Федеральноеагентство Российской Федерации по науке и образованию
Государственноеобразовательное учреждение высшего
профессиональногообразования
Cибирский федеральный университет
КУРСОВОЙПРОЕКТ
Сценография вмузейных и выставочных комплексах. Спектакли музейных предметов
Выполнила:
студентка гр. ГФ06-01
Шульженко М.Н.
Проверила:
Т.Н.Анциферова
Красноярск2008г.
Оглавление
Введение.
I. Сценография. От истоков до наших дней.
§1. Теория сценографии
§2. Сценография: история
§3. Сценография в практике, визуальное восприятие
§4. Искусство музейной экспозиции ихудожественная литература
II. Поэтика вещи:
§1. Спектакли музейныхпредметов на примере музея В. Маяковского
§2. Вспомогательныеэкспозиционные средства в действующих музеях
Заключение
Список литературы
Введение
Актуальность работызаключается в том, что данная курсовая работа примыкает к ряду исследованийтеатрального искусства, анализирующих закономерности пространственного решенияспектакля, и посвящена кругу проблем, решение которых должно обозначить границытеории сценографии и спектаклей музейных предметов. Потребность в созданиинаучной теории, которая комплексно охватывала бы все закономерности иструктурные особенности пространственного решения экспозиций, назрела давно, нонепосредственное становление такой науки происходит в наши дни. На современнойстадий развития экспозиционного искусства и науки о нем стало необходимымисследованное по частям, осознать в единстве, как определенную художественную целостность,и воссоздать ее в научном эквиваленте.
В результате складываются основные понятия сценографии, а усовременных исследователей театрального искусства можно уже встретитьтеоретические положенияhttp://stage.variety.ru/cms/article_content_add.php?section=184&article=1993- _ftn1.Теория пространственного решения сценографии, определяющая визуальнуюзначимость экспозиционного образа, на сегодня существует как суммаразработанных частных положений, отдельных проблем, а также как интуитивное«художническое» предугадывание законов построения экспозиции. Но отсутствиеединой теории сценографии является серьезным тормозом не только длятеоретической науки, но и для театра, экспозиции.
Цельработы.
Цель работы состоит втом, что когда смотришь на экспозицию, то видишь ту самую игру (спектакль)музейных предметов, тот скрытый и не сразу видимый смысл, попытаться научитьсявидеть подтекст в предметах и в их построении. Необходимо разобраться до концаи с термином «сценография», даже в наш век высоких технологий не все правильнопонимают данный термин, так как отсутствует заинтересованность людей.
Также, необходимымявлеется анализ возможного воздействиея экспозиций и предметов на зрителя, наего сознание и подсознание. Отследить историю становления с моментавозникновения сценографии, и ее развитие вплоть до наших дней. Считая методы художественной обработки музейной информацииперспективным направлением в деятельности музеев, мы в процессе исследованияпопытались определить наиболее эффективные технологии в достижениихудожественной образности экспозиции.
Понятийный аппарат, выработанный в курсовой работе, результатисследования, должны способствовать более углубленному научному осознаниюэкспозиционного искусства в целом и изучению сценографии спектакля музейныхпредметов — в частности. Данная курсовая является работой, ставящей себе цельювыявить круг главных понятий, во взаимоопределении и становлении которых должнасложиться научная система композиционного строения сценографии и музейныхпредметов.
Задачи.
Цель исследования обусловила и выбор основных задач:
1. выявлениепотребности современного общества в экспозиционных выставках, театрализованныхдействий музейных предметов, и анализ уже существующих проектов;
2. выяснениевнутренней организации сценического произведений и особенностей его формы исодержания;
3.определение пограничных зон, отделяющих спектакль музейных предметов, отпроизведений других видов искусства;
4. изучение особенностей преломления экспозиционной специфики вкаждой художественной целостности сценического произведения.
Анализ театрального творчества в работе строится через общее,присущее всему искусству, так как специфика не может быть выявлена из предметакак такового, необходим выход в более широкую систему. Таким общим, способныминдивидуализироваться в каждом конкретном произведении, является материалтворчества в самом широком понимании. Поэтому определяющим и методологическиважным понятием является понятие «материал искусства», которое отражаетконкретное строение художественного произведения, на основе которого и изкоторого оно создается, как к вся художественная культура в целом.
Объект исследования: музейные предметы
Предмет исследования: музейные предметы вэкспозиции(сценография) их влияние на подсознательном уровне.
Информация заимствована сроссийских и зарубежных сайтов, содержит в себе публикаций печатных иэлектронных СМИ и тезисы статей, частично используется информация из различногорода энциклопедий.
Основная часть курсовойработы состоит из двух глав. В первой главе рассматривается сценография напротяжении более чем двух с половиной тысячелетий существования и ееиспользование в выставочной деятельности (экспобизнесе). Во второй главетеоретическая часть подкрепляется практическими примерами уже существующихмузейных экспозиций с использованием сценографии.
I.Сценография. От истоков до наших дней
§1. Теория сценографии
Как таковой, литературыимеющей прямое отношение именно к экспозиции и ее оформлению, оказалось оченьмало, нашлось неимоверное количество информации отдельно о сценографии с точкизрения театральных действ, и такое же количество информации о музейныхпредметах, обыкновенных экспозициях и действующих выставках.
В определенной степениэкспозиция является неким театром, где происходит некоторое действо, и актерамив этом театре соответственно являются музейные, или экспозиционные, предметы.
Для того, чтобыопределить актуальность исследования темы моей курсовой работы хотелось бы дляначала узнать что такое сценография. Существует несколько />толкований, один из распространенных: сценография,вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля исозданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическомвремени и пространстве. В спектакле к искусству сценографии относится все, чтоокружает актера (декорация), все, с чем он имеет дело – играет, действует (этонекие материально-вещественные атрибуты) и все, что находится на его фигуре(костюм, грим, маска, другие элементы преображения его внешности). При этом вкачестве выразительных средств сценография может использовать: первое это то,что создано природой, второе, предметы и фактуры быта или производства, и,третье – то, что рождается в результате творческой деятельности художника (отмасок, костюмов, вещественного реквизита до живописи, графики, сценическогопространства, света, динамики и пр.)
Истоки сценографии – в предсценографиидейств ритуально-обрядового предтеатра (как древнейшего, доисторического, так ифольклорного, сохранившегося лишь в своих остаточных формах до наших дней). Ужетогда в предсценографии проявился «генетический код», последующая реализациякоторого определила основные стадии исторического развития искусствасценографии от античности до наших дней. В этом своеобразном «генетическомкоде» заложены все три главные функции, которые сценография способна выполнятьв спектакле: персонажная, игровая и обозначающая место действия. Персонажная –предполагает в себе включение сценографии в сценическое действие в качествесамостоятельно значимого материально-вещественного, пластического,изобразительного или какого-либо иного (по средствам воплощения) персонажа –равноправного партнера исполнителей, а зачастую и главного действующего «лица».Игровая функция – непосредственно в непосредственном участии сценографии и ееотдельных элементов (костюм, грим, маска, вещественные аксессуары) впреображении облика актера и в его игре. Функция обозначения места действиязаключается в организациисреды, в которой происходятвсе события спектакля.
Персонажная функция была преобладающей на стадиипредсценографии. В центре ритуально обрядовых действ находился объект,воплощавший образ божества или некоей высшей силы: разные фигуры (в том числе иантичные скульптуры), всевозможные идолы, тотемы, чучела (Масленица. Карнавал ипр.), разные виды изображений (включая те же настенные рисунки в древнихпещерах), деревья и другие растения (вплоть до современной новогодней елки),костры и прочие виды огня, как воплощение образа солнца.
Одновременнопредсценография выполняла и две другие функции, – организации места действия иигровую. Место действия ритуальных акций и представлений было трех типов.Первый тип, это (обобщенное место действия) – наиболее древний, рожденныймифопоэтическим сознанием и несущий в себе семантический смысл мироздания(квадрат – знак Земли, круг – Солнца; разные варианты вертикальной моделикосмоса: мировое древо, гора, столп, лестница; ритуальный корабль, ладья,лодка; наконец, храм, как архитектурный образ вселенной). Второй тип(конкретное место действия) это окружающая человека среда его жизни: природная,производственная, бытовая: лес, поляна, холмы, горы, дорога, улица,крестьянский двор, сам дом и его внутреннее помещение – светлица. И третий тип (предсценный)– являлся ипостасей двух других: сценой могло стать любое пространство,отделенное от зрителей и становящееся местом для игры. Происходит формирование привлекательного образа музея,расширение его аудитории за счет использования художественно-выразительныхинформационных средств, учет объективных потребностей людей в свое свободноевремя сочетать познание с развлечением заставляет современные музеииспользовать зрелищно-игровые и иные методики организации поведения идеятельности своих посетителей.
Со временем характерсценографии немного видоизменился, она стала применятся в абсолютно разныхобластях человеческой жизни, уже не осталось такой деятельности которую бы онане затронула…В нашем прогрессивном обществе музеям и выставочным комплексам приходитсяпридумывать новые способы привлечения людей, т.к. в наш век информационныхтехнологий проще щелкнуть мышкой по ссылке и вот, ты уже находишься на сайтемузея и знакомишься с его историей, с эго экспонатами…В общем сценографияслужит, в некотором роде для привлечения людей. Уместным окажется вопрос «какимобразом это происходит в наше время?» Этот вопрос задали бы большинство людей,и отсюда можно сделать вывод что, эта тема нуждается в дальнейшей разработке.Современные музеи все чаще выходят за рамки привычного экскурсионного показа истановятся инициаторами и проводниками оригинальных форм социально-культурнойдеятельности.
Формы и методыэкспозиционной коммуникации, как и всякой другой, следует четко ориентироватьна потребителя, в данном случае — на посетителя музея. А это конкретныйчеловек, со своими запросами, уровнем знаний, жизненным опытом. Вместе с тем,эта работа, особенно с молодежью, основана на принципе добровольности и должнаучитывать не только наиболее ярко выраженные интересы, но и стимулироватьразвитие интересов, которые проявляются недостаточно: приобщение к культурнымценностям и развитие социальной активности. Запросы и потребности посетителеймогут удовлетворяться при помощи дополнительных интерпретирующих средств,например, с использованием художественно-образной организации информации.
Обратимся непосредственнок книгам об античности и средних веков./>Проанализируем игровую сценографию, из книг о древней Греции, о древнем Риме ит.д., и мы видим что с этого момента начинается уже собственно театр, каксамостоятельный вид художественного творчества, и начинается игроваясценография, как исторически первая система оформления его спектаклей. Вместе стем в древнейших формах театральных представлений, особенно в античных ивосточных (остававшихся наиболее близкими к ритуально обрядовому предтеатру)продолжали занимать существенное положение, с одной стороны, сценографическиеперсонажи, а с другой, – обобщенные места действия, как образы мироздания (например,орхестра и проскениум в древнегреческой трагедии). Возрастание доли игровойсценографии происходило по мере исторического движения театра отмифопоэтического к светскому. Пиком этого движения стали рожденные эпохойВозрождения итальянская www.krugosvet.ru/articles/117/1011780/1011780a1.htmкомедия дель арте и театр www.krugosvet.ru/articles/117/1011790/1011790a1.htmШекспира. Именно здесь системаоформления спектаклей, основанная на игре-действии-манипулировании актеров сэлементами сценографии, достигла своей кульминации, после чего на нескольковеков (вплоть до 20 в. включительно) сменилась иной системой оформления –декорационным искусством, главной, функцией которого стало создание образаместа действия.
Точно так же, из разногорода энциклопедий, можно проанализировать и декорационное искусство ренессансаи нового времени. К примеру декорационное искусство, (чьи элементы существовалии ранее, например, в античном театре и в европейском средневековом –симультанная (одновременно показывавшая разные места действия: от рая до ада,расположенные на подмостках по прямой линии фронтально, симультаннаядекорация-(от франц. Simultané- одновременный), тип декорационногооформления спектакля, при котором на сценической площадке устанавливалисьодновременно (по прямой линии, фронтально) все декорации, необходимые по ходудействия. Симультанная декорация использовалась в средние века при исполнениилитургической драмы, миракля, мистерии, где было принято условное обозначениемест действия (домик или беседка- храм, дворец; два дерева- лес, и т.д.) Вэпоху Возрождения с развитием драматургии и сценической техники симультаннаядекорация перестала применяться. (прим. автора)) декорация площадных мистерий),как особая система оформления спектаклей, родился в итальянском придворномтеатре конца 15–16 вв., в виде т.н. декорационных перспектив, изображавших(аналогично картинам ренессансных живописцев) как бы окружающий человека мир:площади и города идеального города или идеальный сельский пейзаж. Автором однойиз первых таких декорационных перспектив был великий зодчий www.krugosvet.ru/articles/56/1005660/1005660a1.htmД. Браманте. Создававшие их художникиявлялись мастерами универсального склада (одновременно и архитекторы, иживописцы, и скульпторы) – www.krugosvet.ru/articles/96/1009605/1009605a1.htmБ. Перуцци, Бастьяно де Сангалло,Б.Ланчи, наконец, www.krugosvet.ru/articles/60/1006038/1006038a1.htmС.Серлио, который в трактате О сценесформулировал три канонические типы перспективной декорации (для трагедии, длякомедии и для пасторали) и главный принцип их расположения по отношению кактерам: исполнители – на первом плане, рисованная декорация в глубине, вкачестве изобразительного фона. Совершенным воплощением этой итальянскойдекорационной системы стал архитектурный шедевр www.krugosvet.ru/articles/59/1005949/1005949a1.htmА.Палладио – театр «Олимпико» вВинченцо (1580–1585). Последующие века эволюции декорационного искусства тесносвязаны, с одной стороны, с развитием главных художественных стилей мировойкультуры, а с другой, с внутритеатральным процессом освоения и техническогооснащения сценического пространства.
Если рассматриватьсценографию нашего времени то можно опереться на работы искусствоведа ВиктораБерезкина, />в своих работах он рассматривает действеннуюсценографию в новейшее время. Первую половину 20 в. мировая сценографияразвивалась под сильнейшим влиянием современных авангардных художественныхнаправлений (экспрессионизм, кубофутуризм, конструктивизм и т.д.), чтостимулировало, с одной стороны освоение новейших форм создания конкретных местдействия и возрождением (вслед за Аппиа и Крэгом) древнейших, обобщенных, а сдругой – активизация и даже выход на первый план других функций сценографии:игровой и персонажной.
Также декорационноеискусство осваивало и виды конкретных мест действия. Это, во-первых,«окружающая среда» (пространство общее и для актеров, и для зрителей, неразделенное никакой рампой, иногда совершенно реальное, как, например,заводской цех в противогазах у www.krugosvet.ru/articles/29/1002993/1002993a1.htmС.Эйзенштейна, или организованноеискусством художников А.Роллера – для постановок М.Рейнхардта в помещенииберлинского цирка, лондонского Олимпик-холла, в зальцбургской церкви и т.д., аЯ.Штоффера и Б.Кноблока – для спектаклей Н.Охлопкова в московскомРеалистическом театре); во вторую половину 20 в. оформление театральногопространства, как «окружающей среды» стало основным принципом работыархитектора Е.Гуравского в «бедном театре» Е.Гротовского, а затем в самыхразных вариантах (в том числе и естественных, природных, уличных,производственных – заводские цеха, вокзалы и пр.) стало широко использоватьсяво всех странах. Во-вторых – выстраиваемая на сцене единая установка,изображавшая «дом-жилище» героев спектакля с разными его помещениями, которыепоказывались одновременно (напоминая тем самым о симультанной декорацииплощадных средневековых мистерий). В-третьих, декорационные картины, напротив,динамично сменявшие друг друга с помощью поворота сценического круга илидвижения площадок-фурок. Наконец, на протяжении практически всего 20 в.оставалась жизнеспособной и весьма плодотворной мирискусническая традициястилизации и ретроспективизма – воссоздание на сцене культурной среды минувшихисторических эпох и художественных культур – как конкретных и реальных местобитания героев той или иной пьесы. (В этом духе продолжали работать – уже запределами России – старшие мирискусники, а в Москве и Ленинграде – столь разныемастера, как Ф.Федоровский, П.Вильямс, В.Ходасевич и др; из зарубежныххудожников этому направлению следовали англичане Х.Стевенсон, Р.Уистлер, Й.Бойсhttp://www.krugosvet.ru/articles/92/1009236/1009236a1.htm, С.Мессел, Мотли, Дж.Пайпер; полякиВ.Дашевский, Т.Рошковская, Я.Косиньский, О.Аксер, К.Фрыч; французы К.Берар иКассандр).
Среди великогомногообразия экспериментов второй половины 20 в. (французский исследовательД.Бабле охарактеризовал этот процесс как калейдоскопический), проводившихся втеатрах разных стран, использовавших и новейшие открытия послевоенной волныпластического авангарда, и всевозможные достижения техники и технологии(особенно в сфере сценического освещения и кинетики), можно выделить двенаиболее существенные тенденции. Первая – характеризуется освоениемсценографией нового содержательного уровня, когда создаваемые художником образыстали зримо воплощать в спектакле главные темы и мотивы пьесы: коренные обстоятельствадраматического конфликта, противостоящие герою силы, его внутренний духовныймир и т.д. В этом новом качестве сценография становилась важнейшим, а иногда иопределяющим персонажем спектакля. Так было в целом ряде спектакляхД.Боровского, Д.Лидера, www.krugosvet.ru/articles/94/1009485/1009485a1.htmЭ.Кочергина, С.Бархина, И.Блумбергса,www.krugosvet.ru/articles/104/1010491/1010491a1.htmА.Фрейбергса, Г.Гуния и другиххудожников советского театра конца 1960-х – первой половины 1970-х, когда этатенденция достигла своей кульминации. А затем на первый план вышла тенденцияпротивоположного характера, которая проявилась в работах мастеров прежде всегозападного театра и заняла ведущее положение в театре конца 20 – начала 21 вв.Рожденное этой тенденцией направление (его наиболее выдающиеся представители –Й.Свобода, В.Минкс, А.Мантей, Э.Вондер, Дж.Бари, Р.Колтаи) можно обозначитьсловосочетанием сценический дизайн, учитывая при этом, что таким жесловосочетанием в англоязычной литературе определяются вообще все виды оформленияспектакля – и декорационные, и игровые, и персонажные). Главной задачейхудожника здесь становится оформление пространства для сценического действия иматериально-вещественно-световое обеспечение каждого момента этого действия.При этом в своем исходном состоянии пространство зачастую может выглядетьсовершенно нейтральным по отношению к пьесе и к стилистике ее автора, и несодержать в себе никаких реальных примет времени и места происходящих в нейсобытий. Все реалии сценического действия, его места и времени возникают передзрителем только в процессе спектакля, когда как бы из «ничего» рождается егохудожественный образ.
Если же пытатьсяпредставить картину современной мировой сценографии в ее полном объеме, то вней существуют не только эти две тенденции, – она складывается из неохватногомножества самых разнородных индивидуальных художественных решений. Каждыймастер работает по-своему и создает самое различное оформление сценическогодействия – в зависимости от характера драматического или музыкальногопроизведения и от его режиссерского прочтения, что и является методологическойосновой системы действенной сценографии.
В работе«Сценография в театральном искусстве» — Шеповалова В.М. мы можемознакомиться с построением экспозиции. Композиционныеуровни сценографии. Три вида закономерностей материалапространственных видов искусств в сценографии образуют три композиционных строяспектакля:
(1) Архитектоникуспектакля, каквзаимоотношение масс, где композиция спектакля строится на основе закономерностираспределения масс, тяжести, весовых взаимодействий в пространственномпостроении. В спектакле это выражается как: (а) Организация общего театральногопространства; (б) Организация сценического пространства; (в) Актерский ансамбльв пространственных взаимоотношениях.
(2) Пластикаспектакля,строящегося на основе материала «пластика», пластической разработанности,углубленности сценического пространства, в ее связи с пластической игройактеров. И выражается в спектакле как: (а) Пластика форм; (б) Пластика актера ипластика мизансцен; (в) Взаимодействие актерской пластики с пластикойсценического пространства. (3) Свет в спектакле, егосветоцветовое состояние, где учитывается закономерность распределения света всценическом пространстве, его влияние на цветовую определенность предметногомира сцены, колористическое единство. Это выражается в сценическом произведениикак: (а) Сценический свет, учитывающий общую световую насыщенность спектакля;(б) Цветовая определенность спектакля; (в) Светоцветовое взаимодействие.
Взаимодействиекомпозиционных уровней сценографии в спектакле. Три композиционных строясценографии образуют три архитектонических уровня. Первый – распределение массв пространстве. На его основе строится второй композиционный уровень, которыйучитывает выявление масс в их светоцветовых взаимоотношениях. Третий уровеньпредполагает пластически углубленную детализацию масс пространства, в динамикедвижения. Эти композиционные уровни, формирующие каждую сценическую деталь,включая и актера, находятся в постоянной взаимной корректировке друг друга. Втеатральном произведении три композиционных уровня организуют каждуюсценическую деталь, формируя художественно значимое пространство конкретногоспектакля. В силу этого можно говорить об актере как определенной массесценического пространства, находящейся во взаимодействии с другими массамиэтого пространства, об актере как цветовом пятне в общем колорите пространствасцены, и об актере как динамически развивающейся пластике, действующей впластически углубленном пространстве сценического представления. Тольковзаимодействие всех трех композиционных уровней в динамике реального движения,центральной силой которой является актер, создается сценографическаяцелостность театрального произведения, в конечном счете, целостность всегопроизведения театрального искусства.
Сценография какодин из определяющих моментов спектакля. Сценография в структуре театрального образаопределяет его визуальную значимость, которая вместе с другими гранями образа,формируемыми сюжетно-драматической линией развития и звуко-музыкальным строем,образуют художественную целостность образного строя конкретного театральногопроизведения, в его неповторимости, индивидуальности. Сценографическое решениеспектакля находится в контексте драматического диалога и постоянно испытываетего влияние. Зритель смотрит и слушает спектакль одновременно, и эти двамомента восприятия находятся в постоянной корректировке друг друга, разделитьих невозможно: услышанное влияет на зрительное восприятие, взгляд акцентируетсяна определенных сценических деталях в зависимости от того, что он услышал, илинаоборот, увидел и заставляет по-новому отнестись к произнесенному тексту.
Из всего вышеизложенногоможно выделить что сценография, в некотором роде пространственное решениеспектакля.
Даже в театроведческихисследованиях, рецензиях и в практике театра широкое распространение получилтермин «сценография», которым пытаются обозначить один из ключевых моментовтеатрального произведения — пространственное решение спектакля. Вместе с тембольшинство авторов наиболее ответственных исследований предпочитает этоттермин не использовать, другие сознательно ограничивают содержание, постулируяодно из его значений. Подобное положение термина «сценография» — результат отсутствияединой теории визуальной значимости театрального образа. М.Г. Эткинд пишет поэтому поводу: «Давно обособившийся, сложившийся и, несомненно, завоевавшийправо на художественную автономию, этот вид творчества не может похвастаться —по сравнению со своими родственниками в семье искусств — сколько-нибудьразработанной теорией. Он редко привлекает внимание ученых, теорий здесь ровностолько, сколько художников».
Известно, что терминперерастает в понятие во всем богатстве содержания только в теории, где впроцессе становления каждая грань этого содержания входит в систему, образуяряд вспомогательных понятий. Но верно и то, что теория начинается с анализаузловых терминов понятийного значения, стихийно выдвинутых практикой, так какименно в них интуитивно предугадывается все строение будущей теории.
Понимая важность изначимость этого начального этапа в создании теории пространственного решенияспектакля, попытаемся проанализировать основные грани содержания термина«сценография», сложившегося в контексте современного театра и состояния науки онем.
Сценография как синонимдекорационного искусства. Термин «декорационное искусство», буквальнообозначающий: «декорировать, украшать что-то», исторически обусловлен. Поэтому,как считают некоторые исследователи, он, не отвечая сути современногоискусства, лишь характеризует определенный период развития сценического«оформления», базирующийся на «чисто живописных» приемах станковой живописи.Возникший в двадцатые годы, термин «вещественное оформление спектакля» отражалэстетическую позицию определенного театрального направления и не могпретендовать на некую универсальность применения. Вот почему в настоящее времясинонимом «декорационного искусства» стал термин «сценография».
Термин «сценография»далеко не новый и весьма часто употреблявшийся в разные эпохи. Вот что писалГ.К. Лукомский: «Сценография — живописное украшение сцены, появилась вЭсхило-Софокловское время». (Этот термин у Г.К. Лукомского дополняется другим —«архитектография», который обозначает архитектурные и планировочные возможноститеатра). Уместно здесь предположить, что настоящий термин «сценография» естьтрансформированный «скенография», который в свое время понимался как «росписьсцены», т. е. применение «живописных перспектив» в оформлении сцены.Подтверждение этому мы находим у Витрувия: «Скенография есть рисунок фасада икартина внешнего вида будущего здания, сделанного с надлежащим соблюдением егопропорций». (Учитывая, что скена — это фасад театральных помещений, передкоторыми и находилась площадка, где разыгрывалось представление).
На первый взгляд, самаструктура слова сцено-графия подсказывает, что оно наиболее полно отражаетспецифику деятельности художника в театре. Но вместе с тем, если понимать«сценографию» как сценическую графику (что, на наш взгляд, вполне закономернопо аналогии с употреблением слова «графика» в искусстве), то возникает вопрос —сводится ли она только к декорации и костюмам?
Значение сценическойграфики в структуре спектакля шире, так как изображаемое на сцене — это, преждевсего развитие мизансценического рисунка актерской пластики в определеннойпространственной среде. К тому же, если история декорационного искусствасоздается в основном на изучении эскизного материала художников, то историясценической графики должна ориентироваться на всю пространственную трактовкуспектакля, на все то, что формирует визуальную значимость театрального образа.
Эткинд М.Г. О диапазонепространственно-временных решений в искусстве театральной декорации (опытанализа творческого наследия советской театральной декорации). – В кн.: Ритм,пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974, с. 211.
Изучение театральногопроизведения заставляет исследователя учитывать пространственную определенностьспектакля и поэтому отходить от привычного (но не совсем верного) дробленияпроизведения по принципу профессиональной занятости в его создании.
Сценография как этапразвития «художественного оформления» спектакля. В ряде исследовательских работтермин «сценография» трактуется как определенный этап развития театральногоискусства. В наиболее развернутом виде эта мысль выражена В.И. Березкиным вкниге «Театр Йозефа Свободы». В ней автор выделяет в историческом генезисе рядэтапов эволюции и последний этап — от начала века до наших дней — относит кразвитию собственно сценографии. «Обособление сценографии выражалось вразработке своих специфических средств выразительности, своего материала —сценического пространства, времени, света, движения». И далее автор пишет:«Сценография утверждала себя как искусство, в хорошем смысле слова,функциональное, подчиненное общим законам сложного синтетического произведения— спектакля и рассчитанное на теснейшее взаимодействие с актером, драматическимтекстом, музыкой. Через эту согласованность действий и раскрываются образыспектакля».
Эта позиция обусловленатем, что театр XX века требует не только включения декораций в динамикуактерской игры, но и постоянного развития всей структуры сценографическойобразности на протяжении театрального действия. Декорация в современномспектакле не есть лишь «Шекспировская надпись, переведенная на языкхудожественной выразительности», как, например, считал А.А. Брянцев, она непросто создает место действия или, более того, пространственную среду, нетолько помогает актеру найти состояние своего персонажа («войти в роль»), новключается в сценический диалог с актером, зрителем.
Тем не менее, закреплениеза термином «сценография» только этого значения приводит к недопустимымпротиворечиям. Утверждение новых задач и возможностей, стоящих передсовременным театральным декорационным искусством, идет в данном случае за счетотрицания этой сценографической образности, например у театра с «декорационнымнаправлением» к создании пространственной среды. В таком случае, чтобы бытьпоследовательным, нужно или отрицать визуальную значимость театрального образакак необходимого момента художественной целостности спектакля, или отрицатьвсякий иной театр как истинный, определившийся в системе искусств. Ни то, нидругое невозможно. Ведь, во-первых, если есть пространство, где и посредствомчего разворачивается театральное действие, то оно уже влияет на образный стройпроизведения (даже если театр утверждает «аптидекорацию»), и, во-вторых, театрвсегда был особым, отличным от других видом искусства, что подтверждается самойисторией театра (хотя в научном освоении театрального искусства даже V Гегеляоно предстает еще как искусство исполнительское).
Иное дело, чтосценография определенной эпохи развития театра, с одной стороны, имела вконтексте своей культуры только ему характерные особенности (статичность иархитектурность форм в античном греческом театре, трехчастное делениепространства сцены по вертикали или четко выраженное деление по горизонтали всредневековом европейском театре и т. д.); с другой, — сценография даннойкультуры составляет момент в общей линии развития театрального искусствавообще, и в этом случае можно говорить о решении каждым последующим театромновых, более сложных задач.
Сценография как профессияв театре. Не менее популярен и производный от «сценографии» термин «сценограф».Посредством его творческие работники, причастные к организации сценическогопространства спектакля, подчеркивают специфику своей профессии в театре.
Ранее считалось (такоемнение бытует и сейчас), что любой профессиональный художник, будь тоживописец-станковист или график, способен грамотно «оформить» спектакль. Этоверно, если сводить задачи художник к оформлению содержательно готовогоспектакля, т. е, к введению в театральное произведение, в его образный стройдополнительных (значит в чем-то внешних и необязательных) изобразительныхштрихов, заимствованных из таких видов искусства, как живопись. графика и т. д.Однако театр, особенно современный, выдвигает иные требования, иначерасценивает роль театрального художника в создании художественной целостностиспектакля, что в свою очередь требует специализации, направленности на театр.
§2. Сценография: история
В курсовой работе сделанапопытка дать целостный, анализ всей совокупности пространственнойопределенности спектакля: от архитектурно-технической заданности допластических возможностей предметов экспозиции – всего того, что создаетвизуальную значимость и законченность экспозиции. Значительное вниманиеуделяется исследованию понятия «материал искусства», позволяющего, содной стороны, рассматривать экспозицию в целостности всей художественнойкультуры, а с другой — видеть особенности каждого отдельного произведения.
Также определяются существенные, моменты экспозиционногоискусства, которые помогает выявить структурные особенности спектакля музейныхпредметов, как конкретной художественной целостности. В работе сделана попыткавыявить круг понятий, необходимый для становления теории сценографии, а такжедан анализ узлового термина «сценография», стихийно выдвинутогопрактикой театра в качестве центрального понятия теории пространственногорешения спектакля.
Основным элементом, формирования понятийный аппарат курсовойработы, является исследование возможностей предметов, определяющих визуальнуюзначимость экспозиционного произведения.
Результаты исследования могут способствовать созданию единойтеории пространственного решения спектакля, которая может обогатить всесложившиеся научные дисциплины о экспозиционном искусстве.
Теория сценографии, основные моменты которой сформулированы вкурсовой работе, позволят выяснить эволюцию театрального искусства и искусстваэкспозиционного под углом визуальной значимости сценического образа в еговзаимном влиянии с пространственными видами искусства. Такая теория необходимакак знание «языка» данного вида творчества, его законов, для практикисовременного театра и также современных экспозиций, и как следствие длявозможности предвидения перспективы развития театрального, экспозиционногоискусства.
В теоретическом наследии и практике современных экспозиций имеютсядостаточно углубленные предпосылки, позволяющие видеть сценографию как всюсовокупность пространственного решения спектакля музейных предметов.
Рассмотрим сценографию изначально тем чем она является на самомделе. В истории театра можно проследить смену сценографических форм в контекстеразличных культур, эпох; при этом отчетливо просматриваются взаимосвязисценографии с другими организующими частями спектакля в процессе становлениятеатрального искусства. В теории актерской игры исследуются пластическиевозможности актерского ансамбля, характер динамики мизансценического рисункаспектакля в зависимости от системы актерской игры, исторической формытеатрального искусства, это жанровой определенности. Принципы оформленияспектаклей и влияние на сценографию пространственных видов искусства отражаютсяв истории декорационного искусства. Здесь же исследуется и творчествоотдельных, театральных художников. В истории и теории театральной архитектуры итехники прослеживается развитие художественно-технических средств спектакля ивыявляются особенности сценического пространства в зависимости от сменыисторических форм театра.
Самтермин «сценография» является ключевым для данного исследования. Онполучил широкое распространение, как среди театроведов, так и среди практиковтеатра. Отдельные грани его содержания, сложившиеся в контексте развитиясовременного театра и науки о нем, могут быть сформулированы следующим образом:
— сценография как синоним декорационного искусства. У Г.К.Лукомского мы читаем: «Сценография — живописное украшение сцены...». Уместно здесьпредположить, что настоящий термин есть трансформированное«скенография», встречающийся еще у М. Витрувия и обозначающий«роспись сцены», то есть применение живописных перспектив в оформленииспектакля.
— сценография как определенный этап в развитии художественногооформления спектакля. Так в ряде исследовательских работ термином«сценография» обозначают исторически сложившиеся этапыхудожественного оформления спектакля, отказавшись от иллюстративного начала,когда декорации полностью подчинены игровой стихии актерской игры. В наиболееразвернутом виде эта мысль выражена В.И.Березкиным в монографии «ТеатрЙозефа Свободы». В ней автор выделяет в историческом генезисе театра рядэтапов эволюции художественного оформления, последний — с начала XX века донаших дней относится к развитию собственно самой сценографии.
— сценография как профессия в театре. Не менее популярен и термин«сценограф», посредством его творческие работники, причастные к организациисценического пространства /художник, театральный технолог, инженер-конструктор/подчеркивают специфику своей профессии в театре. Театральный художник сталименоваться сценографом, заявив тем самым принадлежность к особому видуискусства, а также к особому художественному методу.
— сценография как наука о художественно-технических средствах всоздании пространственной образности спектакля. Потребность в создании науки,которая комплексно изучала бы закономерности механизма совокупности всехтехнических и художественных средств оформления спектакля, назрела давно, хотянепосредственное становление этой науки началось в наши дни. За такой отрасльютеатроведения и закрепилось название «сценография». Разделяя мнениеВ.Е. Быкова, что под «сценографией» надо понимать «совокупность всехтехнических кхудожественных средств постановки спектакля»stage.variety.ru/cms/article_content_add.php?section=184&article=1993
- _ftn3,определение такой науки дает В.В. Базанов.
На современной стадии развитая науки о театре термин«сценография» приобрел одно из основополагающих значений. Сценографияесть вся совокупность пространственного решения спектакля, определяющаявизуальную значимость театрального образа. Она включает в себя как отдельныеграни декорационное искусство, архитектурно-технические возможности сцены и,главное — пластические возможности актерского состава, проявляющиеся в развитиимизансценического рисунка. Во многом правы и те исследователи, которые считают,что собственно сценография характерна для театра XX века, т.е. режиссерскоготеатра, так как только такой театр осознал значимость сценографическойобразности спектакля. Поэтому и сценография формировалась в большей степенирежиссерами, а в свою очередь художники стали и во многом режиссерами, т.е.художниками-сценографами.
Практические интересы развивающегося театрального искусствавыдвинули термин «сценография» в качестве центрального понятия. Внастоящее время теория сценографии должна осознать на научном уровне сценическуюграфику как необходимый момент художественной целостности театральногопроизведения. Она должна сформулировать методологические принципы длятеатроведческой науки, изучающей сценографию спектакля.
«Синкретически-синтетическаясуть театрального произведения» — исследование основных особенностей театра какотдельного вида искусства. Здесь определяется место театра в системе искусств,рассматриваются методологические проблемы, связанные с понятиями «видискусства», «синтетизм», «синкретизм» сценического искусстваи использование их в выявлении ключевых моментов в понимании спектакля какхудожественной целостности. Анализируется роль актерской игры, влияниеотдельных видов искусства в создании спектакля, формы их проявления, а такжевыясняется роль технических средств в динамике спектакля. Здесь же определяютсяосновы театрального искусства, позволяющие использовать в создании единогопроизведения многие виды художественного творчества. И, наконец, исследуетсяматериал сценического произведения, закономерность его формирования. Врезультате выявляются сущностные моменты художественной целостности спектакля иместо в этом ряду сценографии.
Практические интересы развивающегося театрального искусствавыдвинули термин «сценография» в качестве центрального понятия. Внастоящее время теория сценографии должна осознать на научном уровнесценическую графику как необходимый момент художественной целостноститеатрального произведения. Она должна сформулировать методологические принципыдля театроведческой науки, изучающей сценографию спектакля.
Взаимодействие в экспозиции различных форм творчества(так же как ив театре) преломляет отдельные искусства в художественную целостность каждогопредмета. Они кристаллизуются на основе синкретической сущности сценическогоискусства, в котором уже представлены как моменты целого.
В целом спектакль предметов как произведение искусства внезависимости от исторических, национальных, жанровых и других особенностейкомпозиционно организуется из определяющих моментов художественной целостности.Такими моментами, отражающими синкретически — синтетическую суть театральногоискусства, являются:
— сюжетно-драматический строй, как развитие драматическогодействия в определенном сюжетно-фабульном направлении. Этот определяющий моментхудожественной целостности, с одной стороны, не может быть сведен клитературному произведению.
— звуко-музыкальный строй, то есть музыкальность в полноте своегопроявления: произнесение определенна образом текста, его интонационность, звукошумовыеэффекты, музыкальное оформление, «зоны молчания» и в целом общиймузыкальный настрой, создаваемый развития действия экспозиции.
— сценография – как пространственная определенности сценическогопроизведения, визуальная значимость экспозиции. А это не только то, чтокомпонует на сцене художник /декорации, костюмы (если в экспозиции участвуютактеры), свет/, но и все, что образует пространственное тело спектакля. Сюдавходят и пластические возможности актерского состава: более того, актер естьмодуль сценического пространства. Это и технические возможности сценыэкспозиции, ее архитектурно-планировочная заданность, так как в экспозиционномискусстве, как ни в каком другом, важен технический момент.
Музейный проектировщик пользуется традиционными категориями,характеризующими два равноправных типа познания — научное и художественное.Согласно философской мифологии, социальной функцией науки является разработка итеоретическая систематизация объективных знаний о действительности, асоциальной функцией искусства — практически-духовное освоение мира сиспользованием специфических художественно-образных форм и средств выражения.
Итак, с одной стороны, «искусство, как и наука, естьтолкование действительности, ее переработка для новых, более сложных, высшихцелей жизни» но, с другой стороны, «наука отвлекает от фактов действительностиих сущность — идею, а искусство, заимствуя у действительности материалы,возводит их до общего, родового, типического значения, создает из них стройноецелое». Другими словами — наука это, как правило, «мышление в понятиях», аискусство — «мышление в образах». Последняя фраза нуждается в уточнении, таккак образность свойственна и науке в силу ее латентной мифологичности: ученый,как известно, часто пользуется иллюстративными образами, т.е. конкретными ситуационнымифактами для доказательства теоретических конструкций.
В музейном проектировании это выражается, к примеру, вследующем. Основная цель использования иллюстративно-тематического методасостоит, прежде всего, в том, чтобы проиллюстрировать музейными предметами ивспомогательными материалами определенную научную концепцию. Создаваемую приэтом мифологическую картину мира (или — модель исторического процесса) можноназвать научно-иллюстративной. Простейшая «образность» тематического комплексадополняется часто более выразительной образностью ансамблевых композиций,применяемых как объемно-пространственные иллюстрации: в традиционныхкраеведческих музеях были весьма популярны контрастные темы типа «быт помещика»— «быт крестьянина» и т.п.
Когда, непосредственно уже происходит механическоеобъединение иллюстративно-тематического метода с музейно-образным (т.е. напомощь научному сотруднику приходит художник, предлагающийархитектурно-художественную оболочку, некую «форму» для «научного содержания»экспозиции), то такая мифологическая картина мира часто носит довольно дикоеназвание — «научно-художественная». Подобная модель не избегаетиллюстративности, так как практически «содержание» и «форма» здесь оторваныдруг от друга и характеризуются своей собственной языковой структурой — научнойи художественной.
Может ли это означать, что художник (в широком смысле слова),создающий полноценные художественные образы, не способен познавать историческийпроцесс? Реальность существования таких творческих, художественно-мифологическихмоделей истории, как романы «Война и мир», «Петр Первый», «Хазарский словарь»,как картины «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Последний деньПомпеи», «Герника», как фильмы «Александр Невский», «Ватерлоо», «Огнем и мечом»и т.д., убеждает в обратном. Сточки зрения ученых, история — как физическаяреальность «пещеры Платона» — деформируется в этих произведениях, обладающихсамостоятельной художественной структурой, тесно связанной и с «танцующейженщиной» и с таинственным «костром». Но вот что удивительно: всюду, гдеподобная деформация создается с силой, которую Толстой называл «энергиейзаблуждения», где фантазия, мечта, движимая с той же силой, дополняет илизаменяет факты, просто еще не известные, где творческая интуиция идет впередифактов — там, в мифо-поэтической форме и начинает проявлятся истина, или, пословам одного уважаемого филолога, совершается «поэтическое правосудие».
Л.Н.Толстой подтвердил это на собственном опыте. Несмотря натенденциозную или «авторскую», как сказали бы мы сегодня, деформацию истории,допущенную им на страницах «Войны и мира», он не только вплотную приблизился кответу на тогда еще не решенный вопрос о причинах победы в 1812 г., но и сделал ряд конкретных открытий, заставивших профессиональных историков уточнить свои«научные» концепции.
Таким образом, можно предположить, что художественнаямифология по уровню приближения к истине значительно выше позитивистской илинаукообразной. Три основных критерия отличают художественный образ отиллюстративного, применяемого в науке: художественная типизация, творческаяфантазия, условность художественной формы.
Во-первых, подлинный художник умеет не только эквивалентнозамещать большое небольшим, но также видеть в малом большое, развивать,детализировать, наполнять глубоким смыслом факты, казавшиеся простыми.Например, стычка князя Игоря с половцами — событие для тех времен достаточнорядовое, не таящее особых исторических загадок. Но о сюжете художественногопроизведения, известного как «Слово о полку Игореве», о тайнах этогозагадочного текста ученым приходится спорить и по сей день.
Во-вторых, художественно-мифологическая интерпретацияистории, внесение в нее «недостоверного» по законам искусства может быть ухудожника эффективным средством приближения к сути исторических фактов,средством достижения особой точности — художественной. Ученый никогда напризнается в том, что он латентный мифоносец, он боится выйти за границы факта,он не может позволить себе художественной ассоциации и при видимом отсутствиипричинно-следственной связи осторожно сочтет явление автономным. Такаяосмотрительность в науке неизбежна, но чревата и постоянными «просмотрами»внутренней взаимосвязи между теми или иными фактами. Недаром английский историкXX в. Р. Дж. Коллингвуд, пытаясь сгладить противоречия между историком-ученым иисториком-художником, выдвигал понятие «априорное воображение»: картинапрошлого, создаваемая историком, «становится воображаемой картиной, а еенеобходимость в каждой ее точке представляет собой необходимость априорного.Все, входящие в нее, входит сюда не потому, что воображение историка принимаетего, но потому, что оно активно его требует. Сходство между историком ироманистом здесь достигает кульминации».
В-третьих, всякий художник, сознательно прибегающий кусловности, делает это в надежде переключить внимание зрителя и т.п. Снесущественного для произведения на его суть. Кроме того, не вызывает сомнений,что искусство в наш век избыточной информации еще в большей степени, чемкогда-либо, тяготеет к сконцентрированной выразительности, хочет через немногоео многом сказать, доверяя способности современного человека к ассоциативномумышлению, к сотворчеству, и этим воздействуя на его интеллект.
Все три критерия позволяют создавать авторские,художественно-мифологические картины мира или модели Бытия, обладающиеполноценной художественной идеей, т.е. многоплановой авторской мыслью иинтуицией, выраженной специфическими средствами искусства.
§3. Сценография в практике. Визуальное восприятие
Посвящена исследованию одного из основных моментов, организующиххудожественную целостность театрального произведения. В этой главе дан анализматериала пространственного решения спектакля, его особенностей в структурномстроении сценического произведения. Выявляются композиционные уровнипространства спектакля, исследуются особенности динамики сценическогопроизведения, динамики сценографических форм во взаимодействии с другимиопределяющими моментами художественной целостности театрального произведения. Врезультате складывается система основных понятий теории пространственногорешения спектакля, формирующая визуальную значимость театрального образа.
Сценография, являясь органической частью такого сложного видаискусства, как театр, и соответственно экспозиция также в некоторой степениявляется своеобразным спектаклем, и включает в себя все возможности проявленияпространственных видов искусств и в то же время она не может быть сведена влюбых своих фирмах проявления ни к одному из них.
Законы визуального восприятия сценографии обуславливают трикомпозиционных уровня сценического произведения: взаимоотношение масс,формирующих пространство; его светоцветовая насыщенность и пластическаяразработанность.
Организация экспозиционного пространства начинается с деления егона две части: ту часть, где должно происходить сценическое действие, и ту — откуда оно воспринимается. Этот факт является отправным и начальным всценографии, а значит, и для экспозиции в целом. Эти преобразования экспозиционного пространстваотражают не только исторические этапы развития выставочной деятельности, но изависят от национальных, жанровых и других особенностей, большинствовыставочных компаний для привлечения масс используют некоторые предметырелигии, традиций, быта, то есть то, что всем широко известно. Все это находитсвое отражение в очень важным для теории сценографии понятие: «организацияобщего театрального и экспозиционного пространства». Данное понятие включаетв себя такие особенности как: архитектурное деление экспозиции на зрительскую исценическую части (топографическое деление); взаимоотношение предметов и зрительской массы, проявляющееся в контекстепространственной среды; динамика развития масс, заключающаяся в соотношениитяжестей и линейности их направления; и, наконец, коммуникационнаянаправленность диалога / предмет – зритель/ в их пространственнойопределенности.
Понятие «организация сценического пространства» являетсяважным моментом в теоретическом освоении сценографии и отражаетвзаимообусловленность реального /физически заданного/ и ирреального/художественно чувствуемого/ пространства в театральном представлении. Реальное — сценическоепространство определяется характером архитектурной взаимоузязанности сцены изрительного зала, то есть типом сцены, особенностями самой сцены, еетехнической оснащенностью, масштабностью размеров. Сценический объем можетдиафрагмироваться кулисами и падугами, уменьшаться по глубине задниками, тоесть изменяться физически. Ирреальное — сценическое пространство спектакля меняетсяза счет различного взаимоотношения его составляющих масс, светового состояния,цветовых, отношений, графики. Оставаясь физически неизменным, оно в то же вредаменяется в художественном восприятии в зависимости оттого, что изображено насцене и как оно наполнено деталями. Ощущение размеров, объемности пространстваесть первая его характеристика, вторая — развитие его в определенномнаправлении, Здесь можно обозначить несколько типов пространства: замкнутое,перспективно и горизонтально развивающееся, симультанное /дискретное/ иустремленное ввысь.
«Взаимоотношение масс в экспозиционном ансамбле» — понятие, в котором отражено взаимодействия экспозиционного ансамбля на «сцене»и соотношение предметов в самом ансамбле. Предметы, в ходе своеобразного экспозиционногопредставления, образуют отдельные смысловые группы, которые вступают в сложныепространственные отношения /варьируются размеры групп, линии построения, светомакцентируются отдельные фрагменты, выявляется фон, на котором они смотрятся ит.д./. Динамика масс во многом уже заложена в драматургическом материале иявляется важной частью развития сценического образа. Один предмет неразрывен сокружающими его предметами, всей атмосферой сценического пространства, поэтому онвоспринимается в контексте окружающего его, на основе этого создаются всевизуально значимые акценты экспозиционно-сценического произведения.
Три названных понятия — «организация общего экспозиционногопространства», «организация сценического пространства» и«взаимоотношение предметов в экспозиционном ансамбле» — являютсязвеньями единой системы, складывающимися в композицонный уровень теориисценографии, определяющий взаимоотношение масс сценического пространства.
Следующим композиционным уровнем сценографии, выведенным врезультате диссертационного анализа, является светоцветовое состояниеэкспозиционного спектакля, строящееся на основе законов распределения света.
Свет в экспозиционном произведении в своей внешней форме в первуюочередь работает как общая освещенность, световая насыщенность сценическогопространства. Внешний свет: свет осветительных приборов и естественноеосвещение — призван выявить объем предметов экспозиции, его пространственнуюопределенность. Например, в античном греческом театре свет служил в основномтолько этой цели. Освещаемая естественным светом солнца сцена была архитектурнорассчитана так, что все происходящее на ней воспринималось четко, несмотря набольшую удаленность, в виде ярко окрашенных рельефных картин. Под лучами светана «сцене» выявляются нюансы формы, цветовой палитры сценического пространства,а также светом «подается» игра предмета. И как бы завершающейзадачей внешнего света является создание общего светового состояния картины илиэпизода /световая характеристика времени суток, состояния природа и т.д./. Но впонятии «внешний сценический свет», отражающем все нюансы проявления светаосветительной аппаратуры /создающий направленный свет, заливающий свет и т.д./,отражается лишь одна грань светоцветового состояния спектакля предметов. Вторая- есть цветовая определенность пространства «сцены».
Цветовая определенность проявляется в колористическом многообразиисценических объемов, предметного мира «сцены», в цветовой гамме живописныхзавес, в цвете предметов и т.д. Все это находит свое выражение в понятии«внутренний свет сценических форм», которое отражает выразительностьи особенность цветовой палитры «сцены». В композиционном строе цветовойопределенности «замкнутого света» можно выделить три момента:во-первых, использование в экспозиции естественной, присущей самому природномуматериалу цветовой палитры с ее фактурными особенностями, или же усиление этихособенностей в образном строе пространства сценического произведения;во-вторых, применение на сцене живописных методов /построение пространственнойопределенности при помощи живописных завес/, которые организует визуальнозначимый выход за пределы. Физически замкнутого пространства; в-третьих, организацияпо цвету актера, актерских групп как динамически развивающихся цветовых пятен.
Внешний свет и замкнутый свет, т.е. цвет в экспозиции находят своезавершение в светоцветовом взаимодействии, так как и свет, и цвет мы можемразделить только теоретически. Светоцветовое взаимодействие есть выявлениевнешним светом /осветительными приборами/ цветовой определенности сценическихвещей, предметов, создание световых нюансов пространства «сцены», в результатечего создается светоцветовая гамма картины, всего экспозиционного создания,зрительные акценты, диалогичность отношений с сюжетно-драматической линиейразвития, с музыкальным строем театрального произведения. Свет и цвет вспектакле взаимодействуют разнопланово: это распределение пространственнойопределенности форм сцены в зависимости от поставленных задач; это созданиеколористического единства всего цветового решения и это участке света ицветовых доминант в игровой стихии сценического представления. Пространственнаяопределенность сценических элементов, являясь отправной задачей светоцветовоговзаимодействия, не замыкается только на логическом его распределений, пространствепостоянно по ходу спектакля варьируется: то надвигается на зрителя, тоудаляется бесконечно вдаль. Решение сценического объема колористически — следующий момент светоцветового взаимодействия, где каждый момент визуальноговосприятия «спектакля» должен соответствовать как бы завершенности картиныэкспозиции и ее творца: в тональном, цветовом единстве — все это в то же времядолжно быть подчинено развитию логики действия. И вершиной этого взаимодействияявляется участие света, а точнее — солирование в развитии сценическогопредставления, где свет вступает в прямой диалог с актером и зрителем.
Третьим, завершающим композиционным уровнем сценографии, являетсяпластическая углубленность сценического пространства. Поскольку на «сцене» предметвыступает в роли актера и действует как актер, то все его окружающее должностать его «неорганическим телом», быть соподчиненным ему, так каклюбой спектакль, даже в самых одухотворенных своих выражениях, есть в первуюочередь ритмическое движение тела в пространстве. Композиция углубленной проработанности форм«спектакля» проявляется как скрытая пластика предмета и пластика сценическихформ и их взаимодействие в процессе создания пластической завершенности.
Тактильность поверхности, определенность фактуры является как быпереходным моментом от единой массы через ее проявление светом к пластике. В«спектакле» фактурные особенности, ее образность используется в созданиихарактерной пространственно среды. Строя сценографическое решение нахарактерности таких фактур, как дерево, железо, кожа и т.д., художникопределяет этим и характер взаимоотношения масс, и ритмику пространства. Всценографии содержание понятия «пластика сценических форм» диктуетсявлиянием на предметный мир сцены динамики линий и пластики форм предмета,органической природа. Линии формы сценографии отражают очертания живой природы,изгибают строгую геометрию сцены, делают ее пространство более близкойчеловеческому телу, его динамике. Вместе с тем, сценическая среда, вещи,пространство находятся в диалогическом отношении с мизансценическим рисункомпредметной игры, и этот диалог строится не только на созвучии, но и напротиворечии, что в конечном счете работает на раскрытие содержанияэкспозиционного произведения.
Следующим моментом данного композиционного уровня являетсяпространственная заданность предметного ансамбля, которая проявляется черезхарактер предмета, в рисунке мизансцен, рисунке роли отдельного предмета ивсего «спектакля» в целом — все это подчинено общему пластическому решениювсего пространства, сценического произведения. Свое композиционное завершение пластическаяуглубленность сценического пространства находит во взаимодействии пластикипредметной игры и скульптурности сценических форм. Художник для наибольшеговыражения в ходе действия включает в поле своей деятельности все пространствосцены: мебель, реквизит и т.д., все подчинено раскрытии содержания, направленона создание визуально значимых /если говорим о сценографии/ образов,Мизансценический рисунок спектакля развивается в логике действия, здесь каждаясценическая деталь, так же, как и каждый предмет, находятся в определенномритме динамики сценического представления, все находится в постоянномизменении, преломлении: меняется смысл отдельных сцен, меняются акценты и т.д.И это связано не только с игрой предметов, но и с перемещением сценическихмасс, плоскостей, изменением светоцветового насыщения, световых доминант ит.д… а также со всем ходом развития сценического диалога.
Композиционный строй сценографии образуется тремяархитектоническими уровнями. Первый — распределение масс в пространстве. На егооснове создается второй, который учитывает выявление этих масс в ихсветоцветовых взаимоотношениях. И третий уровень предполагает их пластическуюзавершенность. Композиционные уровни в экспозиционном произведении находится впостоянной взаимной корректировке и тесном единстве в любой момент творчества.Они организуют каждую сценическую деталь, полностью формируют пространствоэкспозиции. В силу этого можно говорить о предмете в сценографическом смыслекак об определенной массе, находящейся во взаимодействии со всем пространством,предмете как о цветовом пятне в общем колорите спектакля, актере какдинамически развивающейся пластике в общем пластическом рисунке.
Как известно из классической музейной мифологии, функциядокументирования предполагает «целенаправленное отражение в музейном собрании спомощью музейных предметов тех исторических, социальных или природных процессови явлений, которые изучает музей в соответствии со своим профилем и местом вмузейной сети». С нашей точки зрения, эта функция носит вспомогательныйхарактер, так как призвана обеспечить музей информационной базой, источники, наоснове которой он выполняет другие «социальные функции». Традиционный «выход»или форма публикации музейных предметов — это экспозиция. Именно она даетмузею, в отличие, например, от архива или склада, право на самостоятельнуюжизнь. Посмотрим теперь, как осуществляется это мифическое «документирование» вслучае применения различных экспозиционных методов.
При создании экспозиции на основе коллекционного иансамблевого методоввыявление, сбор и изучение музейных предметовпроходит одну стадию (включающую в себя множество конкретных этапов, отвечающихпринципам и методам фондовой работы): научный сотрудник собирает предметымузейного значения — потенциальные музейные предметы и экспонаты — или всоответствии с профильными особенностями музейной коллекции, или исходя изпредставлений о научной достоверности и полноте мемориального илитипологического интерьера.
При создании экспозиции на основе иллюстративно-тематическогометода, т.е., иначе, при попытке провести некий наукообразный анализисторического процесса посредством наглядных иллюстраций, выявление и отборсоответствующих документов эпохи также проходит одну стадию: всем вышеперечисленным занимается научный сотрудник. Есть, конечно, маленький нюанс: вопределенных обстоятельствах сотрудники музея делают заказ художнику наизготовление иллюстраций. Однако, если воспринимать музейный предмет в качестве«подлинного свидетеля» анализируемого исторического процесса, то «новые»экспонаты, как уже неоднократно отмечалось, в лучшем случае являются фактомтворческой биографии художника или «свидетелями» нарушения музейной специфики.
При создании экспозиции на основе музейно-образного метода(или при активном взаимодействии данного метода силлюстративно-тематическим) процесс выявления и отбора музейных предметовпроходит в две стадии. Сначала научный сотрудник отбирает предметные иллюстрациик своей концепции, самоограничиваясь наукообразными «рамками». Все это —своеобразный «полуфабрикат» для художника. Имея целью создание художественногопортрета эпохи или ее героев,автор архитектурно-художественного решения, воспринимающий экспозицию какпроизведение изобразительного искусства (а музейные предметы — соответственнокак пластические средства), вынужден дополнять работу научного сотрудника вобласти «документирования».
И наконец, при создании экспозиции на основеобразно-сюжетного или художественно-мифологического метода(которыйразвивает принципы музейно-образного) процесс документирования проходит тристадии. В отличие от музейно-образного метода, ограничивающегося рамкамиархитектуры и изобразительного искусства, новый художественный метод выводитмузейную экспозицию на уровень самостоятельного вида искусства, синтезирующегоэлементы архитектуры, дизайна, живописи, скульптуры, драматургии, театра и т.д.Авторам подобного произведения искусства, в основе которого лежат музейные предметы,важно иметь достаточный «словарь» для выражения задуманного. Обычно фондовыезапасы (и сама концепция комплектования) ограничены узко понимаемымтематическим профилем. Причем, для действующей ныне профильной классификациитакое положение оправдано, во всяком случае, оно вносит определенный порядок вмузейную сеть. Но, достаточно трудно было бы представить художественноепроизведение, например, о Ч.Дарвине, построенное исключительно на материалахсловаря естественнонаучных терминов, или, например, о П.И.Чайковском,строящееся на базе одних лишь музыкальных терминов...
Возвращаясь к «словарю» искусства музейной экспозиции, можносказать, что в него может войти любой материальный предмет, свидетельствующий отой или иной детали исторического процесса или явления. Вот только ценность изначение подобного музейного предмета во многом будут зависеть от степени егоучастия в конкретном произведении экспозиционного искусства. Вспомним,например, принцип составления словаря В.Даля (словесной базы для литературы XIXв.): семантическое значение каждого слова, его информационная ценность всегдакомментируется фрагментом художественного текста.
Вот только как же в реальности проходит процесскомплектования будущего экспозиционного спектакля и, параллельно, — документированияисторического процесса? К двум известным стадиям, которые фиксируются втрадиционных документах научного и художественного проектирования, добавляетсятретья — сценарная разработка, автор которой сознательно отказывается от «рамокнаучной системы». Другими словами, если научно-позитивное знание обопределенном историческом процессе представить как материал илифактографический источник будущего «содержания» экспозиции, а конечнуюхудожественную реализацию как содержательную «форму», то задача сценаристазаключается в создании внутренней, образно-сюжетной илихудожественно-мифологической структуры, способной, в последствии, воплотиться в полноценноепроизведение экспозиционного искусства.
Разрабатывая сценарную структуру, экспозиционер, обладающий образныммышлением, как бы сочиняет пьесу на ту или иную историческую тему и отбирает нетолько будущих «действующих лиц», но и «исполнителей». Определившись на уровненаучной концепции или традиционного тематического плана, процессдокументирования переходит в новую стадию, где иллюстративные материалы(музейные предметы) переплавляются в зачатки художественной конструкции,пополняясь, естественно, за счет дополнительного «опредмечивания» типическиххарактеров и типических обстоятельств.
И, наконец, создавая внешнюю, содержательную форму (т.е.приводя в полное соответствие «содержание» и «форму» экспозиционногопроизведения), музейный художник также, порой, нуждается в предметныхдополнениях, а если быть точнее, этого требует уже сам организм воплощаемого произведения.Причем, возможноестремление художника, реализовать желанные цели безучёта объективных обстоятельств и возможных последствий.(«неспециалиста», по мнению музейных работников), контролируется сразу двумяинстанциями — научным сотрудником, выступающим в роли главного консультанта, исценаристом, выполняющим функции драматурга. Также добавлю, что формальнаяоригинальность и содержательная глубина экспозиции обычно прямо пропорциональныне только экстенсивности, но и интенсивности процесса документирования: толькостав участником экспозиционно-художественного спектакля, музейный предметокончательно подтверждает, а иногда опровергает, свою содержательную ценность.
Не вдаваясь в подробный анализ образно-сюжетной тканивыставки, нам необходимо подчеркнуть, что вторая стадия «процессадокументирования» преобладала в общем процессе собирательской работы: предметымузейного значения, собранные за короткий срок благодарявербально-художественной программе комплектования и получившие права музейныхпредметов, составляли 70% от общего количества экспонатов. Художнику выставки,воплощавшему сценарную концепцию, понадобились лишь некоторые дополнительные«вещественные» символы эпохи…
Таким образом, основные принципы нового метода проектированияне только не идут вразрез с традиционной функцией документирования, но,наоборот, стремятся придать ей дополнительную энергию, создаваяэкспозиционно-художественные критерии для определения ценностиновоприобретенного музейного предмета. А если совсем откровенно — лишают ееореола исключительности, оставляя в качестве вспомогательного средства дляреализации более серьезных функций.
§4. Искусство музейной экспозиции и художественная литература
Важнейшейособенностью музейной экспозиции илитературы является возможность вести протяженное во времени художественноеповествование об историческом процессе и конечно же о его героях. Обладаяспособностью к активизации сюжетной коллизии, экспозиция, подобно роману, можетиметь свою условную завязку, кульминацию и развязку. Главное же отличиеэкспозиции от литературы состоит в том, что она ставит нас лицом к лицу спервоисточником наших духовных переживаний, и нам приходится самим с большойдолей самостоятельности добираться до них, самим проходить тот путь, который влитературе автор совершает за нас. Но эти усилия во многом компенсируются засчет возможности последовательного освоения каждогоэкспозиционно-художественного образа, входящего в драматический сюжетэкспозиции. Кроме того, ни один цитируемый или интерпретируемый в словесномобразе исторический документ не может сравниться с подлинным музейнымпредметом, выполняющим семантические функции.
Особое отношение обращено к текстам в экспозиции. Исходя изпринципов художественно-мифологического (образно-сюжетного) метода, ведущиетексты (особенно в литературных музеях) не являются «вспомогательнымиэкспонатами», а относятся скорее к средствам функционально-декоративногооформления, что требует от них предельной лаконичности и способности органичновходить в художественную ткань экспозиционного образа. Наиболее сложный вариантподобного текста — текст-витрина, выполняющая как технические, так ихудожественно-смысловые функции.
Наконец, считаю необходимым обратить внимание на то, что наданном этапе освоения предметно-образного языка музейной экспозиции последняянуждается в кратком литературном комментарии, играющем роль своеобразного«либретто». В определенном смысле — это вынужденная уступка художественнойлитературе как «соседнему» виду искусства.
Искусство музейной экспозиции и театр синтезируютвсебе изобразительные возможности пространственного искусства и выразительныевозможности искусства временного, обладая драматическими сюжетнымивозможностями, реализуемыми на сценической площадке в течение определенноговремени, театральное искусство является одним из наиболее близких «соседей»искусства музейной экспозиции.
Обратим внимание, что музейную экспозицию сближают с театромнекоторые принципы построения «мизансцены». Эти принципы, как известно, впроцессе перехода от ансамблевого к музейно-образному методу (особенно в 1920-егг.) воспринимались в музеях почти буквально: натуралистические(этнографические и прочие) иллюстративные образы приобретали характертеатральных «немых» сцен или «живых картин», так как центром вещественного«образа» являлись человеческие фигуры — манекены и т.п. Главное же отличиеискусства музейной экспозиции от театра состоит в том, что в последнем, какправило, вещи (вещественное оформление, сценография) выступают в качествесмыслового фона для организации стилистического единства изобразительного рядапостановки, помогая актеру (человеку!) играть свою роль, а в музейнойэкспозиции вещи становятся «актерами», метафорическими символами своих «хозяев»или исторических процессов и событий, свидетелями которых они являлись.Появление в экспозиционном тексте «человеческих» силуэтов носит скорее вспомогательныйхарактер: они создают своего рода фон или функциональные декорации дляпредметных «персонажей» экспозиционного спектакля. Вот почему эти фигуры приобретают,как правило, максимально условные формы и чаще всего являются увеличеннымифрагментами фотографий, гравюр и т.п.
Также, музейную экспозицию и театр сближают возможностидраматического действия, своеобразная напряженность сюжетной коллизии иинтриги. Но если в театре это действие носит реальный характер, то естьвоплощается в динамике игры актеров и искусственной смене сцен (и декораций) наодной, сравнительно небольшой сценической площадке, то в музейной экспозиции«действие» осуществляется за счет внешне статичной организации музейных образовв единый драматический сюжет, развернутый в последовательный ряд экспозиционных«сцен». Иными словами, в театре развитие действия происходит, главным образом,во времени, а в музейной экспозиции — в пространстве. Причем, если в театрезритель достаточно пассивен (статично сидит в кресле), то в музейной экспозициион, по сути, является «соавтором» сценариста и художника, регулируя (убыстряя изамедляя) развитие сюжета, сквозь который он проходит от «завязки» до «развязки».Последняя особенность музейной экспозиции во многом обусловлена влияниемархитектуры.
Прежде чем перейти к «застывшей музыке», хотелось бы обратитьвнимание на две театрообразные формы современного искусства — перформанса ихэппенинга. На наш взгляд, эти акции-представления, возможные, в том числе, и вэкспозиционно-художественной среде (перформанс имеет некоторую программу,хэппенинг происходит более спонтанно) формируют одну из разновидностей такназываемого живого музея. Происходит своеобразный диалог «театра вещей»(произведения экспозиционного искусства) и «театра людей» (посетителей —участников обозначенных акций).
Искусство музейной экспозиции и архитектура. Отличительная чертаархитектуры состоит в том, что, являясь трехмерным (пространственным, объемным)искусством, она стремится подчинить себе также и четвертое измерение (время),так как, по мнению Б.Р.Виппера, совершенно очевидно, что воспринимать всеобъемы и пространства архитектуры мы способны только в движении, в перемещении,во времени [. То же самое мы можем сказать и об искусстве музейной экспозиции.Но, занимаясь созданием искусственного пространства, постигаемого во времени,«чистая» архитектура не ставит на первое место проблему сюжетного постижениясвоего пространства (если не иметь в виду вход, фойе, центральную лестницу ит.п.). В этом смысле для искусства музейной экспозиции сюжетная организацияпространства — одна из основных задач. Понятно, что характер сюжета, егоособенности и проблематика во многом зависят, например, от характерамемориального здания, от символического осмысления его роли в жизниисторического героя (владельца, жителя и т.п.).
К тому же, если иметь в виду специфическую музейнуюархитектуру, моделирующую историческое время-пространство, то в данном случае создаетсятолько его внешняя оболочка. С точки зрения «чистого» архитектора, ее насыщениеостается на втором плане (лишь бы только оно не мешало восприятию тонкостейархитектурной концепции!). В искусстве музейной экспозиции, исходя из принциповописываемого метода, архитектурная организация образа весьма существенна, но,тем не менее, она носит вспомогательный характер, будучи зависимой отхудожественной идеи экспозиции. Архитектурные средства применяются здесь неменее, но и не более активно, чем, например, сюжетообразующие средства театраили «натюрмортные» средства живописи.
Итак, все больше сближаясь с соседними видами искусства,искусство музейной экспозиции имеет свои ярко выраженные особенности, создающиеему определенные преимущества в художественном моделировании историческогопроцесса. А это, в свою очередь, выводит музейную экспозицию на уровеньсамостоятельного, синтетического вида искусства, способного моделироватьпрошлое, используя специфические музейно-экспозиционные средства.
II. Поэтика вещи
§1. Спектакли музейных предметов на примере музея В.Маяковского
Каждая система коммуникации имеет свои специфическиесредства, которые способны осуществлять передачу и прием информации. Болеетого, исключительность применяемых средств и позволяет, собственно, той илииной системе сохранять самостоятельность, а, следовательно, обеспечивать еежизнеспособность. Средства эти отнюдь не равноценны: во всякой системесуществует своя градация, свои нормы, и своя «грамматика»… Но это вовсе неозначает, что в некоторых сложных синтетических системах происходит «смешениеязыков». К примеру, возьмем театральную специфику, мы не говорим автономно ни оязыке слова, ни о языке жеста, ни о языке декораций (хотя здесь присутствуютэлементы и первого, и второго, и третьего). Мы говорим о языке театра, попутно,естественно, анализируя его структурные особенности. И поэтому, на наш взгляд,весьма спорным является утверждение, что музейная экспозиция как произведениеискусства обладает «несколькими языками» — предметным,архитектурно-художественным, аудиовизуальным, вербальным и т.д. Речь должнаидти об одном языке — языке искусства музейной экспозиции. И только тогда мысможем доказать самостоятельность этого вида искусства и показать еговозможности как самобытной коммуникативной системы.
Попытаемся проанализировать семиотические особенности этойсистемы. Экспериментальная экспозиционная деятельность позволяет нам говорить отрех типах средств, применяемых при создании художественно-мифологическойкартины мира, обладающей музейной спецификой: основными из них, безусловно,являются музейныепредметы; вспомогательными — средствафункционально-декоративного оформления(или, как их традиционноназывают, архитектурно-художественные средства); наконец, синтетическими — экспозиционно-художественныйобраз(или музейная инсталляция) и экспозиционный сюжет.
Если воспринимать музейную экспозицию как некуюкоммуникативную систему или язык, а конкретное произведение как специфическийтекст, то последний, как известно, всегда упорядочен по парадигматической исинтагматической осям, т.е. на уровне языковых единиц и на уровне способов ихсогласования, можно рассмотреть основные средства — музейные предметы — напарадигматическом уровне упорядоченности, т.е. как языковые единицы, а вспомогательные— средства функционально-декоративного оформления — на синтагматическом, какспособы согласования первых, т.е. в полном соответствии с их новым названием.
В этом случае мы теоретически как- бы лишаем художника правана создание «новых экспонатов», столь культивируемого как в среде сторонниковиллюстративного метода, так и, увы, в кругу ценителей музейной образности. А вкачестве компенсации предлагаем ему — Художнику! — создавать оригинальныепроизведения экспозиционного искусства. Это позволяет нам анализироватьсинтетические средства — экспозиционно-художественный образ и сюжет,формируемых в процессе взаимодействия основных и вспомогательных средств, — науровне целостной художественной структуры этих произведений. В общем-то,хитростей тут немного, а результат может быть весьма высок.
Основные экспозиционные средства, это непосредственно самимузейные предметы, общаясь с людьми, иногда приходится невольно замечать, чтов их головах присутствует некоторая путаница, касающаяся смыслового различия предметамузейного значения, музейного предмета и экспоната. Напомним еще раз азыпроектирования: предмет музейного значения — это подлинный материальныйсвидетель историко-культурных процессов, явлений и событий, имеющих социальнуюзначимость. Подобных «свидетелей» специалист в области «музейнойкриминалистики» может найти везде, даже на помойке. Изъятые из среды своегообитания (впрочем, не всегда, вспомним, например, эко-музеи) и подвергнутыенесложным канцелярским операциям в музейных хранилищах, эти подлинные свидетелиприобретают статус полноценных музейных предметов. Наконец, попадая вэкспозиционное пространство, они получают иное название — экспонаты. Казалось бы, всепонятно, куда проще? Музейная специфика — вещь тонкая, и весьма интересная. Невсякий экспонат в контексте той или иной экспозиции является полноценныммузейным предметом, — т.е. подлинным материальным свидетелем моделируемыхисторико-культурных процессов. Окончательный же статус этого предмета, чудомпопавшего в музей, определит Время. Вот такая диалектика, точнее — мифология.
Музейный предмет, так же как и слово, представляет собойматериал, отмеченный достаточно высокой социальной активностью и еще до того,как к нему прикоснулась рука художника (в отличие, например, от краски вживописи, камня в скульптуре, звука в музыке и т.п.). Благодаря своемуискусственному происхождению (что характерно и для естественнонаучныхпредметов, прошедших соответствующую обработку), он содержит запасразнообразной информации, связанной с историей создания и бытования, былойпрактической функцией, технологическими и эстетическими качествами и т.п. Ипричем, взятый Художником (в широком смысле слова) как знак, музейный предмет,сохраняя статус конкретного свидетеля или, точнее, исторического источника, приобретаетеще и дополнительные качества художественного символа, воплощающегометафизическую и трансцендентную реальность. То есть мир музейных предметов —потенциальных вещественных символов — подключается к сфере духовного ичеловеческого в качестве особого этического языка. Вещь обретает дар говорить отом, что выше ее, о тайнах Бытия… Участвуя в музейном спектакле, онапереходит в новое качество, но по традиции продолжает называться «экспонатом».
Сохраняя за музейным предметом это название, попытаемся определитьправовые границы символических экспонатов, выступающих на уровне основныхединиц художественного текста.
Материальные границымузейного предмета обусловлены ужесамим названием данного объекта, обладающего огромной массой покоя, статики,относительной независимостью и устойчивостью существования. Традиционноеделение музейных предметов на письменные, вещевые, изобразительные, фото- идругие источники создает дополнительную условность при восприятии экспоната какединицы художественного текста, как символа: все типы источников получаютдополнительную «вещественность, т.е. символической «вещью» становится ирукопись, и картина, и скульптура, и фотография (подлинник). Следовательно,кино-, фоно- и фотоисточники можно включить в понятие «вещь» только на уровнеих устойчивой формы, т.е. пленки, валика, пластинки, магнитофонной ленты, и дляполной реализации своего информационного потенциала они нуждаются, какизвестно, в особых технических средствах, которые, в свою очередь, также должнысоответствовать рангу «подлинных свидетелей» моделируемого историческогопроцесса или входить в число особых средств функционально-декоративногооформления. Поясним это на примере, мы вынуждены пользоваться подобнойтерминологией для нормального развития формирующегося искусства, способного,увы, «растерять» свою специфику. Предусматривали использование кинопроекторатех лет или (что более соответствовало художественной идее создаваемого образа)экспозиционно-художественную трансформацию современного кинопроектора в необычнуюметафорическую «витрину».
Еще один своеобразный «пограничный» вариант музейныхпредметов, претендующих на участие в экспозиционном спектакле, —живые«предметы». Иногда применение этих «экспонатов», нарушающих обозначенныематериальные границы, достигает высокого эмоционального эффекта (как, впрочем,случается и в поэзии, когда автор намеренно нарушает грамматические нормы,превращая ошибку в эстетический объект). Например, в той же «любовной» клеткепредполагалось показать клетку с живым клестом: в период работы над поэмой «Проэто» В. Маяковский периодически напоминал о себе, посылая своей капризнойподруге клетки с клестами; по его мнению, клюв клеста удивительно напоминал егонос, да и, как нам удалось выяснить, клест-самец в неволе терял свою красную окраску,становясь похожим на ненавидимую поэтом канарейку...
Рассмотрим что же такое пространственные границымузейного предмета,они соотносятся с общепринятыми нормами восприятия: от предмета, способноговосприниматься глазом (либо с помощью специальной аппаратуры, исполняющей рольфункционально-декоративных «витрин»), до предмета, способного быть освоенным входе обычного времени посещения экспозиции.
Например, в одной из студенческих работ был представленпроект музея… Пылинки, где в качестве метафорических «витрин» предлагалосьиспользовать усовершенствованные микроскопы. Другой пример. В новой экспозициимузея В. Маяковского была восстановлена мемориальная лестница, ведущая отмемориального подъезда к мемориальной комнате на 4-м этаже (в бывшей коммунальнойквартире). Функциональная роль этого музейного предмета, выходящего за рамкипространственных стандартов, гораздо шире его номинативного (в данном случаемемориального) значения: в общем сюжете экспозиции лестница органично входит вэкспозиционно-художественный образ максималистского «хождения в Революцию» —пластического эквивалента словесного образа В.Шкловского: «Маяковский вошел вРеволюцию, как в собственный дом...»
Большую рол играют и временные границымузейногопредмета, выступающего в роли языковой единицы экспозиционно-художественноготекста, они обусловлены его характеристикой как «подлинного свидетеля»моделируемого исторического процесса, явления, события. В связи с этимможно привести трагикомический пример, связанный с уже упоминавшимся сценариемнесостоявшейся экспозиции Музея Революции: в разделе, посвященном «столыпинскойреакции», предполагалось создать образ политической «тюрьмы» (с решетками ипрочими атрибутами), куда в качестве «узников» посадить… живописные портретывиднейших деятелей революции. Нет необходимости говорить о том, что это былиобразцы социалистического реализма 1930—1960-х гг. В общем, кончилось всеплохо: авторов обвинили в «политической близорукости»...
Тематические границы музейного предмета, их (а в нашемконтексте — языковых границ нового вида искусства) практически не существует.Искать эти границы, т.е. навечно «приписывать» музейные предметы к какому-тоопределенному тематическому профилю — все равно, что искать границыметафорических ассоциаций и, тем самым, пытаться «закрыть» поэзию, живопись ит.п. Другое дело, если взять и определить наиболее благоприятные «роли» дляопределенных предметов (напомним, что уникальный предмет — потенциальногениальный «актер») и сохранить их в стационарной экспозиции. Только времярассудит, имеем ли мы дело с произведением искусства или с его суррогатом.
Мемориальные границымузейного предмета, их невозможноустановить с математической точностью. Недаром в музееведческом лексиконепоявилось понятие «легенда», т.е. это система допустимых сведений об истории исудьбе конкретных предметов, включающая не только реальные факты, но и фактыпредполагаемые. Кто, например, из сотрудников мемориальных музеев (А.Пушкина,В.Маяковского, Л.Толстого и т.п.) может со стопроцентной уверенностью сказать,что полученные много десятилетий назад предметы и зафиксированные со слов«дарителей» как «мемориальные», не представляют собой материальные аналогимемуарной фантазии?
Впрочем, в искусстве музейной экспозиции практически каждыймузейный предмет потенциально личностей, т.е. способен стать мемориальным,точнее — достичь определенного уровня собственной мемориальности. Высшийуровень — это личные вещи (документы, рукописи и т.п.) героя экспозиции, членовего семьи, близких друзей и знакомых, в конце концов любимого жтвогтоно… т.е.те предметы, о которых мы с минимальными сомнениями можем сказать, что ихкасалась рука (нога, взгляд, и т.п.) нашего героя. Средний — вещи из тойкультурно-исторической и, главное, географической среды в которой онформировался и действовал, т.е. вещи, не исключающие возможностьсвидетельствовать о тех или иных его деяниях. Наконец, низший уровень — этовещи, дошедшие до нас из той культурно-исторической среды, которая традиционносвязывается с «эпохой» или «временем» героя, минуя известную (!) географию егожизни: потенциальная мемориальность сохраняется и здесь, но только на уровнеслучая, минимальной возможности, а это и есть объект интуитивно-художественногопоиска истины.
Итак, можно сделать выводы, основное экспозиционное средство— музейный предмет, выступающий на уровне единицы художественного текста (чтопо традиции дает ему право называться «экспонатом»), характеризуется следующим:обладая условной некой «вещественностью» и разумными пространственными границами,музейный предмет как подлинный свидетель моделируемого исторического процессане ограничивается профильно-тематическими рамками, для своего «перевоплощения»в тот или иной конкретный образ, но высшим критерием его актерского талантаявляется способность раскрывать свою потенциальную мемориальность. В томчисле и на художественно-мифологическом уровне.
§2. Вспомогательные экспозиционные средства в действующихмузеях
Вспомогательные экспозиционные средства или средствафункционально-декоративного оформления. Для того чтобы определитьдиапазон способов или средств согласования основных речевых единиц экспозиции —музейных предметов, ставших экспонатами, необходимо, прежде всего, выяснитьаприорную сущность этих способов, их соответствие специфике музейного языка.
Независимо от творческих возможностей авторов экспозиции,стремящихся передать бессловесному (или, наоборот, многословному)актеру-экспонату способность к эмоциональности «речи» и направленность«движения», вспомогательные способы или средства воплощенияэкспозиционно-художественного образа и сюжета всегда характеризуютсяподчиненностью музейному предмету, и чем меньше они обладают экспозиционнойсамостоятельностью (не будем путать со смысловой функциональностью), темсовершеннее и коммуникативные возможности данного вида искусства.
Вопрос о вспомогательных средствах в традиционноммузееведении, пользующемся четырьмя известными методами, решается неоднозначно: к ним относятся и экспозиционно-технические средства (витрины,осветительная и немаловажна аудио-визуальная техника), иархитектурно-художественные средства, и вспомогательные экспонаты, средикоторых особо выделяются произведения изобразительного искусства. Но все же есливоспринимать подобные средства, с одной стороны, как значимые элементыхудожественного текста, несущие определенную смысловую нагрузку (главное не перепутатьс основными языковыми единицами — музейными предметами), а с другой стороны,как действительно вспомогательные (т.е. раскрепощающие, раскручивающие,интерпретирующие музейный предмет), то их можно обозначить как средствафункционально-декоративного оформления (ФДО), подразделяемые на несколькотипов.
А) Наиболее известное и часто употребляемое (но никак неуниверсальное) средство ФДО — создание «музейного натюрморта», т.е.художественной композиции, состоящей из двух и более музейных предметов. Здесьвозможны самые необычные сочетания, позволяющие добиваться нужногохудожественного эффекта. Например, в одном из фрагментов выставки «10 дней изжизни В.Маяковского» (1983, автор сценария Т.Поляков, художник Е.Амаспюр),повествующем о чтении поэмы «Облако в штанах» на даче А. М. Горького, былапредложена откровенно «хулиганская» композиция, раскрывающая программный тезиспоэмы «долой ваше искусство!»: под условным силуэтом письменного столарасполагалась «мемориальная» корзина для мусора, содержащая… поэтическийсборник К.Бальмонта «Жар-птица». А в соседнем фрагменте («Первый день вАмерике»), демонстрирующем откровенно бравадное отношение былинного «Ивана» (изпоэмы «150000000») к американскому образу жизни, долларовая бумажка(мемориальная!) придавливалась «пролетарским» каблуком не менее мемориальногоботинка...
Еще раз вспомним, что подобные композиции не являютсяабстрактными «художественными инсталляциями» (хотя есть много общего): музейныйпредмет, обладающий сакральным иммунитетом, не подвергается физическомувоздействию, нарушающему его структуру, — его нельзя «прибить», «приварить»,«покрасить», «распилить» и т.п. Условные границы между «предметом» и «витриной»всегда остаются.
Б) Далее (по степени сложности) идут художественно-пластическиесредства, среди которых особое место занимают пластические модели реальныхпредметов, образуемые, как уже говорилось, в результате своеобразногосинтеза экспозиционно-технических средств (в первую очередь традиционныхвитрин) и так называемых специально созданных экспонатов (иллюстраций, схем,макетов, текстов и т.п.). Витрина (световая установка и т.п.), теряя своюнейтральность, приобретает не только «декоративную форму», но и смысловуюфункциональность, становясь в некотором роде пластическим каркасомэкспозиционно-художественного образа, а «специально созданные экспонаты», теряясвою экспозиционную самостоятельность, превращаются винформационно-художественную «витрину» для «музейных натюрмортов».
Музейная специфика подобных «средств согласования» состоит вследующем. Хотим мы этого или нет, но наше восприятие конкретных предметов (вчастности, музейных) весьма субъективно. Каждый видит в них то, что ему ближе,точнее то, что хочет увидеть. Авторы экспозиции — сценаристы и художники —пытаясь передать нам нечто свое, превратить определенную грань своеговосприятия конкретных предметов в пластическую модель, обладающую, к тому же,художественно-символическим качеством, тем самым создавая визуальный контекстдля демонстрации подлинных музейных предметов. Причем исходным материалом длятаких моделей могут служить практически любые типы музейных предметов.
Для визуализации всех необходимых сопроводительных текстов,органично входящих в структуру образа, зачастую используются письменныеисточники: с помощью фото, живописи, графики или каких-либо других болееоригинальных средств воспроизводятся соответствующие фрагменты этих источников,закрепленные на твердой стеклянной или прочей основе, выполняющей функциивитрины. Изредка моделируются только технические особенности определенногописьменного источника, выражающего стиль конкретной эпохи, и в общем,достаточно традиционным материалом для подобных средств ФДО являются,непосредственно, архитектурные объекты.
Особое место среди художественно-пластических средствзанимают свободные, метафорические(чаще всего это скульптурные) композиции,являющиеся, по сути, развитием неких условных «предметных» моделей:художник ищет внутренние связи между исходными предметами и воплощает их вметафорических конструкциях или, что более традиционно, в аллегорических,живописно-графических композициях. Основная задача подобных средств ФДО —усиление художественной идеи, скрытой в композиционных сочетаниях предметов,создать смысловой «ключ» к многоплановому образу-ребусу.
Но есть один момент, здесь существует определенноеправило, сохраняющее музейную специфику: являясь образцами нетрадиционных формизобразительного искусства, метафорические конструкции, и в то же время, недолжны выполнять функции самостоятельных экспонатов, они создаются специальнодля уже конкретного образного комплекса, «дешифруются» музейными предметами(экспонатами) и без них теряют свои экспозиционно-художественные качества,теряют смысл, ибо остаются витринами (хотя и специфическими) без экспонатов.
В целом процесс изготовления подобных средств ФДО — один извесьма напряженных моментов во взаимоотношениях Сценариста и Художника. Убедитьпоследнего в том, что он «должен» (а кому он, в принципе, должен?) создавать несамостоятельные экспонаты, а пластические средства их организации всоответствующий художественный текст — задача достаточно трудная. Авторскиеамбиции порой перевешивают здравый смысл. И только «тонкая» дипломатическаяобработка (мол, «ты художник, создаешь художественное произведение, хотя и сосвоими правилами игры», и другие увещевания) приводит к взаимовыгодному, каквпоследствии оказывается, компромиссу.)
К следующему типу средств ФДО можно отнести также живописно-графическиесредства. Они очень сильно, можно сказать, принципиально отличаются не толькоот специально созданных картин-экспонатов, но также и от живописи традиционныхпанорам и диорам, постольку, поскольку в последних, как правило, основнымидействующими лицами являются «люди», а «вещи» дополняют их эмоциональнуюубедительность. В искусстве музейной экспозиции все происходит наоборот,поэтому возможные антропологические детали живописно-графических средств ФДОдолжны быть максимально условными, т.е. должны визуально подчеркиватьантропоморфные тенденции вещевых символов — музейных предметов.
Все вышесказанное имеет также отношение и к дизайнерскимсредстваморганизации экспозиционного пространства — от динамичныхгеометрических конструкций, позволяющих, например, интерпретироватьпространственную «ауру» мемориальных музеев, до включенных в художественнуюструктуру экспозиционно-технических средств. Художественная фантазия авторапозволяет, этим самым техническим средствам, выступить в роли значимыхэлементов экспозиции. Например, на выставке «10 дней из жизни В.Маяковского»элементом художественного образа стала световая табличка «запасной выход»,входящая в систему вспомогательных средств, выражающих трагически-ироническийсмысл предсмертного письма поэта («это не способ, другим не советую, но у менявыходов нет...»). Дверь, выступающая в роли «витрины», выводила посетителя какбы из условного «сознания» поэта (тема всей выставки) в пространствосегодняшнего дня, наполненного Жизнью...
Рассмотрим архитектурные средстваФДО, которыеявляются логическим продолжением художественно-пластических средств, выходящихза рамки трехмерного пространства, т.е. стремящихся перенести образную системуэкспозиции (постигаемую в движении, в перемещении, во времени) в абсолютнонепривычное нам четвертое измерение.
Особое место в системе средств ФДО занимают электротехнические,аудио-визуальные, электронные и прочие средства. Это, одни из самыхвспомогательных способов создания экспозиционного образа. Однако, ихфункциональная роль в художественном тексте бывает гораздо больше или гораздострашнее (для музейного предмета), чем аналогичная роль их собратьев, описанныхвыше: аттрактивность этих ярких бестелесных средств, существующих, порой, одномгновение, намного выше.
Всем без исключения известно, что свет делает половинуэкспозиции. А целенаправленная, локальная подсветка, да еще неожиданновозникающая или пропадающая, создает, порой, как раз тот эффект, который мыпостоянно называем воплощенной художественной идеей.
С аудио-визуальными средствами дело обстоит куда сложнее.Ясно, что профессионально поставленная музыка (вообще — звук) создастдополнительный эффект для восприятия любой застывшей пластики, вспомним«застывшую музыку» (другое дело, есть ли в этом концептуальная необходимость).Однако, визуально-электронный (кино-, видео- и т.п.) ряд может свести на нетваши усилия по созданию всей предметно-художественной среды, не говоря уже и омузейной специфике. В одной столичной галерее провели незатейливый эксперимент:в зале древнерусского искусства поставили видео-ТВ, и все входящие, независимоот образования и музейного опыта, как по команде поворачивали головы в сторонуэлектронной иконы XX в «Коровий эффект» трудно излечим: восприятие экспозициидеформировано, хотя внешне это не всегда заметно. Но нужно ли «бороться» сэтими антимузейными, но весьма популярными сегодня средствами?
Но все же на наш взгляд, в этом нет такой остройнеобходимости. Мы — народ крайностей: мода на электронные средства пройдет, какпрошло в свое время увлечение голографией. Что останется? На наш взгляд,профессионально-режиссерское использование видео-электроники в кульминационныхфрагментах экспозиционного сюжета. То есть там, где напряжениепредметно-художественной пластики органично требует напряжения из другой, болееагрессивной коммуникативной системы… Другими словами, электронный экран можети должен возникнуть там, где уже никакими другими средствами, не нарушающимимузейную специфику, невозможно выразить «зарвавшуюся» художественную идею…
В целом, средства функционально-декоративного оформления(вспомогательные экспозиционные средства) характеризуются так: являясьзначимыми художественными элементами экспозиции и одновременно «подчиняясь»музейному предмету (ставшему экспонатом), средства ФДО обладают довольно ярковыраженной тенденцией к «вещественности», т.е. к относительному покою массысвоего исходного материала (краска, картон, дерево, камень, железо, стекло ит.п.), что способствует созданию системы экспозиционно-художественных образов,постигаемой не в течение сеанса (т.е. не при диктатуре аудио-визуальных илиэлектронных средств), а при свободном (хотя и сюжетно организованном) движениипосетителя.
В современном искусствознании существуют такое понятия как синтетическиеэкспозиционные средства, это некий экспозиционно-художественный образ или музейная инсталляция, понятие«художественный образ», имеет неоднозначное толкование, сохраняет, тем неменее, гносеологический смысл «средства и формы освоения жизни искусством».Применительно к музейной экспозиции можно говорить об образе эпохи, образевремени, образе героя, в конце концов, образе экспозиции в целом и т.п. В этомсмысле музейная экспозиция воспринимается как своего рода эстетический объект,образованный с помощью зрительно воспринимаемого материала. Однако понятие«художественный образ» может иметь и более узкое, более конкретное значение.Музейная экспозиция как специфический художественный текст слагается из рядаотдельных «фраз» в относительно законченное «повествование». На уровне «фразы»(или группы «фраз») такой текст можно охарактеризовать понятием«экспозиционно-художественный образ», а на уровне «повествования» — понятием«экспозиционный сюжет». Естественно, что подобный «образ» может иметь каквнешний так и свой внутренний, локальный сюжет, однако в целях исключениятерминологической путаницы мы оставляем за понятием«сюжет» его основное значение, а организацию действия вэкспозиционно-художественном образе обозначим понятием «структура образа».
Экспозиционно-художественный образ по своим внешним признакамслегка напоминает традиционный «тематический комплекс», но все же отличается отнего, в первую очередь, наличием художественной идеи, т.е., как уже отмечалось,эстетически обобщенной авторской мыслью, отражающей определенную концепцию мираи человека. Эту «идею» трудно вычленить из художественного образа, так как онапредставляет собой не отвлеченную мысль, а живое и конкретное осуществлениесмысла в чувственном образе. Только, на этапе формирования этой идеи (а,следовательно, и соответствующего экспозиционно-художественного образа) речьможет идти о так называемом «первообразе», т.е. некой сценарной задаче,сформулированной вербальным способом (наподобие литературно-символическихназваний типа «Вишневый сад», «Чайка», «Обрыв», «Пиковая дама» и т.п.).
Процесс создания экспозиционно-художественного образапредставляет собой сложную цепочку взаимодействия сценарного «первообраза»,музейных предметов и средств ФДО, в результате чего в итоге и формируетсяполноценный эстетический объект. Разложить этот процесс на последовательныеэтапы, конечно же, можно, но только подобная «поверка алгеброй» приведет ксозданию универсальной схемы, не всегда отвечающей непредсказуемой спецификехудожественного творчества. Поэтому попытаемся показать этот процесс (отзамысла и до реализации) на одном конкретном примере, приведем частный пример,но он универсален в отношении четырех принципов построенияэкспозиционно-художественного образа:
— художественный образ, в отличие от тематического комплекса(или также иллюстративного образа) всегда характеризуется художественной идеейи непосредственно, адекватной ей пластической формой, что и дает ему право наэстетическую самостоятельность;
— основным средством создания образа является, конечно же,музейный предмет, приобретающий в художественном контексте символическоезначение;
— выбор определенного типа средств ФДО всегда обусловленособенностями художественной идеи, которая ищет адекватного пластическоговыражения;
— в отличие от обычной художественной инсталляцииэкспозиционно-художественный образ или же музейная инсталляция характеризуетсябережным отношением к предметным компонентам, сохраняющим своюкультурно-историческую или музейную сакральность, что, с одной стороны,«связывает руки» художнику-дилетанту, ну а с другой стороны, открывает новыевозможности для художника-профессионала.
И в завершении краткой характеристикиэкспозиционно-художественного образа, считаю необходимым отметить, что данныйструктурный элемент экспозиции в силу своих активных возможностей всегдамногозначен, т.е. несет в себе массу дополнительной информации. Поэтому«авторский» смысл образа можно выявить с максимальной точностью только вконтексте всей экспозиции, точнее — в экспозиционном сюжете.
Невозможно упустить из вида также синтетическиеэкспозиционные средства: экспозиционный сюжет. Уже в самом названии анализируемогометода обозначена особая роль драматического сюжета, т.е. последовательностидействия в произведении, художественно организованной черезпространственно-временные отношения и организующей систему образов. Кроме того,именно активное сюжетостроение и выводит искусство музейной экспозиции за рамкитрадиционных разновидностей изобразительного искусства и поднимает до тогоуровня самостоятельного вида искусства: когда внешняя статичность живописного(графического, скульптурного, инсталляционного и т.п.) «сюжета», еголокализованность в пределах трех измерений легко осваиваемого пространства(картина, скульптурная композиция, инсталляция, диорама или панорама, воспринимаютсяпрактически из одной, оптимальной точки), заменяется динамикой поэтапногоразвития экспозиционного действия, требующего иной, пространственно-временнойорганизации системы образов.
Приведенная организация, реализующая принцип последовательнойсмены экспозиционно-художественных образов, может быть двух типов: либо спреобладанием чисто временных связей, либо с преобладаниемпричинно-следственных связей. Первый тип образует, так называемый, хроникальныйсюжет, второй — концентрический. Для экспозиций, строящихся на основеобразно-сюжетного метода (т.е. занимающихся художественным анализомисторического процесса), в большей степени характерен концентрический сюжет:это когда с одной стороны, в нем максимально реализуется смысловая функцияэтого экспозиционного средства -обнаружение и выражение жизненных противоречий(конфликтов, коллизий), а с другой стороны, он в большей степени, чемхроникальный сюжет, стимулирует целостность и завершенность художественнойформы произведения.
Итак, экспозиционным сюжетом можно назвать как и внутреннюю,так и внешнюю организацию экспозиционно-художественных образов, строящуюся наоснове сюжетной коллизии (внутреннюю организацию можно обозначить как сюжетнуюструктуру, внешнюю — как композицию сюжета).
Как утверждает Гегель, «В основе коллизии лежит нарушение,которое не может сохраниться в качестве нарушения, а должно быть устранено.Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое, в своюочередь, должно быть изменено». Таким образом, выражая сущность известныхдиалектических законов на художественном уровне познания мира, сюжетнаяколлизия обнажает внутренние импульсы исторического процесса (явления,события), который становится объектом художественного моделирования. Инымисловами, художественная идея музейной экспозиции всегда выражается в сюжетнойколлизии (нуждающейся, в свою очередь, в адекватной сюжетной структуре).
Сюжетная коллизия обязательно должна быть максимальноперсонифицирована, так как объектом любого искусства являются не столько абстрактныеидеи, сколько их конкретный носитель — человек. В этом отношении, например,естественнонаучные идеи могут служить поводом для создания произведенияэкспозиционного искусства, если нас заинтересует в истории естествознанияразвитие творческой мысли исследователя, а в природных процессах — проблемаэкологического равновесия, требующая «одушевления» как человека, так и природы.
Как мы видим, сюжетная коллизия является особойперсонифицированной формой выражения традиционной проблемы, требующей решения.Но, в отличие от назидательных трактатов, искусство музейной экспозиции ставитэту проблему (гегелевское «нарушение»), решает ее (гегелевское «должно бытьустранено»), но не дает никаких готовых ответов, оставляя посетителю праводелать самостоятельные выводы.
Заключение
Подведем итоги наших рассуждений по поводумузейно-экспозиционных средств, применяемых в процессехудожественно-мифологического моделирования.
Как основные, так и вспомогательные, и синтетическиеэкспозиционные средства являются значимыми структурными элементами языкамузейной экспозиции, точнее — экспозиционно-художественных текстов: музейныепредметы на уровне языковых единиц или «слов»; средства ФДО — на уровнеспособов их согласования или «грамматики» и «синтаксиса»; экспозиционно-художественныйобраз — на уровне «фразы»; экспозиционный сюжет — на уровне «повествования».
Основнымиэкспозиционными средствами (языковымиединицами) все же являются музейные предметы(как подлинные свидетелимоделируемого историко-культурного процесса, явления, события), которые науровне символа (знака), выражая потенциальную суть художественной идеи, вомногом определяют и соответствующие типы средств ФДО, и структурные центрыэкспозиционно-художественного образа, и систему хронотопов экспозиционного сюжета.
Вспомогательныеэкспозиционные средства, или иначе, средствафункционально-декоративного оформления (ФДО), являясь значимыми элементамиэкспозиции, не только подчинены музейному предмету в смысловом отношении (тоесть реализуют его потенциальный «голос» и «движение»), но, обладая, какправило, пластической вещественностью, подчинены ему и в физическом отношении.
Экспозиционно-художественнып образ, который создаетсяпри активномвзаимодействии музейных предметов со средствами ФДО, всегда обусловлен постепенноформирующейся и неотрывной от него художественной идеей, адекватная реализациякоторой, в свою очередь, создает ассоциативную многоплановость,полисемантичность образа.
Экспозиционный сюжет, образуемый в результатепоследовательной внутренней и внешней организации экспозиционно-художественныхобразов (хронотопов) в определенном пространстве (сквозь которое выражаетсявремя), всегда обусловлен драматической коллизией, которая лежит в основе общейхудожественной идеи экспозиции.
В ходерассуждений, мы убедились, что эффективность реализации комплекса целей, задачи функций экспозиционного просвещения в значительной степени зависит от того,насколько полно и всесторонне изучены и учтены особенности художественногообраза как эстетической категории и средства воздействия. Следует учитывать,что «основная схема освоения любого средства заключается в том, чтобы вначалеподчинить свои действия логике функционирования, задаваемого этим средством, азатем привести в соответствие с целями и задачами деятельности, получив новыевозможности результатов этой деятельности». Конкретизируя данную мысль, можноопределить, что переход «предмета» в средство обуславливает развитиедеятельности, предполагает перестройку ее привычных действий, форм и способовработы. Это не просто добавление нового средства в уже сложившийся процесс,здесь требуется особый подход к организации самого процесса.
Напрактике видно, что включение художественной образности в построение экспозицииимеет достаточно широкий диапазон — от внесения каких-либо отдельныхвыразительных средств оформления, усиливающих эмоциональность предметной среды,до образно-сюжетного метода на основе сценария, предполагающего разработку какнаучной, так и художественной концепции представляемого материала. Чисто оформительскийподход в полной мере не соответствует требованию гармонии, целостности формы исодержания. Сценарные разработки, способные донести до аудитории всю глубинузаложенных в экспозиции духовных ценностей, хотя и оказывают влияние наразвитие музейного дела, но пока не получили достаточного распространения.
Можетбыть, это произошло из-за принципиальной взаимной несовместимости различныхсемиотических систем, каковыми являются художественный текст и музейнаяэкспозиция как независимая предметно-пространственная среда. Исследованияпредметной среды с семиотических позиций пока не дают конкретной единойтрактовки ее природы и не представляют достоверной аргументации, подтверждающейданное предположение. Это в свою очередь опровергает утверждение о том, что сложноепереплетение и даже смешение различно организованных знаковых систем характернодля развитых семиотических систем, одной из которых является современнаякультура. Несмотря на всю противоречивость развития культуры в начале XXI веканельзя не отметить, что она последовательно отвергает однозначность трактовки ивосприятия духовных ценностей. В соответствии с обогащением и наполнениемдуховной жизни общества расширяется и свобода выбора, также возрастаетактуальность проблем индивидуально-творческого приобщения личности к культуре,повышается роль музея как института вовлечения человека в мир культуры.
Непосредственно,в связи с этим естественным и оправданным представляется развитие тенденцииобращения к средствам и приемам театрализации и организации целенаправленноговосприятия информации, непосредственного взаимодействия с аудиторией черезвключение художественной образности в различные формы просветительной работы,как в сфере образования, так и в культурно-досуговой области, и, в частности, вмузейной деятельности.
Списоклитературы
1. Лукомский Г.К. Старинныетеатры. Т. 1, 1913, с. 129.
2. Быков В.Е. Проблемытеатральной архитектуры и сценография. Автореферат дис. На соиск. Уч. Ст.доктора архитектуры. М,1973, с. 12
3. Витрувий М.П.Десять книгоб архитектуре. М.1936, с. 26
4. ВикторБерезкин Искусство сценографии мирового театра книга 1, от истоков до начала XX века,Москва/«Эдиториал УРСС» / 1997 год / 544 стр./
5. СтаниславскийК.С. Моя жизнь в искусстве. Вагриус, 2007 г. с. 377
6. ЭткиндМ.Г. О диапазоне пространственно-временных решений в искусстве оформлениясцены./Опыт анализа творческого наследия советской театральной декорации/,-Вкн.: Ритм, пространство, время в литературе и искусстве. Л., 1974, с. 211
7. Сценическийпортал stage.variety.ru
8. Энциклопедиякругосвет www.krugosvet.ru
9. М.Н.Пожарская.Русское театрально-декорационное искусство конца Х1Х — начала ХХ века. М., 1970
10. ШеповаловВ.М. Динамика спектакля и сценография // Сцена. – 2003. – № 2. – С. 36-37 ;
11. БерезкинВ.И. Искусство оформления спектакля / В.И. Березкин. — М.: Знание, 1986. — 127с. — Библиогр.: с. 126-127.
12. Произведенияhttp://www.proza.ru/texts/2006/05/17-222.html
13. БрянцевА.А. Опрощение театральной декорации. Пг. 1919, с.10
14. ЛистовскийВ.В. Пути развития сценографической науки.-Сценическая техника и технология,1977, №3.