Министерствообразования Российской Федерации
НовгородскийГосударственный университет
имени Ярослава Мудрого
Реферат по дисциплине: «История русского искусства»
Тема: «Русский авангард. Основные направления и мастера.»
Выполнила студентка гр.2371:
Цветкова А.А.
Проверила:
Робежник Л. В.
ВеликийНовгород
2003
Содержание:
1. Введение.
1.1.Понятиеавангардизм. И его отличия от модернизма…………..….…………....3
2. Основная часть.
2.1. Русский авангардего цели и устремления…………….…….….………………...6
2.2. Основныенаправления авангарда…………………………….…………….…......7
2.2.1 Абстракционизм(абстрактное искусство)………………………..…..8
2.2.2.Супрематизм …………………………………….…………………..10
2.2.3.Конструктивизм ……………………………..….………………….…10
2.2.4.Футуризм ………………..……….…………………………………....11
2.2.5.Дадаизм…………..…………….……………………………………. 12
2.2.6.Сюрреализм…………………………………………………………...13
2.2.7. Экспрессионизм ………...……………………….….……………..…14
2.3. В.В.Кандинский…………………………………………………………………16
2.4. К.С.Малевич……………………………………………………………….……..19
3.Заключение…………………………………………………………………………….……21
4. Списоклитературы……………………………………………………………….…….….22
1.Введение.
Понятиеавангардизм. И его отличия от модернизма.
Как выяснилось,популярным медвежьим капканом, идеально приспособленным для охоты на начинающихискусствоведов, является вопрос: «чем отличается авангардизм отмодернизма?
Этот вопрос досих пор остается спорным; есть несколько устойчивых традиций понимания различиймежду авангардом и модернизмом.Есть только один выход: воспользоваться тойверсией, которая кажется наиболее внятной и логичной.
Во-первых,хронологически модернизм предшествовал авангарду. Авангард — порождениереволюционной эпохи начала двадцатого века, тогда как модернизм возник в концедевятнадцатого.
Во вторых,следует обратить внимание на происхождение термина: „авангардом“традиционно назывались первые ряды войска; быть „в авангарде“ — значит быть впереди всех, причем в рискованной, боевой ситуации. Термин, каквидите, взят из военной лексики. И не зря.
Утопическая цель- радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства — унаследована авангардом от модернизма; однако авангардисты пошли дальше,предположив, что переустроить посредством искусства можно не только сознание,но и общество.
И наконец, еслимодернизм был в первую очередь эстетическим бунтом, революцией внутриискусства, не против самой традиции, но внутри нее, то авангард — это бунтпротив самой художественной традиции, как впрочем и против любых традиций.Цитирую Льва Рубинштейна: „Модернизм как бы принимает основные ценноститрадиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств прирешении так называемых вечных задач искусства. В этом смысле это то жетрадиционное искусство, но занятое новым языком для описания того же самого.Авангардизм все время создает другое искусство, обновляет не средства его, асам предмет искусства. Более того. Авангард подразумевает активную социальнуюпозицию художника, о чем прежде, по большому счету, речи быть не могло. Будучиреволюционным по своей природе, авангард, как правило, сочетается срадикальными политическими убеждениями; к примеру, общеизвестно, что многиесюрреалисты были коммунистами. А русский авангард, как мы знаем, стройнымирядами отправился служить делу Октябрьской революции. Добром это, разумеется,не кончилось...
Вообще печальнои забавно проследить два принципиально разных пути, приведших к кризисуавангарда. В либеральном западном обществе авангард к середине века постепенноутратил пафос “противостояния», а вместе с ним — и«утопический» оптимизм, и революционную энергетику; авангард, вопрекисвоей природе, стал эстетической традицией — одной из. В тоталитарной жеситуации (прежде всего в СССР и гитлеровской Германии) авангард был объявленантинародным (или «дегенеративным») искусством и попросту запрещен,вымаран цензурой из истории искусств.
Однако вместотого, чтобы сокрушаться по поводу «конца авангарда», замечу, что многиеего идеи, стратегии и амбиции были воскрешены, переосмыслены и взяты навооружение радикальными художниками девяностых.
Авангард(-изм) - (франц. avantgardisme, от avant-garde — передовой отряд) Условное наименованиехудожественных движений и объединявшего их умонастроения художников 20 в… длякоторых характерны стремление к коренному обновлению художественной практики,разрыву с её устоявшимися принципами и традициями (в том числе и с реализмом),поиски новых, необычных по содержанию, средств выражения и форм произведений,взаимоотношения художников с жизнью. В противоречивости движений авангардизмапреломились острейшие социальные антагонизмы эпохи, отразились растерянность иотчаяние перед лицом общественных катастроф и стремление отыскать новые способыэстетического воздействия на реальную жизнь. Черты авангардизма в 20 в.проявились в ряде школ и течений модернизма, интенсивно развивавшихся в период1905— 30-х гг. (фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, абстрактноеискусство, ряд рационалистических течений модернизма и др.). Фактически этобыло движение, совершавшее переворот, но в 30-х годах угасает как популярноетечение. Лишь после 2-й мировой войны 1939—45 в искусстве ряда стран Зап.Европы и Лат. Америки наряду с укреплением позиций реалистически«ангажированного» искусства происходит оживление авангардистскихтенденций. Возникает неоавангардизм, теперь уже полностью укладывающийся врамки модернизма.
Основные представители этого течения в России – В.Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г.Якулов, А. Экстер, Б.Эндер и лругие.
2.Основная часть.
2.1.Русский авангардего цели и устремления.
Как и предварившие его направления модернизма, авангард был нацелен нарадикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, наэстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующегообщества, — при этом его художественно-утопические стратегия и тактика былигораздо более решительными, анархически-бунтарскими.
Не удовлетворяясь созданиемизысканных «очагов» красоты и тайны, противостоящих низменной материальностибытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, «поэтику улицы»,хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительнойсилой, он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип«антиискусства», отвергая тем самым не только прежние, более традиционныестили, но и устоявшееся понятие искусства в целом. Постоянно влекли авангард«странные миры» новой науки и техники — из них он брал не толькосюжетно-символические мотивы, но также многие конструкции и приемы. С другойстороны, в искусство все активнее входила «варварская» архаика, магиядревности, примитив и фольклор (в виде заимствований из искусства негров Африкии народного лубка, из других «неклассических» сфер творчества, прежде выносимыхза рамки изящных искусств). Мировому диалогу культур авангард придал невиданнуюостроту.
2.2.Основные направления авангарда.
В принципе авангардные явления характерны для всех переходных этапов вистории художественной культуры, отдельных видов искусства. В ХХ в., однако,понятие авангарда приобрело значение термина для обозначения мощного феноменахудожественной культуры, охватившего практически все ее более-менее значимыеявления. При всем разнообразии и пестроте художественных явлений, включаемых вэто понятие, они имеют общие культурно-исторические корни, общую атмосферу,породившую их, и многие общие характеристики и тенденции автопрезентации.Авангард — это, прежде всего, реакция художественно-эстетического сознания наглобальный, еще не встречавшийся в истории человечества перелом вкультурно-цивилизационных процессах, вызванный научно-техническим прогрессом(НТП) последнего столетия. Суть и значение для человечества этоголавинообразного процесса в культуре пока далеко не до конца поняты и неосмыслены адекватно научно-философским мышлением, но уже во многом сдостаточной полнотой нашли выражение в художественной культуре в феноменахавангарда, модернизма, постмодернизма.
Авангард- предельно пестрое, противоречивое, даже в чем-то принципиально антиномическоеявление. В нем сосуществовали в непримиримой борьбе между собой и со всем ився, но и в постоянном взаимодействии и взаимовлияниях течения и направления,как утверждавшие и апологизировавшие те или иные явления, процессы, открытия вовсех сферах культурно-цивилизационного поля своего времени, так и резкоотрицавшие их.
Кхарактерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся ихосознанный заостренно экспериментальный характер; революционно-разрушительныйпафос относительно традиционного искусства (особенно его последнего этапа — новоевропейского) и традиционных ценностей культуры (истины, блага, святости,прекрасного); резкий протест против всего, что представлялось их создателям иучастникам ретроградным, консервативным, обывательским, буржуазным,академическим; в визуальных искусствах и литературе — демонстративный отказ отутвердившегося в XIX в. «прямого» (реалистически-натуралистического)изображения видимой действительности, или — миметического принципа в узкомсмысле слова (см.: Мимесис); безудержное стремление к созданию принципиальнонового во всем и, прежде всего, в формах, приемах и средствах художественноговыражения; а отсюда и часто декларативно-манифестарный и эпатажно-скандальныйхарактер презентации представителями авангарда самих себя и своих произведений,направлений, движений и т. п.; стремление к стиранию границ между традиционнымидля новоевропейской культуры видами искусства, тенденции к синтезу отдельныхискусств (в частности, на основе синестезии), их взаимопроникновению.
Косновным направлениям и фигурам авангарда относятсяфовизм, кубизм,абстрактное искусство, супрематизм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм,конструктивизм, метафизическая живопись, сюрреализм, наивное искусство;додекафония и алеаторика в музыке, конкретная поэзия, конкретная музыка,кинетическое искусство, а также такие крупные фигуры, не принадлежавшие в целомни одному из указанных направлений, как Пикассо, Шагал, Филонов, Клее, Матисс,Модильяни, Ле Корбюзье, Джойс, Пруст, Кафка и некоторые другие. Возможна лишьусловная классификация, притом только по отдельным параметрам, пестрогомножества самых разных во многих отношениях феноменов авангарда.
Художественно-эстетическая феноменология основныхнаправлений авангарда.
2.2.1.Абстракционизм (абстрактноеискусство).Главными теоретиками и практиками были В.Кандинский, П.Мондриан. Абстракционизмотказался от изображения форм визуально воспринимаемой действительности, отизоморфизма и ориентировался исключительно на выразительные, ассоциативные,синестезические свойства цвета, неизоморфных абстрактных цвето-форм и ихбесчисленных сочетаний. Первые абстрактные работы были созданы в 1910 г.Кандинским. Эстетическое кредо абстрактного искусства он изложил в книге«О духовном в искусстве» (1910 г.) и в ряде других книг и статей.Суть его сводится к тому, что отказ от изображения внешних, видимых формпредметов позволяет художнику сосредоточиться на решении исключительноживописных задач гармонизации цвета и формы, через посредство которых духовныйкосмос вступает в контакт с реципиентом. Фактически Кандинский на новом уровневозвращается к идеям платоновско-неоплатонической эстетики. Живописьуподобляется им музыке в ее абсолютном значении, и главную ее цель онусматривает в выражении на холсте или листе бумаги музыки (звучания) объективносуществующего «Духовного». Художник в понимании Кандинского являетсялишь посредником Духовного, инструментом, с помощью которого ономатериализуется в художественных формах. Поэтому абстрактное искусство неявляется выдумкой современных художников, но — исторически закономерной формойсамовыражения Духовного, адекватной своему времени. С духовными космическимисилами связывал абстрактное искусство и один из крупнейших представителей его«геометрического» направления — неопластицизма голландец Мондриан.
Абстракционизм развивался по двум основным направлениям: 1. гармонизацииаморфных цветовых сочетаний; 2. создания геометрических абстракций. Первоенаправление (главные представители — ранний Кандинский, Ф.Купка) довело дологического завершения поиски фовистов и экспрессионистов в области«освобождения» цвета от форм видимой реальности. Главный акцентделался на самостоятельной выразительной ценности цвета, его колористическомбогатстве и синестезических обертонах, на музыкальных ассоциациях цветовыхсочетаний, с помощью которых искусство стремилось выразить глубинные«истины бытия», вечные «духовные сущности», движение«космических сил», а также — лиризм и драматизм человеческихпереживаний, напряженность духовных исканий и т. п.
Второе направление развивалось попути создания новых типов художественного пространства путем сочетаниявсевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, сочетаний прямых иломаных линий. Главными представителями его были Малевич периодагеометрического супрематизма, участники голландской группа «Де Стейл»(с 1917г.) во главе с Мондрианом и Т.Ван Дусбургом, поздний Кандинский с егогеометрическими абстрактными композициями. Голландцы выдвинули концепциюнеопластицизма, противопоставлявшую «случайности, неопределенности ипроизволу природы» «простоту, ясность, конструктивность,функциональность» чистых геометрических форм, выражавших, по их мнению,космические, божественные закономерности Универсума (Ван Дусбург). Мистическаяпростота оппозиции «горизонталь-вертикаль», согласно Мондриану,ставшая основой всего его творчества зрелого периода, при использовании определенныхлокальных цветов дает бесконечные возможности достижения визуальных пропорций иравновесия, которые имеют духовно-этическую сущность. Мондриан и его коллегивпервые в истории искусства сумели достичь равновесия художественных масс спомощью асимметричных построений, что дало мощный импульс архитектуре,прикладному искусству, дизайну ХХ в.
Концентрация эстетическогов абстрактных цвето-формах,исключающих какие-либо утилитарно-бытовые ассоциации, выводит зрителя на прямойглубинный контакт с чисто духовными сферами. В этом плане многие призведенияабстракционизма (особенно работы Кандинского, Малевича, М.Ротко, отчастиМондриана) могут служить объектами медитации и посредниками в других духовныхпрактиках. Не случайно Малевич ощущал в своих работах близость к русской иконе(см.: Икона), а за его «Черным квадратом» укрепилась репутация«иконы ХХ века». Обозначение, данное изначально суничижительно-ироническим оттенком, хорошо выразило суть этого феномена.
2.2.2. Супрематизм (от лат. supremus —наивысший) — одно из направлений абстрактной живописи, созданное в середине1910-х гг. К. Малевичем.
Цель супрематизма —выражение реальности в простых формах (прямая, квадрат, треугольник, круг),которые лежат в основе всех других форм физического мира. В супрематическихкартинах остутствует представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом» — всенаправления равноправны, как в космическом пространстве. Пространство картиныбольше неподвластно земному тяготению (ориентация «верх — низ»), оно пересталобыть геоцентричным, то есть «частным случаем» вселенной. Возникаетсамостоятельный мир, замкнутый в себе, и в то же время соотнесенный как равныйс универсальной мировой гармонией.
Изобразительным манифестомсупрематизма стала знаменитая картина Малевича «Черный квадрат» (1915).Теоретическое обоснование метода Малевич изложил в работе «От кубизма ифутуризма к супрематизму… Новый живописный реализм...» (1916).
Последователи и ученики Малевичав 1916 г. объединились в группу «Супремус». Супрематический метод они пыталисьраспространить не только на живлпись, но и на книжную графику, прикладноеискусство, архитектуру.
Выйдя за пределы России, супрематизм оказалзаметное влияние на всю мировую художественную культуру.
2.2.3.Конструктивизм.Направление,возникшее в России (с 1913-14 гг.) в среде материалистически ориентированныххудожников и архитекторов под прямым воздействием технического прогресса идемократических настроений революционной общественности. В дальнейшем получилоразвитие и в западных странах. Родоначальником считается художник В.Татлин,основными представителями в России А.Родченко, Л.Попова, В.Степанова, братьяСтенберги, теоретиками Н.Пуни, Б.Арватов, А.Ган; на Западе — Ле Корбюзье,А.Озанфан, Т. Ван Дусбург, В.Гропиус, Л.Моголи-Надь. В противовес традиционнымхудожественным категориям конструктивисты выдвинули понятие конструкции вкачестве главного принципа организации произведения. Под конструкцией в общемслучае понимался некий рационалистически обоснованный принцип композиционнойорганизации произведения, в котором на первое место выдвигаласьфункциональность. Однако единства в понимании термина у них не было. Вконструктивизме существовало два основных направления: отвлеченныйконструктивизм, близкий к геометрическому абстракционизму, не преследовавшийутилитарных целей, но занятый исключительно художественными задачами (развитиеидущих от кубизма тенденций поиска конструктивных законов формы, пространства,внутренней архитектоники предмета и т.п.) и «производственно-проектный»,направленный на художественное конструирование предметов утилитарногоназначения и блоков среды обитания человека. Он был тесно связан с архитектуройи промышленностью и руководствовался принципом: превратить искусство впроизводство, а производство — в искусство. Термин «художник» заменяется словом«мастер»; главными профессиональными категориями становятся технологичность,конструктивность, функциональность, рациональность, практичность,тектоничность, фактурность. Многие художники-конструктивисты стали первымипрофессорами в художественно-производственных институтах (= мастерских)ВХУТЕМАСе в России и «Баухаусе» в Германии. Конструктивизм стал лабораториейдля дизайна ХХ в. и таких направлений в искусстве. как кинетическое искусство,минимализм, отчасти – концептуализм.
2.2.4. Футуризм. Возник и наиболее полно был реализован визобразительном и словесных искусствах Италии и России в период 1909 -15 гг.Главные теоретики: Ф.Маринетти в Италии, В.Хлебников, А.Крученых в России.Футуристы остро ощутили наступление глобального кризиса в традиционной культурев связи с начавшимися научно-техническими и социально-политическимиреволюционными процессами. Они с восторгом приняли их и, почувствовав, что ониведут к сущностным изменениям в психо-сенсорике и менталитете человека,попытались найти им художественные аналоги. В революционно-техногеннойдействительности их больше всего привлекали активное бунтарское действие,движение, скорость, энергетика, революционные порывы во всем. «Раковую опухоль»традиционной культуры они призывали вырезать ножами техницизма, урбанизма,анархического бунтарства, эпатирующими художественными жестами. Красоту виделиво всех новациях технического прогресса, в революциях и войнах и стремилисьвыразить ее в живописи путем создания напряженных динамических полу-абстрактныхполотен. В них симультанно накладываются различные временные фазы движущегосяобъекта — как кадры кинопленки — один на другой; энергетические поля илисостояния души передаются с помощью абстрактных лучащихся, динамически закручивающихсяцвето-форм; бунтующие массы ассоциируются с острыми яркими клиньями,прорывающимися сквозь бурлящие цветовые пространства и т.п. Футуристовочаровывали шумы новой техники (гудки паровозов и клаксонов, рев моторов), иони манифестировали попытки передать их чисто зрительными средствами, используяэффект синестезии. В скульптуре стремились объединить пластические формы сцветом, движением, звуком, предвещая появление кинетизма; использовали вколлажах нетрадиционные материалы (стекло, кожу, обрывки одежды, зеркал ит.п.), став предвестниками поп-арта. Ряд работ итальянских футуристов носилярко выраженные космогонические черты (У.Боччони, Дж.Балла, Дж.Северини). ВРоссии футуристические тенденции в живописи наиболее полно реализовалиМ.Ларионов и Н.Гончарова (в лучизме) и К.Малевич (в кубофутуристическихкомпозициях). В литературе (Крученых, Хлебников, Маяковский, Каменский)бунтарски вводят новые принципы организации текста, основанные на смысловыхпарадоксах, композиционных «сдвигах», специфической тонике, алогичныхконструкциях, графической семантике текста, использовании бытовой ифольклорной. архаической лексики и т.п. Занимаются активным словотворчеством — создают «заумь», значение которой объясняют стремлением выявить глубинный смыслабстрактных фонем и построить на них новый художественный язык, адекватновыражающий сущность новых реальностей. Футуристы одними из первых поставиливопрос об активном участии искусства в революционном преобразовании жизни,создании нового предельно технизированного мира, о выведении творчества запределы искусства в жизнь.
2.2.5. Дадаизм. Термин dada (детская лошадка,все детское, лепет младенца) не имеет в науке однозначного толкованияприменительно к данному направлению. Одно из наиболее бунтарских, скандальных движенийавангарда, культивировавшее пафос разрушения всего и вся, эпатаж как таковой,протест против всего. Возникло во Франции в среде эмигрантской художественноймолодежи в разгар Первой мировой войны, просуществовало с 1916 по 1922 гг.Главные теоретики и организаторы Т.Тцара и Х.Балль. Своим предтечей дадаистыпочитали Марселя Дюшана, введшего в искусство ready-mades (готовые изделия) — предметы обихода (велосипедное колесо, сушку для бутылок, писсуар) в качестверавноценных и полноправных произведений искусства; открывшего этим новую эпохув искусстве ХХ в. Путем скандальных акций, выставок, манифестов, экспонированияшокирующих обывателя объектов и т.п. действий дадаисты отрицали ипередразнивали все традиционные ценности культуры и искусства, включая идостижения довоенного авангарда, хотя и часто пользовались многими приемамиранних авангардистов. Среди творческих находок дадаистов, унаследованныхдругими направлениями авангарда можно указать на принцип стохастическойорганизации своих произведений, метод «психического автоматизма» в творчестве,активное использование при создании артефактов содержимого помоек и свалокмусора и отслуживших предметов обихода. Все это найдет последователей всюрреализме, поп-арте, концептуализме и других арт-практиках ХХ в.
2.2.6. Сюрреализм. Эстетика сюрреализма опирается наидеи романтиков, символизма, интуитивизма, фрейдизма, герметизма и некоторыевосточные мистико-религиозные и оккультные учения. Главные представители: А. Бретон, М. Эрнст, А. Массон, С. Дали и др. Основа творческого метода сюрреализма, поопределению Бретона («Манифест сюрреализма» 1924г.), — «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно илиписьменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовкамысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетическихили нравственных соображений… Сюрреализм основывается на вере в высшуюреальность; на ассоциативных формах, до сих пор остававшихся без внимания; навсевластии мечты, на неутилитарной игре мысли…» Отсюда два главныхпринципа сюрреализма: автоматическое письмо и запись сновидений, ибо всновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираются сюрреалисты,открываются глубинные истины бытия, а автоматическое письмо (исключающее цензуруразума) помогает наиболее адекватно передать их с помощью слов или зрительныхобразов. Методом графического автоматизма начал свою деятельность, включившисьв сюрреалистическое движение, Андре Массон. Он водил тушью по бумаге,возникающие линии и пятна напоминали некие образы, которые при последующемдвижении руки изменялись. Рождались очень цельные композиции, наполненные«знаками» людей, животных, растений или непонятными таинственными узорами.Практиковались и другие новоизобретённые техники (всего их начитывалось околотридцати), например, фроттаж (франц. «натирание»). Как-то Эрнст положил бумагуна пол и натёр её графитом. Рельеф растрескавшегося паркета создал на листевыразительную фактуру. Впоследствии фроттажи делали, используя любую негладкуюповерхность. Случайный рисунок, по мнению авторов, напоминал галлюцинации. В.Паален изобрёл фюмаж (франц. копчение), при котором использовались следы набумаге или холсте от копоти свечи. Отличительной особенностью многих полотенстали реальные, подчас доходящие до натурализма изображения персонажей и их окружения,но в фантастических бредовых сочетаниях.
Сюрреализм был не просто однимиз многих направлений в авангардном искусстве первой пол. ХХ в. В нем наиболееполно и остро в художественной форме выразилось ощущение эпохи, как глобальногопереходного этапа от классического искусства последних двух-трех тысячелетий кчему-то принципиально иному; именно в нем наметились многие принципы, методыарт-мышления, даже технические приемы и отдельные элементы ПОСТ-культуры второйполовины века. Художественные находки сюрреализма активно используютсяпрактически во всех видах современного искусства — в кинематографе,телевидении, видеоклипах, театре, фотографии, оформительском искусстве,дизайне, в самых «продвинутых» арт-практиках и проектах конца ХХ в.
2.2.7. Экспрессионизм. Его суть заключается вобостренном, часто гипертрофированном выражении с помощью исключительнохудожественных средств и приемов чувств и переживаний художника, иррациональныхсостояний его души, чаще всего трагического и экзистенциально-драматическогоспектров: тревоги, страха, безысходности, тоски, нервозности, разобщенности,повышенной эмоциональности, болезненной страстности, глубокойнеудовлетворенности, ностальгии и т. п. Опустошенность, меланхолия, психопатия,нередко истеричность, мрачный эсхатологизм, а иногда и громкие крики протестапротив окружающего мира и безнадежные призывы о помощи наполняют многиепроизведения экспрессионистов. Центральным и наиболее характерным для экспрессионизмапринято считать деятельность, прежде всего, немецких художников, связанных сгруппой «DieBrücke» («Мост»),альманахом «DerBlaue Reiter» («Синийвсадник»), организованным В.Кандинским и Ф.Марком в 1911 г. и с галереей,издательством и одноименным журналом «Der Sturm» Х.Вальдена (Берлин, 1910-1932гг.). Периодом расцвета считаются 1905-1920 гг, т.е. время вокруг Первоймировой войны и социальных потрясений в Европе (в Германии, прежде всего),когда именно экспрессионизм в искусстве наиболее полно выражал дух времени, быладекватен социально-политическим перипетиям и потрясениям и психологическимнастроениям многих европейцев, особенно — художественно-интеллектуальныхкругов.
Сам прием экспрессивноговыражения с помощью цвета, формы, пластики тех или иных экстремальных состоянийчеловеческой психики, глубинных движений души и духа человека встречается вистории искусства с древних времен. Его можно встретить у народов Океании иАфрики, в средневековом немецком искусстве (особенно в готической скульптуре иживописи), у Грюневальда, Эль Греко (поздний период которого можно прямоназвать экспрессионистским), Гойи, Гогена, представителей европейскогосимволизма и стиля модерн. Экспрессионисты просто абсолютизировали его, сделавцентральным, а часто и единственным принципом художественного мышления. Вевропейском авангарде на разных этапах своего творчества к экспрессионизмупримыкали или создавали отдельные экспрессионистские работы многие художники.Среди них можно назвать В.Кандинского, М.Шагала, П.Пикассо. В самой Германии вдухе экспрессионизма работали М.Бекманн, А. фон Явленский, Г.Грос, О.Дикс; вАвстрии О.Кокошка, Э.Шиле; во Франции Ж.Руо и Х.Сутин. Дляхудожников-экспрессионистов характерно повышенное напряжение цветовыхконтрастов, выявление структурного костяка предмета, активное использованиеконтура, в графике — черного пятна, обострение контрастов черное-белое,черное-цветное, усиление энергетики формы путем деформации и примененияоткрытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изображенныхфигур. Многие из этих приемов легли в основу художественных языков другихнаправлений авангарда, модернизма, постмодернизма.
Существенным для экспрессионизмаявляется открытая визуальная, звуковая, вербальная энергетика «жизненногопорыва» (Бергсон), которая реально излучается большинством экспрессионистскихработ и активно воздействует на психику реципиента помимо его воли. Сэкспрессионизма начинается переход искусства от традиционного мимесиса ивыражения к реальной презентации открытой энергии (визуальной, звуковой,вербальной). Энергетический потенциал искусства, занимавший в традиционнойкультуре фоновое место, теперь выдвигается на первый план в качестведоминирующего, что абсолютизируют затем многие направления и творческиеличности модернизма и постмодернизма.
ВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ КАНДИНСКИЙ,
(1866–1944),русский художник, теоретик искусства и поэт, один из лидеров авангарда первойполовины 20 в.; вошел в число основоположников абстрактного искусства.
Родилсяв Москве 22 ноября(4 декабря)1866г. в семье коммерсанта; принадлежал к родунерчинских купцов, потомков сибирских каторжан. В 1871- 1885 жил с родителями вОдессе, где еще в гимназические годы начал заниматься музыкой и живописью. С1885 учился в Московском университете, мечтая о карьере юриста, но ок. 1895решил посвятить себя искусству. Определили его выбор два момента: во-первых,впечатления от русских средневековых древностей и художественного фольклора,полученные в этнографической экспедиции по Вологодской губернии (1889), во-вторых,посещение французской выставки в Москве (1896), где он был потрясен картинойК.Моне Стог сена. В 1897 приехал в Мюнхен, где с 1900 занимался вместной Академии художеств под руководством Ф.фон Штука. Много путешествовал поЕвропе и Северной Африке (1903–1907), с 1902 жил в основном в Мюнхене, а в1908–1909 в селе Мурнау (Баварские Альпы). Органично войдя в среду немецкоймодернистской богемы, выступал и как активный организатор: основал группы«Фаланга» (1901), «Новое мюнхенское художественное объединение» (1909;совместно с А.Г.Явленским и др.) и, наконец, «Синий всадник» (1911; совместно сФ.Марком и др.) – общество, ставшее важным соединительным звеном междусимволизмом и авангардом. Публиковал художественно-критические Письма изМюнхена в журналах «Мир искусства» и «Аполлон» (1902, 1909), участвовал навыставках «Бубнового валета».
Отранних, уже достаточно ярких и сочных импрессионистских картин-этюдов перешел кбравурным, цветистым и «фольклорным» по колориту композициям, где суммировалисьхарактерные мотивы русского национального модерна с его романтикойсредневековых легенд и старинной усадебной культуры (Пестрая жизнь,1907, Ленбаххаус, Мюнхен; Дамы в кринолинах, 1909, Третьяковскаягалерея). В 1910 создал первые абстрактные живописные импровизации и завершилтрактат О духовном в искусстве (книга была опубликована в 1911 нанемецком языке). Считая главным в искусстве внутреннее, духовное содержание,полагал, что лучше всего оно выражается прямым психофизическим воздействиемчистых красочных созвучий и ритмов. В основе его последующих «импрессий»,«импровизаций» и «композиций» (как сам Кандинский различал циклы своих работ)лежит образ прекрасного горного пейзажа, как бы тающего в облаках, вкосмическом небытии, по мере мысленного воспарения созерцающего автора-зрителя.Драматургия картин маслом и акварелей строится за счет свободной игры цветовыхпятен, точек, линий, отдельных символов (типа всадника, ладьи, палитры,церковного купола и т.д.). Большое внимание мастер всегда уделял графике, в томчисле гравюре на дереве. В своем немецком поэтическом альбоме стихов Звуки(Klänge, 1913) стремился к идеальной взаимосвязи беспредметныхвизуально-графических образов с текстом. Цели синтеза искусств ставил и взамысле спектакля Желтый звук, призванного объединить цвет, свет,движение и музыку (композитора Ф.А.Гартмана; спектакль, текст которого былпомещен в альманахе Синий всадник, 1912, не осуществился из-за началаПервой мировой войны).
В1914 вернулся в Россию, где жил в основном в Москве. Своеобразная«апокалиптика», чаяния всеобщего преображения-в-искусстве, характерные для егоабстракций, приобретают в этот период все более тревожный и драматическийхарактер (Москва. Красная площадь, 1916, Третьяковская галерея; Смутное,там же; Сумеречное, Русский музей; Серый овал, Картинная галерея,Екатеринбург; все работы – 1917). В 1918 издал автобиографическую книгу Ступени.Активно включился в общественную и гуманитарно-исследовательскую деятельность,входил в состав Наркомпроса, Института художественной культуры (Инхук) иРоссийской академии художественных наук (РАХН), преподавал в Высшиххудожественно-технических мастерских (Вхутемас), однако, раздраженныйидеологическими склоками, покинул Россию навсегда после того, как был послан вкомандировку в Берлин (1921).
ВГермании преподавал в «Баухаусе» (с 1922, в Веймаре и Дессау), занимаясь восновном общей теорией формообразования; изложил свой педагогический опыт вкниге Точка и линия на плоскости, изданной на немецком языке в 1926. Егокосмологические фантазии (графическая серия Малые миры, 1922) обретают вэтот период более рационально-геометричный характер, сближаясь с принципамисупрематизма и конструктивизма, но сохраняя свою яркую и ритмичнуюдекоративность (В черном квадрате, 1923; Несколько кругов, 1926;обе картины – в Музее С.Гуггенхейма, Нью-Йорк). В 1924 мастер образовал вместес Явленским, Л.Фейнингером и П.Клее объединение «Синяя четверка», устраивая сними совместные выставки. Выступил как художник сценической версии сюитыМ.П.Мусоргского Картинки с выставки в театре Дессау (1928).
Послезакрытия нацистами «Баухауса» (1932) переехал в Берлин, а в 1933 – во Францию,где жил в Париже и его пригороде Нёйи-сюр-Сен. Испытав значительное воздействиесюрреализма, все чаще вводил в свои картины – наряду с прежними геометрическимиструктурами и знаками – биоморфные элементы, подобные неким первичныморганизмам, парящим в межпланетной пустоте (Доминирующая кривая, 1936,там же; Голубое небо, 1940, Центр Ж.Помпиду, Париж; Разнообразныедействия, 1941, Музей С.Гуггенхейма, Нью-Йорк). С началом немецкойоккупации (1939) намеревался эмигрировать в США и провел несколько месяцев вПиренеях, но в итоге вернулся в Париж, где продолжал активно работать, в томчисле над проектом комедийного фильма-балета, который намеревался создатьсовместно с композитором Гартманом.
УмерКандинский в Нейи-сюр-Сен 13 декабря 1944.
КАЗИМИРСЕВЕРИНОВИЧ МАЛЕВИЧ
(1878–1935)
Русскийхудожник, теоретик искусства и философ. Родился в Киеве 11 (23) февраля 1878 всемье выходцев из Польши (отец его работал управляющим на сахарных заводах). В1895–1896 учился в Киевской рисовальной школе Н.И.Мурашко; приехав в 1905 вМоскву, занимался в студии Ф.И.Рерберга. Прошел путь практически через всестили того времени – от живописи в духе передвижников к импрессионизму имистическому символизму, а затем к постимпрессионистическому «примитиву» (Мозольныйоператор в бане, 1911–1912, Городской музей, Амстердам). Был участникомвыставок «Бубновый валет» и «Ослиный хвост», членом «Союза молодежи». Жил вМоскве (до 1918) и Ленинграде.
Разоблачаяакадемические художественные стереотипы, проявил яркий темпераменткритика-полемиста. В его работах первой половины 1910-х годов, все болеезадорно-новаторских, полу абстрактных, определился стиль кубофутуризма,соединивший кубистическую пластику форм с футуристической динамикой (Точильщик(Принцип мелькания), 1912, галерея Йельского университета, Нью-Хейвен,США; Лесоруб, 1912–1913, Городской музей, Амстердам). Важное значение вэти годы получил у Малевича и метод «заумного реализма», поэтика абсурда,алогичного гротеска (Англичанин в Москве, там же; Авиатор,Русский музей, Петербург; обе работы – 1914). После начала войны исполнил циклпатриотических агитлистков (с текстами В.В. Маяковского) для издательства«Современный лубок».
Ключевойсмысл для мастера имела работа над оформлением оперы Победа над Солнцем(музыка М.В.Матюшина, текст А.Е.Крученых и В.В.Хлебникова; премьера состояласьв петербургском Луна-парке в 1913); из трагикомического бурлеска о крушениистарого и рождении нового миров возник замысел знаменитого Черного квадрата,впервые показанного на выставке «0, 10» в 1915 (хранится в Третьяковскойгалерее). Эта простая геометрическая фигура на белом фоне – и своего родаапокалиптический занавес над прежней историей человечества, и призыв кстроительству будущего. Мотив всесильного художника-строителя, начинающего снуля, доминирует и в «супрематизме» – новом методе, призванном, по замыслуМалевича, увенчать собою все предыдущие течения авангарда (отсюда само название– от лат. supremus, «высший»). Теорию иллюстрирует большой циклбеспредметно-геометрических композиций, который завершается в 1918 «белымсупрематизмом», где краски и формы, парящие в космической пустоте, сведены кминимуму, почти к абсолютной белизне.
Послеоктябрьского переворота Малевич сперва выступает как «художник-комиссар»,активно участвуя в революционных преобразованиях, в том числе в монументальнойагитации. Славит «новую планету» искусства авангарда в статьях в газете«Анархия» (1918). Итоги своих поисков подводит в годы пребывания в Витебске(1919–1922), где создает «Объединение утвердителей нового искусства» (Уновис), стремясь(в том числе и в главном своем философском труде Мир как беспредметность)наметить универсальную художественно-педагогическую систему, решительнопереоформляющую взаимоотношения человека и природы.
Повозвращении из Витебска Малевич возглавил (с 1923) Государственный институтхудожественной культуры (Гинхук), выдвинув идеи, радикально обновившиесовременный дизайн и архитектуру (объемный, трехмерный супрематизм, воплощенныйв бытовых вещах (изделия из фарфора) и строительных моделях, так называемых «архитектонах»).Малевич мечтает об уходе в «чистый дизайн», все более отчуждаясь отреволюционной утопии. Ноты тревожного отчуждения характерны для многих егостанковых вещей конца 1910–1930-х годов, где доминируют мотивы безликости,одиночества, пустоты – уже не космически-первозданной, а вполне земной (циклкартин с фигурами крестьян на фоне пустых полей, а также полотно Красный дом,1932, Русский музей). В поздних полотнах мастер возвращается к классическимпринципам построения картины (Автопортрет, 1933, там же).
Властиотносятся к деятельности Малевича все с большим подозрением (его дважды, в 1927и 1930, арестовывают). К концу жизни он попадает в обстановку социальнойизоляции. Самобытная «школа Малевича», образовавшаяся из его витебских иленинградских учеников (В.М.Ермолаева, А.А.Лепорская, Н.М.Суетин, Л.М.Хидекель,И.Г.Чашник и другие) уходит либо в прикладной дизайн, либо вподпольно-«неофициальное» искусство. Опасаясь за судьбу своего наследия, в1927, во время заграничной командировки, мастер оставил значительную частьсвоих картин и архива в Берлине (позднее они легли в основу фонда Малевича вамстердамском Городском музее).
УмерМалевич в Ленинграде 15 мая 1935.
Заключение.
Ситуация вкультуре сложная. Существует сильнейший фон. Телевидение с абсолютным засилиемпопсы и какого-то разгульного веселья, особенно отвратительного при нынешнемположении дел в стране. Можно понять тот сильнейший скепсис, который охватилнемалую часть поколения 20-летних.
Однозначнаятрактовка авангарда как слома не выдерживает критики. Можно говорить отенденции к слому. А.Цуканов, анализируя ряд современных книг по теории ипрактике авангарда, приходит к выводу, “что поиск новых технологий и естьпроявление сущностной интенции авангарда, именно это “сцепляет” классический исовременный авангард в одно целое”.
В начале 90-хВл.Новиков опубликовал в парижском журнале “Синтаксис” “Авант-афоризмы”. 13афористических тезисов Новикова — это блестящая характеристика авангарда каксущности искусства вообще. Например, из пятого тезиса: “Авангард выявляетнадкоммуникативную природу всего искусства. Искусство не есть коммуникация, всяего смысловая сторона — только материал”. Шестой тезис: “Семиотический подход кавангарду беспомощен так же, как и все другие внеэстетические подходы,поскольку знак для авангарда — материал, одна из красок, но никак не суть”.Это, конечно, сильнейшее заострение и обобщение, идеальный, крайний вариант.
По поводусемиотического подхода можно согласиться, но с оговоркой, что краска (знак) иесть суть, но не в традиционном понимании. Это смысл, но иной, по другимзаконам действующий.
Историческийавангард, несмотря на сильнейшую связь с символизмом, выходил к новымтехнологиям, объединяя слово и живопись, разлагая слово на составные элементы,проводя эксперименты со звуком. Все это в свою очередь оказывало воздействие насимволистов, особенно на реактивного А.Белого и скрупулезного В.Брюсова. Вообщеже границы между эпохами символизма и авангарда весьма условны и “реально”существуют лишь в теоретических построениях. В современной ситуациивсевозможные переплетения еще более сложны. В результате за авангард (под чемподразумевается — новое формальное решение) принимаются, например,художественные рефлексии на соцреализм либо на современную поп-культуру.
Списоклитературы:www.art-museum.ural.ru/gallery/rus-20/
Русский живописный авангард
2. http://www.inopressa.ru/details.html?id=4549 Выставка русского авангарда в Гамбургеwww.bogatej.ru/article.php?page=136 Русский авангард в радищенском музее www.da.com.tr/dergi/russian/kultur.htm Россия — pодина авангарда www.rol.ru/news/art/news/03/01/22_020.htmАвангард
шестидесятых годов6. http://www.philosophy.ru/library/bychkov/xx.html Л. Бычкова ХХ век: предельные метаморфозы культурыwww.rosizo.ru/life/dossier/press/russisnart-russgallery22001.html
Русское искусство в музеях центральной Россииnews.artline.ru/User/default.asp?ID=157&TypeName=library Русский авангард 1910-х – 1920-х годов и театр tsunja.agava.ru/reljats.htm Реляционная" теория драмы и новая драматургия www.master.parnas.ru/artikler_style/avan.htm Галерея мастер krugosvet.ru/articles/71/1007134/print.htm Энциклопедия Россия-он-Лайн