.
Стасов считал«Бурлаков» одной из самых замечательных картин русской школы. Он писал, чтоРепин в ней «окунулся с головой во всю глубину народной жизни, народныхинтересов, народной щемящей действительности». Картина «Бурлаки на Волге» былаодним из любимых произведений М. Горького.
Успех картины превзошелвсе ожидания. С нее, как говорил сам художник, пошла его слава по всей Русивеликой. И действительно» «Бурлаки на Волге» — лучшая картина реалистическойжанровой живописи 70-х годов, воплощение демократических гуманистических идейтого времени. В этой картине Репина удачнее, чем у кого бы то ни было, выраженовсе то, к чему стремились его современники: и могучее «хоровое» звучание темы иглубокий психологизм каждого образа, и композиционное, и колористическоемастерство. «Четыре года тому назад, — писал Крамской, — Перов был впередивсех, еще только четыре года, а после Репина «Бурлаков» он невозможен… Длявсех стало очевидным, что уже невозможно остановиться хотя бы на маленькуюстанцию, оставаясь с Перовым во главе».
С огромной силойубедительности показал Репин одиннадцать бурлаков. Картина построена так, чтопроцессия движется из глубины на зрителя, медленно, друг за другом. Это сделаномастерски. Перед нами — вереница персонажей, каждый из которых — самостоятельная портретная индивидуальность, разные люди, разные судьбы. Репинуудалось соединить условность картинной формы с удивительной натурнойубедительностью. Художник разбивает ватагу бурлаков на отдельные группы,сопоставляя различные характеры, темпераменты, человеческие типы.
Впереди — так былопринято в бурлацких партиях — самые сильные. Первый, кто сразу привлекает ксебе внимание, — бурлак с лицом мудреца и ясным кротким взглядом. Прообразомдля него послужил Канин, лицом напоминавший Репину античного философа,поп-расстрига, человек трудной судьбы, сохранивший и в бурлацкой лямке душевнуюкротость и стойкость. Его сосед слева — бородач с несколько обезьяньейпластикой, олицетворение первобытной дремучей силы, могучий и добрый богатырь;справа — «Илька-матрос» — озлобленный человек с тяжелым взглядом исподлобья,ненавидящим взглядом уставившийся прямо на зрителя. Спокойный, мудрый, снесколько лукавым прищуром, Канин являет собой как бы серединный характер междуэтими двумя противоположностями.
Столь же характерны идругие персонажи: высокий флегматичный старик, набивающий трубку; в центре всейгруппы совсем еще юный бурлак, впервые идущий бечевой. Он не привык к лямке,все пытается ее поправить, но это ему мало помогает… И его жест, каким он (вкоторый раз!) поправляет лямку, воспринимается почти символически, по словамСтасова, как «протест и оппозиция могучей молодости против безответнойпокорности возмужалых, сломленных привычкой и временем...»людей.При работе над этим образом Репин использовал этюды, для которых позировалмальчик по имени Ларька; черноволосый суровый «Грек», обернувшийся, словно длятого, чтобы окликнуть товарища — последнего, обессилевшего, еле держащегося наногах одинокого бурлака, готового рухнуть на песок.
Начало и конец пути,продуманное повествование о жизни людей, годами существующих рядом, вместе — таков «сверхсюжет» репинских «Бурлаков».
Страстным протестомпротив подобного порабощения человека проникнута вся картина. Однако наряду систинно трагическими нотами в ней настойчиво звучат и другие. Бурлаки у Репинане только угнетенные, но и сильным духом, выносливые люди. Подобно своимсовременникам Савицкому и Мясоедову, Репин видит в трудовом народе стойкие инезависимые характеры. Для того чтобы эта мысль стала еще яснее, Репиниспользовал своеобразный композиционный прием. Он выбрал довольно низкую линиюгоризонта, отчего фигуры людей поднялись словно бы на пьедестал. Они темнымпятном резко выделяются на фоне голубого неба и желтовато-голубоватых далей.Кажется, что силуэты идущих сливаются в единую цельную группу. Все это придаеткартине черты монументальности, соответствующие ее идейному строю.
Современников поражалколорит картины, она казалась им удивительно солнечной.
Появление «Бурлаков» навыставке вызвало горячую полемику. Весь прогрессивный лагерь поднял их, как знамякритического демократического искусства.
Блестящей статьейоткликнулся Стасов: «…Одиннадцать человек шагают в одну ногу.… Это те могучие,бодрые, несокрушимые люди, которые создали богатырскую песню «Дубинушка». Всеэто глубоко почувствовала вся Россия, и картина Репина сделалась знаменитойповсюду». Приветствовал Репина глубоко потрясенный Достоевский.
В реакционной прессепоявились отрицательные отзывы, а глава Академии художеств — ректор Ф.А. Бруниназвал картину «величайшей профанацией искусства». В этом столкновении мненийотразилась та напряженная идеологическая борьба представителей двух культур,которая характерна для второй половины XIX в.
После окончания«Бурлаков» в мае 1873 г. Репин воспользовался своим правом на заграничнуюпоездку. Он посетил Всемирную выставку в Вене, где экспонировались его«Бурлаки», имевшие громадный успех. Через Вену он отправился в Италию, а оттудаосенью в Париж. Там он обосновался на Монмартре, где начал работу над картинами«Садко» (приложение № 5) и «Парижское кафе» (приложение№ 6). Сюжеты этих произведений — фантастическая сказка и жанроваясцена «во французском вкусе» — кажутся совершенно не «репинскими».
Репин писал Стасову,что он «ужасно заинтересован Парижем, его вкусом, грацией, легкостью, быстротойи этим глубоким изяществом в простоте». И эти картины, и адресованные в Россиючастные письма отчетливо выявляют круг творческих интересов молодого живописца.Он не стал рьяным приверженцем исканий новой парижской школы, но был далек и отригоризма некоторых своих русских коллег, склонных усматривать в импрессионизмеопасность ухода от жизненной правды.
Крамской, «душапередвижничества», был всем этим поражен и озадачен. «Я одного не понимаю, какмогло случиться, что Вы это писали? …Я думал, что у вас сидит совершенноокрепшее убеждение относительно главных положений искусства, его средств испециальная народная струна. …Человек, у которого течет в жилах хохлацкаякровь, наиболее способен… изображать тяжелый, крепкий и почти дикий организм, ауж никак не кокоток».
«Никогда, сколько мнепомнится, я не давал клятву писать только дикие организмы, — отвечал Репин, — нет, я хочу писать всех, которые произведут на меня впечатление» — и такойответ есть не что иное, как утверждение права творческой свободы.
Эта широта интересов,отзывчивость таланта — основные свойства творческой натуры Репина. В одно и тоже время он способен был работать над совершенно различными вещами и вразличной манере.
Репина упрекали вхудожественной неразборчивости: «Сегодня он пишет из Евангелия, завтра народнуюсцену на модную идею, потом фантастическую картину из былин, жанр иностраннойжизни, этнографическую картину, наконец, тенденциозную газетнуюкорреспонденцию, потом психологический этюд, потом мелодраму либеральную, вдругиз русской истории кровавую сцену и т.д. Никакой последовательности, никакойопределенной цели деятельности; все случайно и, конечно, поверхностно… » — таксам Репин пересказывал суть этих претензий, нередких в отношении его искусства,и с великолепным равнодушием отвечал: «Что делать, может быть, судьи и правы,но от себя не уйдешь. Я люблю разнообразие».
Поездка имела дляРепина большое значение. Он увидел многие прославленные произведения великихмастеров прошлого, узнал и современное европейское искусство. Естественно, чтоон ознакомился с самым новаторским течением в художественной жизни Франции — импрессионизмом и с тем культом пленерной живописи, который был для негохарактерен.
Еще в России Репиндогадывался о необходимости работы на открытом воздухе и пытался это сделать впроцессе создания «Бурлаков». Но тогда, во всяком случае в основном вариантекартины, ему это не очень удалось.
Во Франции Репин писалтеперь пейзажи и людей под открытым небом, учился точно находить цветовыеотношения предметов, освещенных солнцем, живущих в единой световоздушной среде.
Пробыв за границей смая 1873 по июль 1876 года, преимущественно в Париже, Репин, как и ряд другиххудожников его времени (Перов, Поленов), не дожидаясь окончания срокапенсионерства, вернулся в Россию.
Ненадолго поселившись вокрестности Петербурга, он пишет там одну из самых поэтических своих работ,красивую и лиричную картину «На дерновой скамье» (1876) (приложение №7). На ней изображены жена художника Вера Алексеевна Репина, ееродители и брат с супругой. В картине соединены все те художественные уроки,которые Репин мог получить во Франции. Это не откровенно импрессионистическаяманера, но в то же время это работа художника, который знает и учитываетоткрытия современной импрессионистической живописи. Пленэрная живопись,свободная, полная своеобразного изящества, свидетельствовала о профессиональноммастерстве молодого художника, а по настроению, полному тихой радости испокойствия, картина, вероятно, отражала душевное состояние ее автора, тольконедавно оказавшегося на родине после нескольких лет разлуки.
Осенью того же годаРепин возвращается в свой родной Чугуев. Из блестящего Парижа, столичногоПетербурга — в далекую глухую провинцию… Мечтает в непосредственном общении снародом почерпнуть новые темы и образы для своего творчества.
Выбор оказалсяисключительно удачным. Репин словно бы окунулся в самую гущу народной жизни.«Свадьбы, волостные собрания, ярмарки, базары—все это теперь оживленно,интересно и полно жизни»,—писал Репин Стасову. Обилие образов, сюжетов, новыхтем буквально захлестнуло художника. Он работал много и очень плодотворно.
В сущности, здесь, вЧугуеве, окончательно сложилось то направление в его искусстве, которое былонамечено еще в «Бурлаках» и дало основание считать Репина художником истиннонациональным и глубоко народным.
С конца 70-х годовначинается расцвет творчества Репина. В 1877г. он написал два превосходныхпортрета своих земляков-крестьян («Мужичок из робких» (приложение № 8),«Мужик с дурным глазом» (приложение № 9), 1877). На обоих изображенывполне конкретные люди, но вместе с тем имеющие значение собирательныхтипических образов, много дающие для понимания сложности народного характера.Наряду с желанием постичь «вечные», коренные проблемы русской деревенской жизниРепин был способен откликаться и на самые злободневные вопросы крестьянскогобытия. Однако эта злободневность попадала в поле зрения художника именно тойстороной, которая выражала собою типичные черты русской мужицкой доли.Свидетельство тому — несколько репинских произведений, навеянных событиямирусско-турецкой войны.
В отличие от своегознаменитого современника В.В. Верещагина, непосредственного участникарусско-турецкой войны, посвятившего ей большой цикл батальных полотен, Репин неписал боевых сцен. Военная эпопея оборачивается в его глазах все теми жеэпизодами трудного крестьянского существования. Таково, например, большоежанровое полотно «Проводы новобранца» (1879) (приложение № 10).И хотя оно заметно отличается от зрелых репинских произведений несколькоусловной картинностью композиционного замысла, в нем есть правда человеческихчувств, достоверность изображаемого крестьянского быта.
Написаны первая картинана революционную тему «Под жандармским конвоем» (приложение № 11)и довольно живые и острые, но не слишком глубокие обличительные сценки «Вволостном правлении» (приложение № 12) и «Экзамен в сельскойшколе».
Тогда же Репин создалблестящую по живописи работу «Протодьякон» (приложение № 13),портрет дьякона Ивана Уланова, могучего человека, чревоугодника и сластолюбца.«А тип преинтересный! — сообщал Репин Крамскому. — Этот экстракт нашихдьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не полагаетсяничего духовного, — весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев, ревбессмысленный, но торжественный и сильный, как и сам обряд в большинствеслучаев...».
Этот портрет был принятна 6-ю Передвижную выставку. Это была первая работа художника, экспонированнаяу передвижников. Репин становится членом Товарищества передвижныххудожественных выставок. Вся его дальнейшая творческая жизнь оказаласьбезраздельно связанной с деятельностью этого передового художественногообъединения.
«Протодиакон»принадлежит к числу наиболее впечатляющих и ярких образов чугуевского периодатворчества Репина. Сила его воздействия — в органическом сочетании полноты иконкретности индивидуальной характеристики с глубиной социального обобщения,превращающего портрет определенного лица в «экстракт наших диаконов, этих львовдуховенства, у которых ни на йоту не попадается ничего духовного» (Репин).
Увлекшисьвыразительностью натуры протодиакона, Репин вложил в его изображение весь свойтемперамент, всю глубину своего творческого прозрения, все свое мастерство.Оттого-то так убедителен созданный им образ. Все в нем — мясистое, обрюзгшеелицо с властным тяжелым взглядом маленьких заплывших глаз, крутой изгиб широкихбровей, большой, потерявший форму нос, нависающий над чувственным ртом. Тучнаяфигура с бездонным чревом, на котором покоится короткопалая цепкая рука, —обличает грубую, примитивную, но сильную и непреклонную натуру, далекую отхристианских идеалов постничества и смирения, преисполненную всех греховныхпомыслов и страстей земных. Так правдивое изображение наблюденного в жизнихарактера в силу его типичности и глубины постижения художником приобреталобольшой общественный смысл, разоблачая истинную природу духовенства.
В Чугуеве Репин сделалнесколько эскизов будущих картин, среди них “Крестный ход в Курской губернии”.
Через год перебираетсяоттуда в Москву. Он часто и подолгу гостит в подмосковном Абрамцеве иоказывается одним из самых деятельных участников мамонтовского кружка — дружеского сообщества, которое как раз в это время становится очень важнымочагом русской художественной жизни.Расцветтворчества
Расцвет творчестваРепина падает на конец 70-х — начало 90-х годов, совпадая со временем расцветарусской демократической живописи. В этот период Репиным была создана большаячасть его лучших работ — картин на темы из жизни народа иреволюционно-освободительной борьбы, исторических полотен, портретов. Ноцентральным произведением этого времени, да и всего творчества Репина в целом,стала картина «Крестный ход в Курской губернии» (1880-1883) (приложение№ 14). Народная тема, начатая «Бурлаками», получила в этой картинемногостороннее и широкое истолкование. Однако Репин не имеет соперников визображении толпы, шествия. В «Крестном ходе» толпа показана как единый массив.Но когда взгляд начинает выхватывать отдельные фигуры, создается впечатление,что Репин буквально каждое лицо увидел в жизни.
Замысел произведениявозник в 1877 году в Чугуеве, где Репину довелось наблюдать красочную процессиюсельского крестного хода, но окончательно оформился значительно позже, послепоездки в Курскую губернию, в знаменитую Коренную Пустынь, славившуюся своимимноголюдными и торжественными крестными ходами. Работа над картиной длиласьнесколько лет и была завершена только в 1883 году.
Репин изобразил вкартине несение «чудотворной» иконы к тому месту, где, по преданию, в своевремя якобы свершилось ее чудесное явление верующим. Но не следует сводитьзамысел художника к критике религиозных обрядов и предрассудков. Сюжеткрестного хода увлек Репина своей колоритностью, возможностью охватить широкийпласт жизни русской провинции, развернуть перед зрителем великое множествочеловеческих характеров и социальных типов. Крамской считал этот сюжет«золотоносной жилой». И это действительно было так, в особенности по отношениюк Репину, который по своему дарованию был художником большой темы — мелкие,случайные эпизоды и события, маловыразительные типы и характеры никогда непривлекали его, не могли вдохновить на создание картин. Художником большихзадач и далеко простирающихся горизонтов назвал Репина Стасов.
… В жаркий полдень поширокой пыльной дороге на фоне холмов с пеньками от хищнически вырубленноголеса торжественно и чинно движется многолюдная процессия. Репин с замечательнойконкретностью сумел передать всю атмосферу происходящего: томящий зной,иссушивший все вокруг; клубы пыли, поднятые движением неисчислимой массы людей;ослепительный блеск солнечных лучей, как бы концентрирующихся в сверкающей насолнце золотой ризе дьякона и отражающихся в радужном переливе красокпозолоченного, разукрашенного цветами и лентами выносного фонаря, мерный рокоттолпы, одержимой сознанием серьезности совершаемого дела и вместе с тем занятойсвоими суетными страстями и помыслами. Все это создает впечатление подлинностиизображенного, позволяет буквально ощутить колыхание людского моря в маревепыльного накаленного воздуха.
Но Репин не ограничилсяэтой внешней фиксацией события. Изображая толпу, он создал целую галерею яркихобразов представителей различных сословий и классов пореформенной России,вскрыл существо их социальных отношений, царящее в обществе неравенство,показал обездоленность и бесправие народа и наряду с этим дал почувствовать,что народ живет интенсивной внутренней жизнью, стремится найти правду на земле,мечтает о лучшей доле. В центре толпы, бесцеремонно прижав к себе икону,величественно плывет толстая разряженная в пух и прах помещица, с чванливымвысокомерием взирающая на окружающую чернь. При ней надменный и грубый сельскийстароста, дубинкой и окриками оберегающий барыню от напора толпы. Вслед заними, прямо как на параде, марширует важный и тупой отставной военный. А чуть встороне хозяйской поступью вышагивает циничный, хитрый и прижимистыйкулак-подрядчик с красной лоснящейся физиономией. Все эти «хозяева жизни»окружены сзади полукольцом заискивающего перед ними и занятого своим разговоромдуховенства, которому и дела нет до «чудотворной». Шествие с иконой открываетрыжеволосый дородный дьякон в великолепной золотой ризе, щеголеватопомахивающий кадилом и кокетливо откидывающий со лба разметавшиеся кудри.
Развивая традицииПерова-обличителя, Репин трактует эти образы в острогротесковом плане и в то жевремя очень самостоятельно, по-репински увлекаясь яркой характерностью своихперсонажей, словно выхваченных из гущи жизни.
Толпу народа напереднем плане возглавляют мужики, несущие фонарь, в праздничных кафтанах,подпоясанные кушаками, степенные, серьезные и истовые. Вослед семенят двемещанки с пустым киотом от иконы, противостоящие мужикам в своем ханжестве ижеманстве. Далее следуют регент со своим разноголосым хором, крестьянка, слюбопытством поглядывающая на дьякона, и многие, многие лица, постепенносмешивающиеся с общим потоком богомольцев. Общественный порядок поддерживаютгарцующие на лошадях урядники, без всякого стеснения пускающие в ход кулаки инагайки. Им помогают десятники, отгоняющие в сторону нищих, калек, странников.Образы этих обездоленных людей с наибольшей теплотой и симпатиейохарактеризованы Репиным. Особенно удался художнику образ хромого горбуна.Окрыленный надеждой на исцеление, исполненный мечты, неудержимо стремитсянесчастный к месту «чуда», куда направляется крестный ход. Ему пытается палкойпреградить дорогу десятник, но тот не обращает на него никакого внимания.Охвативший горбуна душевный подъем преображает его некрасивое болезненное лицо.Противопоставляя чистоту, искренность верований бедняков ханжеству, лицемерию,спекуляции религией господствующих классов, Репин утверждает моральноепревосходство народа, служащее залогом его светлого будущего.
При создании «Крестногохода» Репину пришлось разрешить трудную композиционную задачу: необходимо быловписать в картину огромную толпу народа, пеструю, многоликую, добитьсявпечатления единой массы людей, движущихся сплошным потоком, и при этом необезличить шествие, представить его во всем многообразии составляющих его типови характеров. Репин изобразил основное скопище людей на заднем плане. Толпа тамбуквально запрудила все свободное пространство между холмами и валом валит,поднимая тучи пыли. На переднем плане она растекается на два потока и, следуяза поворотом дороги, поворачивает влево, рядами проходя мимо зрителя.Значительно растянутый передний план позволяет при этом разностороннеохарактеризовать большое число людей. Этому же выделению из толпы отдельныхперсонажей способствует и колористическое решение. Полотно выдержано в строгойцветовой гамме. Ярких красочных пятен в картине не так уж много, но они играютбольшую роль. Вкрапленные в общий черно-коричневый фон процессии, они создаютвпечатление пестроты и красочности, не нарушая единства, и в то же времяпомогают художнику акцентировать внимание зрителя на узловых моментахкомпозиции, выделить ведущие образы (помещицы, дьякона, урядника с нагайкой,странниц и других).
Сюжет, который выбралхудожник, дал ему возможность показать людей разного имущественного состояния.Ведь в торжественной церемонии перенесения «чудотворной» иконы принималиучастие очень многие: духовенство, дворяне, купцы, местные полицейские власти,богатые крестьяне, деревенская голытьба, нищие и т. д.
В картине толпадвижется из глубины на первый план, но в этом едином потоке различимы трипараллельных течения. Они не смешиваются друг с другом. Об этом заботятся ижандармы, и урядники, и старосты, которые, подобно пограничным вехам, отделяютцентральную часть процессии, где идет «чистая» публика, от двух потоков справаи слева по краям дороги. Здесь идут нищие, странники, богомольцы и прочийбедный люд. Так в единой процессии очень четко обозначено социальноенеравенство людей.
В средней частипроцессии изображены степенные «хозяйственные» мужики, духовенство в пышныхризах, хор. Но истинный центр этого шествия — важная барыня, удостоенная честинести «чудотворную» икону. Лицо барыни, тупое, надутое, ничего не выражает,кроме глупого чванства. Вместе с тем оно вполне соответствует настроению многихучастников крестного хода.
Репин не допустил втрактовке участников процессии ни малейшего утрирования, образ каждогоабсолютно правдив, а поведение — психологически оправдано. «Выше всего правдажизни, она всегда заключает в себе глубокую идею»,- писал РепинТретьякову. Эту мысль неназойливо, без прямолинейной тенденциозности,раскрывает художник, когда он незаметно переводит взгляд зрителя от центральнойгруппы влево, на обочину дороги, где один из робкой и смиренной толпы, горбун,рванулся вперед к «чудотворной». И зритель видит, как староста решительнопреградил ему путь.
Удивительно лицогорбуна: нервное, умное, упрямое и какое-то просветленное, словно бы озаренноеглубоким внутренним светом. В композиции картины горбуну принадлежит исключительнаяроль. Репин выдвинул его на первый план, как бы противопоставляя основной массеучастников процессии. Да и по своим внутренним качествам он противоположеностальным. Искренний, взволнованный, душевно чистый и чуткий, горбун вызываетестественную симпатию и, без сомнения, является носителем положительногоначала.
Образ этого человекаглубок и противоречив, во многом собирателен. Его наивная вера и цельностьнатуры были весьма характерны для большей части темной патриархальной деревни.Вместе с тем обиженный и оскорбленный в своем чувстве, он воспринимается почтисимволически, как бы отражая то унижение, которому постоянно подвергалсячеловек из народа.
Совершенно очевидно,что впечатление абсолютной правды, которое возникает при рассматривании картины,зависит не только от характеристики каждого образа, не только откомпозиционного построения, но и от колористического решения. Картина Репинаубеждает, насколько правдиво сумел он передать цветовое многообразие праздничноодетой толпы, блеск золотого убранства иконы, отблеск свечей в фонаре при яркомсвете дня, скромную коричневато-серую одежду простого народа. Вместе с темхудожнику удалось найти правильные соотношения цветов и объединить все этисочные краски в единый ансамбль. Вполне владея законами пленерной живописи,Репин сумел передать и свет солнечного дня, чуть приглушенный пылью, чтоподнимают сотни ног, и бледно-голубое небо, и выжженный солнцем безлесый вдаликосогор.
Картина «Крестный ход вКурской губернии» была воспринята прогрессивной общественностью как «одно излучших торжеств современного искусства» (Стасов). Напротив, реакционная прессаобвинила Репина в крайней тенденциозности, в нарушении всех эстетическихпринципов. Оно и понятно. Репин-демократ был творцом нового искусства, служащегоинтересам народа. В лице Репина русское искусство в полной мере овладело рольюбеспощадного критика общественных явлений, к чему призывал Н.Г. Чернышевский. Вполотне «Крестный ход в Курской губернии» художник создал настоящуюэнциклопедию русской жизни пореформенной эпохи. Впервые в русскойдемократической живописи при изображении современной действительности быладостигнута такая глубина художественного обобщения.
Картина была окончена в1883 г. и показана на XI передвижной выставке. Успех ее был исключительным,разумеется, среди демократически настроенных зрителей. С появлением этойкартины стало очевидно, что Репин достиг невиданной прежде у него, да и во всемрусском искусстве, высоты. Ни «Бурлаки на Волге», ни другие его работы этогопериода не могут идти в сравнение с «Крестным ходом», настолько здесь широко иправдиво, а главное, художественно убедительно показано истинное лицопореформенной России, ее социальное неравенство, общественная несправедливость,притеснение и моральное унижение простого народа. Работына революционную тему
Отражая в своихкартинах существенные стороны современности, Репин не мог пройти мимо тойборьбы, которую вели с самодержавием в эпоху 70-х годовреволюционеры-народники. Одним из первых в русском искусстве он обратился ксозданию образов мужественных и стойких борцов за народное дело, утверждаяновые нормы поведения человека, новый этический идеал. И если в своихмонументальных полотнах с изображением народа («Бурлаки», «Крестный ход») Репинвыступал прежде всего как мастер остросоциальных характеристик, то в картинахна революционную тему («Под конвоем», «Не ждали», «Арест пропагандиста», «Отказот исповеди» и др.) интерес, который он разделял и с писателями, и с некоторымисвоими коллегами-передвижниками, говорил, прежде всего, о жизненной активностиего творческой позиции, о его социальной чуткости. Начав с беглых этюдныхнабросков, художник последовательно углублял эту тему, поворачивая ее разнымижизненными гранями, выявлял в ней различные психологические аспекты. Даже одини тот же сюжет, «Арест пропагандиста» в двух вариантах— 1878 и 1880—1892гг. (приложение № 15), в нескольких графических эскизах и живописныхвариантах обретал каждый раз особый человеческий смысл, свою интонацию. Картинуне хотели разрешать к показу. Дело дошло до царя.
Репин вспоминает, чтоустроители выставки пригласили царя осмотреть экспозицию накануне вернисажа:«Александр III все рассмотрел». Далее он пишет: «Даже «Арест пропагандиста»вытащили ему, и тот рассматривал и хвалил исполнение, хотя ему показалосьстранным, почему это я писал так тонко и старательно».
Репин недвусмысленноговорил: «Невозможно, чтобы европейски образованный человек искренне стоял занелепое, потерявшее всякий смысл самодержавие, этот допотопный способ правлениягодится только еще для диких племен, неспособных к культуре».
Наконец выставкаоткрыта. Автор картины с удовольствием резюмирует: «Моя выставка здесь делаетбольшое оживление. Народу ходит много. Залы светлые, высокие, погода чудная,солнечная. Много студенчества, курсисток и даже ремесленников толпится в двухзалах и рассыпается по широкой лестнице. «Арест пропагандиста» стоит, и от этойкартинки, по выражению моего надсмотрщика Василия, «отбою нет».
Начинал Репин циклнебольшой картиной «Под конвоем. По грязной дороге» (приложение № 11).В ее основе – непосредственное натурное впечатление, что нетипично для цикла, всоставе которого полотна более сложные по сюжету и композиции. Недавновернувшийся из-за границы Репин, по-видимому, встретил на одной из российскихдорог давно знакомую, но уже чуть подзабытую им сцену: по грязной дороге ползеттелега с фигурами жандарма и арестанта, возница нахлестывает лошадей. Справа нафоне пейзажа – покосившаяся верста, слева – уходящие вдаль телеграфные столбы.Перед нами почти этюд, хотя достаточно емкий и по смысловым ассоциациям, и пообщему поэтическому содержанию. Необычайно актуальной и задевающей за живоебыла и прямая тема картины. Так же, как в 1874 г., «из всех городов и весей»России начался беспрецедентный по своей массовости поход народников вроссийскую деревню, так годом позже последовал не менее массовый своз изроссийских деревень сначала в губернские остроги, а затем и в петербургскиетюрьмы сотен и сотен арестованных пропагандистов.
И все же репинскийвзгляд еще как бы с обочины: не только дороги, но и самого народническогодвижения. Здесь нет еще ни акцентированного момента, который делал бы наснепосредственными участниками события, как в более поздних вещах, ничеловеческих характеров, по которым мы могли бы судить, как это будет позднее,кто именно в данном случае оказывается жертвой насилия. Здесь действуют преждевсего более обобщенные и более устойчивые для русского пейзажа акценты: и образбольшой дороги, к концу 1870-х гг. уже достаточно укорененный в живописи, ибесконечная вытянутость горизонта, предвосхищавшая серовскую «бабу в телеге» иобразовавшая в искусстве второй половины XIX – начала ХХ в. как бывыразительный архетип придавленности деревенского российского мира. Поэзиярусской жизни не отделена здесь от ее печали, а потому и свет и тень неразделены так резко, как это будет в более поздних картинах.
Особенно замечателенгероический образ политзаключенного в картине «Отказ от исповеди»1879—1885гг. (приложение № 16), которая относится к лучшим работам этогоцикла.
Непосредственнымповодом для создания картины послужило поэма Николая Минского (Виленкина)«Последняя исповедь», опубликованная в нелегальном журнале «Народная воля» воктябре 1879 г.:
Прости, господь,что бедных и голодных
Я горячо, как братьев, полюбил …
Прости, господь, что вечное добро
Я не считал несбыточною сказкой.
В этомдраматизированном стихотворении приговоренный к казни революционер отказываетсяот исповеди и бросает в лицо священнику гневные и гордые слова:
Я кафедру создамиз эшафота
И проповедьмогучую безмолвно
В последний разскажу перед толпой!
Как надо жить,тебя не научил я,
Но покажу, какнадо умереть!
Репин, как вспоминалСтасов, был потрясен прочитанным. Тема о революционерах давно привлекала,восхищала его. Но теперь она обрела конкретность. Нужно было лишь найтисоответствующую художественную форму, придать каждому образу оструюпсихологическую насыщенность. В альбомах Репина, сменяя друг друга, появлялисьнаброски двухфигурной композиции будущей картины.
Сюжет картины яснораскрыт в ее названии. Однако содержание ее глубже и трагичнее. Дело не тольков том, что заключенный отказывается от исповеди, а в том, что в эти последниечасы своей жизни он сохранил душевные силы и страстную убежденность в правотеизбранного пути. Его лицо, изможденное и исстрадавшееся, но по-прежнемуволевое, гордо вскинутая голова, независимая поза—все говорит о мужестве истойкости.
Приговоренный к смерти,но духовно не сломленный, революционер нравственно выше священника, котороготюремные власти прислали в камеру, выше его обывательского благодушия ипокорности.
Героическое в этойкартине неотделимо от трагического. Все пронизано ощущением надвигающейсякатастрофы. Сочетание мрачных коричнево-черных и серо-зеленых, землистых тоновкажется зловещим.
Чрезвычайно скупымиживописными средствами создана атмосфера замкнутого, глухого подземелья: фигурыобступает густой могильный сумрак, где едва мерцает тусклый лунный свет,выхватывающий из этой тьмы лицо арестанта. Горделивое достоинство узникапротивопоставлено обескураживающей осторожности, с которой священник,приготовив крест, подходит к заключенному. Не показав ни лица, ни жеста, самимбалансом этого креста относительно фигуры Репин передал интонацию священника, которыйобращается к арестанту без настойчивости, нерешительно и даже как будтоделикатно, как человек, уже знающий, что от героя-народника не следует ожидатьпокаяния, в то время, как в фигуре и в лице заключенного присутствует моментэгоистической надменности. Он словно готов разразиться пламенной обличительнойречью.
У верных слуг царизма —тюремщиков — было много всяких способов воздействия на заключенных, чтобыпошатнуть их волю, поглумиться над ними. Из них, пожалуй, самым издевательскими лицемерным был обычай исповеди осужденных на казнь. За несколько часов досвершения казни к обреченному на смерть приходил священник, чтобы в процессеисповеди выведать у него все необходимое. То, чего не могли сделать следовательи судья, должен был сделать священник.
На картине мы видим,как в мрачной холодной камере, на железной тюремной кровати, сидит человек,приговоренный к смертной казни. На его измученном длительным заключением лицевыражена решимость вынести все страдания до конца. С презрением и гневом встречаетон пришедшего к нему священника, обнаруживая в отказе от исповеди верностьсвоим убеждениям, непреклонность своего характера, силу воли. Гордо поднятаяголова осужденного, открытая грудь и вся его взятая в энергичном поворотефигура освещены скупым серебристым светом, который, пронизывая полумрак камеры,выхватывает из темноты зловеще поблескивающий крест. Революционеру противостоиттемная и мрачная фигура священника, намеренно изображенная художником со спины.Репина не интересует ни мир его чувств, ни его личные качества. Для художникаон лишь живое олицетворение всех тех сил реакции, с которыми боролся ипродолжает вести борьбу не сломленный духом герой. В этом столкновении двухлюдей наглядно раскрывается идея произведения, звучит утверждение справедливостиреволюционной борьбы и уверенность в ее конечной победе.
Наиболее совершенное иглубокое выражение психологические поиски Репина нашли в картине «Не ждали»(1884)(приложение № 17). Замысел произведения возник у художника летом1883 года во время пребывания на даче в Мартышкино, под Петербургом. Комнатыэтой дачи и изображены в картине. Позировали Репину его родные и знакомые: дляматери вернувшегося ссыльного—теща художника, Е.Д. Шевцова, для жены— В.И. Репина,жена художника, и В.Д. Стасова; девочка написана с Веры Репиной, дочерихудожника, мальчик — с Сережи Костычева.
Художник изобразил впроизведении неожиданное возвращение в семью ссыльного революционера.Стремление Репина к психологическому решению темы заставило его избратькульминационный момент в развитии действия, запечатлеть ту паузу, котораявозникла в результате внезапного появления на пороге комнаты отсутствовавшегодолгие годы дорогого для всех человека, по-видимому, бежавшего из ссылки (о чемговорят как одежда вернувшегося — потрепанный армяк, стоптанные сапоги, — так инеожиданность его прихода). Пройдет этот минутный столбняк, парализовавший всюсемью, и чувства хлынут наружу, выльются в какие-то шумные восклицания,порывистые движения, суету. Репин не изображает всего этого, предоставляязрителю домыслить в воображении запечатленную сцену. В картине царитнапряженная тишина. Смысловым и композиционным узлом произведения служитпоединок взглядов двух фигур — вернувшегося ссыльного, который с тревожныможиданием и щемящей нежностью смотрит в лицо поднявшейся к нему навстречустарой женщины, и этой женщины, которая сердцем матери уже узнала своего сына,но еще как бы боится поверить внутреннему чувству и потому напряженновглядывается в странного пришельца, отыскивая в его постаревшем, измученномлице дорогие ей черты. Художник изображает фигуру матери со спины, чтобы еелицо своим сложным выражением не спорило с лицом ссыльного, не мешало зрителю впервую очередь воспринимать именно героя картины. Но как выразительна этафигура высокой старой женщины в траурном одеянии, дрожащей рукой едвакасающейся спинки кресла, как бы ища в нем опоры! Острый профиль воскового лицаматери, седые волосы, прикрытые черной кружевной наколкой, резко очерченныйсилуэт ее когда-то прямой и статной фигуры, теперь согбенной преждевременнойстаростью, — всё говорит о горе, которое легло на ее плечи. Все остальные членысемьи оттенками своих чувств, своего отношения к происходящему дополняютрассказ о постигшей их трагедии: оробевшая девочка, пригнувшаяся к столу и встрахе, исподлобья глядящая на пришельца, не узнавая его (деталь,свидетельствующая о его долгом отсутствии); мальчик-гимназист, весь охваченныйединым порывом и настолько потрясенный возвращением отца, что кажется — из глазего вот-вот хлынут слезы; молодая женщина у рояля, бледное, измученное лицокоторой искажено сложным выражением растерянности, испуга, радости. Художник недает счастливой развязки в картине — не в ней дело, а в тех противоречивых иглубоких чувствах, которые переживает в изображенный момент каждый и в которыхотражаются долгие годы прожитой всеми нелегкой жизни.
Все члены семьи, заисключением ссыльного, даны на фоне и в окружении вещей (мягкое кресло, стол,накрытый скатертью, рояль), которые создают атмосферу семейного уюта. Этотсемейный уют, привычный уклад жизни семьи, который читается в только чтопрерванных занятиях каждого из присутствующих, объединяют воедино их всех. Итолько вернувшийся выглядит в этой светлой, чистой, прибранной комнатепришельцем из другого мира. С ним этот мир человеческих страданий, бедствий иунижений врывается в комнату, расширяя рамки изображения и напоминая о тойжестокой жизни, которая царит за пределами этого маленького «островка».Ссыльный в момент, представленный в картине, еще противостоит всей семье. Егоотчужденность, необычность всего его вида подчеркивают драматизм происходящего.Вернувшийся дан в пустом пространстве комнаты. Ему надо сделать несколько шаговнавстречу близким, надо почувствовать, что они приняли его, рады встрече с ним.Художник незаметно повышает горизонт в той части комнаты, где стоит вошедший.Половицы пола стремительно и в сильном перспективном сокращении уходят вглубину — создается ощущение, что почва ускользает у него из-под ног. Оттоготак неуверен и робок шаг героя картины. Тонко почувствованное психологическоесостояние вернувшегося ссыльного находит яркое зрительное выражение.
Верно улавливаяпсихологическую атмосферу происходящего, Репин не показывает в картине простойи открытой радости встречи, что крайне упростило бы содержание произведения. Нонесколькими ненавязчивыми моментами (как-то, восторженная экзальтация мальчика,свидетельствующая о том, что в семье чтут память об отце, а также висящие настене портреты Некрасова и Шевченко — борцов за народное счастье) художник даетпочувствовать, что годы долгого ожидания, забот и тревог не сломили этих людей,не убили в них веры в справедливость того дела, которому отдал все свои силыблизкий им человек. В этой теме морального оправдания героя — высокий гражданственныйпафос произведения, его этический смысл.
Серьезность иобщественная значимость проблем, которые были подняты Репиным, заставили егорешать произведение на большом холсте, в формах, очищенных от элементовжанровости и бытовизма. Современная тема получила историческое истолкование,приобрела большое общечеловеческое содержание.
Репин написал своюкартину очень быстро, на одном дыхании. Но затем дело остановилось: в течениенескольких лет он переделывал голову революционера, стремясь добиться нужноговыражения. По первоначальному замыслу его герой должен был иметь мужественныйоблик, но, в конце концов, художник остановился на мысли, что гораздо важнеепоказать муки и душевные переживания человека, на много лет оторванного отродного дома и семьи.
«Не ждали» — одна изсамых пленерных, напоенных светом и воздухом работ художника. Рассеянный свет,льющийся через открытую дверь балкона, приглушает краски картины и в то жевремя придает им особую свежесть и чистоту. Эта светлая, тонко сгармонированнаягамма хорошо соответствует эмоциональному строю произведения, чистоте чувствизображенных людей.
Картину, показанную наXII Передвижной выставке, зрители встретили восторженно. К полотну невозможнобыло подойти, так как возле него всегда толпились люди.
Стасов ликовал: «Репинне почил на лаврах после «Бурлаков», он пошел дальше вперед. Я думаю, чтонынешняя картина Репина — самое крупное, самое важное, самое совершенное егосоздание». Равнодушных не было. Мнения были всякие.
«Репина, наверное,произведут в гении, — писали «Московские ведомости». — Жалкая гениальность,покупаемая ценой художественных ошибок, путем подыгрывания к любопытствупублики, посредством «рабьего языка». Это хуже, чем преступление, это — ошибка…Не ждали! Какая фальшь…»
В те далекие дни эта картинабыла откровением. Новаторской была и живопись картины — светлая, валерная.
Глубинапсихологического анализа, достигнутая Репиным в этой картине, ставит его в одинряд с лучшими русскими писателями XIX века, тонкими знатоками человеческогосердца, такими, как Тургенев, Толстой, Достоевский.
В произведенияхискусства этого цикла художник показал себя тонким психологом, художникомшироких творческих возможностей, которому доступны как многоплановые эпическиесюжеты, так и напряженные драматические конфликты.
Произведения Репина,посвященные героям освободительной борьбы, были восторженно встречены Стасовым.«Вот это — настоящее, нынешнее искусство, за которое вас впоследствии особенновысоко поставят», — предсказывал он художнику.
Историческаяживопись
Наряду с картинами насовременные темы большое место в творчестве Репина занимала историческаяживопись. Но история для художника существовала лишь постольку, поскольку онабыла связана с современностью, помогала решать наболевшие проблемы его эпохи.Психолога-Репина и в истории прежде всего интересовали сильные человеческиехарактеры, столкновения страстей, патетика чувств, находящая выражение в яркойэкспрессии лица, драматические конфликты. Художником были созданы такие широкоизвестные исторические полотна, как «Царевна Софья» (1879)(приложение № 18), «Иван Грозный и сын его Иван» (1881—1885)(приложение № 19), «Запорожцы» (1878— 1891)(приложение № 20).И здесь, как и в картинах на темы современной жизни, Репин создает широкиеэпические полотна с множеством ярко типических образов, взятых в своейнеповторимой характерности («Запорожцы»), ищет остродраматические ситуации,чтобы представить человека в момент наивысшего напряжения его страстей («ИванГрозный», «Царевна Софья»). Работая над этими картинами он выяснял мельчайшиедетали: это костюмы, оружие, мебель, убранство интерьера, даже цвет глазцаревны Софьи. Но при этом в исторических картинах Репина совершенноотсутствует временная дистанция: несмотря на тщательно воссозданный антураж,происходящее показывается как совершающееся в настоящем, а не прошедшемвремени.
Как-то в Академиихудожеств Репину была задана программа «Ангел истребляет первенцев египетских».«Я задумал, — вспоминает Репин, — передать этот сюжет с сугубой реальностью.Была, разумеется, изучена обстановка роскошных спален царевичей Египта… И вот явообразил, как ночью ангел смерти прилетел к юноше-первенцу, спящему, каквсегда, нагим, схватил его за горло, уперся коленом в живот жертвы и душит егосовершенно реально своими руками». И вновь — «реальность»; даже в историческомсюжете — стремление представить все так, как это могло быть «на самом деле».Это стремление заставляло Репина разомкнуть пространство своих историческихкартин, сделав зрителя «очевидцем» изображенного. Мы свободно можем «войти» винтерьер кельи царевны Софьи: пустое пространство перед окном как будтоспециально оставлено для зрителя, подобно распахнутой двери. Покатившийся посохв «Иване Грозном» в следующую минуту готов упасть за раму картины. Голая головаказака в «Запорожцах» словно прорывает плоскость холста, оказываясь впространстве зрителя.
Картина «Царевна СофьяАлексеевна» была первым произведением художника на историческую тему; полотнобыло написано в 1879 году, вскоре после возвращения из пенсионерскойкомандировки. Это, по существу, портрет-картина.
Софья интересовалаРепина как человек сильного, неукротимого характера. В ней сочеталисьвластолюбие, государственный ум, культура и вместе с тем «мужицкая» грубость.
Репин изобразил ее вкелье Новодевичьего монастыря, куда она была заточена в 1697 году заорганизацию заговора и участие в стрелецком мятеже, направленных против ПетраI. Петр сам раскрывал все нити заговора, допрашивал свою сестру и беспощаднорасправлялся со всеми ее приверженцами, в первую очередь — со стрельцами.
На картине Софьяпредставлена стоящей у стола, скрестив на груди руки; она еле сдерживаетбессильный гнев и негодование. Художник сумел ярко охарактеризовать незауряднуюнатуру царевны, выразительно передать историческую обстановку и существопроисходящего, подчеркнув ее обреченность изображением в окне головыповешенного стрельца. Как верно отметил И.Н. Крамской, «Софья производитвпечатление запертой в железную клетку тигрицы, что совершенно отвечает истории».
Но драматизм в картине«Царевна Софья» носит в определенной мере внешний характер. Образ Софьи несвободен от театральной аффектации душевных движений.
Гораздо большей силойвоздействия на зрителя, большим внутренним напряжением и остротой психологическогоконфликта обладает прославленная картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван».
Вот как сам художникрассказывает о возникновении ее замысла: «Как-то в Москве, в 1881 г., я слышалновую вещь Римского-Корсакова «Месть». Она произвела на меня неотразимоевпечатление. Эти звуки завладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить вживописи то настроение, которое создалось у меня под влиянием этой музыки. Явспомнил о царе Иване. Это было в 1881 г. Кровавое событие 1-го марта (деньубийства народовольцами царя Александра II) всех взволновало. Какая-то кроваваяполоса прошла через этот год (участники покушения на царя были приговорены ксмерти.) Я работал завороженный. Мне минутами становилось страшно. Яотворачивался от этой картины, прятал ее. Но что-то гнало меня к этой картине,и я работал над ней».
Репин изобразилгрозного царя Ивана IV в момент страшного душевного потрясения. На сменубезудержному, слепому гневу, в припадке которого царевичу был нанесенсмертельный удар жезлом, пришло сознание непоправимости содеянного, безумный,почти животный страх и раскаяние. Жалко и одновременно страшно в своейпотерянности и отчаянии старческое лицо царя с застывшими, обострившимисячертами. По сравнению с ним лицо умирающего царевича выглядит гораздо болееодухотворенным, человечным, живым. Таким оно становится благодаря переполняющимцаревича чувствам — жалости к отцу и прощения. Они очищают его душу, возвышаютее над всеми мелкими, недостойными человека страстями, послужившими причинойего гибели. «Представьте себе Грозного, с которого соскочил царь, соскочилГрозный, тиран, владыка, — ничего этого нет, перед тобой выбитый из седлазверь, который под влиянием страшного удара на минуту стал человеком», —передавал свое впечатление от картины писатель Гаршин, позировавший Репину дляобраза умирающего царевича. Кстати сказать, судьба самого Гаршина была такжетрагична: три года спустя после создания Репиным картины он в припадкепсихической болезни бросился с пятого этажа в пролет лестницы и разбилсянасмерть.
Колорит картины «ИванГрозный» — мглистый, тревожно мерцающий, кроваво-красный — эмоциональноподготавливает зрителя к восприятию той жестокой драмы, которая разыгрываетсяна его глазах. Эпизод, происшедший в связи с картиной «Иван Грозный» в галерееП. М. Третьякова, крайне показателен для реакции на нее зрителей. Однажды одиниз посетителей галереи, Абрам Балашов, не выдержав страшного зрелища,представленного Репиным, бросился к полотну и со словами «не надо крови,довольно смертей, довольно крови ...» располосовал его ножом в несколькихместах.
Анализируя картину,следует подчеркнуть, что гнев художника, его пафос обличения направлены непротив бесчеловечности грозного царя-зверя, а против тех условий, которыесделали его таковым, против самодержавной власти, убивающей и калечащей вчеловеке все истинно человеческое. Обер-прокурор синода Победоносцев правильноуловил целенаправленность картины, с возмущением написав о ней АлександруIII:«… . Удивительное ныне художество: без малейших идеалов, только с чувствомголого реализма и с тенденцией критики и обличения. И к чему тут Иван Грозный?Кроме тенденции известного рода не подберешь иного мотива».
Картина «Иван Грозный исын его Иван» была показана в 1885 году на XIII Передвижной выставке вПетербурге и вызвала бурную реакцию публики. При открытии выставки в Москвепоследовало распоряжение — работу Репина не экспонировать. Этот запретоставался долгое время в силе и после того, как произведение было куплено П. М.Третьяковым.
Одновременно с картиной«Иван Грозный» Репин работал над полотном «Запорожцы, пишущие письмо турецкомусултану». Это полотно принадлежит к числу наиболее значительных произведенийисторической живописи Репина и в то же время является однимиз самыхнародных его творений. Демократизм идеалов художника, глубокое понимание импсихологии народа, любовь ко всему яркому и героическому позволили Репинунаписать это замечательное полотно. Картина «Запорожцы» создавалась напротяжении 80-х годов XIX века. Сокровищница русской демократической живописи пополниласьв эти годы монументальными полотнами Сурикова, Репина, Васнецова, в которыхнарод впервые в истории русской живописи предстал в своем величии,непобедимости и мощи. Среди этих полотен почетное место принадлежит«Запорожцам».
Запорожская вольница,которой посвятил свое полотно Репин, была в его представлении той народнойреспубликой, где нашли осуществление лучшие демократические идеалычеловечества. Тот факт, что Репин идеализировал Запорожскую Сечь, не имеет вданном случае большого значения. Важно то, что художник утверждал в своейкартине эти высокие демократические принципы всеобщей свободы, равенства ибратства, показал красоту и величие народа, защищающего свою независимость,свое боевое товарищество.
Картина написана насюжет знаменитого письма запорожцев турецкому султану. Народные преданиядонесли до нас этот эпизод в следующем виде: разгневанный на казаков заистребление ими 15-тысячного войска султан Махмуд IV прислал им грозное письмо,повелевая добровольно сдаться и угрожая в случае отказа поголовнымуничтожением; запорожцы ответили султану насмешливым письмом, бросив емуоткрытый вызов. История написания этого письма и легла в основу картины.
На «Запорожцев»художник затратил огромное количество энергии, любви и забот. «Я уже несколько летпишу свою картину и, быть может, еще несколько лет посвящу ей, — говорил Репин,- а может случиться, что я закончу ее и через месяц. Одно только страшит меня:возможность смерти до окончания «Запорожцев».
Сотни подготовительныхэтюдов, эскизов, рисунков, специальные поездки для изучения материала — все этоговорит об одном основном чувстве, владевшем живописцем. Это чувство — любовь.И это состояние восторга, преклонения и любви художника к своим герояммгновенно передается зрителям.
Запорожцы.… Вот ониперед нами во всей своей красе и удали. Галерея типов, совершенно оригинальных,неподражаемых, легендарных. Можно часами разглядывать их лица — загорелые,обветренные степными ветрами, опаленные солнцем, дубленные невзгодами,изрубленные в жестоких схватках, но все же красивые, источающие силу, энергию,бьющую через край.
«В душе русскогочеловека есть черта особого скрытого героизма, — писал Репин, — Это — внутрилежащая, глубокая страсть души, съедающая человека, его житейскую личность досамозабвения. Такого подвига никто не оценит: он лежит под спудом личности, онневидим. Но это — величайшая сила жизни, она двигает горами; она руководилаБородинским сражением; она пошла за Мининым; она сожгла Смоленск и Москву. Иона же наполняла сердце престарелого Кутузова».
На переднем плане Репинизобразил запорожцев, которые собрались за наспех сколоченным дощатым столом,чтобы дать отповедь заклятому врагу. Дружно трудятся они над составлениемиздевательской грамоты и широко по степи разносится их гомерический хохот. Тути кошевой атаман Серко, сдержанно улыбающийся в усы и обжигающий взглядом своихнасмешливых, умных глаз; и разразившийся громоподобным хохотом могучий,грубовато-прямодушный и властный «Тарас Бульба»; и лукавый писарь, с ехиднойстарательностью нанизывающий на бумагу забористые выражения, которыеподсказывает ему полуобнаженный казак-острослов; и задумчиво улыбающийсямолодой красавец «Андрей»; и дюжий рубака-воин, серьезный и простодушный, какдитя; и заливающийся тонким визгливым смехом живой, ехидный, смешливый дед имногие другие. В безудержном смехе запорожцев над жестоким врагом накануне боевс ним обнаруживается их героический дух, независимость, удаль и боевой задор.
Репин показываеткрепкую боевую сплоченность запорожских рыцарей, великую силу их товарищества.Оно проявляется и в том, как тесно сгрудились запорожцы вокруг стола, кровнозаинтересованные в общем деле, и в том, как они свободно и непринужденнообращаются друг с другом, и в том, как дружно реагируют на происходящее.
Запорожцы изображены нафоне широкой степи. За их спинами царит обычная лагерная жизнь: поднимается кнебу дым костров, снуют люди, колышутся пики, гарцуют конники. Этот фонповышает героический пафос звучания полотна. Да и сами запорожцы представленыво всем их боевом вооружении, великолепно написанном Репиным.
В картине нет главных ивторостепенных персонажей, нет разделения на героев и толпу, как это былопринято в академической живописи. Все образы обладают яркой выразительностью,все являются героями произведения. В этом решении исторической темы сказалсяподлинный демократизм Репина, его представление о народе как о движущей силеистории.
Изображая эпизод изистории Запорожской Сечи, Репин поднял его до высокого героического звучания.Его герои — люди особой богатырской породы, сродни образам эпопеи Гоголя «ТарасБульба», которой вдохновлялся Репин в процессе создания картины. Представленныебольше натуральной величины и написанные с предельной рельефностью, фигурызапорожцев с трудом вмещаются в пределы большого полотна. Репину пришлосьвыслушать много упреков за эту «тесноту». Но это был сознательныйхудожественный прием, который способствовал впечатлению мощи изображенныхлюдей.
Вся сцена оченьестественно скомпонована Репиным, наполнена внутренней динамикой, кипениемстрастей (по экспрессии лиц, насыщенности бурными эмоциями картина не знаетсебе равных). И вместе с этим композиция полотна подчинена требованияммонументального искусства. Расположение персонажей лишено натуралистическойслучайности. Не боясь нарушить внешнее правдоподобие, Репин большую часть людейизображает лицом к зрителю, как бы веерообразно распластывая группу наплоскости холста. Это дает ему возможность сосредоточить внимание на лицахзапорожцев, обыграть выразительность их типов и характеров. Благодаря своейцентричности и подчеркнутой фронтальности крайних, фланкирующих сцену фигуркомпозиция обладает устойчивостью. При этом она уравновешена в основных своихкомпонентах — многие персонажи в правой и левой части картины даны всоответствии друг с другом. Замыкающие с двух сторон изображение казаки,стоящие спиной к зрителю, статичностью своих фигур упорядочивают сложноепереплетение поз и ракурсов запорожцев, увлеченных сочинением письма. Строгиевертикали пик и фигур поддерживают торжественный ритм монументального полотна.Мажорные яркие краски картины чуть погашены сумеречным освещением предвечернегочаса и потому не нарушают возвышенно-героического строя произведения, немельчат его своей пестротой.
«Запорожцы» для Репинабыли не просто одной из картин, написанных па исторический сюжет, а имелигораздо большее значение. Они являлись для него неиссякаемым источником веры всилу народную, живым свидетельством богатства народной души, заветной мечтой овеликом и прекрасном будущем народа. И недаром художник относился к ним не какк героям далекого прошлого, а как к живым и дорогим для него людям. «Чертовскийнарод! — восхищался запорожцами Репин. — Никто на свете не чувствовал такглубоко «свободы, равенства и братства» (из письма к В. В. Стасову).
Картина «Запорожцы»,рассказывающая о героических подвигах свободолюбивого и мужественного народа,принесла Репину славу подлинно исторического живописца. Ничего равного ейхудожнику уже больше не удалось создать в области исторической живописи.
Но ведь история — этововсе не сиюминутное событие, не непосредственно созерцаемая реальность. Какписал Василий Ключевский: «Предмет истории — то в прошедшем, что не проходит,как наследство, урок, неоконченный процесс, как вечный закон». И в этомотношении история у Репина — это как раз то, что проходит: частный случай,эпизод, смысл которого полностью исчерпывается тем, что в данный моментпроисходит перед глазами, не «длящийся процесс», а необратимый финал. Именноэта «действенность» — главная особенность репинских исторических композиций,когда исторический сюжет сведен к одной личности, одному мгновению, одномуаффекту. Софья заточена, стрельцы повешены, царевич убит, взрыв хохотазапорожцев в следующий момент угаснет — временная перспектива сокращена до точки.Царевич Иван, сын Грозного, умер лишь спустя неделю после удара посохом, атакого количества крови, которое показано в картине, при подобной ране быть немогло. Но Репину необходимо было заострить сам момент убийства, «произошедшегов одно мгновенье».
Многие произведенияРепина имеют двойную дату — интервал между началом и завершением работы иногдапревышает десять лет. Так сложилось потому, что художник по несколько разпереписывал картины. Очевидцы же, наблюдавшие за изменениями в полотнах,отмечают, что эти изменения отнюдь не всегда были к лучшему. Но Репин стремилсяне столько усовершенствовать их, сколько наделить тем свойством «изменчивости»,которое было присуще ему самому, заставить «жить» эти картины, меняться, как,например, сменяются кинематографические кадры. В сущности, Репин всегдаоставался «режиссером», который — запечатлевая историческую сцену или жанровыймотив — всегда видит эту сцену перед собой, разыгранную актерами, в костюмах идекорациях, подчиненную определенному сценарию.
Стихией Репина былатекущая, изменчивая современность. Оставаясь погруженным в эту стихию, онсоздавал свои лучшие работы. Портретнаяживопись
Репин был художникомшироких творческих интересов, многогранного таланта. Бесконечно влюбленный вжизнь, неисчерпаемое богатство ее проявлений, он пытался охватить в своемтворчестве многие стороны окружающей его действительности. Но предметом самогопристального его внимания всегда оставался человек. Поэтому-то Репин и былпервоклассным портретистом. Глубина проникновения в характер изображаемого,восприятие человека не только в неповторимом своеобразии его личности; но и вее социальной обусловленности, поразительное портретное сходство и, наконец,виртуозное владение живописной техникой сделали Редина одним из крупнейшихпортретистов XIX века.
Портретное творчествоРепина — новый этап в развитии русского портрета, завершающий деятельность вэтой области таких замечательных портретистов, как Перов и Крамской. Репинписал портреты быстро, в несколько сеансов, и никогда их не переделывал. Моделихудожника всегда представлены в конкретной, легко прочитываемой жизненнойситуации: как правило, это ситуация «диалога» — со зрителем или с невидимымсобеседником.
Портреты Репинаподкупают своей подлинностью, способностью художника в непосредственном,казалось бы, случайном состоянии человека увидеть проявление существенныхсторон его натуры, умением тонко подметить специфику позы, жеста, мимики лицапортретируемого, мастерством передачи ощущения живой плоти человеческого лица ифигуры. В манерах и поведении каждого человека можно найти черты, нарушающиеобщее представление о личности. Однако эти же черты и составляютнеповторимость, особенность любой индивидуальности. Найти момент равновесиямежду случайным, сиюминутным, и характерным, типическим — одна из главных задачпортретиста.
Репин прекрасноосознавал тот факт, что, становясь перед лицом художника в качестве модели,человек неосознанно начинает «представлять себя» — позируя, он играетопределенную роль. Это ролевое поведение раздваивает образ и облик человекамежду тем, что он есть и чем хочет казаться, между лицом и личиной, маской. Втом, как человек теряет и находит себя среди взятых им или навязанных емусоциальных, профессиональных и иных масок, — актуальная, общеинтереснаяпроблема на все времена. А поскольку живопись имеет дело только с образамивидимости, то пути и способы, которыми существенное, внутреннее проявляется,просвечивает, проскальзывает во внешнем, — эти пути составляют собственную специальнуюпроблему искусства живописи. В творчестве Репина эта проблема решена с большиммастерством.
Исключительно широк былкруг портретируемых художником — от простых мужиков («Мужичок из робких»,«Мужик с дурным глазом») до известных писателей, музыкантов, общественныхдеятелей (портреты Л. Толстого, Стасова, актрисы Стрепетовой, хирурга Пирогова,генерала Дельвига, композитора Мусоргского). Мастером группового портрета Репинпоказал себя в картине «Торжественное заседание Государственного Совета»(1901—1903)(приложение № 21). Проникновенным лиризмом отличаютсяженские портреты художника — «Отдых»(приложение № 22), «Осеннийбукет»(приложение № 23) и др.
«Портрет Н.Н. Ге»(приложение № 24) выполнен в сумрачных «рембрандтовских» тонах, мелкими,рельефными мазками, близкий по времени портрет Пелагеи Стрепетовой — размашисто, этюдно. Эта «горячая» эскизная живопись прекрасно соответствуетсильному, порывистому, даже экзальтированному характеру знаменитой актрисы.Репин всякий раз словно заражается личностью портретируемого, подчиняя своюживописную манеру свойствам характера и стилю поведения модели.
Во времяпутешествия по Испании Стасов часто напоминал Репину, что здесь-то он долженобязательно написать красавицу. Наконец нашлась дама, показавшаяся им «чуть лине идеалом красоты», и Стасов устроил портретные сеансы. И тут — «куда, кудадевалась ее красота?! Это была самая простая, самая обыкновенная и оченьмолчаливая дама… Этюд вышел очень заурядный, неинтересный», — вспоминал Репин.Чем же объясняет художник свою неудачу? Просто-напросто тем, что дамапозировала очень старательно и добросовестно, и ему от этого стало скучно.«…Часто, то есть почти всегда, когда позируют очень безукоризненно, терпеливо,портрет выходит скучный, безжизненный, и, наоборот, при нетерпеливом сиденииполучаются удачные сюрпризы. Так, например, у меня с П.М. Третьякова, которыйсидел с необычным старанием, портрет вышел плохой, а Писемский, вскакивавшийкаждые пять минут для отдыха, помог мне. Его портрет имел большой успех».
Идеальной портретноймоделью оказался для Репина Лев Толстой. За тридцатилетний период личногознакомства с Толстым художник сделал десятки живописных и графическихизображений писателя, а однажды, обратившись к скульптуре, вылепил и его бюст.Выбирая сюжеты для своих портретных этюдов, Репин явно старался откликнуться нате стороны жизни и быта яснополянского графа-мужика, которые были предметомособого внимания всероссийской молвы. Толстой-пахарь, Толстой на косьбе,Толстой в лесу, на молитве — такие сцены очень занимали портретиста, к ним онвозвращался не раз. Собирательный образ писателя, каким он складывался измногочисленных репинских изображений — от беглых набросков до законченныхживописных композиций, — вполне отвечал представлениям о Льве Толстом как очеловеке-легенде. Репин утверждал жизненную значимость этой легенды, но вместес тем лишал ее романтического ореола, снимал с нее все условные покровы,стремясь к предельно живому и непосредственному художническому прикосновению кдуху и плоти своего героя, к его повседневному бытию.
Он преклонялся передгением Толстого, был близко знаком с его семьей и зачастую бывал в Ясной Поляне.«Портрет Л.Н.Толстого» 1887 г. (приложение № 25) принадлежит к числулучших изображений Толстого и пользуется наибольшей популярностью. Он былнаписан в течение трех дней — с 13 по 15 августа. Писатель изображен в немсидящим в кресле, с книгой в руке. Кажется, что он лишь на минуту оторвался отсвоего занятия и вот-вот снова погрузится в чтение. Этот удачно выбранный моментдал возможность художнику запечатлеть Толстого с максимальной простотой иестественностью, без малейшего позирования, чем обычно страдают даже лучшиепортреты. Легкий разворот кресла в пространстве позволяет придать позе писателяособенную непринужденность, не прибегая к сложному ракурсу фигуры. Писательизображен почти фронтально по отношению к плоскости холста. Эта простота егопосадки в кресле хорошо отвечает всему его облику и душевному состоянию.Строгие, проницательные глаза, лохматые, сердито насупленные брови, высокий лобс резко прочерченной складкой — все обличает в Толстом глубокого мыслителя инаблюдателя жизни с его «сильным, непосредственным и искренним протестом противобщественной лжи и фальши», с его «трезвым реализмом», срывающим все ивсяческие маски (Ленин). С великолепной пластичностью написано лицо Толстого, вособенности его лоб. Серебристый рефлекс рассеянного света, падающий на лицо,выявляет бугристую выпуклость этого большого лба, подчеркивает затененностьглубоко посаженных глаз, которые от этого становятся суровее, строже. Раскрываясущество характера портретируемого, его общественную значимость, Репиннисколько не идеализирует великого писателя, не пытается окружить его ореоломисключительности, что свидетельствует о подлинном демократизме художника. Весьоблик Толстого, манера держаться подчеркнуто, просты, обыкновенны, будничны и вто же время глубоко содержательны, индивидуальны. Чисто русское лицо, скореемужика, чем барина-аристократа, некрасивое, с неправильными чертами, но оченьзначительное, умное; подтянутая, пропорциональная фигура, в которойпроглядывает своеобразное изящество и свободная естественность хорошовоспитанного человека, — такова та разносторонняя и предельно конкретнаяхарактеристика внешности Толстого, которая делает его непохожим ни на когодругого. Внимательная фиксация всех этих черт позволила Репину убедительнопередать через внешний облик существо натуры портретируемого, всю ее сложностьи противоречивость.
В одном из писем техлет, когда создавались многие произведения толстовской серии, Репин такформулировал свое понимание величия образа Толстого, не скрывая, что это — взгляд «язычника»: «Маститый человек с нависшими бровями, все сосредоточивает всебе и своими добрыми глазами, как солнцем, освещает все. Как бы ни унижал себяэтот гигант, какими бы бренными лохмотьями он ни прикрывал свое могучее тело,всегда в нем виден Зевс, от мановения бровей которого дрожит весь Олимп». Привсем том, что эта характеристика содержала в себе совершенно определенныйполемический смысл («бренные лохмотья» — это религиозно-проповеднические идеиТолстого, которые Репин никогда не принимал), в ней четко выявилось творческоекредо художника. Оно вновь заставляет вспомнить уже знакомое нам репинскоежелание испытать русскую пореформенную действительность, ее людей масштабомантичного мифа, цельностью языческого мотива. Духовная мощь Толстого, особаясила его нравственного авторитета — все это глазу портретиста виделосьзаключенным в крепкую физическую плоть — «могучее тело» античного Зевса.
Портрет написан в оченьсдержанной, строгой серебристо-черной гамме: черная, ниспадающая мягкимискладками блуза, черное полированное кресло с серебристо-белым бликом света нанем, белые, чуть шероховатые по фактуре листы раскрытой книги исеро-серебристый фон, сквозь который просвечивает светлый золотистыйподмалевок, благодаря чему фон кажется прозрачным, вибрирующим, создаваявпечатление световоздушной среды, окутывающей фигуру. И только лицо (и частичноруки) Толстого вырываются из этого общего тона. Они чуть тронуты красноватымзагаром, как будто обветренны. Этот момент расширяет характеристику образа —глядя на лицо Толстого, на его тяжелые натруженные руки, невольно представляешьего себе не только за письменным столом, с книгой в руках, но и в поле, засохой, в тяжелом труде пытающемся приобщиться к жизни народа (кстати сказать,Репиным была написана и такая картина, изображающая Толстого на пашне, идущегоза сохой по борозде).
При всей простоте икажущейся будничности облика и манеры поведения Толстого, что так хорошоудается передать в портрете Репину, изображение великого писателя нисколько неснижено, не замельчено, лишено жанровости. И это не только благодаря глубокойпсихологической характеристике. Общая композиция портрета, построенная попринципу классического треугольника, известная фронтальность позы, картинностьвсего изображения, представленного на холсте большого формата, способствуют впечатлениюзначительности образа. Силуэт фигуры обобщен и отчетливо рисуется на светломфоне. Таким образом внутренняя характеристика Толстого находит в общем решениипортрета свое законченное выражение, благодаря чему Репину и удается добитьсявысокой художественной цельности образа.
Портрет Толстого оченьпоказателен для творческого метода Репина, для его манеры портретированиячеловека. Сравнение его с портретом Толстого, написанным Крамским в 1873 году,дает возможность наглядно ощутить особенности репинского портретного искусства,дальнейшее развитие в его творчестве этого жанра живописи. Крамской с большойсилой образной выразительности и глубиной характеризует Толстого каквыдающегося мыслителя, раскрывает его общественное значение как гениальногописателя земли русской. Образ Репина, не уступая в своей значительности образуКрамского, отличается большей многогранностью; он гораздо более конкретен иостроиндивидуален, сочетая живую непосредственность передачи частныхособенностей внешнего облика и характера Толстого с проникновенным пониманиемсущества его личности — писателя и гражданина. Кроме того, портрет Толстогоработы Репина более совершенен в живописном отношении. Достижения Репина вобласти пленера обогатили колористическую гамму его портрета, сделали цветосновным средством эмоциональной выразительности образа. В этом следует видетьне только заслугу одного Репина, но результат общей эволюции русской живописи,необходимость движения которой к свету, краскам отлично понимал Крамской, но немог еще осуществить в своем творчестве.
В живописномтолстовском цикле, особенно в таких работах, как, например, «Л.Н. Толстойбосой»(приложение № 26) или же «Л.Н. Толстой на отдыхе в лесу»(приложение № 27) (обе 1891) художник всячески подчеркивает чувственныйхарактер цвета. Воспроизводимые сцены кажутся наполненными жизненной силойприроды, ее токами. Жаркий летний воздух, свежая зелень листвы, густаяпрохладная тень от дерева, под которым отдыхает с книгой в руках уже немолодойписатель. Или же лесная тропа и на ней — Толстой босиком, в просторной белойблузе со своим очень характерным жестом заложенных за пояс рук — все этоувидено и запечатлено художником, программно ищущим значительностипластического образа в естественности, простоте и жизненной полнокровности.
Портреты Толстого можнонайти в творческом наследии многих других русских художников той поры. Наиболееизвестными из них стали работы И.Н. Крамского и Н.Н. Ге. Первый портретировалписателя в 1873 году, то есть почти за пятнадцать лет до упомянутой репинскойкартины, второй — в 1884-м — всего за три года до ее появления. Портрет,созданный Репиным, сильно отличался от обеих работ и живописными свойствами, исамим пониманием толстовского образа. При беглом взгляде на полотно кажется,что Репин гораздо меньше, чем его коллеги, озабочен выявлением своей авторскойпозиции. В нем нет того напряженного вглядывания друг в друга модели ихудожника, того сложного диалога взглядов, которые определяют обостренныйпсихологизм портретного образа в работе Крамского. Нет в нем и желаниявоплотить творческую одержимость писателя — главная задача, поставленная впортрете Ге. Репинский Толстой, устроившийся в кресле за чтением, проще — и какхудожественный образ, и как человеческий тип, но это простота особого рода,непосредственно ассоциировавшаяся в сознании мастера с представлением о большомзапасе нерастраченных жизненных сил. Именно таким путем в эстетическойплатформе Репина устанавливалась глубокая смысловая связь между образом ЛьваТолстого и образом самой России. Именно здесь, на почве самых фундаментальныхпринципов репинского реализма, созидалась целостность поэтического мирахудожника, выявлялось его отношение к историческим судьбам страны и ее народа.
Одним из лучшихпортретов Репина справедливо считается «Портрет композитора М. П.Мусоргского» (приложение № 28), автора всемирно известных опер«Борис Годунов» и «Хованщина». Портрет написан в феврале 1881 года, за четыресеанса, незадолго до смерти композитора, находившегося на излечении вНиколаевском военном госпитале. При всей глубине характеристики Репину удалосьпередать в портрете непосредственность первого впечатления, сохранить в егоживописи свежесть этюда. Художник не скрыл следов тяжелого недуга, наложившегонеизгладимую печать на весь облик Мусоргского. Конкретность изображенияодутловатого от болезни лица композитора, его помутневших, словно выцветшихглаз, мягких спутавшихся волос просто поразительна. Зритель воочию ощущает этубольную человеческую плоть, видит, что дни композитора сочтены. Но за всем этимочень явственно проступает иное. Чистые, как родниковая вода, печальные и всепонимающие глаза освещают лицо Мусоргского; приковывают внимание его высокий,открытый лоб, по-детски нежные, доверчивые губы. И уже не больной, угасшийчеловек встает перед глазами, а человек большой души и доброго сердца,глубокий, думающий, натура широкая, богатырская. Вспоминаются портреты техпотомков запорожских казаков, которых писал Репин, путешествуя в 1880 году поместам бывшей Запорожской Сечи в поисках материала для своей картины«Запорожцы». Иллюзию усиливает свободно распахнутая на груди Мусоргскогорасшитая украинская сорочка. Портрет Мусоргского свидетельствует о беспощаднойостроте художнического видения Репина, его непредвзятости и вместе с тем огуманизме художника, о его высоком представлении о человеке.
В. В. Стасов оченьценил этот портрет Репина. «Из всех, знавших Мусоргского, — утверждал он, — небыло никого, кто не остался бы в восторге от этого портрета — так он жизненен,так он похож, так он верно и просто передает всю натуру, весь характер, весьвнешний облик Мусоргского».
В 1890-е гг. Репин,переживая известный творческий кризис, временно порвал с передвижниками. В егостатьях и письмах проскальзывают мысли, позволявшие современникам считатьРепина отступником от идей демократической эстетики, но к концу 90-х гг. Репинвернулся на прежние позиции. В поздний период, при отдельных удачах, Репин ужене создал картин равных произведениям 1870-80-х гг… Лучшие произведения1890-1900-х гг. — это графические портреты, обычно изображения людей с ярковыраженным творческим, артистическим началом («Портрет Э. Дузе», уголь, 1891(приложение№ 29), Третьяковская галерея), а также впечатляющие остротой социальныххарактеристик и живописным лаконизмом портреты-этюды к монументальномугрупповому портрету «Торжественное заседание Государственного Совета»(приложение № 21), (выполнен совместно с художником Б. М. Кустодиевым иИ. С. Куликовым, 1901-03, Русский музей). Грандиозное многофигурное полотно (35кв. м) «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901года» (1901-1903, ГРМ было написано в течение двух лет. На парадномпортрете изображено более восьмидесяти человек — сановников ГосударственногоСовета, во главе с царем и членами царствующего дома. К картине Репин написалпятьдесят этюдов-портретов и эскизы.
Широкое, свободное письмо,сила типизации делают этюды-портреты вершиной живописного мастерства Репина.
Глубоко народное, тесносвязанное с передовыми идеями своей эпохи, творчество Репина — одна из вершинрусского демократического искусства.
Репинна рубеже веков
До сих пор речь шла орепинских работах, созданных, главным образом, на протяжении последней третиXIX века. Это время можно назвать классическим периодом творчества художника втом смысле, что именно с ним связаны все или почти все лучшие произведениямастера. Именно в эти десятилетия его живопись определяет собою ведущиестилевые и содержательные особенности реализма в русском изобразительномискусстве, а сама личность Репина пользуется непререкаемым авторитетом вшироких литературных и художественных кругах.
Репин в Пенатах — этозавершающая глава творческой биографии мастера, связанная многими нитями спредшествующими разделами его творчества. И вместе с тем это — совершенноособая историко-культурная тема, обращенная не только в прошлое, но и вбудущее. Верный демократическим убеждениям, своему общественному темпераменту,Репин внимательно следит за социальной жизнью России. Остро реагировал он насобытия первой русской революции 1905 года, участвуя во многих коллективныхпротестах прогрессивной русской интеллигенции против царского террора, а такжепытаясь передать свои впечатления о происходившем в живописных работах.Знаменательным было сближение его в эти годы с М. Горьким. Хорошо известныйрепинский рисунок «М. Горький читает в Пенатах свою драму «Дети солнца»(1905)(приложение № 30), на котором вместе с писателем изображеныВ.В. Стасов, А.И. Куприн, Н.Г. Гарин-Михайловский, — значительное явлениерусского графического искусства начала XX века и вместе с тем важныйисторико-культурный документ эпохи.
Совершенно справедливоосознавая себя продолжателем реалистических традиций XIX века, Репин, однако, вряде работ не остается чуждым тех форм и способов художественной типизациидействительности, которые несло с собою новое время, новое творческое мышление.Глядя на его картину, «Какой простор!» (1903) (приложение № 31),зрители не без основания увидели в ней не столько изображение прогулки двухмолодых людей по берегу Финского залива — таково было буквальное содержаниепредставленной сцены, — сколько желание автора передать свое ощущениегрядущего.
Сложная, полнаяглубоких противоречий художественная ситуация в России предреволюционных летнеобычайно остро поставила перед художником проблему самосознания творческойличности, проблему ее жизненной судьбы. Некоторые картины Репина той порыкажутся прямым откликом на эту душевно выстраданную тему — от трагического «СамосожженияГоголя» (1909) (приложение № 32) до нескольких холстов, посвященныхПушкину и утверждающих человеческое и общественное величие гения.
Заключение
Репин прожил долгуюжизнь. И каждая минута ее была отдана творчеству. К старости он так перетрудилсвою правую руку, что она начала сохнуть. Тогда Репин научился держать кисть влевой руке — жить и не писать он не мог. Замыслы все новых и новых картин непокидали его, жизненная энергия не иссякала. Достаточно сказать, что на склонедней своих, в 1908 году, он написал с большим темпераментом картину«Черноморская вольница», еще раз, воспев в ней удаль и вольнолюбие запорожцев.
О любви Репина кискусству ярко свидетельствует его письмо Стасову: «Я все так же, как с самойюности, — люблю свет, люблю истину, люблю добро и красоту как самые лучшие дарынашей жизни. И особенно искусство! Искусство я люблю… больше, чем всякоесчастье и радости жизни нашей… Оно всегда и везде, в моей голове, в моемсердце, в моих желаниях лучших, сокровеннейших. Часы утра, которые я посвящаюему, — лучшие часы моей жизни».
Весьма значительна идеятельность Репина-педагога. С 1894 по 1907 год он преподавал в Академиихудожеств (в 1898-99 — ректор), воспитав за это время много художников. Егоучениками были Кустодиев, Малявин, Кордовский, Грабарь, Бродский и другие.Особенно же велика его роль в формировании таланта Серова. Репин был такжеталантливым писателем, о чем свидетельствуют его статьи и книга воспоминаний«Далекое близкое».
С 1900 года стареющийхудожник поселяется на даче «Пенаты» в Куоккала и постепенно отходит отхудожественной жизни, в которой раньше принимал живейшее участие. Некотороевремя его еще навещают русские художники, писатели, но с годами эта связьослабевает и почти полностью прерывается после Октябрьской революции, когдаместечко Куоккала передается Финляндии.
Репин болезненнопереживал свою оторванность от родины. «Совсем в плену, в ссылке живешь», — жаловалсяон друзьям. Лица, окружавшие его, были враждебно настроены по отношению ксоветской России и старались влиять на художника. Но даже и в этих условиях онпродолжал всегда живо интересоваться всем происходящим там. В 1926 году«Пенаты» посетила делегация советских художников, которая передала Репинупредложение Советского правительства вернуться на родину. Репин с радостью принялэто предложение, загорелся желанием ехать в Россию, но осуществить своенамерение ему не удалось — помешала болезнь. 29 сентября 1930 года Репина нестало.
Творческое наследиеРепина очень велико. Его вещи рассеяны по многим частным коллекциям. Наиболеезначительные произведения находятся в Третьяковской галерее и Русском музее.Популярность Репина в народе с годами не ослабевает. Его искусство былоодухотворено идеей служения интересам народа, поэтому оно дорого, близко ипонятно людям.
В августе 1930 года ввозрасте восьмидесяти шести лет Илья Ефимович Репин скончался. Вплоть допоследних лет своих художник не выпускал из рук кисть. Рубеж двух столетийотмечен в его существовании серьезным изменением самого образа жизни — в этигоды художник поселяется в небольшой усадьбе Пенаты, находящейся на берегуФинского залива в поселке Куоккала (ныне Репине). В Пенатах он проводит все своиоставшиеся годы. Это отнюдь не было его изоляцией от окружающего мира.Репинскому характеру всегда оставалось чуждым всякое затворничество. «Пенаты»,где он умер и был похоронен — Мемориальный музей Репина.
2.Костюм стиля «Романтизм»
Костюм1830—1860 годов. Резкое изменение моды
В первой половине XIXвека (в 1830 годах) складывается новое художественное направление — романтизм. ВГермании, Франции и других европейских странах оно становится господствующимнаправлением в искусстве. Происходит разрыв с классическим наследием античностии поворот к народным традициям европейского средневековья. Вкусы средних вековвоскресли в украшениях и одежде. Его эстетический идеал — сильная личность,жаждущая свободы, борьбы, действия. Характерным для романтизма была идеализацияпрошлого, главным образом средневековья.
В становлении новыхидеалов моды немалую роль сыграли романы Вальтера Скотта, поэмы Байрона,картины Делакруа, музыка Бетховена и Шопена. В моде книжный герой, поэтомуромантически настроенные женщины не расстаются с томиком любимого романа, носятего с собой в специальном кармане. Направление, господствовавшее в прикладномискусстве и костюме 30-40-х годов, носит название — бидермейер, по именигероя-буржуа поэмы Л. Эйхродта «Biedermeier Liederlust». Этот стиль сталсинонимом бюргерского благополучия и уюта.
Эпоха романтизмасвязана с активным развитием промышленности, что позволило одеваться модно нетолько знати, но и мещанам.
Во внешнем облике икостюме человека влияние романтизма создало образы возвышенные, страстные,мечтательные, одухотворенные.
В мужском костюме,который по ассортименту и основным формам остается неизменным, большое значениепридается дополнениям, дорогостоящим шерстяным, тонким льняным тканям. Длябальных фраков используют бархат, для жилетов — разноцветную парчу. В модувозвращается средневековый плащ и длинные остроконечные туфли.
В женском костюмегосподствует платье с очень узкой стянутой жестким корсетом талией, непомерноширокими вверху и на линии локтя рукавами (прозванные «бараньими окороками»),которые сужались к кисти. Они бывали так велики, что их соответствующий“вздутый вид” необходимо было поддерживать китовым усом. Низко спущенным плечоми расширенной юбкой длиной до щиколоток (рис. 7). Изящество талии композиционноподчеркивается таким деталями, как воротник, косынка, кружево. легкие цветовыеоттенки, что создает ощущение воздушности и нежности. Вновь в платье появляетсякринолин – бедра увеличиваются до небывалых размеров, под пышными формамиплатья тело почти скрывается.
Платья легких светлыхцветовых оттенков из атласа, бархата обильно украшались лентами, воланами,рюшами, бантиками, кружевами, оборками. Сильно открытая шея позволяла“выделить” голову, и тогда опять стали применять сложные причёски. Они бываливесьма искусны, часто напоминая, например, декоративную архитектуру. Дополнялиих шляпы, близкие по форме к чепцу, которые украшались страусовыми перьями,цветами, лентами, воланами и вуалью.
В зимний период пальтозаменяется пальто-образными платьями из толстых шерстяных тканей. Поверх платьяодевали только широкие пелерины. Длина юбки сократилась, поэтому, стал виденботинок на более высоком каблуке со шнуровкой.
Мужской и женскийсилуэты в романтическом костюме сходны: покатая линия плеч, сильное расширениерукава, плотное облегание груди и талии, расширение линии бедер (рис. 7).
/>рис.7
Мужчина, одетый вромантическом стиле, имел две броские части туалета: воротник, который стал ещевыше и жестче, и манжеты, опустившиеся ниже рукавов сюртука. Днем мужественныешеи господ украшал черный галстук, а вечером — белый. Добавилась и мягкаяфетровая шляпа.
В 40-50-е гг. мужскойкостюм становится более сдержанным, в нем побеждает функциональность,целесообразность форм, утверждается мешковатый силуэт. Фрак становится параднойодеждой, к нему полагаются длинные брюки, незаменимый цилиндр и галстук,завязыванию которого теперь уделяется еще большее внимание. В каждодневнойодежде его заменяет сюртук (самый большой крик моды), более удобная закрытаяодежда с застежкой на пуговицы. В 60-х гг. сюртук заменяют пиджаком (в прошломчасть охотничьего костюма), который вместе с брюками и жилетом начинают делатьиз одной ткани. Еще раньше в верхней мужской одежде появляется пальто,короткое, прямого силуэта (рис. 8). Цветовая гамма ограничивается темными(синим, коричневым, зеленым, черным цветами. Рисунок ткани — клетка, узкаяполоска. В летнем ассортименте допускались серый, белый и кремовый цвета.Верхняя одежда, пальто, шьется по фигуре. На ногах носили полуботинки, высокиесапоги.
/>рис.8
С этого времени вплотьдо 60-х гг. XX в. изменения в мужскоймоде касаются в основном формы деталей (воротников, лацканов), длины и шириныниза брюк, застежки (двубортной или однобортной), степени прилегания поосновным линиям силуэта. Ассортимент, форма и цвет одежды окончательностабилизируются.
Основным головнымубором остается цилиндр. Обувь — сапоги и закрыты туфли черного цвета.
Совершенно в иномнаправлении развивается женский костюм. Рамки деятельности женщины в буржуазномобществе крайне ограничены: светские развлечения, искусство. Она превращается вигрушку, богато украшенную вывеску успехов и положения своего мужа, фабриканта,дельца, буржуа. Формы ее костюма, далеки от какой бы то ни было практичности,целесообразности. Роскошные, богатые ткани, нагромождение отделки и украшений,быстрая смена моды, рассчитанной на броские эффекты, характеризует женскийкостюм буржуазной верхушки. Эклектизм — формальное механическое соединениеразличных художественных стилей, свойственный всему буржуазному искусству XIXв., характеризует и костюм. На протяжении всего периода встречаетсяиспользование элементов античности, готики, барокко, рококо в фактуре, цвете,орнаментации тканей, в декоративном и конструктивном решении костюма, вотделке.
Силуэт и формы женскогокостюма 40-50-х гг. характеризуются четкими пропорциями, естественной линиейплеча и талии, увеличенной линией бедер. Исчезли огромные рукава, пышные бантыи легкомысленные пастижи причесок; волосы расчесаны на прямой пробор,приглажены щеткой и опускаются локонами по обе стороны лица. Тонкая шея ипокатые, низко опущенные плечи плавно заканчиваются узким рукавом. Станзаключен в длинный изящный корсет и, как стебель, опускается на чашечку юбки…Юбка поддерживалась волосяным чехлом-кринолином (от франц. crin— конский волос, lin — лен), которыйувеличивался из года в год. К 60-м гг. юбка достигла внизу 2,5 — 3 м вдиаметре, была уплощена в фас и вытянута в профиль (рис. 9).
Огромные юбки 60-х гг.украшались пышными воланами, каймой тканого узора, зубцами, фестонами. Этотпериод в истории костюма называют вторым рококо.
Характернойособенностью женского костюма этого периода является разнообразие егоассортимента по назначению: утренние наряды, костюмы для прогулок, обеденные ивечерние туалеты.
Огромную роль в костюмеиграли дополнения: перчатки, зонтик, ювелирные украшения (серьги, броши,браслеты, цепочки, кольца).
Шляпы сохраняли формукапора с высокой тульей.
Особенность обуви этоговремени — низкие каблуки и квадратная носочная часть.
Костюм1870—1890 годов
На протяжении 70-80-хгг. происходят дальнейшие стандартизация и стабилизация мужских костюмов,расширение ассортимента изделий по назначению.
Изменения, диктуемыемодой, касаются частностей. Усиленно развивается промышленное массовоепроизводство мужской одежды, которое к концу века окончательно вытесняетиндивидуальное.
В женском костюмепроисходит очередное изменение силуэта, а также дальнейшее обогащениеассортимента тканей, материалов и роскошного, дорогого белья.
Яркое описание пышноговеликолепия тканей, кружев, белья во Франции этого периода дает Э. Золя в своемромане «Дамское счастье»: «Сначала брызгами падали блестящие атласные ткани инежные шелка: атлас а-ля рэн, атлас ренессанс, с их перламутровыми переливамиключевой воды; легкие кристально прозрачные шелка — «Зеленый Нил», «Индийскоенебо», «Майская роза», «Голубой Дунай». За ними следовали более плотные ткани:атлас мервейё, шелк дюшес — они были более теплых тонов и спускались внизнарастающими волнами. Внизу же, точно в широком бассейне, дремали тяжелыеузорчатые ткани, дама, парча, вышитые и затканные жемчугом шелка; они покоилисьна дне, окруженные бархатом — черным, белым, цветным, тисненным на шелку или атласе».И далее: «Выставка летних шелков, расположенная в центре отдела, освещала,словно восходящее солнце, весь зал сиянием зари и переливалась самыми нежнымицветами радуги — бледно-розовым, светло-желтым, ясно-голубым. Тут были фулярыпрозрачнее облака; сюра — легче пуха, летящего с деревьев; атласистые китайскиешелка, напоминающие нежную кожу китайских девушек. Были тут и японские понже,индийские тюсоры и кора, не говоря уже о легких французских шелках, полосатых,в мелкую клетку и в цветочках всевозможных рисунков, — шелках, вызывавших мысльо дамах в платьях с оборками, вышедших майским утром погулять под раскидистымидеревьями парка». «Вокруг колонн… спускались волны мехельнских ивалансьенских кружев… На всех прилавках… блистала снежная белизна испанскихблонд, легких, как дуновение ветерка, брюссельских аппликаций, с крупнымицветами на тонкой основе кружев ручной работы и кружев венецианских, с болеетяжелым рисунком алансонских и брюггских, блиставших царственным и поистинецерковным великолепием».
Роскошные ткани икружева сочетаются в костюме с изысканной отделкой.
Изменяется формакаркасной основы платья. Округлые пышные формы кринолина заменяются узкой вбоках прямой юбкой с турнюром ниже линии талии спинки. Платье состоит изгладкого облегающего лифа с длинными рукавами, прямой юбки с драпированным илизаложенным бантовыми складками полотнищем на спинке — треном. Трен обычнодрапировался на турнюре, ниже закладывался складками, иногда скрепляясь тесьмойс изнанки. В боковых швах юбка могла быть сосборена. Поверх основной юбки покраю лифа пришивалась верхняя юбка, которая драпировалась спереди или на боках,отделывалась кантами, вышивкой, плиссировкой, кружевом, бантами. Сзади она былакороче. Ее разрезали посередине, открывая пышный трен. Женская фигура, стянутаядлинным корсетом, стройная и изящная, ассоциировалась с образом русалки. Этоткостюм был очень декоративен, в нем одновременно использовались ткани, разныепо цвету и фактуре, многообразные отделки и украшения (рис. 10).
К концу 70-х гг. вмоделировании костюма появляются новые идеи и образы. Возникает интерес кнародному костюму, к восточным формам. Впервые предлагаются морские мотивы. Нокак и при заимствовании художественных стилей прошлого, в использовании этихидей не было художественной цельности: народный орнамент вышивки механическипереносился на модное платье; в «морских» костюмах яркая синяя тесьма,двубортная застежка с якорями, головной убор соединялись с драпировкой навысоком турнюре, юбкой с мелкими плиссированными оборками (рис. 11).
В женском домашнемплатье появляется решение халата с рукавом кимоно (рис. 12).
В конце века большоевлияние на одежду оказывает развитие спорта. В мужском костюме появляютсякороткие брюки типа гольф, легкие куртки, цветные рубашки, мягкая фетроваяшляпа. В женском костюме создается новый ассортимент: суконные широкиебрюки-юбки и короткие жакеты (рис. 13). Новые костюмы характеризуютсяотсутствием вычурных линий, конструктивностью и целесообразностью.
Широкое распространениеполучает женский английский костюм (блузка, юбка и жакет). Белые крахмальныемужского типа воротнички, галстуки, манжеты украшают визитные платья, придаваяим подчеркнуто скромный, строгий и деловой вид.
Романтическийстиль в современной моде
Первое, что приходит наум, это рюши, кружева, воланы, ленты, цветочек, горошек, крапинки, кудри,волны, множество деталей, вышивка, разнообразные застёжки, бантики, манжеты ижабо. Это легкомысленные шляпки и женственные аксессуары, тонкие часикибраслетом и нитка жемчуга. В качестве базисных, лежащих в основе романтическогостиля, понятий можно выделить три следующих: романтизм, романтика, романтик.
Романтизм. Историческаяэпоха конца XVIII — конца XIXвеков, нашедшая отражение во всех областях искусства (и, конечно же, в одежде).Романтизм ознаменовался тягой ко всему натуральному, к женственным линиям, асоответственно, к тонкой талии, и положенным округлостям вверху и внизу. Аразве рюши, воланы и прочая многослойность — не лучший способ придать женскомусилуэту желанную форму песочных часов? Таким образом, главный иосновополагающий признак романтического стиля — женственность, что выражаетсяпрежде всего в приталенных фасонах. Кроме женственности, можно выделить ещёодно наследие эпохи Романтизма — обязательную для любой настоящей женщинызагадочность, отсутствие открытого сексуального призыва, но присутствие лёгкогоэротизма. Поэтому в романтической моде преобладают лёгкие и струящиеся длинныеюбки и платья, но ни в коем случае не обтягивающее мини.
Романтика. Это преждевсего положительные эмоции, альтруизм, открытость, идеализм. Одним словом,что-то светлое, прозрачное, незащищённое, нежное. Таковы цвета романтическогостиля: прежде всего, белый, а за ним и другие — нежные пастельные, мерцающие,серебристо-прозрачные тона.
Романтики. Любойромантик — мечтатель и влюблённый. Поэтому романтический стиль — стильвлюблённости. Не прочной и основательной любви или откровенной и животнойстрасти, а именно влюблённости, лёгкой и трепетной.Поэтомуи ткани романтического стиля такие же нежные и воздушные: прежде всего шёлк ишифон. Цветовые решения романтического стиля несут в себе чисто женскиехарактеристики: мягкость, нарядность, чувственность, слабость,сентиментальность и кокетливость.
У любой женщины бываютпериоды жизни, когда она обращается к романтическому стилю или хотя бы кприсущим ему элементам. Именно поэтому, романтический стиль никогда не выйдетиз моды. Потому, что романтика — особая категория, которая относится не к видудеятельности, как, например, деловой стиль, и не к сезонным тенденциям, какэтно-стиль, а к индивидуальному периоду жизни женщины, к её нaстроениюи состоянию души. Когда хочется перемен и праздника, когда к джинсам хочетсянадеть игривую прозрачную блузку и умело устроить на голове лирический беспорядок,или освежить наряд воздушным шарфом и невероятно женственными босоножками.
Вечность этого стилялёгкости и влюблённости находит отражение не только в жизни, но и на подиуме. Вколлекции любого кутюрье по сей день можно найти женственные детали, а значит ипризнаки роматического стиля. Конечно же, для оптического утончения талии ужене используются кринолины, и ткани и их обработка позволяют отойти отклассическо-романтичного шёлка, да и новая романтическая мода стала намногооткровеннее, и длинную юбку, как символ загадочности, уже давно заменилисолнечные очки, но три кита романтического стиля остались неизменными:женственный силуэт, нежные цвета и мягкие, струящиеся ткани.
Объемы таких туалетовсамые разнообразные. Встречаются сочетания больших и малых объемов, например,пышная юбка и приталенный лиф или повторяющиеся либо открытые изгибы фигуры водной части изделия и объемность другой части, создаваемый при помощидрапировки.
Этот стиль одежды смелооткрывает тело. В нем используются разнообразные декольте, художественныеразрезы и подрезы. В современных изделиях, выполненных в романтическом стиле,тело может быть полностью закрыто. Но в этом случае его очертания очень хорошоугадываются под шелковистым материалом, плоьно облегающем тело.
В одежде романтическогостиля очень важным элементом являются драпировки. Иногда они расположены нагруди, иногда идут по подолу или от талии. Драпировки бывают асимметричные исимметричные. Их можно сочетать с декоративной пуговицей, искусственным цветкомили брошью.
Рукава на одеждеромантического стиля обычно втачные. Их можно сделать с цельнокроеными срельефной линией, типа «колокол», гладкие по окату, но присборенные низу илиприсборенные по окату. Низ рукава оформляется манжетами, кружевами или рюшами.
Одежда может быть самойразной длины, от макси (при этом лучше, чтобы плечи были открыты) дооткровенного мини.
В стиле романтикиобычно выполняют блузки и платья, куда реже – пальто, плащи и жакеты. При кроеобычно акценты ставятся на линии груди и талии и на контурах фигуры.
В одежде романтическогостиля обычно используются мягкие трикотажные ткани, как с рисунком, так игладко окрашенные, блестящие ткани, материалы на тканой и трикотажной основе потипу «вытравленный бархат», прозрачные шифоны, тонкие шерстяные ткани и шелк.Очень популярны платья из кружевного полотна и отделка вышивкой. Особоевнимание уделяется расцветкам романтических туалетов. Обычно это изысканные инежные полутона, без каких-либо кричащих нот. Очень часто используются разнообразныеоттенки розового цвета, нежные фантазийные рисунки, разнообразный мелкийгорошек, голубой небесный цвет. Расцветка может быть любой, но она должна бытьнежной и радовать глаз.
Как оформляется одеждаромантического стиля? Форму и величину воротника диктует мода. Можноиспользовать материал, который по цвету составляет контраст с одеждой, восновном более светлый. Очень часто используются воротники из бархата иликружева. Воротник можно отделать вышивкой, рюшами, кружевами или оборками.Воротник может быть разного размера. Можно сделать маленький воротник с большиммягким бантом или большой, напоминающий пелерину и завязывающийся на небольшойбантик.
Для отделки обычноиспользуются воланы, кокилье, манжеты в виде оборки или из атласа, бархата либокружева, расклешенные юбки, жабо, оборки, банты, рюши. В этой одежде возможноиспользование любой отделки, если она подчеркивает легкость материала. Оченьхорошо смотрятся кружевные ставки, буфы и вышивка. Застежки могут быть самыеразнообразные: сзади, сбоку, на плече и даже на завязках и по диагонали.Пуговицы обычно используются на ножке, выпуклые, овальные или круглые. Оченьхарактерны для романтического стиля навесные петли.
Теперь поговорим обаксессуарах. Шляпы могут быть самые разнообразные – без полей или с маленькими,средними и большими полями. Очень прекрасно смотрятся изысканные маленькиешляпки с вуалью. Хорошо выглядят шляпы с искусственными некрупными цветами,бантами и лентами, драпировками и мягкими полями. Если на Вас надет мягкийдлинный плащ, его можно дополнить ниспадающим мягким капюшоном. Прекраснодополнят наряд шали, кружевные с бахромой или шелковые, и длинные газовыетонкие шарфы.
Для романтическогостиля очень подходят туфли на высоком каблуке – шпильке. Хороши так же туфли –лодочки с орнаментальной вырубкой по коже или украшенные вышивкой, буфами иразнообразными пряжками. Можно надеть туфли из лакированной кожи или парчи.Отделка может быть в виде разнообразных бантов и пряжек. Можно использоватьинкрустацию и различные вставки вплоть до отделки искусственными и натуральнымикамнями.
Из меховых изделийследует отдать предпочтение горжеткам, пелеринам, накидкам или меховымпалантинам. В сочетании с романтичным длинным платьем это смотрится простовеликолепно.
Перчатки могут быть какмаксимально длинные, так и совсем короткие. Лучше надевать сетчатые, шелковыеили капроновые перчатки с вырезом для поцелуя.
При выборе ювелирностьукрашений главный упор нужно делать на их изысканность и утонченность. Оченьхорошо подойдут тонкие браслеты, мельхиоровые броши авторской работы, небольшиесеребряные украшения. Прекрасно выглядят украшения, которые имитируют природныеформы листьев, ракушек или цветов.
Для романтическогостиля очень подходят парики и сложные прически. Прекрасно смотрятся кудрявыеили волнистые волосы.
Искусственные цветыиспользуются в основном при отделке шляпок. На современных платьях и жакетах ихпрактически не бывает.
Когда же нужноодеваться в романтическом стиле? Такая одежда прекрасно подходит для знакомстваили свидания. Очень хорош такой стиль одежды для выставки, театра, кафе,вечера. Обладательница такой одежды выглядит более женственной, податливой,мягкой, сентиментальной и слабой.
Но некоторые элементыромантической одежды можно использовать и в деловом гардеробе. Можно, например,после рабочего дня в деловом костюме сменить строгую блузку на болееромантическую. Иногда достаточно завязать бантом воздушный шарфик. Все, Выготовы для личной встречи или отдыха.
Наряд в романтическомстиле прекрасно смотрится на невесте, на выпускнице. В наше время иногдаиспользуются нижние юбки – кринолины. Для свидания платье в стиле романтикиподходит идеально.
Но такая одеждаабсолютно не подходит тем, кто должен демонстрировать целеустремленность,собранность, строгость и максимальную деловитость на своем рабочем месте. Дажеесли платья с оборками, рюшами и декольте в данное время находятся на самомпике моды, таким специалистам их надевать на работу не следует. Но вполне можнонадеть блузку романтического стиля, если она действительно модна.
Но есть и такиеспециальности, для которых блузки в романтическом стиле даже предпочтительнее.Это, например, менеджеры по продажам, консультанты или администраторы –представители сферы обслуживания. Такие блузки лучше носить не с пиджаками, а сжилетами.
Можно смело сказать,что в гардеробе каждой женщины есть одежда в романтическом стиле. Если этотстиль Вам по душе, но в современной моде он не актуален, стоит вспомнить о том,что красивая одежда нужна и дома.
3.Что такое «костюм» и «одежда»
Основными понятиями вмоделировании являются «одежда» и «костюм». В языке любого народа есть слова,обозначающие эти понятия.
«Одежда»
Одежда — это системаматериальных оболочек, искусственных покровов на теле человека, защищающих егоот неблагоприятных воздействий окружающей среды: от холода и палящего солнца;от дождя и ветра; от укусов насекомых; от зубов и когтей диких животных; отстрел; ударов копьем или мечом, нанесенных врагом в бою; от пули и отравляющихвеществ. Одежда защищает человека не только от физических неблагоприятныхклиматических условий, воздействий на его тело, но и от влияния злых сил,обеспечивая магическую защиту (особенно это относится к древнему костюму).Таким образом, одеждой можно назвать и боевую раскраску, и татуировку упервобытных народов, и латы средневекового рыцаря, и современные бронежилет ипротивогаз, и модное платье. В понятие одежды входят платье (то, что покрываетнепосредственно тело человека), обувь, головные уборы, дополнения (перчатки,шарфы, пояса и т.п.). Основная функция одежды — защитная (физическая иморальная защита) и утилитарно-практическая, так как одежда всегда связана скакой-либо практической деятельностью человека, имеет определенное назначение,помогая человеку приспосабливаться к окружающему миру. Любой предмет одежды — это вещь, которой пользуются и которая выполняет одну или несколько функций. Нопри этом одежда имеет и эстетическую функцию — украшает человека, как и в любойвещи, в ней неразрывно связаны понятия красоты и пользы. Как и любая вещь,одежда — это предмет потребления. Ношение одежды — это процесс потребленияданного продукта. Одежда может быть изготовлена на заказ для конкретногочеловека или быть продуктом массового промышленного производства, когда одинобразец растиражирован в сотнях, тысячах, а то и миллионах экземпляров инаходит своего «хозяина» уже в процессе распределения, — в любом случае онаудовлетворяет определенные потребности конкретного человека.
«В человеке все должнобыть прекрасно: и душа, и одежда, и лицо, и мысли», — утверждал А.П. Чехов. Идействительно, в одежде проявляется индивидуальность человека, содержитсяпервичная информация о ее хозяине, в одежде проявляется личность человека, егохарактер, уровень общей культуры, интересы, вкусы. Амулет, надетый на голоетело, в глубокой древности был символом индивидуальности человека. Издавнасуществует поговорка «Встречают по одежке...».
В зависимости отназначения и использования в различных сферах деятельности современная одеждаделится на группы: по половозрастному признаку, по способу изготовления, посезону, по назначению (бытовая, спортивная, производственная, форменная,зрелищная и т.д.).
Современная одежда делится наассортиментные группы в зависимости от следующих факторов:
— полового признака и возраста;
— способа изготовления;
— сезона;
— функции;
— стиля.
По теории моделированияодежды, существуют четыре основные стили:
Классический стиль(официальный или офисный стиль) – подчеркнутыепропорции, строгость, элегантность, минимум деталей, декор почти отсутствует.Пропорции соответствуют пропорциям естественной фигуры (пальто, платья,пиджаки), жакеты полуприлегающего силуэта (английский стиль). Ткани с рисункомв полоску, клетку, горох, твид. Обувь: лодочки, мокасины. Данный стильрекомендуется использовать в деловом костюме. Особенно это относиться квнешнему виду работников жестко регламентированных сфер бизнеса, например,финансов и структур власти. Как правило, такого стиля придерживаются приделовых переговорах.
Романтический стиль– большое разнообразие декоративных форм, деталей, нарядность отделки (мех,кружева, гипюр). Конструктивные линии не подчеркиваются. Используютсядекоративные приемы – воланы, рюши. Чаще всего этот стиль можно увидеть наокружающих во вне рабочее время. Также распространен он в полуофициальномобщении, например, на презентациях, корпоративных праздниках.
Спортивный стиль– подчеркнутая свобода форм, подчеркиваем стройность и спортивность фигуры.Характерные детали – карманы, складки, клапаны, отделка – трикотаж, мех и т. д.Такой стиль можно использовать не только непосредственно при занятиях спортом,но и на работе, если ваши клиенты и партнеры также придерживаются неформальногостиля одежды, например, в сфере услуг (туризм, салоны красоты и т.п.).
Фольклорный (национальный,этнографический, фэнтази) стиль — используетсянародное наследие. В чистом виде применяется редко (шоу, зрелищныемероприятия).
На базе основных стилейформируются различные дополнительные стили (натуральный, драматический,городской, кантри и т. п.) путем комбинирования отдельных элементов одногостиля с элементами другого. Кроме того существует множество стилей, связанных сразличными историческими эпохами: средневековые (романский и готика), эпохиВозрождения, барокко, рококо, ампир, модерн и т.д.
Классификация одежды поназначению.
1. Повседневнаяодежда (бытовая) — это одежда, которую человек носит дома или на работе,если не требуется спец. одежда. Повседневная одежда делится:
Служебная — это одежда классического стиля, лаконичная отделка, сдержанна по цвету,простая и т.д. Большой отпечаток накладывает род деятельности и место службы(банковские служащие и т.д.).
Прогулочная — это смешение рода стилей, в первую очередь зависит от образа и характерачеловека, во вторую от места, чаще всего сдержанная, не вызывающая, одежда дляулицы.
Специальная — на первое место выходит комфортность, а потом уже эстетика. Крой не сложный,не сковывает движений, объемный. Чаще всего формируется на основе спортивногостиля, возможно смешение с другими стилевыми направлениями. Используетсясимволика, цвет, тематика. Предназначена спец. одежда для работы напроизводстве — это спецовки, белье, халаты для врачей, комбинезоны и т.д., атак же выделяют спец. одежду для работы в неблагоприятной среде: одеждашахтера, сталевара и т.д. В комплект спец. одежды обязательно входят: спец.обувь, головные уборы, рукавицы и т.д.
Ведомственная одежда — армия, милиция и т.д., устанавливается государством, закрытая тема.
Форменная одежда — это форма, обозначающая принадлежность к определенной организации, различнымучреждениям (школьная форма на основе классического стиля, возможныотступления). Из разряда официальной одежды, форменная одежда самая раскованнаяи
разнообразная.Форменная одежда относит к себе: служебную, рабочую (проводников, школьная ит.д.).
2. Домашняя одеждаделится:
Одежда для отдыха — это одежда для занятий спортом, прогулок, отдых у моря, помещение дискотек иночных клубов. Основные требования: функциональность и удобство, а такжевозможность для каждого человека проявить свою индивидуальность. Поэтому вданной одежде так много элементов заимствованных из спортивной одежды и чащевсего используется трикотаж.
Одежда для занятийдомашним трудом — на первом месте стоит комфорт. Этотрадиционный халат, фартуки, которые вытесняются универсальными вещами, такимикак джинсы, легинцы, трикотажные майки и т.д.
Нарядная домашняяодежда — это одежда, особенностью которой являются:декоративные украшения, цветовые контрасты, контрасты пластики и форм. Причем вкостюме все это располагается в верхней части фигуры, т.к. при беседе вниманиеобращают на акценты. Одежда должна по стилю и по цветовой гамме соответствоватьинтерьеру. Необходимо исключить классический стиль. Лучше использовать одеждупастельных тонов, а в качестве акцента использовать теплые зеленоватые оттенки.
3. Спортивная одежда — это специальная одежда для занятий спортом. Она делится на: спортивную одеждудля любителей и профессионалов и зависит от вида спорта, применяют новейшиематериалы и технологии. Спортивная одежда — это одежда для активного отдыха,она должна быть удобной, комфортной, чаще используются вязаные трикотажныевещи.
4. Нарядная одежда — это одежда для особых случаев: праздников, посещения театров и т.д.Особенности цветовых контрастов, а так же контраста форм и деталей. Наряднаяодежда бывает:
Зрелищная — театральный, эстрадный, карнавальный костюм. К зрелищной одежде предъявляютособые требования.
Выходное платье — это небольшое пополнение и модификации к повседневному костюму.
Нарядная вечерняяодежда — это длинное платье, большое декольте, какправило, состоит в ансамбле с нарядным палантином, жакетом или пальто.Подчеркивается пластика фигуры, при оформлении низа используют шлейфы,разноуровневые юбки и т.д. Большое внимание уделяется дополнениям — этоперчатки в тон костюма, чулки и колготки могут подбираться по принципуконтраста, обувь легкая на высоком каблуке. Волосы уложены в прически сиспользованием декоративных украшений, диадем (в античном мире серповидноеженское украшение для головы в виде венка из драгоценных металлов и камней),живых цветов и т.д.
Одежда — это мыснаружи. С помощью одежды мы разговариваем с окружающим миром, мы заявляем осебе, своих желаниях, запросах, о своем реальном и желаемом статусе. В выбореодежды отражается то, что вы бессознательно хотите сказать другим людям. Вашуспех зависит от того, насколько вы изящно и успешно сумели выразить черезодежду свое внутреннее достоинство, свое Я.
Хотя, как показываетпрактика, большинство людей вообще крайне редко задумываются над тем, как онивыглядят, они не думают, о чем говорит та или иная вещь, и они никогда непродумывают свой гардероб и не составляют комплекты. Печально, но это факт –миллионы людей не умеют подбирать и правильно носить одежду. Очень важно, чтобыодежда, которую вы носите, говорила о ваших достоинствах и молчала онедостатках.
Одежда это важнаясоставляющая имиджа человека. Одежда в жизни современных людей играет огромнуюроль. Она давно уже стала неотъемлемым атрибутом любого человека. Хороший психологможет многое сказать о характере, привычках, манерах, посмотрев на то, как ичто человек одевает. Да и о статусе, положении в обществе, уровне доходов ироде деятельности одежда скажет достаточно. Не зря говорят, что «встречают поодежке».
Одежда – это еще исредство коммуникации. Современные люди живут в режиме «NO TIME», у нас поройнет лишнего часа на общение, чтобы лучше узнать человека, поэтому необходимопомнить, что многое из того, что вы хотите сказать словами, вы можете выразитьсвоей одеждой, жестами и манерой поведения.
Красиво одеваться –это, скорее, талант. Далеко не каждому он дан. А придумывать новую одежду идиктовать моду – вообще искусство!
С понятием «одежда»неразрывно связано понятие «костюм».
«Костюм»
Костюм (от итал. costume- обычай, нравы) — определенная система предметов и элементов одежды,объединенных единым замыслом и назначением в ансамбль образа. Солист ансамбля –сам человек. Это система элементов, предназначенных не только защитить человекаот воздействий среды, но и выявить его индивидуальность с помощьюинформационно-эстетических свойств; система, отражающая социальный статус,политические пристрастия, религию, эстетический вкус, культуру, национальную,региональную принадлежность человека, его пол, возраст, профессию… Костюмнесет в себе образ, идею. Он говорит об уровне развития художественного вкусасвоего хозяина, его психологии, материальных возможностях и даже о еговнутреннем состоянии в определенные моменты. Костюм тесно связан с бытовойтрадицией, характеризуя обычаи и нравы определенного региона, конкретногоисторического периода, народа или этноса, а также с образом, поведениемконкретного человека, выражая его индивидуальность. Будучи связанным уже сконкретным человеком или социальной группой, костюм выполняет те же функции,что и одежда: защитную и утилитарно-практическую, связанную с его назначением(функциями).
Современный костюмдолжен, прежде всего, соответствовать обстановке, в которой вы находитесь.
Костюм включает в себявсе то, что надето на человеке одновременно: платье (в широком смысле этогослова), обувь, аксессуары (головной убор, пояс и т.д.), а также прическу,макияж и украшения. Только в том случае, когда все это подобрано в соответствиис законами композиции и правилами гармонизации, мы можем говорить о костюме како гармоничном, образно решенном ансамбле. Понятно, что не каждый человек(индивидуум) обладает знаниями законов композиции, но, тем не менее, развитыйхудожественный вкус и интуиция часто подсказывают человеку, как и что на себянадеть.
Костюм самый тонкий,верный и безошибочный показатель отличительных признаков общества, маленькаячастица человека, страны, народа, образа жизни, мыслей, занятий, профессий, обычаеви обрядов, традиций. Наконец, в разных частях света, в разных странах развитиеобщества имело свои специфические особенности, и все они климатические,социальные, национальные и эстетические ярко выражены в многообразии костюмов.
Каждая эпоха создаетсвой эстетический идеал человека, свои нормы красоты, выраженные черезконструкцию костюма, его пропорции, детали, материал, цвет, прически, грим. Вовсе периоды существования сословного общества костюм был средством выражениясоциальной принадлежности, знаком привилегий одного сословия перед другим. Чемсложнее структура общества, тем богаче традиция, тем разнообразнее одеяния.
Наконец, каждая эпохахарактеризуется определенным состоянием культуры, получающим своё образноевыражение в искусстве костюма.
Костюм это форма,соответственно «вылепленная» тканью и придающая фигуре те или иныеочертания. Силуэт видоизменяется в зависимости от стиля, характеристики целойэпохи, или от моды, кратковременного изменения в границах стиля.
В более узком иобщеупотребительном смысле костюм — элемент классической или деловой одежды:брючный костюм, костюм-тройка.
4.Скульптура, как вид изобразительного искусства
Скульптура — один изсамых древних видов искусства.Скульптура [от лат. skulpo – вырезаю,высекаю] – ваяние, пластика, вид изобразительного искусства, произведениякоторого имеют объемную трехмерную форму и выполняются их твердых илипластичных материалов. Это вид изобразительногоискусства, произведения которого имеют материальный трехмерный объем. Сами этипроизведения (статуи, бюсты, рельефы, и тому подобное) также называют скульптурой.
Скульптура –пространственно-изобразительное искусство, осваивающее мир в пластическихобразах, которые запечатлеваются в материалах, способных передать жизненныйоблик явлений.
Скульптура проявляетопределенную близость к архитектуре: она также имеет дело с пространством иобъемом, подчиняется законам тектоники и материальна по своей природе. Но вотличие от архитектуры она не функциональна, а изобразительна. Главнымиспецифическими чертами скульптуры являются телесность, материальность, лаконизми универсальность.
Материальностьскульптуры обусловлена способностью человека осязать объем. Но высшей формойосязания в скульптуре, выводящей его на новый уровень восприятия, становитсяспособность человека «зрительно осязать» воспринимаемую через скульптуру форму,когда глаз приобретает способность соотносить глубину и выпуклость разныхповерхностей, подчиняя их смысловой целостности всего восприятия.
Материальностьскульптуры проявляется в конкретности материала, который обретая форму,перестает быть объективной реальностью для человека и становиться материальнымносителем художественной идеи.
Скульптура – этоискусство преображения пространства посредством объема. Каждая культураприносит свое понимание соотношения объема и пространства: античность понимаетобъем тела как расположение в пространстве, средние века – пространство какирреальный мир, эпоха барокко – пространство как среда, захваченнаяскульптурным объемом и покоренная им, классицизм – равновесие пространства,объема и формы. XIX век позволил пространству “войти “ в мир скульптуры,подарив объему текучесть в пространстве, а XX век, продолжив этот процесс,сделал скульптуру подвижной и проходимой для пространства.
Лаконичность скульптурысвязана с тем фактом, что она практически лишена сюжетности иповествовательности. Поэтому ее можно назвать выразителем отвлеченного вконкретном. Легкость восприятия скульптуры — только кажущаяся. Скульптурасимволична, условна и художественна, а значит сложна и глубинна для восприятия.
Видыи жанры скульптуры
Скульптура делится надва вида: круглая, свободно размещающаяся в реальном пространстве, обозримая совсех сторон (статуя или композиция), и рельеф (барельеф и горельеф), в которомобъемные изображения располагаются на плоскости и выступают из нее.
Обход – одно изважнейших условий восприятия круглой пластики. Особенностью круглой скульптурыявляется то, что образ может по-разному восприниматься с разных точек зрения:рождаются новые впечатления, раскрывающие модель в непрерывно меняющихсясилуэтах. Пластическая выразительность приобретает особую силу воздействияблагодаря использованию переходов света и тени
Рельефные изображениясвязаны с плоскостью и не воспроизводят полного объема изображаемого тела.Появился рельеф в Древнем Египте.
Разновидностьювыпуклого рельефа является барельеф низкий рельеф, в котором изображениявыступают над плоскостью фона не более чем на половину своего полного объема.Барельефом украшают стены зданий, постаменты памятников, стелы, мемориальныедоски, монеты, медали, камеи.
Еще однойразновидностью выпуклого рельефа является горельеф — высокий рельеф, в которомизображение возвышаются над плоскостью фона более чем на половину своего объемаи могут восприниматься почти круглой скульптурой, немного соприкасающейся с плоскостью.
Рельеф может выступатьнад плоскостью фона (выпуклый рельеф) или углубляться в нее. Углубленный рельеф- контррельеф – встречается в архитектуре Древнего Египта, на древневосточных иантичных печатях.
Мир скульптурыпредставлен большим разнообразием видов и жанров.
Виды скульптуры:
— мелкая пластика[древние глиптики – резьба на полудрагоценных минералах; резьба по кости;фигурки из разных материалов, амулеты и талисманы; медали и т.д.];
— скульптура малых форм[статуэтки до полуметра жанровой тематики, предназначенные для интерьеров ирассчитанные на камерность восприятия];
— станковая скульптура[статуя, предназначенная для кругового обозрения, близкая к натуре реальныхразмеров человеческого тела, автономна и не требующая связи с конкретным интерьером];
— монументально-декоративная скульптура включает все виды убранства архитектурныхсооружений [атланты, кариатиды, фризы, парковая, фонтанная и фронтоннаяскульптура, произведения предназначенные для скверов, рельефы, и т.д.];
— монументальная [надгробия,монументы, памятники] связана с архитектурной средой, отличаетсязначительностью идей, высокой степенью обобщения, крупными размерами;
Монументальнаяскульптура является одним из древнейших родов скульптуры, имевших культовое,мемориальное назначение. К монументальной скульптуре относятся однофигурные имногофигурные композиции, конные памятники, мемориальные ансамбли, монументы впамять выдающихся людей и событий, памятные статуи, бюсты, рельефы.Располагаясь в городской или природной среде, она организовывает архитектурныйансамбль, органично входит в естественный ландшафт, украшает площади,архитектурные комплексы, создавая пространственные композиции. Монументальнаяскульптура, рассчитанная на восприятие с больших расстояний, выполняется из долговечныхматериалов (гранит, бронза, медь, сталь) и устанавливается на больших открытыхпространствах (на естественных возвышениях, на искусственно созданных насыпях).
Отдельно выделяетсяскульптура малых форм.
Жанры скульптуры:
— Самый популярный жанрв скульптуре – портрет. Развитие портретного жанра в скульптуре идетпрактически параллельно с представлениями о роли личности в истории. Взависимости от этого понимания портрет становится то более реалистичным, тоидеализированным. Формы портрета в истории были разнообразными: маски мумий,герма [четырехгранный столб с портретной головой] у греков, римский бюст.Портрет стал разделяться по назначению: парадный и камерный.
— Бытовая скульптура.
— Тематическаякомпозиция (двухфигурная, многофигурная композиция).
— Анималистический жанрразвивается в скульптуре еще раньше, чем портрет. Но настоящее развитие онполучает с крушением антропоцентрических представлений о мире и осознаниичеловеком единой материальности мира.
— Символическиеизображения.
— Аллегорическиеизображения.
— Анималистический имифологический жанр.
— Жанр скульптуры,посвященный изображению животных, называется анималистическим жанром (от лат. animal– животное). Анималист обращается к художественной характеристике животного,его повадкам. Животных скульпторы изображают, начиная с первобытнообщинногостроя, они широко распространены в искусстве Древнего Египта, в античнойскульптуре и в последующие эпохи.
— Особое место вскульптуре получает жанр фрагмента – отдельных частей тела человека (голова,бюст, статуя, скульптурная группа). Скульптурный фрагмент возникает на основеколлекционирования фрагментов античных статуй и развивается как самостоятельноеявление, обладающее новыми художественно-эстетическими возможностями длявыражения содержания, в котором нет заданного сюжета, а есть толькопластический мотив. Родоначальником этого жанра считают О. Родена.
— Исторический жанрсвязан с отражением конкретных исторических событий и рассказом об ихучастниках. Чаще всего этот жанр реализует себя в монументальных формах.
Скульптурнымисредствами могут быть воссозданы пейзаж и натюрморт. Но главным объектом дляскульптора является человек, который может быть воплощен в разнообразныхформах.
Выразительныесредства скульптуры
Выразительностьскульптуры достигается с помощью особой архитектоники форм, построения основныхпланов, объемов масс, ритмических отношений, составляющих единое целое.Содержание художественного образа в скульптуре воплощается в материальныхобъемах и формах, которые занимают трехмерное пространство.
Основными эстетическимисредствами скульптуры выступают объем, силуэт, пропорции, светотень, т.е.построение объемной формы, пластическая моделировка, разработка силуэта,фактура, материал, иногда цвет.
Главное средствовыражения в скульптуре – ее объем. Она смотрится со всех сторон: возможенкруговой осмотр или восприятие с нескольких точек зрения. Главный предметизображения в скульптуре – человек. Но скульптура не обращена к обыденной,случайной, будничной жизни. Она увековечивает и запечатлевает все самоепрекрасное, возвышенное, героическое в человеке. Скульптура может правдивопоказать фигуру, лицо, сложные переживания, настроения, характер, порывы, мечтыи надежды человека. Часто она тяготеет к образу-символу с открытым историческимили философским содержанием. Таковы скульптуры Микеланджело, Коненкова, Мухинойи др.
Соответственно идее иобразу скульптор выбирает материал. Нет случайности в том, что одна работавыполняется в дереве, другая – в мраморе, третья – в бронзе. Бронза, например,дает возможность большой детализации; дерево обладает пластичностью, мрамор –теплотой, камень – образным обобщением. Однако работа не сразу появляется вматериале. Вначале скульптор уточняет свой замысел на бумаге, затем лепит вглине, пластилине или гипсе. И лишь после этого переводит замысел вокончательную жесткую пластику выбранного материала.
Средстваизобразительности и выразительности скульптуры – свет и тень. Плоскости иповерхности изваянной фигуры, отражая свет и бросая тени, создаютпространственную игру форм, эстетически воздействующую на зрителей. Бронзоваяскульптура допускает резкое разделение света и тени, проницаемый же длясветовых лучей мрамор позволяет передать тонкую светотеневую игру. Этаособенность мрамора использовалась древними художниками: так, нежный розоватый,чуть-чуть просвечивающий мрамор статуи Венеры Милосской поразительно искуснопередает нежность и упругость тела женщины.
Материалами скульптурыявляются камень (мрамор, известняк, песчаник, гранит и др.), дерево, кость,металл (бронза, медь, железо и др.), глина и обожженная глина, гипс. Методы ихобработки — лепка, высекание, литье, резьба, сварка, ковка, чеканка и др.
Технология изготовленияскульптуры обычно сложная и многоэтапная, сопряжена с большим физическимтрудом. Скульптор вырезает или высекает свое произведение из твердого материала(камня, дерева и др.) путем удаления лишней массы. Другой процесс созданияобъема за счет прибавления пластической массы (пластилина, глины, воска идругое) называется лепкой (пластикой). Скульптуры создают также своепроизведение с помощью отливки из веществ, способных переходить из жидкогосостояния в твердое (различных материалов, гипса, бетона, пластмассы и томуподобное). Нерасплавленный металл для создания скульптуры обрабатывается путемковки, чеканки, сварки и резки.
Цвет, издавнаприменяемый в скульптуре (античность, средние века, Возрождение), активноиспользуется для повышения художественной выразительности станковой скульптурыи в наши дни. Обращение к полихромии в скульптуре или отказ от нее, возвращениек естественному цвету материала (камня, дерева, бронзы и др.) связаны с общимнаправлением развития искусства в данной стране и в данную эпоху.
Заключение
Различные формыскульптуры существовали у всех народов мира издавна: женские фигуры и рельефы10–8 тыс. до н.э. Развитые формы скульптуры известны у народов ДревнегоВостока. Важным этапом истории скульптуры является античность, идеалами которойбыли создание образа гармонически развитого человека (Мирон, Фидий, Поликлет,Пракситель, Скопас).
Европейская скульптурасредних веков существовала в тесной связи с архитектурой (соборы романские иготические). В 15–19 вв. скульптура становится более свободной в композиционныхрешениях, создает сложные по психологическим и пластическим концепциям образычеловека (Донателло, Микеланджело, О.Роден, Ф.И.Шубин). В 20 в. обновляютсяметоды и материалы скульптуры, скульпторы (А.Майоль, А.Бурдель, Г.Мур,С.Т.Коненков, В.И.Мухина) расширяют круг тем, жанров, изобразительных и выразительныхвозможностей скульптуры, находят возможности ее обновления (мемориальныеансамбли, музеи и комплексы скульптур на открытом воздухе и т.д.).
Скульптура, будучиискусством объемным, требует соответствующей организации окружающегопространства, архитектурной среды. В результате возникает синтез архитектуры искульптуры.
Скульптура как видискусства имеет большую художественную и историческую ценность в эстетическомвоспитании. В распоряжении ваятеля лишь один момент действия, но несущий насебе печать всего предшествующего и последующего. Пластическая выразительностьскульптуры передает красоту движения и тела и способна оказывать сильноеэмоциональное влияние на человека.
Используемаялитература
1. И.Е. Репин, Далекое близкое, М., Изд-во АкадемииХудожеств СССР, 1964.
2. Шумова М.Н. Русская живопись середины ХIХвека. — М., Искусство, 1984;
3. art.1september.ru/2003/07/no07_1.htm
4. perepishi.narod.ru/4/14.htm
5. www.nearyou.ru/100kartin/100karrt_61.html
6. www.nearyou.ru/repin/t81musorg_d.html
7. www.nearyou.ru/100kartin/100_zaporog.html
8. www.nearyou.ru/100kartin/100karrt_60.html
9. ilya-repin.ru
10. www.bibliotekar.ru/100hudozh/74.htm
11. ilyarepin.ru/rascvet/
12. gallerix.ru/album/Repin
13. www.fashionburg.ru/e/301990-bidermeyer…romantizm…
14. www.beautynet.ru›Стиль›1170.html
15. moikompas.ru/compas/romantism
16. www.moda-history.ru/view_post.php%3Fid%3D203
17. www.seamstress.ru/istoria.html
18. abc.vvsu.ru/Books/istorkost_prg/page0001.asp
19. www.salons.su›Жизни›…/clothes/jaket/cost
20. www.babyblog.ru/user/photo_pic/IgnatyevaT/301915/
21. www.po6iv.ru/art/Odezhda_kostym_i_ih_funkzii
22. www.permoboz.ru/a-text.php?n=2383
23. pedsovet.org/component/option,com_mtree/task,viewlink/link_id,1970/Itemid,118/
24. roman.by/r-82405.html
25. ru.wikipedia.org/wiki/Костюм
Костюм
26. prstudent.ru/archives/1697
27. festival.1september.ru/articles/528355/
28. styles.tomsk.ru/articles.php?lng=ru&pg=61
29. www.iskusstvo-spb.ru/2009/05/18/vidy-sovremennogo-iskusstva.html
30. smallbay.ru/architec.html
31. ФилимоноваС.В. История мировой художественной культуры: Часть 1. – Мозырь: РИФ «белыйВетер», 1997.