СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ИСТОРИЧЕСКАЯ КАРТИНА КАКЖАНР ЖИВОПИСИ
1.1 ЭВОЛЮЦИЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ
1.2 ИСТОРИЧЕСКАЯ КАРТИНА ВТОРОЙПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ В.М.ВАСНЕЦОВА
2.1 ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД В ПРОИЗВЕДЕНИЯХВ.М. ВАСНЕЦОВА
2.2 СКАЗОЧНЫЕ СЮЖЕТЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХВ.М. ВАСНЕЦОВА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ ИЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
Я всегда был убежден, что…в сказках, песне, былине, драме сказывается весь цельный облик народа, внутренний ивнешний, с прошлым и настоящим, аможет быть, и будущим.(В. М. Васнецов)
Говоря о В.М. Васнецове,мы подразумеваем виртуозного мастера исторической картины, новатора в этомжанре живописи, человека, чье имя стоит в одном ряду среди тех деятелейрусского искусства, кто определил направление и значимость художественногопроцесса второй половины XIXвека. Лирико-эпические и сказочные образы, созданные Виктором Михайловичем, каклюбое большое искусство, распознающее и равно формирующее духовное развитиеобщества, вошли в круг идейно-эстетических запросов его современников, ставнеотъемлемой частью наследия русской культуры.
Мастер уже при жизни, несмотря на трудности и подводные камни, снискал народное признание и любовь,что, естественным образом привлекало к себе взгляды критики. Именно поэтому ещесовременники Васнецова как можно более тщательно изучали художественные истилистические особенности, предпочтения мастера, характерные для еготворческого процесса, явив впоследствии множество открытий для последующихисследователей искусства мастера.
И это не случайно, таккак по прошествии лет меняется и угол зрения – и если современники оценивалиискусство художника в условиях сложившейся идейно-демократической обстановки,то мы, спустя практически целое столетие, совершенно иным взглядом смотрим нате же самые произведения. И дело даже не в том, что в настоящее время в нашейстране происходят совершенно иные события, характерные именно для нашей эпохи,а, скорее в том, что новое поколение мыслит абсолютно иначе. Характеризуяобстановку второй половины XIXвека, мы, в отличие от современников тех событий, не впадаем в экстаз при слове«народ», да и само это слово утратило былой смысл. И, тем не менее, мы ничутьне меньше продолжаем любить и ценить то дорогое, самобытное и истинно русское,что привнесли художники прошедших столетий. Думается, что даже в душе самогопрожженного циника встрепенется струнка при словах «исконно русское», заставиввспомнить о былых доблестях и заслугах нашего народа. И ведь вспоминаются неинтриги и войны, существовавшие во все времена, а сила и мощь, несгибаемыйстержень русского народа с присущим только нашему народу духом – истиннорусским. На русских сказках мы до сих пор воспитываем своих детей, и, хочетсяверить, эта традиция не угаснет никогда. Именно поэтому так близка и такактуальна проблема русской сказки, ее отображение в нашей жизни.
Поскольку сказка вживописных произведениях представляет собой жанр исторической живописи, тоначать следует именно с нее. Проблему складывания исторической картины врусской живописи рассматривали многие исследователи русского искусства. Если жеговорить непосредственно о творчестве В.М. Васнецова, то на сегодняшний день оего выдающихся произведениях, творческих особенностях и жизненном пути написаноогромное множество монографий, исследовательских работ, отзывов, очерков и т.д.
Основополагающими принаписании первой главы стали работы А.Г. Верещагиной «Художник. Время. История»[1]и «Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века». в первой работе автор представляетисторическую живопись как законченный, идейно и стилистически единый периодразвития данного жанра, выявляет круг мастеров и их произведения, принадлежащихданному жанру, определяет главные особенности творческого вклада, сделанныехудожником для развития русской исторической живописи.
Вторая работа рассматриваетвремя становления реалистической живописи, а именно – 60-е годы. Несмотря нато, что искусство второй половины 19 века уже достаточно хорошо изучено,по-прежнему существует множество неразрешенных вопросов, касающихсясущественных моментов в реалистическом искусстве, и автор в своей книгепытается раскрыть эти вопросы. Попытка раскрытия данной проблемы осуществленаза счет четкой характеристики того периода времени, его исторических икультурных событий. Автор попыталась осветить такие моменты, как сущностьтворческого метода шестидесятников, и его отличие от метода художников 70-х –90-х годов. Кроме того, автор уделяет свое внимание не только непосредственномурассмотрению исторической живописи шестидесятых годов, но и обращает вниманиена некоторые моменты в высказываниях художественных критиков, прекраснохарактеризующие интересующий нас период времени – вторую половину XIX века.
Говоря о работе М.М.Раковой «Русская историческая живопись середины XIX века», следует обратить внимание на то, что авторомдается общий очерк русской исторической живописи середины XIX века, а именно 1830-1850 гг.,поскольку они наименее изучены. Автор подробно освещает круг вопросов, связанныйс формированием русской исторической картины именно в эти годы, раскрывая новыечерты свойственные ей в то время. Исследуя творческую деятельность А. Иванована примере монографического изучения его произведений, автор проводит обзоросновных этапов развития исторической живописи, с новой точки зрения анализируятворчество мастеров, показывая их место в ряду мастеров классического искусства30-50-х годов. Однако главным является то, что рассматриваютсяобщественно-исторические условия, повлиявшие на ход развития искусства,раскрываются существенно важные черты в формировании жанра исторической картиныэтого времени, обусловившие проблематику академической живописи. Именно этисведения помогают раскрыть содержание первой главы, т.к. обусловили логическийпереход к следующему этапу — второй половине XIX века.
Очень подробнорассматриваются все этапы становления исторической живописи у Э.В. Кузнецовой вработе «Исторический и батальный жанр»[2].Автор рассматривает путь развития исторической картины в русской и живописи,характерные черты и особенности, присущие данному жанру живописи. Книга даетдостаточно полное представление и о рассматриваемом предмете, и о трактуемыхисторико-художественных проблемах. Главная же научная заслуга заключается втом, что обращаясь к русской исторической живописи, автор выявляет не тольковнутренние закономерности развития этого жанра, но и общие черты, общиесвойства национального художественного сознания на данном этапе егоисторического развития. Помимо этого, в работе нашли свое обобщение мыслиавтора не только об исторической живописи, но и русской культуре в целом.
В свою очередь, работы«Русская историческая живопись до октября 1917 года»[3]и «История русского искусства»[4]достаточно схожи между собой. В обеих работах рассматривается общаяхарактеристика исторической живописи, ее становление как жанра в принципе.Исследователями дается краткий обзор эволюции исторической картины, начиная сдревних времен, анализируются и характеризуются общие проблемы жанра.Естественное и принципиальное отличие состоит в том, что первая работа написанаисключительно по сюжетам исторической живописи, во второй же характеристикавсей русской живописи.
Особого вниманиязаслуживает работа А. Бенуа «История русской живописи в 19 веке», которая былаиспользована в написании обеих глав. Это связано с тем, что автор стремилсявоссоздать общую картину развития русской живописи XIX века. Осветив ее истоки в искусстве 18 века, затем обрисовалглавные линии и основные этапы последующей эволюции. Книга характеризуетуровень знаний и вкусы столетия, характеризующие широко распространенные идеиавтономии искусства, его свободы. Таким образом, связав несколько периодов,заново рассмотрел и оценил значение индивидуального вклада в живопись многихмастеров, дав яркие характеристики неповторимой творческой индивидуальностикаждого из них. Он попытался осмыслить, что представляла собой в целом историярусского искусства XIX века,насколько полно воплотилось умение художников остро чувствовать и передаватьдругим свои впечатления, какими вообще оказались художественные итоги XIX века.
Что касаетсяпередвижников, то он отдавал им должное в том плане, что они повернули русскоеискусство в сторону национального, опровергнув академические каноны. Считал,что в лучших произведениях выражен национальный «народный дух». В.М. Васнецовусреди передвижников посвящен значительный раздел, в котором с особой теплотойотмечал, что «…он заговорил о самых дорогих для нас вещах в такое время, когдаэто было наименее возможно…»[5].
Отдельно необходимоупомянуть о таких исследователях искусства, как Э.В. Померанцева и В.И.Плотников. Именно их работы «Судьбы русской сказки», «Русская народная сказка»,«Фольклор и русское изобразительное искусство», а так же «Сказка в творчестверусских художников» авт.-сост. Н.Ф. Шаниной помогли раскрыть специфику нашейработы. Сказочные сюжеты берут свои истоки в русском фольклоре, имеют свои,только им присущие каноны, особенности и нюансы. Для того, чтобы художник вполной мере мог донести до зрителя свой замысел, необходимо учитывать этипринципы.
Все исследования вбольшей или меньшей степени раскрывают специфику народного творчества, выделяютособенности русского фольклора, которые, прежде всего, привлекают вниманиерусских художников.
Благодаря поискам В.И.Плотникова были открыты новые архивные материалы и неизвестные ранеепроизведения русских художников. Это не было самоцелью автора, однако, повлеклоза собой открытие новых фактов и сведений, привело к обнаружению неизвестныхэскизов и вариантов картин.
Помимо А. Бенуатворчество В.М. Васнецова изучали А.К. Лазуко, Н. Моргунов и Н. Моргунова-Рудницкая,жизненный путь мастера описывали в своих воспоминаниях В.М. Лобанов («В.Васнецов»[6];«В. Васнецов в Москве»[7])и В.С. Мамонтов («Воспоминания о русских художниках»), кроме того, сохранилисьдневники и письма самого художника.
Наиболее глубокоеисследования творчества художника представлено в монографии «В.М. Васнецов.Жизнь и творчество»[8]Н. Моргунова и Н. Моргуновой-Рудницкой. Жизнь и творчество художникарассматриваются с истоков возникновения, выявляются причины и события,повлиявшие на становление таланта мастера, прослеживается четкаяхронологическая связь между периодами на протяжении всей творческойдеятельности, описаны мельчайшие подробности и нюансы из жизни художника,рассмотрены и проанализированы многие произведения, в том числе ималоизвестные. В основе своей авторы опираются на воспоминания В.М. Лобанова,В.С. Мамонтова, Н. Поленовой, письма и дневники.
В.М. Лобанов, являясьблизким другом художника, впоследствии опубликовал свои воспоминания о нем попринципу художественных рассказов, в виде диалогов, основанных на реальныхсобытиях. Очень интересно показан сам мастер, его отношение к царившейобстановке, раскрываются интересные подробности из жизни художника, описываютсяотзывы и отношение к произведениям Васнецова со стороны публики.
В.С. Мамонтов так жестроит свою работу на воспоминаниях, описывая события, происходившие вабрамцевском кружке – вечера, гуляния, развлечения и т.д.
Достаточно подробноизложена жизнь и творчество художника в одноименных работах А.К. Лазуко[9]и Э. Пастон «В. Васнецов»[10].Конечно, их работы основаны уже в свою очередь на исследованиях вышеупомянутыхавторов, и в них уже не наблюдается той доскональной, тщательнойпроработанности темы, как, например, у Моргуновых. Но и это достойные работы,прекрасно изложенные, они оказывают большую помощь, т.к. базируются на работахи некоторых других исследователей творчества В. Васнецова, обобщая и анализируяих. Благодаря этому, мы получаем более полное представление о волнующей наспроблеме.
Большое внимание мыуделили сборнику «В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждениясовременников»[11].Именно в ней автором было найдено огромное множество отзывов и о самомхудожнике, и о его творчестве. Помимо этого, в его дневнике содержатсянекоторые интересные моменты, помогающие правильно определить истоки творчествамастера.
Что касается альбомов,посвященных непосредственно произведениям мастера, то они дают лишь общиепредставления о жизни и творчестве художников. Тем не менее, в альбоме «В.Васнецов. Из собрания ГТГ», приведены некоторые высказывания и мнения самого мастера,либо о нем, которые не вошли в вышеперечисленные работы.
Тем не менее, не смотряна такое обилие литературы по избранной нами теме, как уже оговаривалось выше,данная проблема остается достаточно актуальной и в наше время, именно поэтому цельюданной работы стала попытка осветить сказочные сюжеты в произведениях В.М.Васнецова. Для более полного раскрытия темы нами были поставлены следующие задачи:
1. рассмотретьэволюцию исторической картины как живописного жанра;
2. выявитьотличительные особенности в исторической картине второй половины XIX века;
3. раскрытьтворческий метод художника;
4. проследитьтворческий процесс художника с момента перелома в пользу сказочно-былинныхсюжетов вплоть до последних работ.
Объектом работы явилосьизучение исторической живописи второй половины XIX века, а предметом –художественные принципы и творческий метод, использованные В.М. Васнецовым принаписании сказочных сюжетов.
Данная работапредставлена на страницах, состоит из введения, двух глав, заключения, спискаисточников и литературы, списка иллюстраций и непосредственно иллюстраций.
Во введении раскрываетсяактуальность темы, дается обзор литературы, ставятся цели и задачи.
Первая глава состоит издвух параграфов. В первом параграфе раскрываются события, обусловившиестановление русской исторической живописи, рассматривается, каким образомменялось отношение передовых общественных и культурных деятелей, официальныхинстанций к русской исторической картине в целом на протяжении несколькихстолетий, вплоть до конца XIX века.
Во втором параграферассматривается непосредственно историческая живопись второй половины XIX века,а так же дается оценка той роли, которую она сыграла в это время.
Вторая глава так жесостоит из двух параграфов, первый из которых представляет собой раскрытиетворческого метода мастера и художественных особенностей, характерных дляпроизведений В.М. Васнецова, а второй рассматривает историю развитиятворческого пути мастера при работе над сказочными и былинными сюжетами.
При работе былииспользованы методы анализа научной литературы и биографический метод.
ГЛАВА 1. ИСТОРИЧЕСКАЯ КАРТИНА КАКЖАНР ЖИВОПИСИ
1.1 ЭВОЛЮЦИЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ
Историческая живопись всовременном понимании этого термина есть изображение значительных событий вразвитии общества. Ее предмет – это не только знаменательные события далекогопрошлого, но так же и современная художнику жизнь, конкретные историческиесобытия сегодняшних дней, деяния наиболее выдающихся людей. К историческомужанру относятся также картины на легендарные, сказочно-былинные темы, создающиегероико-эпические народные образы. Исторический жанр в живописи не менеедревен, чем сама живопись.
Во всяком произведенииискусства художник выражает свое отношение к миру, дает оценку жизненныхявлений с точки зрения того общества, где он живет, тех классовых идейныхпозиций, которые он, художник, представляет и разделяет.
Господствующие классывсегда отдавали себе отчет в огромной силе эмоционального и идейноговоздействия искусства на массы и всегда охотно использовали эту силу дляукрепления своей власти, для оправдания войн и походов, для прославления императорови полководцев. В этом также одна из причин возникновения и постоянного развитияисторического жанра в живописи, жанра, пользовавшегося всегда особой поддержкойвластвующих классов и сословий. Однако, если художник, пишущий на историческуютему, выразил отношение к изображаемому событию, не совпадающее с официальнойконцепцией или противоположное ей, он немедленно попадал в немилость.
В исторической живописи видим,прежде всего, реальный след ушедших времен, рассказ о людях прошлого, ихстрастях и подвигах, жизни и смерти, об острейших столкновениях и общественныхконфликтах. Но больше всего, конечно, ценятся те исторические полотна, в которыхавторы с передовых для своего времени позиций стремились осмыслитьизображаемое. Именно по таким произведениям можно судить об уровне и характере общественногосознания, об эволюции взглядов на те или иные исторические события и процессы,о симпатиях и антипатиях автора, о его социальной позиции.
Исторический жанрразвивался и видоизменялся вместе с развитием живописи. В разные периоды впонятие «историческая живопись» вкладывался разный смысл, и зависело это преждевсего от состояния исторической науки, педагогических, этических и эстетическихвзглядов времени.
Древнерусское искусство,религиозное по своему характеру, подчиненное церковной идеологии, не зналоделения на жанры. Но уже в XI-XII веках в русской живописи появляютсяизображения князей-воинов, олицетворяющих воинскую доблесть и силу, а в XV векемы встречаем произведения на батальные темы, среди которых следует отметитьикону «Битва Суздальцев с новгородцами», запечатлевшую конкретное историческоесобытие XII века.
Многие военные событияДревней Руси получили также отражение в многочисленных миниатюрах,иллюстрирующих тексты Никоновской (XVI век), Кёнигсбергской (конец XV века),Кунгурской (XVII век) и других летописей.
К концу XVII — началуXVIII века относится композиция на батально-историческую тему «ОсадаТихвинского монастыря шведами в 1613 году». Это иконописное произведениеявилось как бы переходным этапом, связывающим древнерусское искусство с живописьюXVIII века. Однако, в общем, исторический жанр с XI по XVIIIвека является в русской живописи жанром не самостоятельным. Он был подчиненрелигиозному жанру, сливался с ним и составлял как бы его частную, слаборазвитую ветвь. При этом, исторические события трактовались здесь не на основенаучных исторических и археологических источников, а на почве народных легенд,былин, песен и преданий.
Именно поэтому началорусской исторической живописи принято относить к XVIII веку. Историческая живопись XVIII века наряду с чистоисторическими разрабатывает и мифологические сюжеты. Это означает, что событияроссийской древности приравниваются по значению к свершениям античной поры, — уже тогда признанным общезначимыми, общечеловеческими. Художников волнует историческаядостоверность изображения. Естественно, ограниченная взглядами того времени, она,тем не менее, побуждает конкретизировать характеры, облик, одеяния персонажей иокружающую их среду. В этом явственно ощущается стремление к правде истории,правде отношений людей, их чувств, причем, как обычно во второй половине XVIIIвека, человек берется в плане всеобщем, а не как индивидуальность.
Превознося историческую живопись,классицизм в ответ требует от любимого детища строгого следования своимтеоретическим положениям. Те же, доведенные до крайности представления частопобуждают историческую живопись отдавать предпочтение линии, выявлению объемаДругие важнейшие выразительные средства (свет, цвет, колорит) при этомотодвигаются на второй план.
Верная одним и тем женормам, историческая живопись принадлежит к числу самых стабильных явленийизобразительного искусства второй половины века. Характерная для того времениэволюция ее почти не затрагивает. Некоторые изменения проявляются лишь в постепенномотмирании отдельных черт барокко.
Во второй половине XVIIIвека развитие русской культуры обусловило появление значительных произведений,непосредственно и многосторонне воплощающих передовые общественные идеи. Однакоих создание было по силам лишь высококвалифицированным художникам. КомандыКанцелярии от строений имели слишком утилитарное назначение и не могли ни планомерноготовить таких мастеров, ни серьезно направлять их дальнейшую работу. Идейноеруководство искусством и систематическое профессиональное воспитание специалистовстановились, таким образом, задачами большого государственного общественного значения.Это явилось следствием того, что эту работу возглавила Академия художеств.
Вопрос о созданииАкадемии художеств возник еще в начале XVIII века, при Петре I. В тридцатыхгодах вновь было выдвинуто предложение учредить «… академию живописной науки,в которую вход всем не возбранен, будет обучаться без платы...». Подобныепроекты не были, однако, осуществлены, и художественными делами ведали в первойполовине века отчасти Канцелярия от строений, отчасти Академия наук, одно времядаже называвшаяся Академией наук и художеств. Окончательно вопрос был решенлишь с учреждением Академии художеств. Академия художеств, созданная в силу потребностирусской художественной жизни, опиралась на классицистические взгляды, характерныедля многих академий XVII-XVIII веков.
Именно поэтому ведущимжанром и явился исторический. В понятие «исторического» в Академии художествXVIII века входили не только события,связанные с историей, но и легенды, христианская и античная мифология.
Основоположникомисторического жанра в Академии художеств был А. П. Лосенко. Юношей Лосенкоучился у И. П. Аргунова, а затем был направлен в Академию художеств, где сразу жеобнаружились его хорошая подготовка и выдающееся дарование. На рисунках Лосенкоучились многие воспитанники Академии: его оригиналы служили им образцами инеоднократно копировались во второй половине века. Наиболее выдающимисяпроизведениями его руки явились «Владимир и Рогнеда» и «Прощание Гектора сАндромахой».
В конце семидесятых ивосьмидесятых годах в Академии художеств стали преобладать мифологические темыв ущерб темам из отечественной истории. Однако лучшие произведения продолжали,хотя и в опосредствованной форме, нести значительное жизненное содержание.
В конце века у живописцевАкадемии вновь пробудился интерес к событиям отечественной древности. При этомобщая направленность художественной культуры того времени определила достаточноусловную трактовку национальных исторических сцен: сюжеты картин были связаны сбиографиями, нередко легендарными, тех или иных князей, а народ представлен ввиде фигур второстепенного значения и не играл заметной роли в изображении.
Выдающимся мастером историческойживописи на рубеже XVIII-XIX веков был Г. И. Угрюмов, окончивший Академиюхудожеств, и с начала девяностых годов преподававший в ней историческуюживопись. В его произведениях наметилось новое понимание национальной истории.Картины Угрюмова посвящены, как правило, крупным событиям государственнойжизни.
На протяжении второйполовины XVIII столетия, русская историческая живопись не была стилистическиоднородной. Первые крупные живописцы — А. П. Лосенко, П. И. Соколов — работалив эпоху, когда в классицизме с его рациональностью, линейно-пластическими началамии стремлением к широким идейным обобщениям еще ощущались живописность идинамизм уходящего барокко.
Но и позже, в русскойживописи конца XVIII и начала XIX века, классицизм не получил крайнего в своейотвлеченности выражения. Постоянное воздействие реалистических заветовнациональной художественной культуры, прочные связи с общественной жизнью и ее прогрессивнымиявлениями позволяли мастерам русского классицизма гибко и свободно варьироватьсвои стилистические искания. В девяностых годах в картины, в целом отвечавшиетребованиям классицизма, нередко вторгались живописность, унаследованная отбарокко, и повышенная одухотворенность персонажей, шедшая от сентиментализма, утверждавшегосяв те годы как в литературе, так и в живописи.
В начале XIX века,особенно после Отечественной войны 1812 — 1814 годов, усиливается интерес кпрошлому, стремление понять и осмыслить исторический подвиг русского народа,истоки его патриотизма. Историческая живопись приобретает огромное общественное,политическое звучание. Сюжеты из русской истории начинают доминировать, аантичная и религиозная тематика отступает на второй план. Среди классицистическихполотен на религиозные и мифологические темы, скомпонованных и выписанных повсем правилам и законам «высокого стиля», все чаще появляются картины изрусской истории, вдохновленные идеями патриотизма и гражданственности. Таковы«Единоборство Мстислава Удалого с Редедей» и «Подвиг молодого киевлянина»А.Иванова, «Марфа Посадница» Д. Иванова, «Подвиг купца Иголкина» В. Шебуева,«Расстрел поджигателей Москвы в 1812 г.» и другие. Правда, русские крестьяне вних нередко одеты не в армяки и зипуны, а в античные тоги и хитоны, но, тем неменее, это было шагом вперед. Таким образом, в исторической картине первойтрети XIX века решаются проблемы, наиболее глубоко и кардинально стоящие передизобразительным искусством.
Несколько иноенаправление принимает искусство второй трети XIX века, в котором можнонаблюдать сложение и развитие нового типа исторической картины, построенного напринципах романтизма. Творчество Брюллова, Бруни, А. Иванова и некоторых другихмастеров рисуют нам этот период как самостоятельный — романтический этапразвития русской исторической живописи XIX века, обладающий своей идейной ихудожественной спецификой.
Под влияниемромантических представлений художники отходят от самодовлеющей морализацииисторической живописи первой трети века, хотя трактовка события как «урокаистории» ни в коей мере не потеряла для них своей актуальности. Живописца изрителя эпохи романтизма историческое событие более интересует в егособственных, конкретных чертах. Вместо апологетики героического подвига,взятого изолированно, мы находим чаще всего стремление увидеть то или иноесобытие как некое звено в цепи исторического процесса. Художники стремятсяпостичь — в меру возможностей эпохи — движущие силы истории. В соответствии сэтим их внимание сосредоточено не на отдельном герое, а на толпе, олицетворяющейнарод, нацию и даже шире, человечество. Одним из таких произведений стал«Последний день Помпеи» К. Брюллова. Как известно, античныесюжеты вообще были широко распространены в историческойживописи той поры. Но это были преимущественно сюжеты, заимствованные изгреческой и Римской мифологии; собственно исторические темы художникиакадемического классицизма трактовали настолько условно, что об историческойживописи в точном смысле слова говорить было трудно. Картина Брюллова означалакрупный шаг вперед.
Не менее потрясающимоказалось и «Явление Христа народу» А. Иванова. Оба эти произведения – явлениявыдающиеся и уникальные в исторической живописи.
Вообще же, романтическойкартине середины столетия присущи свой художественный язык, свои приемыраскрытия темы. У наиболее сильных живописцев, определяющих собой период, этисредства становятся основными.
Демонстрация героя вмомент подвига или апофеоза служила в художественной практике классицизмаосновным моментом в определении композиции. Перенесение же акцента на изображениеэпизода истории, действия, совершаемого не только отдельным человеком, нонародной толпой, потребовало новых изобразительных приемов. Романтическаякартина принесла с собой пространственное развертывание композиции,объединяющей группы, массы людей в их действии, движении. Цвет и свет приобретаютновое значение, становясь средством эмоционального воздействия на зрителя,средством создания определенной эмоциональной атмосферы, в которой развертываетсяизображаемое событие.
Идеалистическая концепцияисторического процесса, лежащая в основе исторической живописи романтическогонаправления, порой приводит художников в сферу своеобразного религиозного мистицизма,поверхностной символики или самодовлеющей драматизации истории. Этот процессстановится особенно ощутимым в эпоху общего кризиса идеалов романтизма в русскойкультуре 1840-1850-х годов, когда в общественной жизни происходит становление иразвитие революционно-демократических начал.
Позитивное содержание русскойромантической живописи — в стремлении приблизиться к пониманию логики историческогопроцесса, к возможно большей достоверности воплощении исторического события.Эго приводит к целому ряду реалистических завоеваний. Романтический образныйстрой картины разрушается нарастающими тенденциями реалистического пониманиязадач данного изобразительного жанра. В этом отношении ярчайшие примеры даеттворчество А.И.Иванова. В его искусстве наиболее плодотворно и глубоко проявилосьто положительное, что заключал в себе романтизм для русской исторической картины.В то же время именно в его искусстве, в сфере общей романтической концепцииисторического процесса, наиболее ярко сказалось реалистическое пониманиеисторической картины.
Однако, непреходящаяценность исторической живописи русского романизма середины столетия не только встремлении романтиков к большим темам, открывающим историю в движении, встолкновении ее движущих сил. Ценность русской исторической живописи романтизмаотнюдь не ограничена только своим временем. Резонанс ее значительно шире.Многое в ней, как известно, оказалось живым творческим началом для художниковпоследующего времени; не исчерпано это начало и для современного искусства.
В шестидесятые годыакадемия, продолжает отстаивать первенство исторической живописи. Но завоеваниядемократического искусства проявились во всех жанрах, в частности и висторическом.
Победа реализма визображении современности и большой интерес к отечественной истории в связи скрестьянской реформой и вопросом о дальнейших путях развития России обусловилиновое понимание исторической живописи как правдивого показа жизни прошлого,выявления ее характерных национальных особенностей.
К шестидесятым годамотчетливо намечаются два направления в исторической живописи — реалистическое,характеризуемое творчеством В. Г. Шварца, картиной Н. Н. Ге «Тайная вечеря», иофициальное, в основном связанное с Академией, представленное П. Ф. Плешановым,В. П. Верещагиным и другими. В период общественного подъема художники второгонаправления также обращаются к темам национального прошлого, стремятся к правдоподобностибытовых деталей. Но эти поверхностные нововведения не затрагивают основныхпринципов их живописи, утратившей героическое начало, присущее искусству классицизма.Прозаизм трактовки сюжета уживается в такого рода полотнах с идеализацией герояи старыми приемами решения композиции и колорита.
Новой страницей в областирусской исторической живописи явилось творчество В.Г. Шварца. Он показываетжизнь прошлого в ее повседневности, заменяет идеализированного герояакадемических исторических картин живыми, обыкновенными людьми определенной историческойэпохи, действующими в характерной для времени обстановке. Шварц сосредоточиваетвнимание преимущественно на бытовой стороне национального прошлого. Это отвечалообщему направлению реалистического искусства — исключительному интересу кповседневной жизни, стремлению раскрывать явления большой общественнойзначимости.
В картинах Шварца нетгероического начала, гражданского пафоса свойственных лучшим историческимполотнам академической школы ХVП1- началаXIX века. Тем не менее, правдивый показ русской жизни XVI — XVII веков, интереск личности, психологизм, характерный для реалистического искусства в целом,указывают на тесную связь творчества Шварца с передовым русским искусством.
Таким образом, висторической живописи шестидесятых годов, как и в жанровой, существовали два противоположныхэстетических направления — официальное и демократическое, отстаивавшиевзаимоисключающие принципы подхода к истории: идеализация с одной стороны, иправдивое, реалистическое изображение прошлого с другой. Реалистическоенаправление в исторической живописи этого времени характеризуется именнотворчеством Шварца. Проникновение в дух времени, стремление раскрыть внутренниймир исторических персонажей, введение характерных мотивов национального пейзажа- таковы достижения Шварца в этой области. Он явился родоначальником новогожанра в русском искусств — историко-бытового. Его «Иоанн Грозный» дал первыйтолчок к блестящему расцвету психологической исторической картины, «Вешнийпоезд» — жанрово-поэтической трактовке прошлого и наметил жанр русскогоисторического пейзажа, занявшего очень важное
место в творчестве ряда художников конца XIX — начала XX века.
Во второй половине XIXвека исторический жанр стал включать в себя не только явления прошлого, но иобщественно важные события современности, связанные с революционной борьбой.Это было связано с тем, что особенно остро встал вопрос о путях развитияРоссии. Естественно, повысился интерес передовой демократической общественностик историческому прошлому страны. Наиболее глубокое освещение внутреннихзакономерностей исторического процесса дали Чернышевский и Добролюбов. Онивидели суть исторического развития в борьбе народа за свое освобождение,выступали с резкой критикой ученых, представлявших историю творимой лишьотдельными личностями, государственной властью. Взгляды революционных демократовна существо исторического процесса, подчеркивание ими решающей роли народныхмасс в истории явились теоретической основой для глубокого воссоздания национальногопрошлого в лучших исторических картинах второй половины XIX века.
В прогрессивной печатитого времени неоднократно публиковались статьи о задачах исторической живописи,об исторической правде, о том, какие сюжеты следует разрабатывать историческомуживописцу. Чисто внешнее правдоподобие обстановки, археологические подробностине могли удовлетворить передовую художественную критику, которая признавала основнымикачествами исторической картины передачу духа эпохи, раскрытие историческогозначения изображаемого события, психологическую глубину образов. Крамской,например, говорил о том, что нельзя, читая русскую историю, останавливать свойвзгляд на темах обстановочных, малозначащих. Начиная с семидесятых годов, всебольшее место в исторических работах передвижников занимает тема народа. Втворчестве В. И. Сурикова она стала главенствующей,
В 70-80-е годы многие живописцы,известные главным образом как жанристы, пишут картины на сюжеты из отечественнойистории. Большая часть из них имеет историко-бытовой характер.
Таковы исторические полотнаВ. И. Якоби, одно время близкого к передвижникам, а, после 1872 года тесно связанногос Академией. Картины И. Е. Репина, Н. А. Ярошенко и других художников,посвященные революционно-демократическому движению восьмидесятых годов, сразуприобретали историческую ценность как свидетельство современников о бурных,полных накала, драматических конфликтах эпохи. Время сделало их для потомковподлинным достоянием истории, живым и правдивым художественным документом.
Подводя итоги, можносказать, что историческая живопись прошла огромный трудоемкий путь оттрадиционного классицизма до подразделения на множество более мелкихисторических жанров, превратившихся в самостоятельные. Невозможно утверждать,что этот путь был простым, — кто-то принимал академическое искусство, кто-тоотрицал, но в итоге получилось так, что историческая картина не утратила своейактуальности на протяжении нескольких веков, а лишь несколько видоизменилась.Но это нормально, ведь каждая эпоха, каждый период требуют своих определенных,иногда кардинально противоположных ценностей, не присущих предыдущим. Именнопоэтому историческая живопись XIXвека видоизменилась именно таким образом – и это был единственный реальновозможный исход в данной ситуации.
1.2 ИСТОРИЧЕСКАЯ КАРТИНА ВТОРОЙПОЛОВИНЫ XIXВЕКА
С середины XIX векарусское изобразительное искусство, вдохновляемое идеями революционно- демократическоймысли, вступает во все более тесные и сложные взаимоотношения с действительностью.Общественный подъем благотворно сказывался на всей художественной культуреРоссии рубежа 1850-х и 1860-х годов. Современники справедливо видели в этой эпохе«пору освобождения умов и фантазии в мире искусства». Эта тенденция была характернаи для художников: происходила переоценка эстетических ценностей, стали вызыватьсомнения недавние авторитеты отечественного искусства. Постепенно менялось иобогащаемое связью с проблемами реальной общественной жизни пониманиехудожественного наследия, в том числе национального. Имея в виду 1860-е годы,В. М. Васнецов писал: «Все мы считали тогда себя реалистами, искали только правдыв искусстве. Положим, правда эта представлялась нам довольно суженной»[12].Однако развивающийся реализм справедливо отрицал нормативность академическойэстетики. Разрабатывая свой метод, свои идейно-художественные критерии, онсделал принцип диалектического отношения ко «всему интересному в жизни»,воспринимаемому критически, необходимым условием формирования национального,народного искусства. Перед русскими художниками вставала настоятельнаяпотребность быть самостоятельными не только в профессиональных вопросах. Надобыло, определяя свой творческий путь, выразить сознательно свой взгляд на существующеев жизни и в искусстве.
Революционно-демократическаяэстетика, идеи которой питали литературу и художественную критику,последовательно обращала внимание художников на социальную функцию искусства,настойчиво проводя мысль о необходимости под этим углом зрения исследовать народнуюжизнь. Русское реалистическое искусство приобретало черты своеобразного«художественного народничества». Историко-этнографические интересы передового русскогообщества тесно переплетались с поисками реалистического искусства, боровшегосяза народность и национальность. О важности национального своеобразияотечественного искусства писали идеологи всех философских течений русской общественноймысли, хотя исходили они из разных идейно-методологических позиций. Всеапеллировали к народу, но его роль в истории оценивалась далеко не одинаково,так как представление о будущем России трактовалось в классовых интересах. «Никогдаеще у нас не появлялись в таком количестве и никогда еще не пользовались такимуспехом издания, посвященные разработке нашей старины»[13],-писал в 1872 году Н. К. Михайловский. В связи с тем или иным отношением кнароду получала освещение в русской общественно-философской мысли и проблемавзаимоотношения современности и традиций — столь существенная для изобразительногоискусства, которое выходило на европейскую арену как национальнаяхудожественная школа.
Публицисты, литераторы,историки сыграли большую роль в обогащении представления художников о народе,его месте в истории и в современной общественной жизни. Быть может, одним изважнейших аспектов в историческом познании народа было то, что он раскрывалсяне только как социально-исторический деятель, но и как творец нравственно-этическихи эстетических ценностей. Необходимо подчеркнуть одно существенноеобстоятельство: как социальный и эстетический феномен раньше всего в России былраскрыт фольклор, и уж позднее складывалось представление о народном декоративномискусстве и об изобразительном искусстве средневековой Руси. Особое значениепередовая общественно-философская мысль придавала отражению в фольклоредействительной народной исторической и бытовой жизни. Проблема фантастическогоне привлекала такого же внимания. Но исходя из общей эстетической концепцииреволюционных демократов, все в народной поэзии, в том числе ее фантастика,представало, по словам Н. Г. Чернышевского в «формах самой жизни». Можноутверждать, что передовая русская наука, общественно-философская мысль подготавливалирусских художников, которые, отталкиваясь от самой действительности, шли квоссозданию живописно-пластическими средствами образов национальногофольклорного наследия в единстве и взаимной обусловленности его социальных,нравственно-этических и эстетических аспектов. Таким образом, Народ — главныйгерой произведений русских художников — в их представлении обрисовываетсясоциально, нравственно и эстетически богаче.
В 1870-е годы широкаяпресса начинает ставить рядом, как равноценные, поэтический, музыкальный иизобразительно-декоративный фольклор. Открывают, что «простонародная русскаяжизнь… обладает сокровищницей столь же богатого материала относительно форм икрасок, сколько относительно выражения и звуков»[14].Кроме того, семидесятые годы характеризуются в русской живописи не только воссозданиемсреды, где бытовал фольклор, не только портретной серией исполнителей былин исказок. Теперь появляются и собственно сказочно-былинные образы, хотя этотпроцесс не был простым.
Исторические условияжизни России 70-80-х годов XIX века характеризуются подъемом освободительногодвижения, деятельностью народовольцев; жестокой реакцией правительства, подавляющегореволюционное движение, и расширяющейся борьбой на родных масс за свое будущее.Все это не могло не отразиться на развитии русского реалистического искусства,в частности на исторической живописи.
Начиная с 60-70-х годоврусская живопись шла ко все более глубокому и всестороннему отражениюдействительности, ко все более широкому охвату и объяснению явлений, как всовременной художнику жизни, так и в далеком прошлом. С революционным подъемомв России связаны появившиеся в исторической живописи 70-80-х годов темыреволюционной борьбы, новая их трактовка. Глубокий интерес к национальнойистории, понимание роли народа как основной движущей силы, обращение кважнейшим переломным событиям русской истории, умение раскрыть их во всей сложности,стремление к психологическому решению образов — вот что отличает историческуюживопись этого периода. Нелегок и непрост был путь развития этого жанра вовторой половине XIX века. Начало ему было положено творчеством В. Г. Шварца.
В созданной им картине«Иван Грозный у тела убитого им сына в Александровой слободе» зрители впервые встретилисьс изображением Ивана Грозного в момент тягчайших переживаний, глубокогопотрясения, вызванных смертью сына. Не случайно Стасов позднее писал: «Как от«Свежего кавалера» Федотова пошла наша бытовая живопись, так и от «ИванаГрозного» Шварца пошла наша настоящая историческая живопись»[15].И действительно, от картины Шварца открывался прямой путь к тем произведениямисторической живописи, в которых история будет раскрыта через психологическуюдраму отдельной выдающейся личности. Это картины Н. Н. Ге, И, Е. Репина, авпоследствии В. И. Сурикова.
То есть, можно сказать, висторической картине второй половины XIX века появился новый герой, совсемнепохожий на героев классицистических и романтических картин прошлых лет. Отошелв прошлое идеальный классический герой, бывший воплощением нравственных, этическихидей времени, являющийся примером для подражания. Излюбленные в академическойкартине полуобнаженные фигуры, патетические позы и жесты, красивые драпировкиоказывались уже непригодными для передачи психологической выразительностиобразов, для раскрытия духа времени, характера эпохи. Появляются иныехудожественные приемы, живописные решения.
В шестидесятые годырождается новый вид исторической картины — историко-бытовая, родоначальникомкоторой явился также Шварц. Быт прошлого во всем его своеобразии, конкретности- вот главный сюжет его полотен. «Характерность и изучение русской старины, двакачества, за которыми я более всего гоняюсь», — писал В. Г. Шварц[16].Он досконально изучал историю, археологию, этнографию, знал уклад жизни, обычаи,национальные одежды, утварь Руси XVI-XVII веков.
Его полотна «Сцены издомашней жизни русских царей», «Русский посол при дворе римского императора»,«Вешний царский поезд на богомолье во времена Алексея Михайловича» — воссоздаютнациональное своеобразие, неповторимый колорит русской жизни далекой эпохи.
В эти же годы появиласьеще одна линия развития исторической живописи, восходящая к традициям искусстваА. А. Иванова. Эта линия нашла свое наиболее полное воплощение в творчестве Н.Н. Ге, создавшего в 1863 году картину «Тайная вечеря» на сюжет евангельскойлегенды, и продолжалась в творчестве И. Н. Крамского, автора картины «Христос впустыне». В этих картинах, как и в ряде других (Н. Н. Ге «Что есть истина?», «Распятие»),евангельская легенда использовалась обычно в качестве сюжетной основы, тогдакак по содержанию картины были значительно шире, глубже, они заключали в себецелый пласт сложных этических, нравственных проблем, связанных смировоззрением, мыслями, думами и чаяниями русской интеллигенции второйполовины XIX века. Евангельская тема в подобной трактовке обретала глубокочеловеческое содержание, наполнялась злободневным современным звучанием.
В семидесятые годы врусской исторической картине важное место заняли также сюжеты, связанные сжизнью, судьбой выдающихся исторических личностей. Важнейшей вехой в этомнаправлении стала картина Н. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровичав Петергофе». На наших глазах совершается глубокаядрама, происходит безмолвная и упорная борьба двух несовместимых мировоззренийдвух противоположных жизненных начал, ибо столкновение Петра и Алексея как быолицетворяет столкновение старого и нового старой допетровской Руси и новоймолодой России. Впервые в творчестве Н. Н. Ге мы встречаемся с новым, глубокореалистическим подходом художника к историческому событию. Отказ от его однозначной оценки, понимание неизбежноститрагической в истории — подход чрезвычайно показательный дляусложнившегося общественного сознания семидесятых годов.
Особое место висторической живописи второй половины XIX века занимают произведения ВиктораМихайловича Васнецова — художника тонкой поэтической души, мастера сказочной,былинной темы. Его творчество вводит нас в мир народных образов древних легенди подлинно русского фольклора. «Мы толькотогда внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силыустремим к развитию своего родного русского искусства, то есть когда свозможным для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смыслнаших народных образов — нашей русской природы и человека, нашей настоящейжизни, нашего прошлого, наши грезы, мечту, нашу веру и сумеем в своем истиннонациональном отразить вечное, непреходящее», — писал В. М. Васнецов[17].
Вообще, к началу второйполовины XIX века русский фольклор — не только широко распространенное в народномобиходе явление, но уже и значительный факт литературной жизни страны, а также объектпристального научного изучения. Прогрессивная линия в русском сказковедении, начатаяПушкиным и Белинским, находит свое продолжение в высказываниях о сказке Н. Г.Чернышевского и Н. А. Добролюбова. Добролюбов выступает с точно и резко сформулированнымтребованием о необходимости изучать через фольклор мировоззрение парода: «Нам сказкиважны всего более как материалы для характеристики народа… Всякий из людей, записывающихи собирающих произведения народной поэзии сделал бы вещь очень полезную, еслибы нс стал ограничиваться простым записыванием текста сказки или песни, апередал бы всю обстановку как чисто внешнюю, так и более внутреннюю,нравственную, при которой удалось ему услышать эту песню или сказку»[18].
В статье «О сказках»Максим Горький вспоминал, что поэтический вымысел вмел в детстве над ним большуювласть, что устное народное творчество помогло ему лучше в глубже осознать окружающийего мир. «Я думаю, что уже тогда,- писал он,- сказки няньки и песни бабушкивнушили мне смутную уверенность, что есть кто-то, кто хорошо видел и видит всеглупое, злое, смешное, — кто-то чужой богам, чертям, царям, попам, кто-то оченьумный в смелый… и чем взрослее становился я, тем более резко и ярко видел яразличие между сказкой и нудной, жалостно охающей, будничной жизнью ненасытно жадных,завистливых людей. В сказках люди летали по воздуху на «ковре-самолете», ходилив «сапогах-скороходах», воскрешали убитых, спрыскивая их мертвой и живой водой,в одну ночь строили дворцы, и вообще сказки открывали передо мною просвет вдругую жизнь, где существовала и, мечтая о лучшей жизни, действовала какая-то свободная,бесстрашная сила...».
В пореформенные годы,судя по имеющимся записям и наблюдениям собирателей, сказка была широко распространена.Подсчеты, сделанные на основании опубликованного материала, говорят о том, чтов эти годы в русском репертуаре еще преобладают волшебные сказки (50%), но чтоони начинают уступать место бытовым сказкам. Мы видим, что волшебные сказки вэти годы активно впитывают в себя бытовые эпизоды и детали.
Эстетическое своеобразиенационального фольклора, его стилистика, конечно, были еще менее осознаны иизучены русскими художниками, чем народная бытовая жизнь России. Открыв вискусстве нового героя, создавая в картинах его типы и характеры, развивающеесянациональное самосознание художника сближалось и с нравственным, и с эстетическиммиром народа. При этом художники чаще всего оказывались под воздействием опытасмежных искусств, нередко — литературы, хотя, несомненно, и их знакомство спервоисточником — самим фольклором.
Поэтому, идея народнойталантливости, которую проводили русская литература и музыка, овладевала ирусскими живописцами, по-разному преломляясь в их произведениях.
В это же время Академияхудожеств проводила гибкую политику. С одной стороны, она ограничивала иконтролировала темы русской истории в художественных учебных заведениях (преждевсего, в своих стенах) и, следовательно, тормозила нарастающее стремление кболее всестороннему воплощению народа. Но как, ни парадоксально, именноживописцы и скульпторы академического направления раньше, чемхудожники-реалисты, стали вводить в пластику и картины фольклорные образы. Академическоеискусство разглядело в былинах и славянских мифах материал для модернизациисвоего устаревшего мифологического репертуара.
В произведениях этоговремени, прежде всего, отразились поиски национального стиля, утверждались идеинародности и гуманизма. Именно фольклор представлял благодарный, неиссякаемый источникдля создания положительного героя, к которому особенно тяготело демократическоеискусство этого периода.
Знакомясь спроизведениями, созданными на темы устной народной поэзии, мы видим, что сказканашла свое отражение прежде всего в иллюстрации как наиболее демократическомвиде изобразительного искусства. Еще в начале XIX века рисунки к «Руслану и Людмиле»радовали юного Пушкина, но лишь к восьмидесятым годам появляются первые станковыепроизведения в живописи, посвященные сказкам, когда Васнецов, один из первыхрусских художников, раздвинув рамки привычных жанров, явил зрителю сказочныймир, озаренный поэтической фантазией народа.
Сюжеты еще одногоисторического жанра – батального прекрасно представлены в творчестве В.В.Верещагина. Его наиболее выдающиеся произведения, такие как «Апофеоз войны»,«Не замай. Дай подойти!», «С оружием в руках — расстрелять!», «Ночной привалвеликой армии» и др. в полной мере раскрывают достижения мастера в этойобласти.
Значение Верещагина вистории русского демократического искусства второй половины XIX века труднопереоценить. С его именем связано начало подлинно идейной, гражданской,батальной живописи, показывающей солдата как главную фигуру на войне, выражающейстрастный протест против захватнических войн, утверждающей благородные идеимира.
«Одни, — писал Верещагин,- распространяют идеи мира своим увлекательным словом, другие выставляют взащиту ее разные аргументы, религиозные, экономические и другие, а я проповедуюто же посредством красок»[19].
События Отечественнойвойны 1812 года, помимо Верещагина, привлекли к себе многих художников. А. Д.Кившенко, И. М. Прянишников создали в эти годы широко известные картины «Военныйсовет в Филях», «Эпизод из войны 1812 года».
Многообразие тем,творческих манер в исторической живописи передвижников поразительно. Однихудожники — П. Ф. Плешанов, А. Д. Литовченко, Г. С. Седов обратились к эпохеИвана Грозного, к оценке его исторической деятельности. Другие, спросветительских позиций, воспринимали события прошлого подчас с элементами обличительства:В. Д. Поленов «Право господина», «Арест графини д, Этремон», Г. Г. Мясоедов«Дедушка русского флота», «Самосжигатели», Н. В. Неврев «Роман Галицкий» и др. Следуетсказать, что немногие из исторических живописцев этого времени поднялись допонимания основных движущих сил истории, освоили средства психологизма вобразном решении.
Новое слово висторической живописи второй половины XIX века суждено было сказать двумкрупнейшим мастерам этой эпохи – И. Е. Репину и В. И. Сурикову. Трудно назватьхудожника, который бы так же широко и многогранно отразил свою эпоху, жизньсвоего народа, как это сделал Репин. Еще будучи учеником Петербургской академиихудожеств, Репин исполнил несколько картин на библейские и евангельские сюжеты.Уже дипломная работа «Воскрешение дочери Иаира» дала возможность понять, что врусское искусство пришел большой мастер. В ясности основной мысли и умении переосмыслитьтрадиционный евангельский сюжет, в человечности и благородстве персонажей, вкрасоте и совершенстве художественной формы — достоинства репинской картины.
В конце семидесятыхгодов, создав целый ряд крупных произведений бытового жанра и портрета, таких,как «Бурлаки на Волге», «Крестный ход в Курской губернии», Репин обратился ктемам русской истории. Его всегда привлекали такие исторические сюжеты, которыеотражали переломные моменты в историческом процессе, драматический накал борьбы.Герои полотен художника — это люди, сильные духом, обуреваемые могучимистрастями, неуемные в своих благих поступках и в роковых прегрешениях.
Одной из самых мощныхпроизведений художника стала картина «Не ждали». В.В. Стасов считал этопроизведение одним из самых великих произведений русской живописи. «Вотнастоящие исторические картины наши, нового времени, достойные настоящимисторическим картинам старого времени… Вот это — история, вот это — современность,вот это настоящее нынешнее искусство, за которое Вас впоследствии высокопоставят»,- писал он Репину[20].
Картины на эти темы, кромеРепина, писали: Н. А. Ярошенко — «Заключенный», «У Литовского замка», В. Е.Маковский — «Осужденный». Образы революционеров, созданные русскими художникамив эти годы, интересны не только как исторические свидетельства революционнойборьбы народничества, но и как произведения, утверждавшие в русском искусствеобраз положительного героя.
Вершиной развития этогожанра по праву является творчество В. И. Сурикова. Впервые в русской и мировой историческойживописи Суриков обращается к темам народных движений, делает народ основнымгероем своих произведений. «Я не понимаю действия отдельных исторических лицбез народа, без толпы. Мне нужно вытащить их на улицу»,- писал художник». Онизображал народ как действенную силу, творящую историю, показывал его борьбу истрадания, героизм и трагические испытания. Такое понимание роли народа неслучайно появилось в России, где на очереди дня стояла величайшая революция,где созревали для нее все необходимые исторические предпосылки.
Русская живопись доСурикова, за исключением Репина, не создавала образов такой огромной духовнойсилы, такой потрясающей жизненной убедительности. Содержание, идеи, чувствапроизведений Сурикова были теснейшим образом связаны с современностью. Онобращался к событиям конца XVII — начала XVIII века, к стрелецкому мятежу, кСтепану Разину, Пугачеву, расколу, и, наконец, он воскрешал легендарный подвигсуворовских солдат, показывал удалое войско Ермака потому, что он думал онароде как о могучей исторической силе. Это умение приблизить прошлое ксовременности, глубокое проникновение в изображаемую эпоху — величайшая заслугахудожника.
Таким образом, историческаяживопись второй половины XIX века прошла большой и сложный путь — от первых,скромных по своим задачам картин Шварца к глубоко психологическим картинам Ге,фольклорно-эпическим и батальным произведениям Васнецова и Верещагина и,наконец, к созданию значительных, монументальных «хоровых» полотен Репина иособенно Сурикова, посвященных важным этапным моментам русской истории. Теманарода, его силы, мужества, страданий и трагедий, стойкости и героизма сталаосновной в их творчестве. Революционные события современности и бессмертные страницыистории нашего народа, далекие события героического прошлого — таков диапазонинтересов художников исторической живописи второй половины XIX века.
ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ В.М.ВАСНЕЦОВА
2.1 ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД В ПРОИЗВЕДЕНИЯХВ.М. ВАСНЕЦОВА
Определяя суть творческихдостижений Васнецова, несомненно, что художник является провозвестником многихначинаний, новых идей и веяний, коренным образом изменивших лицо русскогоискусства конца XIX — начала XX века. Именно он первым отважился выйти запределы традиционных для передвижников станковых форм живописи.
Творческий путьВ.М.Васнецова начался в 1870-х годах, когда вступали в жизнь его знаменитыесовременники и ровесники — И.Е.Репин, В.И. Суриков, В.Д.Поленов и другие, когдарусская публика с восторгом следила за успехами молодого реалистическогоискусства и «валом валила» на выставки Товарищества передвижных художественныхвыставок. Это был период высокого общественного подъема. Основу творчествапередовых русских художников, писателей, музыкантов, лучших представителей отечественнойнауки составляли благородные идеи служения народу, стремления постичь его жизньи характер.
Примечательно, что семья,где рисовали не только отец, но и прадед, и бабушка живописца владелиакварелью, стала первой художественной школой мастера. Затем, уже, будучисеминаристом, Васнецов прошел, более серьезную школу у преподавателя гимназии ивладельца иконописной мастерской Н. А. Чернышева. Он с увлечением рисовал слитографий и гипсов в вятском музее, делал зарисовки с натуры, а впоследствии ипомогал художнику Э. Андриолли в росписи только что отстроенного вятскогособора.
В то же время мальчикиВаснецовы не были изолированы от крестьянских детей и росли в деревенскомприволье. Широко известны слова Васнецова из письма Стасову: «Я жил в селе средимужиков и баб и любил их не «народнически» а попросту, как своих друзей иприятелей, слушал их песни и сказки, заслушивался, сидя на печи при свете итреске лучины»[21].Очень важно, что будущий художник с детства проникался поэзией народныхпреданий, более того, он узнавал их из первых рук. Именно поэтому мотивами егопервых натурных зарисовок стали деревенские пейзажи, сцены из деревенской жизни,именно поэтому в образной сфере васнецовских сказочных полотен природа как быимеет свой голос, словно живое существо причастна к действию, исполненапритягательной волнующей тайны.
Позднее он так формулировалсвои наблюдения: «Меня поразило длительное бытование ряда предметов в жизнинарода. Как они могли сохраниться на протяжении столетий. Такая приверженностьговорит о каких-то твердых основах народного понимания прекрасного».Впоследствии попытка Васнецова выразить национальные представления о добре икрасоте будет основываться именно на этом детском восприятии крепких основкрестьянской жизни с их вековыми художественными традициями.
Таким образом, в тесном общениисо средой, где так сильна была «философия фольклора», где историческое событиеи поэтический вымысел рождали «преданья старины глубокой», и следует искать корниваснецовского историзма. Он — «историк несколько на фантастический лад», какговорил сам о себе Васнецов, — сумел впоследствии прочесть историю сквозьпризму народной поэзии, наполнить ее фольклорными образами, подобно тому, каксливались миф и история в народном сознании.
Как известно, официальноебогословие всегда стремилось разрушить интимность языческого отношения человекас природой, противоречащего установке христианства. И, тем не менее, Васнецов,похоже, смог согласовать непримиримое, подобно тому, как в фольклоре причудливосмыкались языческие и христианские верования. С другой стороны, в духовнойсеминарии Васнецов изучал древнерусскую литературу — летописные своды, хронографы,четьи-минеи, жития, притчи. Образы древнерусской литературы, близкие кфольклорным, активно вторгались во внутренний мир, насыщалиэмоционально-душевное бытие Васнецова.
В 1867 году Васнецовприезжает в Петербург и через год становится студентом Петербургской Академиихудожеств, оказывается в центре бурной жизни молодых художников. Здесьзавязалась у него большая дружба с И.Е. Репиным и М.М. Антокольским. В то жевремя состоялось знакомство с вождями и глашатаями нового русского искусства — И.Н. Крамским и В.В. Стасовым. На многочисленных собраниях и литературныхвечерах, на студенческих квартирах или в помещении Петербургской артели художниковвелись горячие споры о путях развития русского искусства, о проблемах егонародности и национальной самобытности. Обучаясь в Академии художеств по традиционнойпрограмме живописца-станковиста, именно он первым предпринял попытку объединитьодной художественной идеей роспись и оформление спектакля, архитектурное иприкладное творчество.
Ни один преподаватель неоставил заметного следа в его творчестве. Лишь П.П.Чистякова почитал он каксвоего единственного учителя, хотя непосредственным учеником его по Академии ине значился. Но Васнецов систематически обращался за советами к знаменитомупедагогу и на всю жизнь сохранил с ним самые добрые дружеские отношения.Чистяков был одним из первых, кто понял и по достоинству оценил новые исканияхудожника. Вот что впоследствии говорил об этом сам мастер: «Разговоры,конечно, бывали и многие и горячие, но чтобы особенно кто-либо выделялсяучительно для меня — я не помню и даже теперь грущу об этом… в искусстве многотепла и света внесли разговоры с П.П. Чистяковым»[22].
Первые шаги Васнецова вискусстве были непосредственно связаны с общим увлечением русских художников1860-1870-х годов социально-обличительными темами. Еще будучи студентомАкадемии художеств, он получил известность своими многочисленными рисунками и автолитографиями,в которых были запечатлены городские типы и жанровые сцены. Среди современников«перспективность» и самобытность дарования Васнецова ранее всех уловил И. Н.Крамской. Он прозорливо и удивительно тепло заключал: «Остается наше ясноесолнышко, Виктор Михайлович Васнецов… В нем бьется особая струнка, жаль, что неженочень характером: ухода и поливки требует»[23].А критика отмечала: «Как типист Васнецов, бесспорно, будет одним из лучшихрусских художников, типы его оригинальны, разнообразны, в них неткарикатурности или утрировки»[24].
В 1873 году Васнецоввпервые серьезно пробует свои силы в живописи. На протяжении шести лет создаетон ряд жанровых картин, не прошедших незамеченными на выставках Товариществапередвижников. Однако, несмотря на успех у публики и на одобрение друзей икритики, занятия жанровой живописью не приносили Васнецову полного удовлетворения.Вняв совету друга, в 1876 году Васнецов едет во Францию и живет там около года,изучает в музеях произведения старых мастеров, знакомится с современнымфранцузским искусством и рисует, как и в России, сцены из жизни людей «простогосословия».
Вернувшись из Парижа,Васнецов принимает решение перебраться на постоянное жительство в Москву. Этотшаг не был случайным: Москва давно манила к себе художника. «Когда я приехал вМоскву, — писал он впоследствии, — то почувствовал, что приехал домой и большеехать уже некуда — Кремль, Василий Блаженный заставляли чуть не плакать, дотакой степени все это веяло на душу родным, незабвенным»[25].
В Москве у Васнецова, поего словам, «происходит решительный и сознательный переход из жанра». О том,что «дух» Москвы стал решающим импульсом в переходе к новому образномумышлению, Васнецов высказывался не раз: «Я чувствовал всем существом, что толькоМосква, ее народ, ее история, ее Кремль смогут оживить, воскресить мою обессиленнуюпетербургским равнодушием и холодом фантазию»[26].
Жизнь в Москвескладывалась для Васнецова счастливо. Здесь он нашел добрых друзей, сумевшихпонять его искания. Близко сошелся с П.М.Третьяковым, часто бывая в его доме ипринимая участие в устраиваемых там музыкальных вечерах. Виктор Михайлович впоследствиивспоминал: «Я по-настоящему понял и разглядел многие произведения русскойживописи только после того, как стал постоянным, часто, может быть, назойливым посетителемгалереи, а потом и семьи Третьяковых»[27].
Первым серьезнымвоплощением «исторических грез» художника стало большое полотно «После побоищаИгоря Святославича с половцами» (1880). Оно было встречено публикой весьмапротиворечиво: В.В. Стасов, к примеру, расценивал его как отступление от актуальнойсовременной темы, другие же хотели видеть в нем археологически точное изображениедревнерусской баталии, нечто в духе В.В. Верещагина, но более применительно крусской истории.
Новаторство Васнецова однимиз первых понял и почувствовал и его учитель — Павел Чистяков: «Вы,благороднейший Виктор Михайлович, поэт-художник! Таким далеким, такимграндиозным, по-своему самобытным русским духом пахнуло на меня, что я попростузагрустил, я, допетровский чудак позавидовал Вам»[28],- писал он после посещения выставки. О том как мастер переживал может передатьответное письмо: «Вы меня так воодушевили, возвысили, укрепили, что и хандраотлетела и хоть снова в битву, не страшны и зверье всякое, особенно газетное».
Никто из ведущихпередвижников не выслушивал столь полярных, зачастую исходящих из одного и тогоже круга, мнений в отношении своих работ. К тому же именно Васнецов с течениемвремени подвергался основательной переоценке одних и тех же критиков. Тот же Стасов,опубликовал в 1898 году монографическую статью, где, наконец, после длительногонеодобрения заговорил о талантливом воссоздании Васнецовым «древней историческойи древней сказочной Руси». Вслед за публикацией критика демократического лагерядеятели объединения «Мир искусства», стоящие на иных идейных позициях, в первомже номере своего журнала воспроизвели живопись и рисунки Васнецова, а такжемебель по его проектам. Что касается А.Н.Бенуа, то он чуть позднее в «Историиживописи в XIX веке», посвятил Васнецову немало страниц, отметив, что «Если вВаснецове и нет настоящей, грандиозной творческой мощи, то в нем, несомненно,большая сила новатора, открывшего, несмотря на вопли и протесты, целую областьдля художественной разработки… Дороги не сами по себе его сладенькие«иллюстрации», а те речи, которые он про них рассказывал, его заразительныйэнтузиазм, его истинное проникновение народной поэзией, его влюбленность внародную красоту, выразившиеся в его работах успех васнецовских сказоктрогателен, так как в нем сказались как раз назревающее понимание, жажда иголод иного, высшего и более прекрасного начала, нежели тоскливо-однообразноенародничанье и направленство»[29].
Но не все мирискусникиприняли мнение Бенуа о Васнецове, и на страницах «Мира искусства» разгореласьнастоящая баталия. Дягилев в письме Васнецову признавался, что его творчество «самоетревожное, самое жгучее и самое нерешенное место в спорах нашего кружка»[30].
Итог же в 1909 году, вуже устоявшейся временной перспективе, сделал И.Э. Грабарь: «Картиной…«Побоище» открывается новая эра в русском искусстве, с нее начинается длинныйряд страстных попыток разгадать идеал национальной красоты, которые непрекращаются до сих пор»[31].
В то сложное для неговремя художник нашел поддержку среди своих друзей в Абрамцевском кружке. Они,свидетели его работы над картиной в Абрамцеве – загородной усадьбе С.И.Мамонтова, где Васнецов находил нужные ему пейзажные мотивы, были в курсе егопоисков, созвучных их собственным размышлениям. Это место, по словам Лобанова, «обогатило,насытило и расширило васнецовское творчество, напоило его ароматом вдохновения.Прикосновение к абрамцевской земле расширилогоризонты его творчества и фантазии, и он вживописных образах осуществил многое изтого, чем грезил как художник»[32].
С Мамонтовым Васнецовпознакомился вскоре по приезде в Москву и едва ли не сразу же стал одним из егосамых частых и желанных гостей как в московском доме на Садовой, так и взагородной усадьбе «Абрамцево». Мамонтов угадал в молодом художнике поэта,влюбленного в старину, в народное искусство, а это как нельзя лучше отвечалоего собственным художественным интересам. В этих новых условиях жизни и в атмосфере творческого воодушевления иначалась работаВаснецова над первыми произведениями его историко-былинного и сказочного цикла. Об этом временитепло вспоминал Васнецов и позже, когда писал Е. Г. Мамонтовой, делясь с нею своими задушевнымимыслями в минуту тоски иодиночества: «… чем большее число просвещенных людей отнесутся с пониманием и сочувствием кзадачам, над которыми трудится художник, тем легче ему работать».
Уже первые сказочные работы Васнецова обнаруживают большой интерес художника кнародному костюму. Искусное использование форм и орнаментики старинного народного костюма, изучением и собиранием котороговпервые серьезно занялись именно участники Абрамцевского кружка, придавало картинам Васнецова оттенокнародности и как бы подлинности. Ярким примером этого увлечения сталзамечательно красивый по живописи этюд Васнецова «В костюме скомороха».
Вообще, следует сказать,что перед живописцем, создающим станковые произведения на сказочный сюжет,встают задачи гораздо более сложные, чем перед графиком, иллюстрирующимсказочный текст. Сказка в основе своей камерна. В отличие, например, от былин,которые обычно распевались певцами-сказителями на городских площадях,ярмарочных гуляньях, при большом скоплении народа, сказка рассказывалась, какправило, в интимной обстановке, где-нибудь в избе, в долгие зимние вечера поджужжание веретена, при свете мерцающей лучины небольшому числу слушателей.Помимо этого, сюжет сказки обычно лишен той приподнятой торжественности,героического пафоса, характерного для былинного эпоса. Все это придает сказкеособую интимную окраску, которая так или иначе должна быть выражена привоплощении сказочных образов в изобразительном искусстве. Кроме того, устнойсказке присущи некие стилевые особенности изложения, делающие его нарядным,праздничным и вместе с тем необычным: «В некотором царстве, в некоторомгосударстве», «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается», «едутвысоким-высоко, далеким-далеко» и т. д.
В иллюстрации этасловесная орнаментация отчасти может быть достигнута благодаря специфике,техническим возможностям графического мастерства. Часто художник-график,иллюстрируя сказочный текст, прибегает к декоративному украшению страницы,обрамляя, например, поле листа разнообразным орнаментом или заставками.Создавая ритмичное чередование деталей, фрагментов пейзажа, превращая их ворнаментальный узор, придавая изображению определенную условность, иллюстраторв какой-то мере передает специфику сказочного стиля.
Воплощая сказочный сюжетв монументальном станковом произведении, художник тем самым уже нарушает«масштабность» сказки, камерность ее звучания. Желая усугубить сказочность, «необыкновенность»изображения, стремясь оснастить сюжет различными бытовыми подробностями,реалистическими деталями, он все дальше уходит от существа сказки, отусловностей, лежащих в основе поэтического вымысла, и приближается кисторическому или бытовому жанру.
Интересно, что визобразительном искусстве, так же как и в изустной сказке, действует в какой-томере закономерность, отмеченная исследователем Э. Померанцевой: «Только тотвариант сказки жизнеспособен, который не грешит против законов фольклора какколлективного искусства, не противоречит основам жанра, как такового.Нелогичные, неубедительные изменения образа, сюжета, стиля сказки, ее языкаведут к ее разложению, к смерти образа, сюжета, жанра».
Подобную закономерностьмы можем наблюдать и в изобразительном искусстве: сказка, воплощенная вживописно-монументальном произведении, теряет какую-то существенную черту,лежащую в основе поэтического вымысла этого жанра устного народного творчества.
Именно поэтому, во всехпроизведениях художника не иллюстрируется какой-то определенный сказочныйэпизод. Сюжет определен самим художником в результате его собственногопрочтения народных сказок.
К примеру, в егознаменитой картине «Аленушка» выбор сюжета определялся не столько ситуациямисказочного повествования, сколько задачей с наибольшей полнотой раскрыть смысли эмоциональный характер образа. Близость к фольклору ощущается не только втрактовке образа, но и в особенностях стилевого решения произведений. В основезамысла картины лежит своеобразное личное восприятие Васнецовым русской(абрамцевской) природы как бы сквозь призму фольклорной поэзии и фольклорныхассоциаций. С замыслом органически связан живописный строй картины. Художникизбегает прямых цветовых контрастов или больших, определенно очерченныхцветовых плоскостей и пятен, хотя краски картины звучат и насыщенно, иинтенсивно, особенно в изображении самой Аленушки, заметно выделяя ее на фонепейзажа. Главным для художника является стремление объединить фигурку девочки спейзажем, слить их в едином эмоциональном состоянии.
Но одновременно, опираясьна мудрость этических построений русской сказки: она «не терпит, ни малейшегонамеренного уклонения от добра и правды», «представляет добро торжествующим надзлобою», — мастер чудесным образом смягчает горе девушки, легко объединяя дванастроения в содержании образа.
Не менее красиво, тонко идекоративно решено еще одно грандиозное полотно «Богатыри». И здесь художникрешает произведение при помощи поистине творческого использования лучших традицийдревнерусской красочности и нарядности иконописных произведений. Без излишней эффектностии резкости художник благородно и тонко сочетает в картине сочные и яркие краски,продуманы каждое цветовое пятно, каждый мазок. Представленный пейзаж типичнорусский, степной. Пологие холмы, леса, луга, поросшие дикой травой, маленькиетрогательные елочки на первом плане — все это вместе создает целостный иблизкий сердцу каждого русского чёловека образ Родины. В этой картине с особойочевидностью проявилось исключительное качество Васнецова — художника, мастерабылинной, сказочной темы — умение создать эпическое яркое полотно, созвучное народнымпоэтическим представлениям. Потрясающее соответствие живописным образам,созданным народной фантазией, поражает воображение.
Упорным и настойчивым трудом,ценой неимоверных усилий художник добился той жизненности и яркости образов,которая потрясает с первого взгляда. Васнецов мечтал, что картина будетпомещена в специальном зале Исторического музея, посвященном Киевской Руси, ипоэтому стремился к монументальности и декоративности в ее решении. Всехудожественные средства подчиняет художник выражению этих задач. Непредставляется даже возможным что-либо изменить или добавить к картине. В этомсила поэтического таланта Васнецова, его проникновения в мир народного эпоса.
Ничуть не менее любимы идругие народные образы, созданные художником, создавая которые он никогда неизменял своему главному принципу: изображать прошлое в том его виде, в которомоно сохранилось в фольклоре. Герои картин Васнецова принадлежат не столькоистории, сколько литературе. Всегда они показаны в полном соответствии с тем,как даны в легенде. В них подчеркнуты мужество, моральная цельность, удальмолодецкая, то есть все то, что присуще любимым героям былин и песен.
Отличительной особенностью всех его работ является сочетаниесказочности и реальности. Не случайно он писал своих героев с реальных людей,заостряя и подчеркивая их самые главные качества. Обладаяталантом претворять природу, как это нужнобыло в соответствии с его художественным замыслом, мастер явил себяосновоположником исторического пейзажа.
Таким образом, можносказать, что в русской живописипроизведения Васнецова были явлением принципиально новым. И дело даже не в том, что он открыл новыесюжеты и темы, до негоникем не замеченные. А в том, что свою любовь к народной сказке и песне,интерес к русским былинам и сказаниям воспринял Васнецов еще с детства и сумелпронести через все годы учения в Академии художеств, чтобы потом, став большими зрелым мастером, обратиться к созданию картин на темы русского эпоса.Проникновенная лиричность, глубокое понимание истинно народных корней, которыетак глубоко пустил наш народ, ставят эти полотна в одном ряду с мировымишедеврами.
2.2 СКАЗОЧНЫЕ СЮЖЕТЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХВ.М. ВАСНЕЦОВА
УвлечениеВаснецова народным эпосом проявляется в произведении «Витязь на распутье». Темавозникла под впечатлением былины «Илья Муромец и разбойники». Мысль об этойкартине возникла в 1871 г. и выразилась в виде двух беглых карандашных эскизов.Значительно позже, в 1877 г. Васнецов написал картину, а в марте 1978 г.выставил ее на IV передвижнойвыставке. Впоследствии, к 1882 году картина была переписана, так как ни Крамской, нисам Васнецов, не были удовлетворены ею. Крамской писал Репину, делясь впечатлениями о VI Передвижной выставке: «Чтение телеграммы»Васнецова — очень типично и жизненно… но зато всеостальное, боже мой! Нет, нехорошо!.. Очень жаль и тысячу разжаль, но ему ничего сказать нельзя. А какой он мотив испортил!«Витязь»! — На поле, усеянном костями, перед камнем, где написанопро три дороги. Какой удивительный мотив!»[33]. Вэто время в архиве семьи художника обнаружены рисунки, дающиенекоторую возможность предположить, каким был первый вариант картины.Сохранилось десять карандашных эскизов, представляющих два решениякомпозиции. Вдвух первоначальных набросках, относящихся к1871- 1874 годам, витязь изображен впрофиль, конь, опустив голову, спокойно стоит перед высоким столбом, на которомлиниями намечены строки надписи. На одном из набросков витязь изображенпожилым человеком; на фоне намечена полосалеса, летящие птицы. В остальных набросках витязьизображен на коне молодым, с лицом, повернутым к зрителю в три четверти. Коньего испуган, пятится от камня назад или стоит неспокойно. На одном, наиболее крупном и четкомрисунке фон представляетполе, на котором лежат камни, валяются кости и черепа, как это будет и в картине. С правой стороны листа сделано одиннадцать набросковголовы витязя в шлеме, причем лицо егообрамлено небольшой бородой. Художник искал нужный ему поворот головы и выражение внимательноустремленных глаз. Всенаброски этого типа схожи между собой и выражают разработку одного и того же замысла, отличного откартины в ее втором, окончательном варианте 1882 года.
Васнецов не только тонко воспринималдревнерусское народное творчество, он был чуток и к вопросамрусской действительности. Внутренняя психологическая обусловленность,вытекающая из восприятия современных художнику сложных исторических событийрусской жизни, стремление к познанию особенностейнационального характера и культуры, горячее желание принестиреальную пользу народу, вера в его силы и возможности оказаласьпричиной появления первых эскизов картины «После побоища Игоря Святославича споловцами». В произведении, воскрешавшем далекое прошлое, нашлисвоеобразное отражение мысли и чувства, волновавшие современниковхудожника. Именно в связи с задачами современности, с борьбойнарода, рождался интерес к его прошлому, к героическим эпизодам истории народа,в которых проявлялись его великие силы.
Тема, навеянная «Словом о полку Игореве», быладля Васнецова не просто новым потеме и крупным по размерам произведением, но и боевым выступлением, утверждающим особые художественныепринципы в исторической живописи — возможность поэтической интерпретации исторического сюжета. Художник хотел доказать не только допустимость, но изаконность подобного рода историческихпроизведений. Не предполагаяограничиваться иллюстрированием одного из эпизодов «Слова», он взялся за интерпретацию повести в целом- за «перевоплощение образов поэзии вобразы живописи, поэтического ритма – влинейные ритмы, словесного и звукового — в зрительное. Почувствовать и творческипонять как родное, внутренне близкое,замечательную ритмичность «Слова», величавую медлительность его поэтической речи, стилевое единство всех составныхчастей композиции и образов произведения,своеобразное восприятие природы, определенную систему средств художественного выражения»[34] — вот те особые задачи, которые встали перед мастером. Все этонеобходимо было прочувствовать, пережить, перевести в другие образы,выразить средствами изобразительного искусства. Несмотря на необычность иновизну творческой задачи, Васнецову удалось ее разрешитьТоржественно медлительный ритм слов повести, которыми передана гибель полкаИгоря, нашел свое выражение в линейно-пластическом ритме картины. Ощущениюскорбной тишины способствует ровная линия горизонта и пустыннаядаль беспредельной степи. В этом первом монументальном произведенииуже сказался декоративный дар художника.
На поиски решениямонументальной задачи его толкало прежде всего эпическое содержаниеего замысла. Являясь новатором поэтической трактовки исторического сюжета,Васнецов откликнулся в своем произведении и на новую тенденцию развитиярусского искусства семидесятых годов — создания положительного образанарода. В его картине прозвучали, как отражение событий современности, не только трагическое, нои сила, величие и героизм народа.
И, тем неменее, лишь немногие глубоко и по достоинству оценили новую работу мастера: «Для меня это необыкновенно замечательная, новая иглубоко поэтичная вещь таких еще не бывало в русской школе»5, — писал РепинСтасову. А Крамской писал в это время Третьякову: «Трудно Васнецову пробитькору рутины художественных вкусов. Его картина не скоро будет понятна. Она тонравится, то нет, а между тем вещь удивительная»6.
Картина Васнецова показаладорогу историческим живописцам к истокам народного творчества и выразила, пустьеще и неполно, тот «дух истории», которого недоставало многим произведениямрусской исторической живописи семидесятых годов. Она явилась значительным шагомвперед по пути художественного воплощения исторического прошлого русскогонарода и духовного переосмысления старины в образах реалистическогоизобразительного искусства.
ВАбрамцеве зарождается первый большой цикл сказочных работ Васнецова. Егооткрывают три картины: «Ковер-самолет», «Бой скифов со славянами» и «Трицаревны подземного царства». Эти произведения были заказаны Васнецову С. И. Мамонтовым.Сын Мамонтова, Всеволод Мамонтов, вспоминает об этом так: «Отец в конце восьмидесятыхгодов закончил сооружение Донецкой каменноугольной железной дороги, и у негородилась мысль украсить центральный вокзал этой дороги художественнымикартинами, написать которые он уговорил Виктора Михайловича. Однако же в тевремена талант Васнецова, открывшего совершенно новый жанр живописи, не былоценен тогдашними знатоками и любителями искусства. Поэтому картины эти навокзал не попали, а две из трех, заказанных Виктору Михайловичу, а именно«Стычка русских со скифами» и «Ковер-самолет», очутились в большой столовой нашегомосковского дома, а третья — «Три царевны подземного царства» — у дяди моего А.И. Мамонтова. Все эти картины были созданы Васнецовым как бы сказочнымииллюстрациями к пробуждению новой железной дорогой богатого Донецкого края,нынешнего Донбасса. Первая из картин показывала далекое прошлое этого края,вторая — сказочный способ передвижения и третья — царевну золота, драгоценныхкамней и каменного угля — богатство недр пробужденного края ...»[35].Однако существует точка зрения (в работе Моргунова), что Всеволод Мамонтов несколько ошибся всвоих воспоминаниях. Картины были заказаны С. И. Мамонтовым не для вокзала, а для кабинета правления. Длявокзала картины малы.Правление железной дороги не нашло подходящим украшать картинами рабочий кабинет и неутвердило заказ С. И. Мамонтова. Тогдаон купил эти работы Васнецова длясвоего дома.
В выборе сюжетов картин Васнецов былсовершенно свободен, и характерно, что его фантазия обратиласьк образам русских сказок, в которых выявлялись мечтынарода и его устремления. Тема «Ковер-самолет»была близка и желанна Васнецову, как выражающая мечту человека о завоевании воздуха, как одна из грез человечества,воплощенная издавна в своеобразныхфантастических образах народного творчества. Но появление этой картины одновременно с историческойкомпозицией «После побоища» казалось в то время чем-то эпизодическим инесерьезным. Не были поняты и оцененыстремления художника воплотить извечную мечту народа о победе над силами природы. В многообразной деятельностиВаснецова эта картина быстро отступила на дальний план, как якобы недоказавшая своего права на включение ее вчисло удачных картин «поэта-художника». Но в общем перечне произведений Васнецова «Ковер-самолет» нужно рассматривать какодну из первоначальных попыток художника дать сказочно-фантастическийсюжет и перейти, хотя и не вполне уверенноеще, на новую линию декоративного искусства.
«Ковер-самолет» связан совсем направлением мыслей Васнецова. Он помогает понять отношение художника кнародному творчеству: в выборе тем из неисчерпаемого богатства русскихсказок, Васнецову полюбился смелый, инициативный и удачливый герой народнойсказки, который все может, на все готов и способен преодолеть все преграды,покорить все силы стихии природы. Иван на ковре-самолете — олицетворениенародного мифа о победе над воздухом, выражение непреодолимого стремления человечествалетать, стремления творить и побеждать. Эта сказка полюбилась потому, что в нейувидел не бесплодную фантазию, а воплощенную в сказочно-наивной формеидею победы над бесконечными воздушными просторами.
На IX Передвижнойвыставке 1881 года впервые была экспонирована «Аленушка», картина, в которойнаиболее полно и проникновенно Васнецов воплотил лирическую поэзию русскогонарода. Трогательная нежность и глубокая поэтичность сказки об Аленушке взволновали сердце художника ивдохновили его на создание картины. В русском искусстве существует немалокартин, которые пленяют и волнуют с детства. Но, пожалуй, по силе воплощениячувства, по глубине проникновения в мир сказочных народных образов «Аленушка»едва ли имеет себе равных в мировом искусстве.
Полотно имеет огромное значениеи в развитии русского лирического пейзажа. Бенуа признавал, что «пейзаж Аленушки имеет очень большое значение в истории русскойживописи, — такое же, каксаврасовская картина, если не большее»[36].
Художник взял для своейкартины горестный мотив-жалобу о долготерпении, самопожертвовании, душевнойкрасоте русской женщины, о ее горькой судьбе, не раз поведанной в сказках,выплаканной в народных обрядовых песнях, в песнях-причитаниях.
Васнецов обратился ксказке о сестрице Аленушке и братце Иванушке не со стороны фабулы, но состороны ее идеи, и по-своему, творчески претворил ее. Глубоко чувствуя прелестьнародного вымысла, разумея вариативность сказок, их постоянное движение,Васнецов сочинил свой пластический сюжет. У художника над омутом сидит Аленушка. «Аленушка, как будто онадавно жила в моей голове, но реально я увидел ее в Ахтырке, когда встретил однупростоволосую девушку, поразившую мое воображение. Столько тоски, одиночества ичисто русской печали было в ее глазах!.. Каким-то особым русским духом веяло отнее!» — говорил художник о знаменательно реальном возникновении сказочногозамысла[37].
Эту изумительную связь переживаний человека с природой, эту общностьобразов народной поэзии художник чутко воспринял и тонко передал. Она стала лейтмотивом его картины. Отбросив все фантастическое в сказке, Васнецов взял из неереальную, жизненную основу.Но, положив в основу своего замысла наблюдения над окружавшей его реальной действительностью, Васнецовнаписал не картинку деревенского быта, а создал глубоко поэтический, обобщенный образ. Созданный Васнецовым образ стольодушевленной природы, обретающей способность чувствовать в лад с человеком, созвучен духу фольклорных пантеистических сказаний:«Сделалась Аленушка больная, да такая худая да бледная», и вокруг «все приуныло; цветы в саду сталивянуть, деревья сохнуть, трава блекнуть». Мастер, не отступая от реального бытия пейзажа, все жеслегка преобразовал его природные формы, какистинный поэт чуть насторожил его тайной, чтобыне только состояние, но сам характер природы согласовать с образом Аленушки и добиться той словесной обрядности, окоторой говорилось в предыдущем параграфе.
Однако, и к этому, столь проникновенному произведению критика отнесласьнеблагосклонно, и даже дальновидный П.М. Третьяков на этот раз промахнулся, неприобретя полотна. Лишь впоследствии, через несколько лет картина былавыкуплена Третьяковской галереей. Мастер впоследствии говорил: «Много раз я наблюдал, стоя всторонке, в зале, где висела «Аленушка», сначала на выставке, а потом вТретьяковской галерее, как публика к ней относится, и должен сказать, чтозрители много снисходительней, чем критика!».
В это время, художник,несмотря на заботу и внимание друзей, очень переживал
равнодушие критики к его произведению. «Чтотребуется, я делать не могу, а что делаю,
того не требуется», — сказал онкак-то Крамскому4.
Через много лет послесоздания «Аленушки» требовательный и строгий в своих оценках И. Э. Грабарьнаписал о ней такие строки: «В. М. Васнецов в 1881 г. создает свой шедевр — «Аленушку», не то жанр, не то сказку, — обаятельную лирическую поэму о чудеснойрусской девушке, одну из лучших картин русской школы. В ней нет никакой композиционнойусложненности и режиссерского мудрования, картина проста до последней степени,и вся она вылилась из чистого чувства»[38].
В декабре 1881 года,когда все летние абрамцевские работы были отложены, кружок Мамонтовых занялсяпостановкой на домашней сцене «Снегурочки» А. Н. Островского. Это был периодувлечения Васнецова неувядаемым, вдохновенным произведением драматургическогоискусства, впитавшего в себя живительные мотивы народного творчества. Любовьрусской интеллигенции к произведению Островского проявилась с большой силой и всоздании Н.А. Римским-Корсаковым оперы «Снегурочка» в 1879-1880 годах.
Обращение Васнецова к фольклору, как к источнику для создания в живописи «родных образов» ипоисков идеала национальной красоты, неизбежно должно было привести его кразличным видам искусства. Народное творчество,где все цельно, где «скопкарь, братина, прялка похожи на пословицу,прибаутку сказку», основывалось на том могучем синтезе искусств, поискикоторого были так важны для участников Абрамцевского кружка в их деятельностипо созданию единого стиля, основанного на национальных традициях. Сохранилось много рассказов ивоспоминаний, из которых явствует, с каким увлечением мамонтовский кружок надомашней сцене многократно осуществлял разнообразные постановки, начиная от«живых картин» и кончая одноактными операми: «Подъемэнергии и художественного творчества был необычайный: работали все без устали,с соревнованием, бескорыстно. Казалось, опять забил ключом художественный порывтворчества средних веков и века Возрождения. Но там тогда этим порывом жилигорода, целые области, страны, народы, а у нас только абрамцевская малая художественная дружная семья и кружок. Ночто за беда? — дышалось полнойгрудью в этой зиждительной атмосфере»[39].
Так же образно и ярковспоминал В. М. Васнецов о зарождении и об осуществлении постановки«Снегурочки» А. Н. Островского: «Это было перед рождеством…Решено былопоставить «Снегурочку». Нужны, конечно, декорации, рисунки костюмов и проч.Савва Иванович обратился ко мне, да кроме того, под его вдохновляющимдеспотизмом, я должен был играть Деда Мороза…Что тут делать?.. Никогда ни накакой сцене я не игрывал — декорации, костюмы еще куда ни шло. Отнекиваться неполагалось, да как-то и стыдно было. Ну и играл Деда Мороза, и играл не одинраз! После Мороза-то, с тех пор, конечно, на сцену ни ногой. Так как это былоперед самым рождеством, то пришлось спешить и быстро сделать рисунки декораций,костюмов и роль разучивать, что с непривычки было трудновато.
Рисунки одобрены. СавваИванович весело подбадривает, энергия растет. Собственными руками написал ячетыре декорации: Пролог, Берендеев посад, Берендееву палату и Ярилину долину.Писал я их понятия не имея, как пишутся декорации. До часу или до двух ночи,бывало, пишешь и возишь широкой малярной кистью по холсту, разостланному наполу, а сам не знаешь, что выйдет. Поднимешь холст, а Савва Иванович уже тут,взглянет ясным соколиным оком, скажет бодро, одушевленно: «А хорошо!»Посмотришь — впрямь как будто хорошо».
В начале 1888 годаВаснецов, сильно утомленный работой в соборе, счел необходимым хотя бы временноотойти от нее. Работая на дому художник создавал не столько эскизы церковныхросписей, сколько прежде всего его картины: «Иван-царевич на Сером Волке». В феврале 1889 года картина была уже отправленана Передвижную выставку в Петербург. Из письма Савицкого видно, какволновался автор тем, какое впечатление произвело его произведение натоварищей, тем, как оно экспонировано и как его лучше назвать. На что Савицкийотвечал: «Думаю, что если бы ты сам был здесь, то не нашел бы лучшего света иместа для твоей картины «Иван-царевич на Сером Волке»…Относительно названия незнаю, которое из двух, в письме твоем упомянутых, уже помещено в набортипографии. То и другое, мне кажется, будет безразлично, но чтобы избегнутьтвоих колебаний между двумя названиями — не было ли бы больше подходящимназвать: «Из сказки об Иване-царевиче»…Важнее всего, что картина говорит самаза себя, и говорит так выразительно я много, что мы все в великой радости и ввосторге за тебя. Она делает огромное впечатление, и выставка сразу приобрелаоконченность, смысл, нарушено однообразие, тяжеловесность содержания…Недоставало нам сказки, и ты пополнил это!»[40].
Современники Васнецова вбольшинстве воспринимали его картину положительно. Сильное впечатление от этогопроизведения выразил С.И. Мамонтов в поэтических словах своего письма кВаснецову: «Твой царевич на волке привел меня в восторг; я все кругом забыл, яушел в этот лес, я надышался этого воздуха, нанюхался этих цветов. Все это мое,родное, хорошее! Я просто ожил! Таково неотразимое действие истинного иискреннего творчества. Исполать тебе, великое спасибо! Пусть говорят, что вкартине много недостатков, неверностей, я не буду спорить, но пусть кто-нибудьдругой так просто и непосредственно повлияет на мою душу, как твоя картина. Вотгде поэзия! Молодец!».
Однако, и здесь нашлиськритики, которые решительно отвергали направление художественной деятельностиВаснецова в целом и указывали на большие ошибки в картине, оценивая ее какнеудачную.
После написания«Ивана-царевича» мастер никак не мог собраться с силами для «Богатырей». Еще в1881 году в Абрамцеве, при так называемом «Яшкином доме», была построенаудобная мастерская специально для Васнецова, в ней поставлен был большой холсти начаты «Богатыри». Многие предыдущие работы Васнецова в той или иной степенибыли подготовкой к этому самому главному и ответственному труду его жизни,несли в себе элементы того, что вошло составными частями в эпическую композицию«Богатырей». В сущности, основная композиция, беглыми чертами запечатленная намаленьком клочке бумаги, была настолько найдена, что изменять ее непонадобилось. Эскиз маслом, исполненный во время пребывания Васнецова в Парижев 1876 году, явился лишь дальнейшим развитием идеи картины, а вовсе не новымвариантом ее.
Художник начал работать надними тотчас же после приезда в Абрамцево. «Как этони кажется, может быть, на первый взгляд удивительным, но натолкнули меняприняться за «Богатырей» мощные абрамцевские дубы, росшие в парке. Бродил я,особенно по утрам, по парку, любовался кряжистыми великанами и невольноприходила на ум мысль: «Это ведь наша матушка-Русь! Ее, как и дубы, голымируками не возьмешь! Не страшны ей ни метели, ни ураганы, ни пронесшиесястолетия!» А уже как дубы превратились в «Богатырей», объяснить не могу, должнобыть приснилось»[41] — говорил мастер.
О том, как шла работа над«Богатырями», нет точных данных ни ввысказываниях художника, ни его близких. Известно, что он начал писать схарактерным для художника увлечением почти с первых же дней водворения в«Яшкином доме». Е. Г. Мамонтова через месяц после приезда Васнецова в Абрамцевоотмечала, что «Васнецов весь ушел в своих «Богатырей»…Васнецова эту неделю мывидели только по вечерам…», а В. С. Мамонтов вспоминал: «Помню, как по утрам к «Яшкину дому»поочередно водили, то рабочего тяжелого жеребца, то верховую лошадь отца,«Лиса», с которых Васнецов писал коней для своих богатырей. Помню, как мызавидовали моему брату Андрею, на которого походил лицом Алеша Попович в этой картине».
В соответствии сбылинными образами Васнецов разработал характеры своих персонажей. Прототипомдля создания этого образа художнику послужил крестьянин Владимирской губернииИван Петров. А. В. Васнецова рассказывала, как однажды, уже в Москве, художникпривел в квартиру «огромнейшего, прямо страшного бородатого человека в зипуне ипровел его в свою рабочую комнату». На что художник отвечал: «Как же, как же!Было дело: я все время напряженно искал человека, с которого можно было бынаписать голову для моего Муромца. Однажды иду по набережной, около Крымскогомоста, где была биржа ломовых извозчиков, и вижу: стоит около полказдоровеннейший детина, точь-в-точь вылитый мой Илья. Подхожу, начинаюразговаривать…Мой Илья сначала отнекивался, недоумевал, колебался, но под конецсогласился и, поручив охрану лошади и полка соседям, пошел со мной писаться.Спасибо московскому ломовику, что помог мне найти Илью!»[42].
Отдельного вниманиязаслуживает пейзаж произведения. Однажды художник заметил: «Многих и долгих поисковстоил мне пейзаж «Богатырей». Отдельные наброски, хранящиеся в альбомахДома-музея, позволяют судить о том, как художник работал над пейзажем. Наиболеехарактерен в этом отношении натурный этюд могучих абрамцевских дубов — кряжистыхвеликанов, смело раскинувших свои Ветви. Этот этюд как бы выражал основнойзамысел будущей картины: такими же могучими и несгибаемыми должны бытьбогатыри, оберегающие от врагов родную землю. Большое значение для успешнойработы над картиной имела поездка В. Васнецова в окрестности Киева, где он внатуре увидал и прочувствовал природу, среди которой жили древнерусские витязи.
Примечательно, что на сейраз привередливая критика была в восторге. В. Стасов, заявил, что В. Васнецов показал на выставке «одно из самых капитальных своих созданий…ни одна его картина не была такзакончена, так выработана, как эта. Ни одна тожетак не была написана красками, как нынешняя, тут он положил все своезнание и все свое уменье… В историирусской живописи «Богатыри» Васнецова занимают одно из самых первейших мест… Эти Богатыри… выходятсловно…дружка, к Бурлакам Репина. И тут и там — вся сила и могучая мощьрусского народа»[43].
«Богатыри» увенчалитворчество Васнецова. более двадцати лет упорного труда. Они являютсязавершением его исканий, воплощения героических идеалов, неиссякаемой его любвик родине, выражением человечности и мужества, внутренней и внешней, душевной ифизической красоты русского народа.
Стремление Васнецова кдекоративности нашло яркое выражение в законченной в январе 1896 года картине«Сирин и Алконост. Сказочные птицы, песни радости и печали».
В замысле данногопроизведения Васнецов не отрывался ни от любимого им источника народногоискусства, ни от столь близкой формы декоративного панно. Фантастические птицыс головами женщин были распространенным сюжетом в древнерусских рукописях, налубочных картинках, встречались на предметах домашнего обихода в росписи ирезьбе. С образами Сирина и Алконоста связывалось представление озачаровывающем пении, предвещающем радость (Сирин) или печаль и смерть(Алконост). На лубках обычно изображались птицы с женскими головами в венцах,изо рта которых, извиваясь лентой, шла надпись, поясняющая значение птицы и еепения. Изображение носило наивно-простой, часто примитивный характер.
Увлеченный содержаниемлегенды, художник написал картину, но на этот раз народный сюжет не получил уВаснецова образного воплощения. Замысел облекся в формы, в которых художникотдал дань модерну и стилизации.
В 1914 году им былавыполнена акварель «Поединок», где изображен бой русского витязя с врагом,сделан рисунок «Пересвет и Ослябя», написан холст «Один в поле воин», в 1916году были начаты «Святогор-богатырь» и «Куликовская битва». Но все эти планыостались незавершенными. Художнику было шестьдесят восемь лет, а годы насталитрудные, военные, напряженные, на большую историческую композицию у него уже нехватало сил. Но даже приближаясь к семидесятилетию своей жизни, Васнецов не бросалтворческой работы. После того как он закончил в 1912 году «Бой Ивана-царевича стрехглавым змеем», картину, останавливавшую внимание силой фантазии художника,он, не переставая, работал над темами русских сказок. Пишется давно задуманнаяи начатая на большом полотне в 1900 году «Спящая царевна», большая работа надкоторой шла, судя по оставшимся рисункам, в 1914 году; начинает осуществляться«Несмеяна-царевна», оставшиеся подготовительные рисунки к которой все помечены1916 годом; «Баба-яга» подписана 1917 годом, «Царевна лягушка», «Змей Горыныч»датированы 1918 годом. Неподписанными остались «Кащей Бессмертный», начатый в1917 году, «Несмеяна-царевна» и «Спящая царевна».
Все названныепроизведения оставались в мастерской художника, и работа над ними шла допоследних дней его жизни. Время от времени в них вносились отдельные поправки.Все же надо думать, что наиболее завершенными Васнецов считал те из них, подкоторыми он поставил свою подпись и дату. Незавершенными остались картины:«Сивка-Бурка» и «Ковер-самолет» в новом варианте. Полотно «Сивка-Бурка» хранитпоследние штрихи художника, его последние творческие мысли — по красочному слоюпроведены углем и мелом новые контуры коня и частей башни.
Работа последних лет надсказками не носила у Васнецова случайного характера. Все картины-сказкидоказывают, что художник искал новых средств для выражения сказочной темы. Берясодержание в литературном народном творчестве, он хотел найти емусоответствующую форму, основанную на приемах народного изобразительногоискусства. В нем жило стремление достичь предельного слияния содержания сформой. То он брал за основу примитивность изображения сцен, разработанных внародных картинках, то обращался к цветистости, к характерности и юмору русскойнародной игрушки, то пытался применить приемы древней иконописи и миниатюры.
Наиболее удавшимся произведениемпоследнего периода является картина «Царевна-лягушка», полная веселья иочарования русской пляски. Художник хотел создать образ той красы-девицы, окоторой говорится в сказках. Но все же в изгибе фигуры царевны, в движенияхплеч и кистей рук есть что-то от балетной, а не от подлинно народной русскойпляски, театральное, а не подлинно народное есть и в костюме.
Фон картины — лес,деревенская уличка, озеро — виден через открытые сени терема. Стены сенейпокрыты росписью из растительных орнаментов, — птиц, зданий. Вся этаорнаментика взята из подлинно русской, древней народной росписи предметовдомашнего обихода. Но чувствуется уже, что все это «сочинял» тонкий знатокстиля, а не писал народный мастер, как это ощущалось в «Снегурочке» — в«Палатах царя Берендея», роспись которой захватывает непосредственностьюподлинной народности. В картине «Царевна-лягушка» есть местами стилизация,влияние модерна.
«Спящая царевна» создаетвпечатление покоя, сна, розовых грез. Но в композиции заметна театральность вразмещении фигур, и фон смотрится как декорация в «русском духе», а не каксказочное царство, хотя есть тут и лесная чаща и сказочные чудища.
Очень красив по колоритуэскиз картины, задуманный еще в 1882 году. Он набросан очень общо, но в немчувствуется что-то действительно волшебное. и можно только глубоко пожалеть,что художник своевременно, когда был полон сил, не воплотил свой замысел взаконченном произведении.
Не лишена значительногоинтереса картина «Баба-яга». Колорит в ней прекрасно выражает замысел.Болотный, желто-зеленый общий тон воды, леса хорошо согласован с глухим,вносящим что-то зловещее кирпично-красным тоном юбки Бабы-яги, с синей дымкойболотного тумана и мрачно горящим красным восходящим полумесяцем.
Образ Бабы-яги удалсяхудожнику. Он убедителен, потому что в основе его лежат жизненные наблюдения. В1871 году Васнецов сделал карандашные зарисовки страшной старухи, которые онназвал «Обитательница углов» и «Яга». Вот этот-то тип и лег в основуфантастического сказочного образа. Интересны и характерны для Васнецова детали:деревянная ступа, в которой летит Баба-яга, взята художником с подлинной ступы,в которой когда-то толкли и обдирали в деревнях просо. Особенно интересно ихарактерно для Васнецова корневище дерева, растущего из болота, вправо отступы, имеющее форму огромной человеческой ступни, повторяющее форму босой ногиБабы-Яги. Эта верно подмеченная художником особенность природы — приниматьиногда формы, напоминающие животный мир — порождала фантастические видения исоздавала в народном воображении сказочные образы. Здесь она уместно иубедительно показана художником.
Значительным недостаткомкартины являются внедряющиеся в нее черты натуралистичности, особенносказавшиеся в фигуре Ивашкин, что лишает произведение волнующей сказочнойфантастики и цельности впечатления.
Менее значительны другиекартины последнего периода жизни художника. Следует отметить, что в такихпроизведениях, как «Бой Ивана-царевича с трехглавым змеем» или «Змей Горыныч»,художник еще раз обратился к теме изображения силы и мужества русского народа.
Искания Васнецовым новойнациональной формы сказочных образов в изобразительном искусстве остались незавершенными. Силы его слабели. Хотя картины последнего периода жизни художникаостались в большинстве своем в той или иной мере незаконченными, и в них естьмоменты противоречивости, им не хватает художественной цельности, все жетворчество Васнецова в эти годы имеет положительное значение, несмотря нанекоторые отклонения в сторону модернистической стилизации, потому что еготематика не смотря ни на что, оставалась народной, а метод — реалистическим.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя итоги, невозможноне отметить, что значение творчества Васнецова для русской культуры несоразмеримовелико. Будучи воспитан на передовых демократических принципах искусства 1860 — 1870-х годов, Васнецов, обратившись к фольклору, углубил и расширил основнуютему передвижников — тему народной жизни, обогатив русский реализм новойпоэтикой.
Определяя суть творческихдостижений художника несомненно, что В.М. Васнецов явился провозвестникоммногих начинаний, идей и веяний, коренным образом изменивших русское искусствоконца XIX века. Отважившись выйти за пределы традиционных станковых формискусства, художник пробудил в среде русских художников интерес к русскому народномуи древнерусскому творчеству, одним из первых подняв на недосягаемую высотурусскую театрально-декорационную живопись и открыв новые возможности развитияэтого, во многом забытого в XIX веке вида искусства.
Не случайно мастераназывали и «первопроходцем». ИменноВаснецов создал новуюразновидность историческойкартины, отличную от характерной для второй половины века. Не реальныеисторические факты, а ихлитературное фольклорноепереосмысление явилось подлинным содержанием этоговида историческойживописи. При этом факты, явления и характеры в произведениях художника всегда выступают в опоэтизированном возвышенно-героическом виде. Впроизведениях мастера нетобыденности, прозаизма. Идеальный образ — черта, органически присущая практически всем персонажам Васнецова. Герои художника озарены тем преклонением перед народной силой, перед положительным началом, идущим отнарода, которое так искренне исповедовали передвижники семидесятых годов.
Пронеся через все своетворчество великую, беззаветную любовь к русскому народу, к его самобытному и одухотворенномутворчеству, мастер настойчиво внедрял эту любовь в сознание современногообщества, в окружающую его жизнь.Васнецов хотел полноты выражениякрасоты, мощи и смысла настоящего и прошлогорусского народа. В одном из своих писем к В.В. Стасову художник писал:«… главный тезис моей веры таков: мы тогда только внесем свою лепту всокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим к развитиюсвоего родного Русского искусства, то есть, когда с возможным для нассовершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родныхобразов — нашей Русской природы и человека — нашей настоящей жизни, нашегопрошлого… наши грезы, мечты — нашу веру, и сумеем в своем истинно национальномотразить вечное, непреходящее. Может это и не ново и нескладно сказано, нодругой веры в искусстве у меня нет»[44].Убеждение в высоком назначении искусства высказано было им и в 1907 году вписьме к И. Л.Щеглову-Леонтьеву: «Есть у нас великое дело, единящее, — этоискусство. Им мы живем, для него живем и им мы служим своему народу»[45].
Как первооткрыватель, творчествокоторого являлось переходным, сочетающим в себе разные элементы, Васнецовнаходил живой отклик у своих современников, вызывая у них противоречивыечувства и оценки от недоумения и резкой критики до неумеренного восторга и дажепреклонения. Но, тем не менее, он никогда и никого не оставлял равнодушным,всегда оставаясь предметом размышлений и споров. В своем письме к ВаснецовуДягилев однажды отметил, что «Из всего поколения наших отцов Вы ближе к нам,чем все остальные...»[46].И действительно, не возможно найти другого художника, «который был бы близокпредставителям самых противоположных эстетических течений, но каждому близоккакой-то особой гранью своего творчества и никому не близок полностью, доконца». Одни отдавали ему дань как «типисту» и видели его силу в жанровойживописи, другие ценили больше всего его обращение к народному эпосу и сказке,третьи видели его главный вклад в развитие русского искусства в своеобразнойроли «провозвестника нового направления в религиозной живописи», четвертые — втом, что он первым из художников вновь обратился к украшению жизни. «Десяткирусских выдающихся художников, — писал в 1916 году Михаил Нестеров, — берутсвое начало из национального источника — таланта Виктора Васнецова»[47].
Картины на сказочныесюжеты Васнецов писал на протяжении всей жизни, и особенно много в конце ее.При всем разнообразии, а порой и неравноценности их объединяет желаниехудожника раскрыть, прежде всего, подлинную суть русской народной сказки,заключенное в ней понимание добра и зла, воссоздав ту атмосферу переплетенияреального и фантастического, которая составляет главное очарование сказки.Сказка предоставила ему благодатнейший материал для воплощения своей давней мечты,причем дала возможность как нигде более выразить ее в цельности, объединяющейваснецовское понимание родной природы и русского человека. Именно поэтому всозданных им произведениях уютная и ладная жизнь течет среди привольной шириземли.
Именно поэтому среди всехдеятелей русской культуры, размышлявших о путях развития национальногоискусства, Васнецов стал одной из ключевых фигур в процессе перехода от эпохипередвижничества к искусству начала XX века, оставаясь одним из главныхдеятелей русской художественной культуры XIX века.
«Я художникдевятнадцатого века, — сказал как-то Виктор Михайлович уже на склоне лет. Вновом веке — новые песни, и я едва ли теперь сумею их спеть. Хорошо, если я смогупоказать, что чувствовал и чем жил в своем времени»[48].
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
Источники:
1. Бенуа А. «История русской живописи в XIX веке». М.:Республика, 1995. с. 187-202;
2. В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждениясовременников. М.: Искусство, 1987. 496 с.;
3. Лобанов В.М. В. Васнецов. М.: Академия художеств СССР,1962. 183 с.;
4. Лобанов В.М. В. Васнецов в Москве. М.: Московский рабочий,1961. 240 с.;
5. Лобанов В.М. Дом-музей художника В.М. Васнецова. М.:Московский рабочий, 1957. 193 с.;
6. Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках. М.:Академия художеств СССР, 1974. с 101-137.;
Литература:
1. Аптекарь М. Русская историческая живопись. М.; Л.:Искусство, 1939. 103 с.;
2. В. Васнецов. Из собрания ГТГ/ авт.-сост. Л.И. Иовлева. М.:Изобразительное искусство, 1986. 48 с.;
3. В. Васнецов. Мастера живописи. М.: Белый город, 1999. 64с.;
4. Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве.Шестидесятые годы XIX века. М.: Искусство, 1990. 229 с.;
5. Верещагина А.Г. Художник. Время. История. Очерки русскойисторической живописи XVIII – начала XX века. Л.: Искусство, 1989. 73 с.;
6. Голубева Э.И., Крестинский А.А., Кузнецова Э.В. Беседы орусских художниках. Л.: Гос. Учебно-пед. изд-во Мин. Просв. РСФСР, 1960.с.92-100.;
7. История русского искусства /Под ред. М.Г. Неклюдовой. Т.1,Т.2, ч.1, Т.2, ч.2. М.: Изобразительное искусство, 1980. с.141-147; с. 30-33,117-121; с. 16-18,;
8. Кузнецова Э.В. Исторический и батальный жанр. М.:Просвещение, 1982. 82 с.;
9. Лазуко А.К. В. Васнецов. Л.: Художник РСФСР, 1990. 208 с.;
10. Лазуко А.К. В. Васнецов. 1848-1926. Л.: Художник РСФСР,1985. 80 с.;
11. Лебедев А.К. В.М. Васнецов. М.: Искусство, 1955. 40 с.;
12. Манин В.С. Шедевры русской живописи. М.: Белый город,2000. с. 281-293.;
13. Моргунов Н., Моргунова-Рудницкая Н. В.М. Васнецов. Жизньи творчество. М.: Искусство, 1962. 460 с.;
14. Островский Г. Рассказ о русской живописи. М.:Изобразительное искусство, 1989. с. 233-237;
15. Пастон Э. В. Васнецов. М.: Слово, 1998. 96 с.;
16. Плотников В.И. Фольклор и русское изобразительноеискусство второй половины XIX века. Л.: Художник РСФСР, 1987. с. 3-160.;
17. Померанцева Э.В. Русская народная сказка. М.: Академиянаук СССР, 1963. с. 82-91.;
18. Померанцева Э.В. Судьбы русской сказки. М.: Наука, 1965.с. 106-131.;
19. Ракова М.М. Русская историческая живопись середины XIXвека. М.: Искусство, 1979. 156 с.;
20. Русская историческая живопись до октября 1917 года. М.:Изобразительное искусство, 1962. 93 с.;
21. Сказка в творчестве русских художников /авт.-сост. Н.Ф.Шанина. М.: Искусство, 1969. с. 3-27.;