Стили в искусстве

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯРОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ИШИМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ
 ИМЕНИ П.П. ЕРШОВАКонтрольная работа по эстетикетеме:СТИЛИ В ИСКУССТВЕ.
Выполнила:
студентка IVкурса
заочногоотделения
специальности«Культурология»
…
Проверила: ….
2006 г.

СОДЕРЖАНИЕ.
Введение……………………………………………………………3 1. Искусство как эстетический феномен.
    1.1  Концепции искусства в истории эстетики………………..4
    1.2  Виды искусства……………………………………………..6
2. Понятие стиль.
    2.1 Определение понятия «стиль»……………………………..7
    2.2 Уровни  и признаки стиля...………………………………..8
    2.3 Стили искусства……………………………………………11
Заключение………………………………………………………..12
Список использованной литературы…………………………….13

Введение.
 
Понятие «стиль» многознач­но, им пользуются разные науки(литературоведение, искусствоведение, лингвистика, культурология, эстетика).Широко поле функционирования стиля.
 Стиль — фактор творческого процесса, осуществление ориента­циихудожника по отношению к реальности, к художественной традиции, к публике.Стиль диктует художнику избирательность по отношению к жизненному материалу,культурной (и в частности к художественной) традиции, к общественным целямискусства.
Стиль в искусстве — это не форма, не содержание, не даже ихединство в произведении. Стиль — набор «генов» культуры (духовных принциповпостроения произведения, отбора и сопряжения языковых единиц) обус­ловливающийтип культурной целостности.
 Стиль как единая порождаю­щая программа живет в каждой клеточкехудожественного организма и определяет структуру каждой клеточки и закон ихсопряжения в целое.
Предметом рассмотрения в контрольной работе будет понятие «стиль»в искусстве.
Цельюнаписания курсовой работы является анализ трактовки понятия «стиль» в искусствев различные исторические эпохи.
 Исходя изэтого, выстраивается ряд задач, а именно:
— Изучить понятия«искусство», «стиль» на основе художественного опыта классического искусства.
— Проанализировать уровни стиля, стили искусства.
— Рассмотреть основные положения эстетики как науки,ориентированное на общечеловеческие ценно­сти и на общегуманистическоеосмысление материала мировой эстетиче­ской и художественной культуры.
С учетоммногообразия трактовок данной  темы при написании контрольной работы  был использованширокий круг источников,  в частности труды О. Шпенглера, А.Ф. Лосева, В.Г.Власова и т.д.
В своей контрольной работе я стремилась  отразить современноесостояние эстетики, интегриро­вать идеи классиков эстетической мысли и крупныхсовременных отече­ственных и зарубежных ученых  о понятии «стиль в искусстве».
В соответствии споставленными задачами контрольная работа состоит из введения, двух  глав,заключения и списка  литературы.
1. Искусство как эстетический феномен.1.1  Концепции искусства в истории эстетики.
Гераклит считал, что искусство подражает красоте в природе. ПоПлатону предметы — те­ни идей, искусство же подражает предметам и естьотражение отраженно­го (тень тени), а потому явление низшее. Доступ ему видеальное государ­ство должен быть ограничен (гимны богам).
Для Аристотеля искусство — подражание действительности (миме­зис).Две причины произвели искусство: 1) подражание присуще людям с детства;  2)продукты подражания всем доставляют удовольствие. «На что мы в действительностисмотрим с отвращением, тончайшее изображение того мы рассматриваем судовольствием»7. Аристотель обосновывает принципы художественнойправды: подра­жание воспроизводит не случайные явления, а вероятные (не факты,а то, что могло бы произойти; не случившееся, но вероятное предпочтительнееслучившегося). Поэзия изображает цепь вероятных событий (даже если они никогдане происходили). История же воспроизводит единичные фак­ты и события, частолишь случайно связанные. По Аристотелю искусство содержит больше философского исерьезного элемента, чем история; поэ­зия выше истории. В этих положениях —первая попытка выявить специ­фику искусства в сравнении с наукой.
Типы подражания: 1) подражание вещам «так, как они были или есть»;2) «так, как о них говорят или думают»; 3) «какими они должны быть».
Каждому роду искусства присуще, по Аристотелю, свое наслаждение.Так наслаждение, доставляемое комедией, проистекает от зрелища смеш­ного,которое не причиняет боли, веселит и развлекает. В основе наслаж­дения картиной— узнавание в изображении истинной природы вещей.
Аристотель признает воспитательную роль искусства, что отражаетситуацию в античном обществе, где искусство и право составляли основувоспитания. Обществу небезразлично направление воздействия искусст­ва, поэтомудопустимые в музыкальном воспитании инструменты, музы­кальные лады, системымелодики должны контролироваться цензурой.
Аристотель полагает, что музыка с помощью ритмов и мелодийподражает определенным состояниям души — гневу, кротости, мужеству. Формымузыки близки к естественным состояниям души. Ис­пытывая печаль или радость отподражания действительности в музыке, человек привыкает глубоко чувствовать вжизни.
По Аристотелю произведение не может быть причислено к искусствутолько на основа­нии метрического построения речи. Ритмом обладают и научныепроизведения. «Если изда­дут написанный размером какой-нибудь трактат помедицине или физике, то они обыкновенно называют его автора поэтом, а между тему Гомера и Эмпедокла нет ничего общего, кроме метра, почему первого справедливоназвать поэтом, а второго скорее физио­логом, чем поэтом» (Аристотель Поэтика)Можно уложить в размер сочинения Геродота, но они останутся историей, а нестанут поэзией, ибо их содержание не станет поэ­тическим. Характеризуяособенности содержания искусства, Аристотель разработал поня­тия: «фабула»(«подражание действию», «сочетание фактов»), «перипетии», «узнавание»;«характер» («то, почему мы действующих лиц называем какими-нибудь», — определен­ность;«то, в чем обнаруживается нравственный принцип»), «композиция». Аристотель ввелделение персонажей на положительных и отрицательных: «подражатели подражаютдействующим (лицам), последние же необходимо бывают или хорошими или дурными».
В эпоху барокко Тассо, отталкиваясь от суждений Аристотеля, утвер­ждал,что предмет искусства — человек.
По Буало, главный предмет искусства — красота государственнойжизни, равная добру и целесообразности.
Французский аббат Дюбо в работе «Критические размышления о поэ­зиии живописи»  искал пружины развития искусства в природе и объяснял измененияискусства изменениями воздуха.
По Баумгартену художественное познание отличается от научногочувственной формой. Он опирается на концепцию Вольфа, согласно кото­ройудовольствие возникает благодаря совершенству чувственно познава­емого.
________________________________________________________________________________________________
7  Шестаков В. П. Очерки по истории эстетики. От Сократа доГегеля. — М.: Мысль, 1979., с. 94
Вольф, а вслед за ним и Баумгартен различали низшую познава­тельнуюдеятельность (постижение прекрасного искусством) — и вы­сшую (постижение истинынаукой). Баумгартен высказал мысль, позже полно выраженную Гегелем: логическое(понятийное) мышление выше художественного (образного).
Кант разделяет искусство на 1) приятное (низшая,неполноценная форма художественного творчества, связанная с практическимицелями); 2) прекрасное (настоящее, не связанное с практическиминтересом, эсте­тическое, изящное искусство, мерило которого — рефлектирующаяспо­собность суждения, а не чувственное ощущение; искусство как свободная играчеловеческих познавательных способностей; это искусство гения).
Гердер полагал, что искусство меняется под воздействием измененийклимата и в зависимости от национального характера народа.
Гегель считал, что мир есть отражение абсолютного духа. Познание мира,таким образом, есть самопознание абсолютного духа. Познание про­ходит двеступени: низшая — художественное отражение идеи; высшая — ее философское ирелигиозное осознание. В художественном творче­стве видит Гегель не подражаниеприроде, а процесс очищения вещи, за­пятнанной «случайностью и внешностьюповседневного бытия». Гегель внес принцип историзма в понимание искусства ирассмотрел его в разви­тии. Согласно его концепции искусство проходит триэтапа:
Символическое искусство — начальная стадия познания абсолютно­годуха (идея оформилась в действительности, но еще не нашла соответ­ствующейформы); полно воплощается в архитектуре древнего Востока. В символическомискусстве форма преобладает над содержанием. Этим соотношением формы исодержания характеризуется 1) символический этап развития искусства; 2)категория комического; 3) особо значимый для этого этапа вид искусства —архитектура, в которой материальное на­чало (форма) превалирует над духовным(содержание).
Дальнейший рост содержания (развитие духовного начала) и состав­ляетсуть истории искусства.
Классическое искусство(вторая стадия развития искусства — антич­ность)— возросшее духовное содержание приходит в соответствие с формой. Этим гармоничнымсоотношением формы и содержания харак­теризуется 1) классический этап развитияискусства; 2) ведущая катего­рия классического искусства — прекрасное; 3) особозначимый для этого этапа вид искусства — скульптура, в которой материальнаяформа адек­ватна содержанию.
Духовное начало продолжает нарастать, и вскоре гармония содержа­нияи формы нарушается. Классическое искусство, полное гармонии и красоты, поГегелю, подобно прекрасной, быстро облетающей розе.
Романтическое искусство(третья стадия — христианское искусст­во Среднихвеков, Возрождения, Нового времени) — духовное содержа­ние превалирует надформой. Этим соотношением формы и содержания характеризуется 1) романтическийэтап развития искусства, 2) ведущая категория романтического искусства — возвышенное;3) особо значимые для этого этапа виды искусства — живопись, которая дает лишьиллюзию предметов; музыка, в которой духовное содержание выражается как чув­ствочерез соотношение звуков и ритмов; поэзия, — абсолютное проявле­ние духа,освобожденного от всего материального. Христианское искус­ствососредотачивается на внутреннем содержании жизни духа, а не на форме. Этопротиворечит конкретно-чувственной природе искусства. Происходит отрицаниеискусством самого себя. Оно погибает и наступа­ет более высокая ступеньпознания духа. На смену искусству в XIX в. при­ходит философия — высшая формасамопознания абсолютного духа.
Белинский отмечал зависимость содержания художественных произ­веденийот содержания жизни народа.
Марксизм из совокупности общественных факторов, определяющихразвитие искусства как формы общественного сознания, выделял в каче­ствепервопричины экономику (способ производства).
Французский теоретик И. Тэн (вторая половина XIX в.) считал, чтообщественные настроения и нравы создают «духовную температуру», оп­ределяющуюразвитие художественного сознания, так же как физическая температура определяетразвитие флоры и фауны.
Французский философ-позитивист Ж.М. Гюйо полагал, что искусст­во —функция общественного организма.
Искусство с древности являлосьодним из универсальных способов конкретно-чувст­венного выраженияневербализуемого духовного опыта, прежде всего эстетического, одним из главных,сущностных наряду с религией компонентов Культуры, как сози­дательно-продуктивнойчеловеческой духовно-практической деятельности. В европей­ском ареале искусствопредстает одним из центральных объектов эстетики как науки; термин «искусство»вошел в ряд главных категорий эстетики. Однако искусство отнюдь неограничивается только эстетической сферой. Исторически сложилось так, чтопроизведения искусства выполняли в культуре не только эстетические(художественные) функции, хотя эстетическое всегда составляло сущ­ностьискусства. Общество с древности научилось использовать мощную действенную силуискусства, определяющуюся его эстетической сущностью, в самых разных соци­ально-утилитарныхцелях — религиозных, политических, терапевтических, гносеоло­гических,этических и др. Эстетику как науку искусство интересует, естественно, прежде всего,как эстетический феномен, однако, коль скоро он выполняет и внеэс­тетическиефункции, которые в последние столетия стали преобладающими, нам придется иметьи их в виду, постоянно помня, что они не относятся к сущности искусства, ночасто именно благодаря им искусство поддерживается обществом, государством,теми или иными социальными институтами, т.е. обретает свое реальное бытие,возможность реализовывать себя в качестве феномена культуры.
1.2 Виды искусства.
 
Искусство суще­ствует в конкретных своих видах: литература, театр,графика, живопись, скульптура, хореография, музыка, архитектура, прикладное идекоратив­ное искусство, цирк, художественная фотография, кино, телевидение.
В истории эстетики источник многообразия искусства находили: Кант— вразнообра­зии способностей субъекта, Гегель — во внутреннейдифференциации абсолютной идеи, французские материалисты — в различиихудожественных средств, которыми пользуются музыканты, поэты, живописцы
Разделение искусства на виды обусловлено:
1) эстетическим богатством и многообразием действительности;
2) духовным богатством и многообразием эстетических потребностейхудожника;
3) богатством и многообразием культурных традиций, художествен­ныхсредств и технических возможностей искусства.
На основе всемирно-истерической практики человечества, в процессежизнедеятельно­сти людей возникло богатство человеческого духа, развилисьэстетические чувства челове­ка, его музыкальное ухо, глаз, умеющий наслаждатьсякрасотой.
Существуют ли особые музыкальные, живописные и тому подобныесвойства действи­тельности? Каждый вид искусства имеет преимущественноетяготение к определенным сто­ронам действительности. Для уха предмет иной, чемдля глаза. Слух берет в объекте другие стороны, свойства, связи, нежели зрение.«Для музыкального сердца — все музыка» (Ромен Роллан), однако он порожден темже миром, который видит перед собой живописец.
Художественное развитие человечества — это два встречных процесса:
1) от синкре­тизма к образованию отдельных видов искусства (отнерасчлененного художественного мышления в древности отпочковались танец,пение, музыка, театр, литература, в XIX в. формируется художественная фотография, в ХХв. — кино и телевидение);
2) от отдельных искусств — к их синтезу (кино — и отдельный видискусства, и синтез ряда искусств; архи­тектура вступает в синтез смонументальной живописью и скульптурой). Для развития ху­дожественной культурыравно плодотворны и вычленение специфики каждого из искусств, и ихвзаимодействие.
Многообразие видов искусства позволяет эстетически осваивать мирво всей его сложности и богатстве. Нет главных и второстепенных ис­кусств, нокаждый вид обладает своими сильными и слабыми сторонами в сравнении с другимиискусствами.
Соотношение между искусствами, их большая или меньшая близость, ихвнутреннее сходство, взаимное тяготение и противоборство исторически изменчивыи подвижны. Ге­гель предсказал сближение живописи с музыкой и тяготениескульптуры к живописи: «… эта магия отблесков в конце концов может приобрестистоль преобладающее значение, что ря­дом с ней перестает быть интереснымсодержание изображений, и тем самым живопись в чистом аромате и волшебствесвоих тонов, в их противоположности, взаимопроникновении и играющей гармонииначинает в такой же степени приближаться к музыке, как скульптура в дальнейшемразвитии рельефа начинает приближаться к принципам живописи». Это гегелевскоепредсказание осуществили импрессионисты. Их картины ста­ли музыкой цвета, ониотошли от сюжетной, близкой к литературе живописи и сблизились с музыкальнымискусством.2 .  Стиль вискусстве.
 
2.1Понятие «стиль»
Еще однойзначимой в философии искусства и в искусствознании категорией является стиль. Фактическиэто более свободная в фор­мах проявления и своеобразная модификация канона, точнее— достаточно устойчивая для определенного периода истории искус­ства,конкретного направления, течения, школы или одного ху­дожника, трудно описуемаямногоуровневая система принципов художественного мышления, способов образноговыражения, изо­бразительно-выразительных приемов, конструктивно-формальныхструктур и т.п.
В XIX—ХХ вв.эта категория энергично разрабаты­валась многими историками и теоретикамиискусства, эстетиками, философами. Школа искусствоведов Г. Вёльфлина, А. Ригляи дру­гих понимала под стилем достаточно устойчивую систему формаль­ныхпризнаков и элементов организации произведения искусства (плоскостность,объемность, живописность, графичность, простоту, сложность, открытую илизакрытую форму и др.) и на этом ос­новании считала возможным рассматривать всюисторию искусства как надындивидуальную историю стилей («история искусства безимен» — Вёльфлин).
А.Ф. Лосевопределял стиль как «принцип конструирования всего потенциала художественногопроизведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественныхзаданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имма­нентно самимхудожественным структурам произведения»6.
О. Шпенглер в«Закате Европы» уделял особое внимание стилю, как одной из главных и сущностныххарактеристик культуры, ее определенных эпохальных этапов. Для него стиль — это«метафи­зическое чувство формы», которое определяется «атмосферой ду­ховности»той или иной эпохи. Он не зависит ни от личностей, ни от материала или видовискусства, ни даже от направлений искус­ства. Как некая метафизическая стихияданного этапа культуры  «большой стиль» сам творит и личности, и направления, иэпохи в искусстве. При этом Шпенглер понимает стиль в значительно болеешироком, чем художественно-эстетическое, значении.
«Стили сле­дуютдруг за другом, подобно волнам и ударам пульса. С личностью отдельныххудожников, их волей и сознанием, у них нет ничего общего. Напротив, именностиль и творит самый тип художника»8.Стиль, как и культура, есть первофеномен в строжайшем гётевском смысле, всеравно стиль искусств, религий, мыслей или стиль самой жизни.
Как и«природа», стиль есть вечно новое переживание бодрствующего человека, его alter ego и зеркальное отображениев окружающем мире. Оттого в общей исторической картине какой-либо культурыможет наличествовать только один стиль — стиль этой культуры. При этом Шпенглерне согласен с достаточно традиционной в искусствоведении классификацией«больших сти­лей». Он, например, считает, что готика и барокко не различныестили: «это юность и старость одной и той же совокупности форм: зреющий исозревший стиль Запада».
________________________________________________________
6  Лосев А.Ф. Проблемахудожественного стиля. Киев, 1994. С. 226
8  Шпенглер О. ЗакатЕвропы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1.  М., 1993., с. 345
Современныйрусский искус­ствовед В.Г. Власов определяет стиль как «художественный смыслформы», как ощущение «художником и зрителем всеобъемлющей целостности процессахудожественного формообразования в исто­рическом времени и пространстве. Стиль— художественное пере­живание времени». Он понимает стиль как «категориюхудожест­венного восприятия»3. И этот ряд достаточно разныхопределений и пониманий стиля может быть продолжен.
В каждом изних есть что-то общее и нечто, противоречащее другим определениям, но в целомощущается, что все исследова­тели достаточно адекватно чувствуют (внутреннепонимают) глу­бинную сущность этого феномена, но не могут достаточно точновыразить ее словами. Это лишний раз свидетельствует о том, что стиль, как имногие другие явления и феномены художественно-эстетической реальности, —относительно тонкая материя для того, чтобы ее можно было более или менееадекватно и одно­значно дефинировать. Здесь возможны только какие-то кружныеописательные подходы, которые создадут, в конечном счете, в вос­приятиичитателя некое достаточно адекватное представление, о чем собственно идет речь.
2.2Уровни и признаки стиля.
 
Понятие стиль  имеет какбы несколько уровней. Происходя от стиля — древнего инструмента письма, слово«стиль» уже в древнем мире стало обозначать литературный слог, индивидуальнуюманеру. Оно и ныне употребляется для обозначения совокупности художественныхособенностей, присущих творчеству писателя, художника, музыканта и т.д.(например, стиль Микеланджело,стиль А. С. Пушкина), или даже отдельному периоду его деятельности (например,стиль  позднего Рембрандта).Понятие стиль  широко используется и при определении типичных для какой-либоэпохи художественных направлений или тенденций, обладающих специфическихсочетанием признаков. Как характер и границы, так и наименования таких стилей («стилевых направлений») весьма многообразны («строгий стиль» в изобразительномискусстве древнегреческой классики, «мягкий стиль» в изобразительном искусствепоздней готики, «прециозный  стиль» во французской литературе 17 в.,«псевдорусский стиль» в русской архитектуре 19 в. и т.д.). Стилем  считаются иустойчивые особенности архитектуры и изобразительного искусства какого-либонарода, присущие ему в течение длительного времени и в дальнейшем ставшиепредметом подражания («древнеегипетский стиль», «китайский стиль»). Наконец, понятие«стиль»  обозначает периоды истории искусств («исторические стили», например романский стиль,готика, барокко), отличающиеся единством образно-пластического строя в произведенияхразличных искусств.
Соотношение междуиндивидуальными стилями стилевыми направлениями и историческими стилямискладывалось по-разному в различные эпохи. Как правило, в ранние периодыразвития искусства стиль был единым, всеобъемлющим, строго подчинённымгосподствующим религиозно-идеологическим нормам: в пределах общего стиля выделяются крупные культурные пласты (официальный, фольклорный и т.д.) иместные школы, но направления и индивидуальности ещё не всегда различимы.
 С эпохой Возрождения значениеиндивидуального стиля  резко возрастает. Стиль Микеланджело, Тициана, У. Шекспираимеет не меньшее значение, чем стиль, господствовавший в их эпоху, посколькувысшие проявления стиля  никак не исчерпываются его общей характеристикой.
Вместе с тем каждый новыйисторический стиля  теряет какую-то часть своей всеобщности по сравнению сболее ранними стилями. Первоначальная цельность стиля подвергается размыванию,дроблению.
Нарастают и противоречиявнутри стиля  (классицизирующие тенденции в барокко, романтические — вклассицизме и т.д.), что усиливает зыбкость, подвижность стилистических границ.В 19 в. яркость индивидуальных стилей  и стилевых направлений имеет своюоборотную сторону — распад крупных стилистических общностей. Возникающее во 2-йполовине 19 — начале 20 вв. тяготение к новому синтезу искусств и к формированию на новой основецелостного  стиля проявляется лишь в ограниченной сфере — в музыкальной драмеР. Вагнера, а также в архитектуреи декоративном искусстве  стиль  «модерн» и конструктивизма.
3  Власов В.Г. Стили в искусстве.Словарь. Т. 1. СПб., 1995., с. 456
Расцвет индивидуальныхстилей,  связанный с победами реалистического искусства 19— 20 вв., утвердилмножественность стилистических решений как одну из главных закономерностейразвития художественной культуры. В свою очередь, модернизм с его обилием разнородных течений внёсхаотичность в стилистическую картину современного искусства.
В социалистическомобществе проблемы  стиля выступают в основном в двух аспектах. Идейное единствои единство метода социалистическогореализма советского  искусства связаны с многообразием свободноразвивающихся художественных стилей, что открывает широкие возможности дляпроявления богатства индивидуальностей и национальных культур. Вместе с темрастет потребность в художественном синтезе, в создании стилистически цельнойэстетически значимой среды, окружающей человека. Это стимулирует разнообразныепоиски единства и в сфере стилей.
Признаки стиля обозначаются по-разному в различные исторические эпохи и в различныхискусствах. Возрождение и классицизм ярко проявили себя во многих искусствах,но такие стили, как барокко и рококо, наглядно и отчётливо обозначены преимущественно в искусствах пластических.Применительно к последним и была раньше всего выработана общая теорияисторических стилей. Такие понятия, как театр барокко или музыка рококо,возникают по аналогии с пластическими искусствами и не являются общепринятыми.В музыковедении, театроведении теория стиля, разрабатываемая рядомисследователей, не приобрела (в силу специфики музыкального и театрального творчества)столь всеобщего методологического значения, как в изучении пластическихискусств.
При изучении стиля пластических искусств центральное место занимает категория исторического стиля как этапа истории искусства, когда вырабатывается цельная художественнаясистема, обладающая внутренним (содержательным) и внешним (формальным)единством. В этом смысле говорят о стиле древнегреческой архаики и классики, обэллинистическом стиле, романском и готическом стиле в средние века, о стиле ренессанса, барокко, рококо и классицизма в искусстве нового времени.
До середины  19 в.категории стиля, применявшейся в самых различных смыслах, в искусствознании непридавалось принципиального значения. Например, немецкий историк искусства И.И. Винкельман называл отдельные периоды древнегреческого искусства стиля  по ихвнешним признакам (строгий стиль, высокий стиль, изящный стиль). В эстетическихконцепциях классицизма проблема  стиля, «стильности» приравнивалась к строгомуследованию нормативному идеалу прекрасного. Такому толкованию,культивировавшемуся в 19 в. академизмом, искусствознание, оформлявшееся в качествеотдельной научной дисциплины, противопоставило понимание стиля как отдельныхэтапов исторически обусловленной эволюции художественной культуры. Именно так,опираясь на эстетику Гегеля, трактовал стиль  немецкий учёный К. Шназе.Немецкий теоретик Г. Земпер рассматривал генезис стиля  как результатопределённых исторических условий, в первую очередь — материальной практики.Благодаря этому категория стиля постепенно стала пониматься как выражение тогоили иного типа художественного мышления или видения, а история искусств началатрактоваться как закономерное чередование или смена стиля.  Искусствоведышвейцарец Г. Вёльфлин и австриец А. Ригль утвердили понятие стиль как основнойпринцип исторического изучения искусства, однако ограниченность их методов приводилак тому, что стиль  был осмыслен в основном как формальная структура, лишённаяотчётливо выраженного идейного содержания. Это привело к схематизации понятиястиля, что выразилось в многочисленных попытках антиисторическогопротивопоставления двух или нескольких «основополагающих» стилей, как ренессанси барокко у Вёльфлина, тактильный (или гаптический) и оптический стиль у Ригля,конструктивный, деструктивный и декоративный стиль у немецкого теоретика Э.Кон-Винера. Иногда как реакция на такие теории любые стилистические определенияотрицаются.
Марксистско-ленинскоеискусствознание усматривает в стиле  художественное выражение историческиобусловленного типа эстетического сознания. В противоположность вульгарномусоциологизму, видевшему в стиле лишь отражение определённой классовойидеологии, современное советское искусствознание исходит из понимания  стилякак широкой и ёмкой историко-художественной категории, обращая внимание на тотфакт, что в одном стиле  в разное время могут выражаться диаметральнопротивоположные социально-эстетические концепции. Это, однако, не означает, чтостиль  безразличен к социальному содержанию эпохи. В крупных исторических стилях получают выражение кардинальные проблемы времени, по-разномуистолкованные и преломленные в соответствии с общественной позицией художника.Поэтому марксистско-ленинское искусствознание трактует  стиль  как объективнуюкатегорию, выражающуюся в системе формальных признаков, но имеющую глубокиесоциально-исторические основания. Отрицанию каких бы то ни было типологическихструктур оно противопоставляет реальный анализ объективных законов развитияхудожественной культуры, обретающей в соответствующих условиях отчётливыеочертания стиля  как идейно-художественной целостности.
Искусство в своём историческомразвитии не всегда кристаллизуется в форме определённого стиля, обладающегопоследовательно развитым внутренним содержанием при четко выявленном и ясномформальном построении. Поэтому наиболее правомерно применение понятияисторического стиля к тем эпохам и видам искусства (архитектура, декоративное искусство), где систематическаяупорядоченность формальных приёмов и средств выразительности оказываетсянаиболее последовательно выявленной. Стилистическое единство в прошлом(например, в античном и средневековом искусстве), как правило, имело одной изпредпосылок синтетичность всей художественной культуры, преобладание тенденцийк слиянию различных искусств в единое целое.
Борьба направлений иразвитие творческой индивидуальности, принесшие художественной культуре 16—20вв. крупнейшие достижения, последовательно вели к расшатыванию стилистическойобщности. Это дало право многим теоретикам романтизма подвергнуть критикетворческую «атомизацию», характерную для культуры буржуазного общества ивыразившуюся в «бесстилье» искусства 19 в., противопоставив этому «бесстилью»органической эпохи «большого стиля», опирающегося на живую полноту и цельностьэстетического восприятия действительности. На рубеже 19 и 20 вв. поиски новойцельности художественного сознания во многом были окрашены пафосом «борьбы застиль», что привело к опытам создания стилистического единства в искусстве«модерна», а позднее в архитектуре и дизайне конструктивизма, оказавшегосильное воздействие на стилистические искания в архитектурно-художественнойпрактике 20 века.
Под стилем  в литературепонимается своеобразие речи художественной отдельные произведения, писателя,направления, национальной литературы; в широком смысле стиль  — сквознойпринцип построения художественной формы, сообщающий ощутимую целостность,единый тон и колорит её главным моментам. В античности слово «стиль» означалосклад речи, совокупность лексико-фразеологических норм, приличествующих каждомувиду риторической словесности (учение о «трёх стилях», модифицированноеклассицизмом). В 17 в. учение о поэтическом стиле оформляется в особуюфилологическую дисциплину, а в 18 в. термин «стиль» усваивается философскойэстетикой; Гёте и Гегель связывают понятие стиль  с художественным воплощением,«опредмечиванием» существенных начал бытия («… стиль покоится на глубочайшихтвердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано егораспознавать в зримых и осязаемых образах»4. В конце 19 -начале 20вв. стиль  становится центральной эстетической категорией  и нередко толкуетсявесьма расширительно — как художественная «физиономия» культурной эпохи; вместес тем в литературоведении 20-х гг. имеет место тенденция свести стиль  кречевому составу произведения, изучаемому средствами лингвистическойстилистики. Советское литературоведение первоначально испытало влияние обеихтенденций, однако современным концепциям стиля здесь предшествовала разработкапонятия «творческий метод». К 70-м гг. наиболее широкое признание, по-видимому,завоевало следующее воззрение: с тиль  как явление искусства следуетотграничивать от стиля  как явления языка, соответственно у лингвистическойстилистики и поэтики разные предметы изучения; стиль -  категория формы, в товремя как метод соотносится с идейно-содержательной стороной художественноговоспроизведения действительности; стиль — это эстетическая целостностьсодержательной формы, системное единство формообразующих принципов (таких, каксоотношение объективного и субъективного, мера и характер условности и др.).
__________________________________________________________
4 Гёте И. В.  Из моейжизни. Поэзия и правда, Собр. соч., т. 10, М., 1937., с. 401.
 
2.3Стили искусства.
 
На уровнекультурных эпох и направлений искусства исследова­тели говорят о стиляхискусства Древнего Египта, Византии, роман­ском, готическом, стиле классицизма,барокко, рококо, модерн. В периоды размытости глобальных стилей эпохи иликрупного на­правления говорят о стилях отдельных школ (например, для Воз­рождения:стили сиенской, венецианской, флорентийской и других школ) или стиляхконкретных художников (Рембрандта, Ван Гога, Гогена, Бергмана и т.д.).
В историиискусства крупные стили возникали, как правило, в синтетические эпохи, когдаосновные искусства формировались в какой-то мере по принципу некоегообъединения вокруг и на основе ведущего искусства, которым обычно выступалаархитектура. Жи­вопись, скульптура, прикладные искусства, иногда и музыка ориен­тировалисьна нее, т.е. на систему принципов работы с формой и художественным образом(принципами организации пространства, в частности), складывающуюся вархитектуре. Понятно, что стиль и в архитектуре, и в других видах искусства(так же, как стиль жизни или стиль мышления — говорят и о таких стилях) формиро­валсяисторически и интуитивно, внесознательно. Никто и никогда не ставил перед собойконкретной задачи: создать такой-то стиль, отличающийся такими-то чертами ихарактеристиками. Фактически «большой» стиль является сложно опосредствованнымоптималь­ным художественным отображением и выражением на макроуровне (уровнецелой эпохи или крупного художественного направления) неких сущностныхдуховных, эстетических, мировоззренческих, религиозных, социальных,предметно-практических характеристик определенной исторической общности людей,конкретного этноис­торического этапа культуры; своего рода макроструктуройхудоже­ственного мышления, адекватного определенной социокультурной,этноисторической общности людей.
Некотороевлияние на стиль могут оказывать и конкретные материалы искусства, техника итехнология их обработки в процессе творчества.
Стиль — это вкакой-то мере « материально зафиксированная от­носительно определенная системаизобразительно-выразительных принципов художественного мышления, хорошо идостаточно точно воспринимаемая всеми реципиентами, обладающими определеннымуровнем художественного чутья, эстетической чувствительности, «чувством стиля»3; это некая более или менее ясно ощущаемая тенденция к целостномухудожественному формообразованию, вы­ражающему глубинные духовно-пластическиеинтуиции (коллек­тивное художественное бессознательное, пластические архетипы,праформы, соборные переживания и т.п.) конкретной эпохи, исто­рическогопериода, направления, творческой личности, поднявшейся до ощущения духа своеговремени; это, образно говоря, эстетичес­кий почерк эпохи; оптимальная дляданной эпохи (направления, школы, личности) эстетическая модель отображения (системаха­рактерных принципов организации художественных средств и при­емоввыражения), внутренне одухотворенная жизненно важными для данной эпохиневербализуемыми принципами, идеалами, идея­ми, творческими импульсами извысших уровней реальности. Если нет этой одухотворенности, стиль исчезает.Остаются только его внешние следы: манера, система приемов.
Стиль, привсей ощутимости высокоразвитым эстетическим чув­ством его наличия в тех илииных произведениях искусства, даже для «больших» стилевых феноменов не являетсячем-то абсолютно определенным и «чистым».
 При наличиии преобладании в нем целостной совокупности неких доминирующих стилевых характе­ристикпочти в каждом произведении данного стиля всегда находят­ся элементы и черты,случайные для него, чуждые ему, что не только не умаляет «стильности» данногопроизведения, но, скорее напро­тив, усиливает его художественную активность,его конкретную жизненность как эстетического феномена именно данного стиля.Так, например, наличие многих романских элементов в памятниках готическойархитектуры только подчеркивает экспрессию именно готического своеобразия этихпамятников.
________________________________________________________
3  Власов В.Г. Стили вискусстве. Словарь. Т. 1. СПб., 1995., с. 540.

Заключение.
 
Обобщая вышеизложенное,мы можем сделать определенные выводы.
В центре внимания эстетики искусства: художественное творчество вего эстетическом отношении к действительности и в его значении для че­ловечества;особенности художественного произведения, художествен­ного образа,художественной реальности, художественной концепции ми­ра и личности; наиболееобщие законы художественного освоения мира в литературе, живописи, скульптуре,театре, кино, музыке, хореографии, архитектуре, прикладном и декоративномискусстве; происхождение, природа и законы социального бытия, функционирования,развития ис­кусства; особенности художественного процесса (природа художествен­ногоразвития, художественных направлений и художественных взаимо­действий); проблемыхудожественного восприятия и интерпретации про­изведения.
Искусство — это отстоявшаяся, откристаллизовавшаяся и закреплен­наяформа освоения мира по законам красоты. Оно эстетически содержа­тельно и несетв себе художественную концепцию мира и личности. Меж­ду собственнохудожественной и практической эстетической деятельно­стью существует граница.Она подвижна и преодолима. На этой границе со стороны искусства — архитектура,прикладное и декоративное искус­ство, а со стороны индустриального освоениямира -  дизайн. Многооб­разие форм освоения мира не сводится к искусству.Предмет эстетики и ее проблемное поле шире искусства.
Мы рассмотрели вконтрольной работе понятие «стиль». Стиль в литературе и искусстве, устойчиваяцелостность или общность образной системы, средств художественнойвыразительности, образных приёмов, характеризующих произведение искусства илисовокупность произведений.
 Стилем  также называетсясистема признаков, по которым такая общность может быть опознана. В советскойтеории существуют различные мнения об объёме понятия стиля: с ним иногдасвязывают весь комплекс явлений содержания и формы, но чаще ограничивают егозначение структурой образа и художественной формой.
Независимо от этого втеории стилей подчёркивается глубокая обусловленность формальных структурсоциальным и культурно-историческим содержанием искусства, его методом,мировоззрением художника.
Не менее важно, что этаобусловленность не носит прямого, механического характера и связана сотносительной самостоятельностью развития стиля: стилистические признаки моглисохраняться и тогда, когда искусство существенно меняло своё содержание.

Списокиспользованной литературы:
 
1. Бореев Ю.Б. Эстетика.– М.: Высшая школа, 2002.
2. Бычков В.В. Эстетика:Учебник. – М.: Гардарики, 2004.
3. Власов В.Г. Стили вискусстве. Словарь. Т. 1. СПб., 1995.
4. Гёте И. В. Из моейжизни. Поэзия и правда, Собр. соч., т. 10, М., 1937.
5. Кривцун О.А. Эстетика: Учебник. — М.:Аспект Пресс, 2000.
6.  Лосев А.Ф. Проблема художественногостиля. Киев, 1994. С. 226
7. Шестаков В. П. Очерки по истории эстетики. От Сократа до Гегеля. — М.: Мысль, 1979.
8.  Шпенглер О. ЗакатЕвропы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1.  М., 1993.
9. Шепетис Л.К. Искусствои среда. Место искусства в современной эстетической среде. – М.: Наука, 1993.
10. Энциклопедия.Искусство. – М.: Издательство «Русское энциклопедическое  товарищество», 2002.