ПЛАН
Вступ
Розділ1. Поняття візуального в культурі
1.1.Образи, та їх роль у візуалізації культури
1.2Візуальна репрезентація в культурі та її онтологічна модель
1.3Формотворчі складові сучасного візуального образу в контексті еволюції образноїсистеми культури
Розділ2. Візуальні елементи культури у контексті культурно-історичного підходу
2.1Візуальний вимір культури глобалізації
2.2Прояви масового візуального у культурі
Висновки
Списоквикористаної літератури
Вступ
Актуальністьдослідження.Однією зі складових загальної культури, що тенденціями свого розвитку визначаєдуховний стан людини, є візуальність культури. В епоху глобальної трансформаціїкомунікації візуальні засоби подання інформації визнаються як найкращі. Їхперевагою є компактність і чуттєва переконливість. «Книжну цивілізацію»Гутенберга, безпосередньо пов’язану з логічним, абстрактним мисленням, заміщає «цивілізаціябачення». Візуалізацію культури, як процес подвоєння культурного середовища,без перебільшення можна визначити як істотну зміну соціального буття,пізнавальних стратегій і особистісного Універсуму людини.
Проблематикавізуалізації сучасної культури широко розглянута в роботах П. Вірільо [7], що розглядав візуальний аспект соціальної еволюції; А. Геніса[9], [10] що досліджував проблему візуального з погляду аналізу причин домінуванняобразного сприйняття над вербальним; І. Полуехтової [25], що приділяла особливу увагу впливу візуальної культури, а,насамперед, кінематографа, на формування особистості сучасних підлітків; В. Розіна [31], що основний акцент робив на специфіку філософськогоосмислення візуальної культури; А. Усманової [34],[35], що аналізувала візуальність із позиції гендерних досліджень; а також ряду інших дослідників. Специфікусприйняття візуального розглядали Р. Арнхейм[1], [2] і Ю. М. Лотман [21], [22] (на прикладі впливукінематографа на глядача); А. Боленков [3] (у ключі розвитку медіа-арта); А.Ю. Дроздов [11], Ж. Лакан [20] і Н. Соколов[32], які проводили соціально-психологічний аналізвпливу телебачення. Дані дослідження проблеми візуального виконані здебільшогоу філолофсько-культурологічному ключі.
Об’єктдослідження – формивізуального в культурі в єдності їх внутрішніх і зовнішніх аспектів.
Предметдослідження – видивізуалізації в культурі, їх розвиток та еволюція.
Мета курсового дослідження полягає у культурологічному аналізіявища візуальної репрезентації культури, визначенні та вивченні елементівкультури, які відносяться до її візуальної ланки.
Поставлена метапередбачає вирішення таких завдань:1. Визначити сутність поняття «візуальне в культурі».2. Проаналізувати формотворчі складові сучасного візуальногообразу в контексті еволюції образної системи культури.3. З’ясувати візуальні елементи культури уконтексті культурно-історичного підходу.4. Дослідити візуальний вимір культури глобалізації.
Методидослідження. При визначенні принципів і методівкультурологічного дослідження був використаний комплексний науковий підхід.Відповідно до поставлених завдань у курсовій роботі було застосованоспеціально-історичні, культурологічні і мистецтвознавчі підходи та методививчення культурно-історичного процесу, а саме: хронологічний аналіз і синтез;системний метод – для аналізу культурологічних аспектів еволюції візуальнихелементів у культурі; історичний – у реконструкції трансформаційних процесів вукраїнській культурі ХХ – початку ХХІ ст.; мистецтвознавчий – для вивчення художніхнапрямів і шкіл та окремих художніх творів.
Наукова новизна полягає у цілісному ісистемному аналізі феномену візуальної репрезентації культури, що дозволяєвизначити особливості динаміки її історичних форм у сучасних візуальнихпарадигмах і характер зв’язку із класичним візуальним дискурсом.
Теоретичне іпрактичне значення дослідження полягає в поглибленні та розширенні уявлень про візуальнікомпоненти культури. Знання особливостей динаміки історичних форм візуального вкультурі може слугувати певною мірою моделлю для проектувань тенденцій розвиткупроцесів візуалізації в сучасній культурі.
Матеріали курсовогодослідження доцільно використовувати в розробці курсів та спецкурсів з культурології,теорії та історії культури, у подальших дослідженнях феномену візуального вкультурі.
Структура курсовоїробортивизначається метою і завданнями дослідження, логікою викладу науковогоматеріалу. Робота складається зі вступу, двох розділів (п’ять підрозділів),висновків та списку використаних джерел (37 найменувань).
Роздл 1. Поняття візуального в культурі
Термін «візуальнакультура» далеко не однозначний. Насамперед, тому, що це часткова областьпоняття «культура». Слово «культура» багатогранне. Розуміння культури якпоетапного розвитку мистецтв і наук, як художньо-естетичної освіченостіособистості, як області соціальних взаємодій, а також інші численні осмислення«культури як системи» дають нам право уточнити кут зору на культуру«візуальну».
Головназагальновизнана функція культури — «підтримувати єдність і цілісністьсуспільства, інтегрувати, зближувати, примиряти». Через трансляцію змістукультури людина входить у соціокультурний простір. Цінності культури в досвідіконкретної людини передаються, багато в чому, через зір. За різним даними,70—90 % інформації надходить у мозок людини через візуальний канал. І тутважливе значення мають візуальні елементи культури людини, яка сприймає ітворить. Живопис, графіка, архітектура, мистецтво книги, дизайн, — всіпластичні мистецтва вимагають від тих, хто осягає їхні основи, наявностіпевного рівня візуальної культури.
Під візуальною культурою в різних джерелах розуміється:
• культураграмотного візуального сприйняття;
• досвідрозпізнавання візуальних кодів, навігація, досвід візуальних комунікацій;
• медіакультурай екранні мистецтва;
• розвитокемоційно-ціннісних відносин особистості при пізнанні пластичних мистецтв уцілому (живопису, графіки, скульптури, архітектури, поліграфії й графічногодизайну, ТБ і відео, комп'ютерного інтерфейсу й Інтернету, фото, моди, і ін.);
• комунікаціїз використанням візуального каналу, що стосуються «будь-яких аспектівкультури». [31,54]
Отже, результатомосвоєння візуальної культури ми бачимо розвинену культуру сприйняття візуальнихобразів, уміння їх аналізувати, інтерпретувати, оцінювати, зіставляти,представляти, створювати на цій основі індивідуальні художні образи. Такерозуміння візуальної культури обумовлює високий рівень загальної культурилюдини, тобто «якість і ступінь виразності ціннісного змісту особистості».
На особливостіпроцесу розвитку візуальної культури людини сьогодні звертають особливу увагу.Ідучи через лакановські («органи зору є навіть в устриць») і маклюенівські(«око як вухо») прочитання процесу бачення, сучасні теоретики візуальності вмистецтві та культурі говорять про навчальну й розвиваючу силу візуальнихобразів: «…точність та візуальність, що робить бачення тим же самим що й мова».Дійсно, художник може передати думку без слів, одним лише зображенням абооб'єктом, користуючись мовою свого мистецтва. Кожна мова базується на певнихпринципах, має унікальну будову системи й особливості.
При розгляданнітвору мистецтва людське сприйняття будується багато в чому на внутрішнійемоційній реакції. Через зір добуток вводиться в систему наявних цінностей, упроцесі розглядання він багаторазово підсилюється асоціативними зв'язками. Упідсумку виявляється, що «зображення самі по собі набагато менш сильні, ніжотримане враження від них». Таким чином, метою візуальної культури є збагаченнявнутрішнього світу людини візуальними образами, розкриття здатностей достворення власних зримих об'єктів.
Дослідженнявізуальних процесів у культурі ведуться у вузах і науково-дослідних центрахусього світу. Університет у Міддлсиці, США; «Higher Education Support Program»у Відкритому Соціальному Міжнародному університеті; Соціальний Університет вОкленді, Нова Зеландія; Вільнюський державний університет, Інститут філософії,культури й мистецтва, Литва; Лабораторія візуальних і культурних досліджень (філософськийфакультет, відділення культурологии ЕГУ), Білорусь й інші вузи. У процесідосліджень вони пропонують цікаві дидактичні стратегії розвитку візуальноїкультури. [30, 3]
У професійнійдіяльності художника й митця важлива основа, спрямована на розкриття,осмислення художніх образів. Вона містить у собі складання ціннісноговідношення до якогось художнього образу, причому моделювання і власне уявлення,і відношення інших до цієї художньої ідеї. «…Чим би не представлялася намвізуальна культура, її об'єкт не може бути визначений або створений без якогосьвідношення до видимого… Візуальність — об'єкт візуальної культури —проголошена як діалектика між процесами автоматичними й довільними,рефлексивними й напрацьованими, запрограмованими й вільно змінюваними». [6,127]
Завданням митцяє, у першу чергу, навчити «мистецтву бачити». Оволодіння цим мистецтвом упроцесі навчання спричиняє появу в людини власної візуальної культури якскладової соціально-гуманітарного розвитку. Мистецтво розуміти художній образ,бачити красу, гармонію, відкриває людині можливість сприйняти, проаналізувати,надихнутися — і створити власні унікальні роботи, «вийти на надзадачутворчості». [6, 135] 1.1 Образи,та їх роль у візуалізації культури
Поряд змовою, один з основних напрямків культурологічного дослідження задають образи.На початку цього інтересу стоїть питання «Що таке образ?». Відправна крапка —наявність образів усюди, у метафорах мови, у творах мистецтва, у нових медіа.Образи досягли своєї повсюдної присутності. Виникає нове розуміння: «образ яккультурна конфігурація». [8, 194]
Коли миговоримо про образи, то виникає питання, чи посилаємося ми на зовнішні або навнутрішні образи. У тому факті, що поняття «образ» містить у собі обидві можливості,знаходить вираження щось характерне для образів. Зовнішні образи сходять довнутрішніх, а внутрішні — до зовнішніх. Образи — це продукти сили уяви,укоріненої в природності людського тіла. Образи не залишають ніяких сумнівів утому, як мінливе їх єство. Так виходить, що образи, які людина видумує, вонанезабаром знову відкидає, коли надає новий напрямок питанням до себе й досвіту. Навіть своїми образами сприйняття й створеними ними внутрішніми образамилюдина розпоряджається лише в обмеженому ступені. Те, на чому зупиняєтьсяпогляд, що він виокремлює, що залишається в пам'яті людини, щоб вона могла цезгадати, — все це тільки почасти залежить від її свідомості.
Ментальніобрази керують сприйняттям і визначають, що бачить людина, що вона упускає з полязору, що вона згадує або забуває. Внутрішні потоки образів обумовлюють нетільки те, які люди або предмети зовні стають образом завдяки звертанню уваги,але й те, які образи, крім уваги, впроваджуються в людину й зміцняються у ній.Люди перебувають під владою внутрішніх образів, навіть якщо вони увесь часнамагаються встановити над ними контроль. Ці образи змінюються разом зі зміноюлюдського життя. Колись важливі образи втрачають своє значення й заміщаютьсяновими.
Внутрішніобрази значною мірою наслідком зовнішніх образів, які передаються людині. Якпродукт нашої культури вони є її вираження й відрізняються від зовнішніхобразів інших культур й інших історичних епох. Багато з цих образівколективного образного світу — це продукти (внутрішніх) образів людей, що маютьможливість зробити свої внутрішні образи предметами або формами зовнішньогосвіту або передати їх у медіа й поширити. [8, 195]
Упредметненіобрази існують за допомогою медіаносіїв. Це вірно й для раннього печерногоживопису, для якого посередником (медіумом) виступає камінь, завдяки якому воноіснує. Те ж саме відбувається з посмертними масками Античності, у яких ликтлінного тіла як образ переводився на інший носій й у такий спосіб смертне тілозберігалося серед живих. Відповідно воно поводиться й при фотографуванні, кіно-і відеозйомці. При фотографуванні світловий відбиток людського тіла переходитьу негатив, що потім переводиться на фотопапір, на цьому посереднику (медіумі)воно зберігається і як образ може мати зовсім іншу історію, ніж тіло, від якоговін походив. Те ж саме й при кіно- і відеозйомці, при яких додається рух. Тіабо інші медіа не є зовнішніми стосовно образів; вони конститутивні дляобразів. Без посередника (медіума) не було б образа, який ми можемо сприйняти,перевести у свій внутрішній світ образів й інкорпорувати.
Умедіумі образів закладений подвійний зв'язок з тілом. Тілесна аналогіяздійснюється в першому змісті через те, що ми розуміємо медіаносії яксимволічне або віртуальне тіло образів. А в другому змісті зв'язок у тому, щомедіа вписують себе в наше тілесне сприйняття й змінюють його. Вони в тій мірікерують нашим тілесним досвідом через акт розглядання, у який ми практикуємо поїхній моделі своє власне сприйняття точно так само як віддаємо їм своє тіло. Цеположення справ підкреслює МакЛюен у главі «Засіб комунікації є повідомлення».Медіа, у яких образи наздоганяють нас, істотно визначають наш образний досвід.Як засоби комунікації вони, незалежно від того або іншого образу, впливають нанаш спосіб сприйняття образа, що вони несуть. Є якісна різниця в тому, чисприймаємо ми образ у мальовничому, фотографічному або ж цифровому вигляді; цюрізницю упускає семіотика образів, коли зводить образи до знаків. [8, 197]
Тіловиступає підмогою людині для втілення в образі, у мові й у культурнихвиконаннях. Так само як й інші форми об'єктивації, образи — історично йкультурно різні форми вираження й уявлення тіла. Відношення людського тіла дообразів змінюється, причому на цю трансформацію чинять вплив зміни в засобахінформації. Уже дзеркало дозволяє людині бачити тіло там, де його немає, у скліабо в металі. Так само як у картині, тут відбувається переклад тривимірноготіла в площину. Характер образа змінює й медійність фотографії; у фотографіївиникає світловий відбиток тіла, що проявляється на плоскій поверхні. Якщослідом за МакЛюеном розуміти нові медіа як протези тіла, то далі цифрові образивступають у відношення з тілом, хоча й досить абстрактне. Загалом, користуваннязасобами комунікації росте, і медійністъ людського відношення до світу разом ізсупровідним її самовираженням медіа грає все більшу роль. Частиною цієїтенденції є методи, що створюють зображення (рентгенівські знімки, електроннімікроскопи, комп'ютерна томографія), без яких уже неможливо уявити собі науку,але культурологічне значення яких тільки починають осмислювати. [8, 198]
Образибагатозначні. Припущення про те, що вони виникли задовго до розвитку свідомостізі страху смерті або зі страху перед необхідністю вмирати — не є помилковим. Задопомогою страху образ відіграє головну роль у перемиканні людського бажання.
Можнавиділити три види образів:
— образ як магічнаприсутність,
— образ якміметична репрезентація,
— образ як технічнасимуляція.
Між цимивидами образів є багаторазові перетинання. Але таке розрізнення все-такивиявляється зручним; воно дозволяє ідентифікувати різні, почасти суперечливііконічні ознаки.
Образ якмагічна присутність: Дообразів, які виникли в ті часи, коли образи ще не стали творами мистецтва,відносяться статуетки, маски, культові зображення, сакральні зображення. Середних особливу роль грають образи, що виявляють магічну присутність богів, тобтозображення богів або ідоли. Сюди відносяться древні глиняні або кам'янізображення богинь родючості в архаїчних культурах. Безліч древніх ідолів,статуеток і масок своєю екзистенцією забезпечують присутність божественного.Подібне ж завдання виконували розфарбовані черепи, посмертні маски, зображеннямертвих. Уже в неолітичний період черепа розфарбовували й вони служили для спілкуванняз померлими й із предками. [8, 201]
Образ якміметична репрезентація: Утворі Платона образи стають репрезентацією чого-небудь, чим вони самі не є.Вони представляють щось, виражають щось, указують на щось. Відповідно доПлатона, художник і поет роблять не ідеї, як бог, і не предмети побуту, якремісник. Вони породжують примар речей. Тобто живопис і поезія створюють несамі речі, а художні уявлення речей. При цьому виникає зв'язок з реальнимсвітом. Оскільки цей зв'язок міметичний, то виникає не копія, а міметичнеконструювання світу. У цьому процесі мова йде не про подобу, а про створенняякоїсь примари (прояву).
Міметичнийакт створює образи мистецтва й поезії й при цьому унаочнює щось, що інакше немогло б виявитися. Це надання можливості виявитися конститутивно для мистецтвай поезії; у результаті виникає властиво естетична сфера, ізольована відреальності й тому не підзвітна питанням про істинність. У ній добутки єчастиною світу явищ. Вони репрезентують щось, що без них не могло б стативидимим. У сфері естетики створюються візуальні образи, у яких немає буттєвогостатусу і які тому повинні оцінюватися з іншого погляду, ніж прояву буття.Виникаючі тут образи й тексти не можна підкоряти нормативності державного йгромадського порядку; вони наполягають на своєму праві бути ілюзією й фікцією.Це приводить до того, що ані художник, ані поет, ані їхні добутки не можутьбути критерієм істини.
Так якміметичні процеси виникають як у зв'язку з реальним світом, так й у зв'язку зформами естетичного світу, і розрізнити їх можна тільки по побічних ознакахтекстів уперше в історії людства накопичуються, зберігаються й передаютьсянаступним поколінням у величезних кількостях також образи. Фотографії, фільми,відео стають опорою для пам'яті, виникає пам'ять, що опирається на образи. Якщоколись тексти мали потребу в доповненні у вигляді вигаданих образів, то теперуява обмежується виробництвом і передачею за традицією «образних текстів». Усеменше людина відноситься до виробника й усе більше до споживача готових,штампованих образів, навряд чи ще потребуючі сили уяви. [8, 205]
Створенняміметичних репрезентацій відноситься до елементарних антропологічнихздатностей. Одна із центральних тем для них — людське тіло. Людське тілозображується на портретах Ренесансу й на сучасних фотографіях, що репрезентуютьлюдину. У формі тілесних образів фотографії представляють людину у важливихситуаціях її життя. З такими й іншими формами репрезентації зв'язані питаннялюдського саморозуміння. Без образів нас самих, тобто без репрезентацій самихсебе ми не могли б зрозуміти себе. Щоб випробувати границі можливостейлюдського самосприйняття, необхідне розуміння наочного характеру такихрепрезентацій.
Здавналюди створювали подоби людського тіла. Ці образи тіла — це образи людини, такожяк уявлення людини — завжди уявлення тіла. Образи по-різному представляютьтіло, що з біологічної точки зору залишалося незмінним в історичному часілюдства. Історія цих зображень представляє нам історію людського тіла. Вона єодночасно історія уявлень людини й історія образів людини. Із цього можназробити висновок, що людина така, якою вона з'являється в тілі. Саме тіло єобраз, ще до того, як воно відтворюється в образах. Зображення — це не те, чимвоно думає бути, а саме відтворення тіла. Трикутник людина-тіло-образ неможливовирішити, якщо не враховувати всі три величини. [8, 208]
Образ яктехнічна симуляція: сьогоднівсе має тенденцію ставати зображенням: трансформується навіть непрозоре тіло,воно губить свою непроникність і просторовість, стає прозорим і скороминущим.Процеси абстрагування виливаються в образи й візуальні знаки. Їх зустрічаєшусюди: ніщо вже не є більше далеким і гнітючим. 1.2 Візуальнарепрезентація вкультурі та її онтологічна модель
В античності візуальністьрепрезентована — «речовинною копією» поступово набуває особистісних рис, але непориває зв’язку з перцептивним полем. Смислова динаміка образу збігається ізсутністю речей. Бачення детерміноване факторами ззовні: річчю або її ідеальнимпрообразом. Світ відкривається безпосередньо у пасивному спогляданні Душі,Розуму і у добу середньовіччя – Світла - Блага.
Розуміннядіяльності споглядання в середні віки як untas legere (розрізнення зсередини) вепоху Відродження перетворюється в сакралізацію самої діяльності, у якійлюдина – центр Всесвіту, а людське око – центр цього центру (Леонардода Вінчі). Зародки нової онтології представлені у М. Кузанського іДж. Бруно, в концепціях яких зникає ієрархічно впорядкований Космоссубстанцій. Просторовий образ світу і, відповідно, оптичний центр стаютьвідносними. Одухотворений Всесвіт ще «йде назустріч», духовна безпосередністьзримості розкривається у мистецтві споглядання, але психічний континуум вжевключає внутрішній час, у розгортанні якого недовтілена матерія перетворюєтьсяв цілість діяльністю візуального мислення. Суб’єктивність розвивається ізускладненням форм опосередкування, що обумовлює появу дихотомічної моделівізуальної репрезентації. [27, 138]
Візуальністькультури у німецькій класичній естетиці.
«Криза Великоїтеорії» (В. Татаркевич) поступово призводить до розуміння каноніврепрезентації візуального як «скам’янілих структур», а не способу вираженняАбсолюту. Передчуття появи нових способів осягнення дійсності демонструєконцепція пластичного мислення представника естетики ПросвітництваГ. Лессінга, на думку якого «поетична ілюзія» може «оживити» механічнийсвіт. [27, 139]
Важливимиздобутками німецької класики є розуміння зору як продукту реальності, щосаморозвивається і породжує способи свого відображення, і внутрішньої сутностіречі як процесу її творення. У Гете конкретна зримість позбавлена статичності,з’єднана з часом, розвитком, становленням, історією. Зберігається образність ібезпосередність візуального мислення, «видимість» чергується з «сліпотою»занурення предмета у внутрішній світ душі.
Засобамидуховно-чуттєвого зв’язку Людини зі Світом у дихотомічній моделі є Уява іРозум. Синтези німецької класики розглянуто у контексті дослідження якінтегральні способи світобачення, що враховують усю специфіку таїнстваспілкування з мистецтвом, підкреслюючи не тільки його візуально-образнуприроду, але й ціннісну ієрархічність і глибинну автентичність.
Але проблемалюдини поступово стає предметом позитивних наук, що є приводом для подальшихтрактувань поглядів Канта і Гегеля у смисловому полі позитивізму і семіотики,як предтеч розділення оптичного і дотичного в художньому зорі, йогоабстрактного розуміння. Відбувається переорієнтація на найбільш розвинутумодель природничо-наукового пізнання.
Візуальна репрезентаціяяк модельне відношення і спосіб діяльності.
Невід’ємнимирисами нової естетичної методології стають психологізм і онтологізм. Часостаточно заперечує «статичний еквівалент внутрішнього життя»(А. Бергсон). НаприкінціХХ ст. «лінгвістичний імперіалізм» філософських концепційзмінюється утвердженням гаптичної процесуальності. Порушення режиму презентації протягом ХХ ст. створюєумови для розуміння візуальної репрезентації як «підпори для уяви» і «обчислювальногопристрою», або призводить до її розчинення у в нерефлексованій сфері об’єкта.Опосередкування зникає як можливість, що потребує пошуку нових шляхіввідновлення духовно-чуттєвого зв’язку Людини зі Світом. [27, 140]
Осягнення буття вусій його повноті включає розуміння візуального і як реактуалізації присутностіі як смислового вираження, відображення і зображення, знаковості і символічності.
Дослідження візуальнихаспектів культури та їх репрезентації як динамічного явища, пов’язаного ізісторичними змінами у формах або способах людської діяльності, дає можливістьговорити не про усталені моделі механічного відображення, а провзаємовідображення Людини і Світу у способах репрезентації, які включають якматеріальний репрезентант, так і схему дії з ним. 1.3Формотворчіскладові сучасного візуального образу в контексті еволюції образної системикультури
Для оптимальної передачівізуальної інформації митці у всі часикористувалися певними закономірностями, які, однак, залежали також і відособливостей художньої мови епохи, стилістики тощо. Зокрема, надзвичайно багатоспільних рис можна виявити при аналізі композицій, що призначалися для передачіякоїсь особливої візуальної інформації, актуальної та скерованої на певнуаудиторію. Спробуємо узагальнити використовуваніу них засоби та композиційні прийоми. Ці засоби та прийоми використовувалисявід найдавніших часів, удосконалювалися, трансформувалися згідно із вимогамичасу, суспільства та ідеології, однак досі не втратили своєї актуальності.
Загальні принципи побудови“універсального” та дієвого візуального повідомлення:
1) повідомленняповинно бути достатньо зрозумілим;
2) максимальнапростота композиції, наявність зрозумілого символу, кольорова виразність, принеобхідності текстового доповнення – його короткість, запам’ятовуваність;
3) найлегшесприймається візуальна інформація, збудована за рекламним чи плакатнимпринципом, з одним домінуючим зображенням;
4) якщовізуальний образ складається із окремих елементів, необхідно забезпечити їхстильову та конструктивну єдність, що сприятиме цілісному сприйняттюінформації;
5) бажанепозитивне скерування, навіть негативну інформацію краще подавати у позитивномуключі, інакше інформація може бути проігнорована;
6) нерідкоувагу глядача можна привабити суто візуальними засобами, тоді як безпосереднюінформацію спробувати подати як доповнення. [28, 109]
Максимально простікомпозиції використовували тоді, коли хотіли підкреслити значущістьзображуваного. Чим лаконічніше зображення, тим більше змістове та естетичне навантаженнянесе кожна його деталь. Розробляючи канонічні зображення залишали необхідниймінімум деталей, які для досягнення особливих настроїв та станів доповнювалидодатковими деталями, атрибутами чи аксесуарами. Цей засіб з успіхомзастосовується у сучасній рекламі. Можна також ствердити, що стилізація таформалізація зображень не тільки полегшує, але до певної міри й загострюєсприйняття глядача. Прості геометричні форми, у порівнянні із складними та“неправильними”, швидше сприймаються глядачем. Однак, складні форми виявляютьздатність довше затримувати увагу глядача. Людському сприйняттю притаманназдатність об’єднувати фрагменти у цілісний образ та відновлювати образ за йогоелементами. Найважливішими принципами об’єднавчої здатності слід вважати принципиблизькості, коли у групи пов’язуються навзаєм близько розміщені предмети, атакож принцип подібності, тобто групування елементів, схожих за якимисьпараметрами (колір, розмір, форма, орієнтація).
Ідея, зреалізована увізуальній формі, до глядача може бути донесена тільки тоді, коли буде вираженаясно, дохідливо та непротирічиво. Із необхідності максимально швидко таоднозначно донести візуальну інформацію, виникає необхідність будуватиповідомлення на принципах простоти та лаконічності художнього вирішення:скорочення глибини простору, обмеження планів до одного-двох, мінімальневикористання світло-тіньового нюансування, відповідно, застосування локальнихкольорів, простого та виразного контуру, силуету тощо.
Чим ширшою передбачаласяаудиторія глядачів, тим дохідливіше повинна була бути представлена візуальнаінформація. Для того, щоб досягнути цього,художники значно обмежували кількість сюжетів, апелюючи до універсальнихсимволів. І навпаки, якщо візуальна інформація розрахована на визначеногореципієнта, диференційованого за певними ознаками, то краще застосовувативідповідні візуальні ряди, що будуть зрозумілими саме для цієї соціальноїгрупи. Така «спеціалізація» на початковому етапі додатково відверне від аналізувізуальної інформації значний відсоток небажаної аудиторії. [28, 110]
Практика такогоконструювання візуальної інформації була поширеною у всі часи. Як один із «хрестоматійних» прикладів можна нагадати історію зародження християнськогомистецтва. Для передачі спрямованого візуального інформаційного повідомлення учас гонінь на перших християн було розроблено спеціальну символічну систему,прихований зміст якої був зрозумілим обмеженій та чітко визначеній групі людей.Малоінформативні для широкого загалу зображення риби, корабля, птаха у свідомостіхристиянина асоціювалися і пов’язувалися із образами Христа, Церкви, віри,жертви тощо. У часи торжества християнства, коли відпала потреба приховуватизначення, та виникла проблема пропаганди, Церквою розроблялися антропоморфніобрази, зрозумілі для якнайширшої аудиторії. При тому, сакральні зображення, усилу значення якого їм надавалося, розроблялися не тількихудожниками-практиками, а також і на теоретичному рівні. Надзвичайною повнотоюта канонічністю характеризується теорія образу, розроблена у Візантії таприйнята в Україні. [5, 36]
Композиція усередньовічному мистецтві будувалася за принципом максимальної статичності тастійкості, що виражали непроминальне значення відтворюваних подій.Композиційним центром більшості зображень виступала голова чи німб головногоперсонажа, незалежно від його розмірів. Круг німба часто розміщувався у вершинірівностороннього трикутника зі стороною, рівною ширині композиції, тобто уточці максимальної стійкості. При тому фіґура не обов’язково повинна бути статичною.
Побудова візуальногообразу на принципах симетрії забезпечувала композиційній схемі враженняправильності, стабільності та респекту. Сучасний дизайн надає перевагуасиметричним композиціям, як таким, що відповідають динаміці та нестабільностісучасного світу. Преорітетним напрямком стає популяризація не консервативностічи стабільності, а руху, розвитку, динаміки. Однак, аналізуючи візуальні образипов’язані із солідними фірмами, крупним капіталом тощо, можна помітитипоступове зменшення асиметричних та рухливих композицій, і появу натомістьобразів, скерованих на виявлення фундаментальності, проявленої у симетрії чистійкості.
Відносної симетричностікомпозиції можна досягнути урівноважуючи різновеликі об’єкти стосовно оптичногоцентру. Припускаємо, що «модна» асиметричність сучасних дизайнерськихрозробок додатково підштовхує аналітиків на хибну думку щодо «барокоцентризму» національної культури.
У XVII століттіукраїнське мистецтво значною мірою відмовляється від невизначеності простору.Універсальність простору середньовічного та візантійського мистецтвапереосмислювалася. Трансцендентний простір найактивніше застосовувався вадоративних сценах. При чому не обов’язково це – однобарвне умовне тло, частоце орнаментована поверхня. Орнамент орґанічно включався у тіло сюжетноїкомпозиції та надавав їй відчуття позачасовості та декоративності. Не слідоднак виводити таку інтерпретацію простору тільки від візантійського мистецтва.Узагальненим умовним позачасовим простором відзначаються твори народних майстрів.Народним майстрам притаманний також прийом об’єднання в одній сцені кількохрізночасових та різнопросторових подій. Якщо у візантійському мистецтвісимультанна інтерпретація дійсності розроблялася на професійному рівні та булавизнаною канонічною, то в народному мистецтві виступала орґанічним елементомінситної творчості. [28, 111]
Середньовічні майстрипрактично не користувалися прямою, або ж інакше лінійною, перспективою.Зворотна перспектива візантійського образотворчого мистецтва особливим чином включалаглядача у процес сприйняття сакрального образу, у якому реципієнту відводилосямісце на самому передньому плані. До прямої перспективи повернувсяновоєвропейський живопис. Авангард знову відмовляється від створення просторуцим способом і повертається до прийомів іконопису, примітивного мистецтвадревніх народів, дитячих малюнків.
Оскільки сприйняттяглибини перспективи у візуальному образі пов’язане із складнимипсихофізіологічними функціями мозку,значно легше та швидше обробляється зображення із обмеженою кількістю планів.
Людська свідомістьхарактеризується створенням стійких стереотипів, одним із яких є стереотипсприйняття. Звідси – використання типового зображення. Цілісній візуальнійінформації, яка складається із кількох частин, так як наприклад окремі книжковірозвороти, набір рекламної продукції в архітектурному середовищі, або фірмовомустилю, що складається із різних елементів, повинен бути притаманний спільнийобраз, подібна композиційна схема. Розвиваючи думку далі, виявимо, що глядачаможна повільно привчити до несподіваного композиційного ходу. Стосовномистецтва побудови візуального повідомлення існує поняття комулятивного ефектувізуального образу, під яким розуміють поступове накопичення його впливу насвідомість та різноманітні побічні ефекти.
Ретельно спланованасистема візуальних повідомлень у кінцевому результаті може забезпечитирізносторонню поступову та конкретно спрямовану дію на реципієнта.Композиційний хід можна збудувати на парадоксі, на нюансі, на алогізмі, наконтрасті тощо.
Нашесприйняття «антропоцентричне»по суті. Спостереження свідчать, що абстрактні чи хаотично розміщені плямилюдська свідомість намагається упорядкувати передусім, як образ людини, потім –образ тварини, і ще пізніше – як образ рослини. Образ живої істоти у художніхінтерпретаціях абстрактних плям та асоціаціях домінує над неживими предметами.Таким чином, у розробці активного візуального образу можуть бути застосовані іабстрактні форми. У силу предметності світосприйняття і під дією закону психологічнихасоціацій непредметні зображення мимохідь проасоціюються із конкретнимипредметами.
Людина довіряєневербальній інформації, тому особливо часто та успішно використовується образлюдини. Життєвий досвід, здобутий еволюційним шляхом, змушує загострену увагуприділяти аналізу пози людини та виразу її обличчя. Таким чином, невербальнуінформацію можна передати через очі, міміку та поставу людини. Спеціальнідослідження свідчать, що саме на очах фіксує погляд глядач, зображення очей,або навіть одного ока є одним із найдієвішим засобів привабити увагу. Тут можназгадати візантійські ікони із поглибленою увагою до очей чи сучасні розробкипозитивних героїв мультиплікаційних фільмів та коміксів із гіперболізованозбільшеними очима, що займають більше половини обличчя.
Щобреципієнт сам надав зображуваному певного характеру, в окремих образах моглабути використана «неозначена»міміка. Проблема детермінованості сприйняття у залежності від особистостіреципієнта. Оригінальне розв’язання проблеми було запропоноване візантійськимимитцями, із успіхом застосовувалося і в українському мистецтві.
Приймаючи до увагиінстинкти самозбереження та продовження роду, задля забезпечення привабливостівізуальноі інформації застосовують образ жінки. Оскільки вважається, що жінцібільше аніж чоловікові притаманна бісексуальність, тому споживачем значно легшеможуть бути сприйнятими жіночі образи, які не викликають особливого спротивужінок, та викликають зацікавлення чоловіків. Разом з тим така ідеологіяпризводить і до психологічних проблем: впроваджуючи культ здорової людини,спричиняємось до загострення проблеми самосприйняття людини та комплексунеповноцінності. [28, 114]
У кожній композиції міжелементами існують як явні, так і приховані зв’язки. До явних можна віднести загальнийритм повтору, силует, пляма, контраст, тобто ті елементи, що належать доабстрактного рівня сприйняття і будуть прочитані реципієнтом незалежно від йогобажання. Існує багато методів привабити увагу глядача. Деякі з них базуються наособливостях сенсорної організації людини, тобто, базовані на особливостяхроботи органів чуття людини, деякі – апелюють до змістових характеристикобразу. Безвідмовною є дія великих площ яскравого кольору, додатково підсиленаможе бути ще кольоровим чи тональним контрастом із виразною, а навіть різкоюграницею. Погляд, як правило прямує з темного об’єкту на світліший, збарвистого на ахроматичний. В першу чергу увагу приваблюють домінуючі елементивеликого розміру, і щойно тоді – дрібніші. Особливо придатним для привабленняуваги глядача, а також для її утримання є застосування принципу поступової чираптової трансформації об’єкту. Як свідчить практика, глядач, який звернувувагу на процес трансформації, доведе його до кінця.
Не втратила актуальностітеза про необхідність досягнення органічної єдності ідеї та художньої форми,цілісність ефекту від якого може бути досягнута тільки у тому випадку, якщовізуальний образ апелює до пам’яті реципієнта, до його життєвого досвіду, доемоційного переживання, до творчих можливостей, оскільки сприйняття та оцінкахудожнього твору як-правило включає у себе елементи співтворчості. [28, 117]
Розділ 2. Візуальні елементи культури уконтексті культурно-історичного підходу
Людині пізньоїцивілізації часто доводиться мати справу із дійсністю, що сповнена глухих кутівбуття, невизначеною реальністю сьогодення, яку важко передбачити і, тим більш,контролювати. Свідомо вона все ще спирається на уявлення про простір із йогоматеріальними, речовинними орієнтирами як евклідовий, тобто ізотропний,гомогенний, безмежний, із нульовим викрівленням і трьохвимірний. Тому, панівнимє погляд на людське око, як на центр нерухомого і статичного світу, при цьомувоно не сприймається як орган бачення людини-особистості, а нагадує оптичнулінзу, хочасьогодні саме візуальна культура стає одним з провідних способів фіксації і трансляціїкультурної інформації.
Спостерігаєтьсясвоєрідне «подвоєння» культурного середовища у мистецтві, індустріїінтерактивних розваг і послуг нового покоління (відеоігри, реклама, телешопи,інтерактивні освітні програми тощо), основою яких виступають принципизворотного зв’язку і «ефект присутності». Але ж, постмодернізм не зводиться до бездумного,безвідповідального, «еклектичного» відтворення елементів попередніхперіодів, а прагне до представлення непредставного, тобто зображення неуявного(як визначає цю естетику Ж.-Ф. Ліотар). [4, 27]
Перехід до так званого «імматеріального» світу потребує не стільки культурної, скільки сенсорноїреволюції, призводить до специфічного відношення до сприйняття, і естетичногозокрема, а саме, погляд на нього, як на форму повного, повноцінного ізавершеного в собі знання, здатного надавати необхідну і надзвичайно точнуінформацію. У нових концепціях спостерігаємо дві тенденції щодо розуміннясприйняття: наголос на «тілесності», «матеріальності», «фактурності» речовинного світу, або на позасубстанційній сенсориці, чимобумовлені дослідження таких «невідчутних» речей, як колір, світло, звук, гратембру і світлотіні тощо.
Акцент на безпосередньомусприйнятті не є випадковим, а скоріш, закономірним. Так, основним постулатом нинішнього культурногопростору є твердження,що свідомість необхідно звільнити від поневолюючого понятійного апарату і цезробить її відкритою до різноманіття дійсності, бо тільки такою вона спроможнавступати у вільну гру інтелектуальної і творчої безпосередності.
Дискусійним залишаєтьсяпитання, чи здатні наші рецептори безпосередньо встановлювати семантичнозначущий контакт із дійсністю? Перцепція без концепції – сліпа, а концепція безперцепції – порожня… Ця думка І. Канта постулює позицію прихільників такзваних інтелектуалістських теорій сприйняття: безпосереднє знання, інтуїція невиникають без попередньої рефлексії, бо підсвідомо випереджаються інтелектуальноюпідготовкою (інтелектуальна інтуїція у феноменології Е.Гуссерля, підсвідомалогіка у психоаналізі З.Фройда, математична інтуїція...). [4, 29]
Існуючі у західнійкультурі зорові міфологеми включають систему понять, що постійно збагачуються іпомножуються, зокрема: окулярцентризм, візуальна парадигма, раціональнебачення, візуальне мислення тощо, які широко представлені в художній,філософській, науковій літературі. Але ж, якщо візуальне мислення розглядати якнезмінний, статичний імператив, за допомогою якого відбувається детермінація івизначення чуттєвого сприйняття — створюється можливість вибору: або позбутисякатегоричності імперативу, або самого імперативу. Погляд на візуальне мисленняу діалектичному співвідношенні із постійно мінливою дійсністю, завдяки якійвоно також змінюється, збагачується, є запорукою як його релятивності, так іаподиктичності.
Із візуальною метафороютісно пов’язаний мотив дзеркала, який можна прослідкувати у творчості багатьоххудожників, письменників, філософів, естетиків різних епох і культурнихтрадицій (наприклад, у Леонардо да Вінчі, Р. Стівенсона, Г.Х. Гадамера, Ж.Лакана, Л. Керролла, Ж. Кокто, Ф. М. Достоєвського тощо). Часова іекзистенційна багатоманітність функцій дзеркала забезпечує пояснення йогозначення і, в той же час, різноманітність ідей, які воно виражає. Так, дзеркалоє символом уяви, або свідомості у її здатності відображати зовнішню реальністьсвіту, пов’язується із мисленням, яке є інструментом самопізнання (М. Шелер). Вархаїчній семантиці дзеркала закладений також принцип відображення іальтернації реального, що виникає як заперечення фізики прямого відображення іперспективи, він синкретизує властивості органіки і якості артефакта. Світ, якстан неперервності є діючою силою, яка «створює цей квазізаперечний, калейдоскопічний образ появи і зникнення» [16, 209]. Поверхня дзеркалавідтворює образи, утримує і зберігає їх, що дозволяє по-іншому тлумачитиситуацію репрезентативності.
Фундаментальна значущістьдля європейської культури гегемонії зору з давніх часів є предметомусвідомлення, що вплинуло на характер філософських дискурсів. За М.Гайдеггером, стародавній грек є «людиноюзору», тому що «сприймає буття сущого як присутність і постійність» [36, 50]. У Арістотеля виникає образсвіту вже об’єктивований, складений переважно із зорових вражень. В іншомудискурсі, картезіанській концепції, яка стає основою епістемології Нового часу,розум досліджує сутності, які моделюються відображенням на сітківці ока. Тепер,зазначає М. Гайдеггер, людина не стільки вглядається у суще, скільки уявляєсобі картину сущого, його репрезентацію, яку тепер можна досліджувати йінтерпретувати.
ДляГете око є «сонцеподібним», у чому проявляється його гармонія із світом,гармонія спостерігача і природи, але робота ока поєднується із складнимрозумовим процесом, конкретна зримість позбавляється статичності, з’єднуєтьсяіз часом, розвитком, становленням, історією. Зберігається образність ібезпосередність візуального мислення, що призводить до більш широкого розумінняраціональності, яка не зводиться тільки до картезіанського абстрактно-логічногопізнання. Гете схвачує своїм спогляданням не тількиоб’єкт, але й «спосіб бачення», за посередництвом якого людина отримуєінформацію про об’єкт, і наполягає тільки на тому, щоб вони не роз’єднувались,а « в одному і тому ж неподільному основному акті «природа» і «дух» булипов’язані і не протистояли одне одному»[15,280].
В основі традиційноїтеорії сприйняття, яка заснована на буквальному розумінні метафори дзеркала,лежить концепція зорового сприйняття як відображення, фундаментом якої єгеометрична оптика. Вона також з’єднується з індуктивними епістемологіями,основою яких є уявлення про можливість вичерпних репрезентацій і «чистих даних» або сприйнять, і з них, як із цеглин, начебто будуєтьсялюдське знання.
У сучаснихфеноменологічних концепціях сприйняття трактується як інтенціональнийвзаємозв’язок між тілесним буттям і оточуючим світом, який є завжди культурнимта історичним. Зір людини найбільш очевидно проявляє свою фундаментальну владув «німому мисленні» живопису, де, як відмічає М. Мерло-Понті, існує системаеквівалентів, свого роду Логос ліній, світлотіней, кольорів, мас, представленняуніверсального буття, замість понять. М. Мерло — Понті зазначає, що логікасвіту добре відома нашому тілу, але залишається незбагненою для нашоїсвідомості. У книзі «Око і дух» вінпише: «Художник перетворює світ у живопис,віддаючи йому натомість своє тіло. Щоб зрозуміти ці транссубстантивації, требавідновити діюче й дійсне тіло – не кусень простору, не жменя функцій, апереплетіння бачення й руху» [24,13]. М. Полані називає невербалізоване, неявне знання «невимовним інтелектом», а тіло – парадигмою неявного знання. В. Лекторський передбачаєвключення в об’єктивну схему світу схеми тіла суб’єкта. [4, 31]
Уновому типі аудіовізуальної реальності, середовище якої створюється переважнокомп’ютерними засобами, виникає враження, що відбувається заміна розумовоїінтерпретації реальним впливом, який матеріально трансформує художній об’єкт.Чи сприяє «отілеснення» сприйняття специфічним комп’ютерним тілом формуваннюнового типу естетичної свідомості? Естетичний ефект віртуальних новаційпов’язаний із становленням форм художнього бачення, які актуалізуюють полімодальністьі парадоксальність сприйняття, засновані на суперечливому сполученні більшвисокого ступеню абстрагування з натуралістичністю. Тенденції віртуалізаціїхарактерні для сучасного кіномистецтва, живопису, гіперлітератури. В центріестетичних інтересів постає саме сприйняття, а не артефакт, процес, а нерезультат співтворчості. Але ж, відчувати і мислити світ в формі об’єктів, а неу вигляді тільки самих актів бачення, слухання, тактильного відчуття тощо –фундаментальний факт людського відношення до дійсності. Р. Арнхейм зазначає: «Нашіочі перетворилися в простий інструмент вимірювання і впізнавання – звідсинедолік ідей, які можуть бути виражені в образах, а також невміння зрозумітисенс того, що ми бачимо» [1, 19].
Протиріччядозволяє вирішити підхід до сприйняття в контексті людської діяльності, яка невичерпується ні об’єктивністю, ні суб’єктивністю, ні емпірією, ні абстракцією,дозволяє тлумачити його як процес прямої дії, так і зворотної. З позиційкультурно-історичного підходу, сприйняття візуального розглядається якспецифічно людська здатність, яка є універсальною лише в передумовах ірозвинулась тільки після завершення біологічної еволюції сенсорної системи.Його визначення базується на наступних положеннях: сприйняття візуальниїелементів культури є високорозвиненим специфічним способом людської діяльностіабо практики; погляд на сприйняття як на тільки біологічне або психологічне,або, більш узагальнено, природне явище є неадекватним; сприйняття є не простовнутрішньою, а опосередкованою формою зовнішньої діяльності, навіть в найбільшінтеріоризованих формах (перцептивній уяві, сновидіннях).
Специфічноюособливістю сприйняття, як способу діяльності, є його опосередкованістьрепрезентацією, внутрішньою «реалією», від якої зовнішні об’єкти є незалежними.В концепції М. Вартофського репрезентації — особливий клас артефактів, аспектівматеріального світу, трансформованого у процесі історії їх включення вцілеспрямовану людську діяльність. Артефакти встановлюють первинну єдність матеріального ісимволічного у людському пізнанні. Подвійна матеріально-концептуальна природаартефактів створює з’єднувальний ланцюг культурного опосередкування, яке являєсобою трьохрівневу ієрархічну систему. Третинні артефакти є ближчими до полюсу «ідеального», належать «автономним» світам, є «уявними, похідними, абстрагованими, включеними у сферунепрактичної, або «свободної» гри» [4, 209].
Останнім часом загострюєтьсяінтерес до вивчення форм раціональності, побудованих на різних способахсприйняттявізуального в культурі.Дослідження міжкультурних розрізнень у зоровому сприйнятті, які були проведеніу кінці ХІХ ст., дозволили зробити висновок, що культурне середовище не впливаєна гостроту зору, але формує звички інтерпретації, що визначають такожінтерпретацію сумнівних (двозначних) стимулів. Таких результатів і слідочікувати, якщо прийняти, що «гостротазору обумовлена елементарними психічними процесами, а викривлення сприйняття(ілюзії) – «вищими» психічними функціями» [19, 84]. Досвід формує перцептивну модель світу, а вона, в свою чергу,обумовлює викрівлення сприйняття, тобто ілюзії, і, як наслідок, стиль зору.Так, наприклад, естетичним ідеалом зулусів є не кутовий, а круговий стиль,можливо саме тому, що серед усіх африканських культур їх культура є самоюсферичною — більшість компонентів оточуючого середовища мають круглу форму.Стиль зору, оснований на законах класичної перспективи, є стилем людинирозвинутої цівілізації, яка звикла до обмеженого простору із перевагою кутовихформ..
Прийомилінійної перспективи епохи Відродження, середньовічної зворотної перспективи іособливі способи давньоєгипетського зображення були результатом хоча ітрадиційно обумовленої, але свідомої позиції художника. Система криволінійної,або перцептивної перспективи спирається переважно на роботу людськоїсвідомості, тобто система перспективи передбачає необхідність свідомого відборуелементів зображення, викривлення яких допускається, і елементів, які необхіднопередати у точній відповідності з зоровим сприйняттям (наприклад, «викрівленнянатури» у постімпресіоністів).
Якщо матеріальна поверхнясприймається як нематеріальна проекційна площина, перспектива передає не тільките, що бачить око, а й те, як це може спостерігатися за певних умов, тобтоспосіб сприйняття [4, 204]. Формується художній стиль дзеркальної репрезентаціїпредметів. Р. Арнхейм зазначає: «Твірмистецтва є не ілюстрацією думок автора, а кінцевим проявом самого мислення» [ 1, 19 ]. Орієнтація на певнийспосіб сприйняття може бути різною: раціональне пізнання, інтуїтивнерозуміння, асоціативне сполучення, естетичне «вчування», емпатійнеототожнення, традиційне співвіднесення тощо.
З кінця ХІХ ст.починаються пошуки нової художньої виразності. Принциповий відхід мистецтва відкласичної міметичної функції в усіх її аспектах є причиною зміни способів візуальногосприйняття,яка виникає на основі конструювання і конкретизації елементів реальноїдійсності. Наприклад, представники кубізму намагаються вирішити питаннярепрезентації «речі у собі»,але не за допомогою традиційних для новоєвропейського мистецтва перспективи іімпресіоністського світло-повітряного середовища, а шляхом застосуванняспецифічних геометричних прийомів і співставлення різних точок зору на предмет.Двохвимірний простір, відсутність глибини, застосування принципу симультаності,створюють нову художню реальність, особливий оптично-ірреальний простір.
Футуристи впершевідчувають і усвідомлюють, що нова техніка змінює і людську психіку, зокрема,психофізіологію сприйняття, що потребує принципової зміни усієїзображувально-виразної будови мистецтва. Сенсорика сучасної людини орієнтованана роботу машини, увага концентрується на русі, мобільності нових засобівпересування і зв’язку. Статичні форми кубізму футуристи заповнюють динамікоюруху і прагнуть цей динамізм «перенести»у психіку глядача.
Четвертим виміромхудожнього простору стає час, що реалізується за допомогою симультаностізображення різночасових подій (спогади, переживання, пластичні асоціації).
Футуристидоводять до логічної межі принцип синестезії, унікальної здатності людської психікидо опанування додаткових вимірів сприйняття оточуючого світу через образневідтворення чуттєвих сприйнять (зорових, фонічних, тактильних тощо).
Сюрреалістам належитьконцепція альтернативного зору, коли істинне бачення світу можливе нерозплющеними, а заплющеними очима.
Наше око, скутереаліями довколишнього життя, на думку сюрреалістів неспроможне сприймати світу його первісному, незатьмареному стані, тому важливою є гра абсолютно розкутоїуяви, яка вивільняючись з пут повсякденного існування творить власний,неповторний світ. Але «означник не виконує функціюрепрезентації того, що означається і вже від нього практично не залежить» [37, 339], за рахунок чогостворюється особлива, ірреальна художня атмосфера.
Заміщення класичноїперспективи багатофокусним баченням є характерним для естетичної специфікиоп-арту. Створюється ілюзія «живогопростору», активізується фактор випадковостісприйняття, стимулюючий варіативність індивідуального бачення артефакту.
Оп-артзіштовхується з первинними, «низовими» схемами в механізмі людської перцепції. Культурне, чутливе, інтелектуальнеоко замінює людське око, яке і є точкою відліку, тому що трансформує «матерію» живопису в «енергію» візуального образу.
Акценту візуальних мистецтвах поступово переноситься з чисто візуальної сфери уконцептуально-візуальну, від перцепції до концепції, від конкретно-чуттєвогосприйняття до інтелектуального осмислення.
Так,у концептуалізмі свідомість реципієнта лише опосередковано пов’язана зартефактом, який сприймається асоціативно-інтелектуально, і тому концептуальнийпростір повністю реалізується лише в уяві суб’єкта сприйняття. У гіперреалізміставиться під сумнів сам принцип матеріальної організації художнього концепту. 2.1 Візуальнийвимір культури глобалізаціїВізуальнакультура пов'язаназ візуальними подіями, за допомогою яких споживач, взаємодіючи з візуальнимитехнологіями, шукає інформацію, зміст або задоволення. Візуальнітехнології — будь-яка форма апарата, розроблена або для того, щоб бути об'єктомспоглядання, або посилення природного зору, від картини до телевізора йінтернету.
Сучаснідослідники демонструють велику розмаїтість у підходах розгляду процесуглобалізації, переборюючи до того ж серйозні логічні труднощі, пов'язані зконцептуалізацією даного терміна. Однак сьогодні, після більше десяти роківжвавої полеміки по даному питанню вже мало кого задовольняють перші, найбільшрадикальні спроби ідентифікації глобального. Водорозділ проходив по лінії всезростаючої єдності-уніфікації (гомогенізації) з однієї сторони йуніверсальності-різноманіття (гетерогеніза-ції) з іншої. Прихильники першоїмоделі вбачали в глобалізації логічне продовження проекту модерну, колиекономічна доцільність затребувала підвищеної прозорості границь. Невипадковопро глобалізацію першими заговорили економісти (Кенічі Омае). Найбільше епатажніверсії протилежного підходу представлені в поглядах постмодернистів (Бодрійяр,Джеймісон). Цілком логічним виглядає наступна поява гібридних теорій, щопідкреслюють взаємозалежність обох тенденцій — глокалізація (Робертсон).
При цьому глобальніпроцеси бачаться, наприклад, як уніфікація світової системи поряд з паралельнимпроцесом регіоналізації (Вагнер, Луман).
Для соціологів,які слідом за М. Вебером хочуть «витлумачуючи, зрозуміти соціальну дію, ...їїпроцес і вплив», знання про глобальні залежності цікаве настільки, наскількивоно входить у масові соціальні знання, у повсякденний проект людськоїповедінки. Глобалізація тільки тоді зможе стати дюркгеймовьским соціальнимфактом, коли виявиться здатною задавати тон у соціальному житті на рівнііндивідуального змістоположення й у якості повсякденного фонового знання співвизначатизміст найпростіших інтеракцій. [28, 112]
У сучасному світізнання про глобальні процеси в максимальному ступені соопределяет поводженнядосить обмеженого кола осіб, що мають безпосереднє відношення до переміщенняінформації й капіталів. У той же час припускати подібне знання серед значнихмас населення навряд чи виправдано. Н.Луман указує на те, що глобальне намікрорівні присутнє (завдяки розвитку засобів зв'язку й транспорту) у виглядізнання про нескінченну можливість інших контактів. [28, 112] Припущення про таке фонове знаннядозволило б говорити про глобалізацію як соціальний факт, а це означає, щопідвищена увага до засобів в комунікації — у широкому змісті цього слова — нетільки цілком виправдано, але й необхідно.
Знання людини просвіт формується у взаємодії з іншими людьми й функціонує у вигляді повсякденнихтеорій здорового глузду. По справедливій думці 3. Баумана, саме ЗМК (засобимасової комунікації) є сьогодні основним джерелом збирання своєї ідентичностідля сучасних людей. У свій час Дюркгейм називав повсякденне знання людей просвіт колективними уявленнями і підкреслював їхню важливість для функціонуваннясуспільства. С. Московичі, опираючись на вчення Дюркгейма, розробив концепціюсоціальних знань. [28, 113] Формування знань, уявлень — психологічнанеобхідність соціального життя. Соціальні уявлення або ж знання — цекогнітивний универсум індивіда й групи, функція якого складається втрансформації фактів навколишнього світу в практичне «знання-для» повсякденногожиття. Соціальне уявлення носить подвійний характер: понятійний і образний. Прицьому образ надає матеріальну тілесність ідеям, словам. Властива повсякденнійсвідомості «візуалізація» характеристик, того що зображується, як би прив'язуєдеякий зміст певній картинці або піктограмі, що тягне певний набір дій. Намічаєтьсядрейф від інтерпретацій образа, що припускає варіативність раціональних інтерпретативнихстратегій до однозначної реакції-дії, операції з піктограмою. Піктограма«розвантажує» — у геленовському змісті — зростаючі інтерпретативні навантаженнясучасної людини, звільняє її від тягаря відповідальності за усвідомлений вибір —цим багато в чому пояснюється успіх візуальних медіа.
Збільшеннявізуально-образного складника сукупного тексту культури давно фіксуєтьсясоціологами. Екранні образи кіно й телебачення, зображення в друкованих ЗМІ єневід'ємними компонентами сучасної цивілізації й дозволяють говорити провізуальну культуру. Справа в тому, що «візуальність» є не тільки фрагментомсукупного тексту культури, але й специфічним способом виробництва значень. Іякщо прийняти тезу М.Маклюена, що форма повідомлення — уже повідомлення, тостворення візуальних образів можна вважати необхідною формою подання знання.Крім того, візуальні образи є текстом, що може бути прочитаний. Візуальніобрази не більш очевидні, ніж письмові, і вимагають особливих технік читання. [28,114]
Важливо проводитирозрізнення логічної й «іконічної» форм організації тексту. Завдання міститьсяв тому, щоб раціонально реконструювати мову «образу» і зрозуміти норми йоговідтворення в соціальній взаємодії.
У глобальномуконтексті спеціально виділяється особлива культурно-ідеологічна«транснаціональна практика» ЗМК по просуванню офіційної ідеології перемігшоїліберальної утопії — глобального консьюмеризма. Інструментом впровадження такоїідеології є «ноу-хау» в області ЗМК. При цьому «де факто» признаєтьсямонополюсний устрій світу зі зростаючою нерівністю інформаційного (постіндустріального)суспільства і всіх інших.
Невипадкова томуй консервативна реакція локальних культур: коли особливе не простозберігається, але висувається на перший план, а звичка до піктографічної мовиреанімує архаїчні способи мислення. Адже крім сугубо функціонального аспекту«розвантаження» у піктограм є древній зміст: це — магічні знаки. У цьомуконтексті піктограма починає виконувати свою первісну функцію, символізуючиактивізацію магічних способів мислення й настання нової магічної епохи, а глобалізаціярозуміється в контроверзі раціонального й магічного когнітивних универсумів. 2.2 Прояви масового візуального у культурі
Одним з найцікавіших об’єктів таких дискурсивних практик стала повоєнна візуальна культура і її складові.При цьому для дослідження виділяються дві одночасно діючі тенденції їїфункціонування: як візуальної масової культури і як індивідуальноїкультурно-візуальної практики.
Функціонування візуальної масової культури в новітній період історії розглядалосяяк межах концепцій соціокультурного простору масової культури, так межахконцепцій масової комунікації та концепцій трансформації суб’єкта.
Концепції соціокультурного простору масової культури фокусували свою увагу на механізмахфункціонування візуальної масової культури в конкретному соціокультурному просторі.Культурно-антропологічна складова концепції соціокультурного простору масової культури увібрала в себе якпозитивізм і прагматизм, так і фройдизм та новітні програми світобачення. Вонафокусувала увагу дослідників на меті, ідеологічних стратегіях конструюваннядійсності засобами масової комунікації новітнього типу. Дослідження масовоївізуальної культури ведеться тут ведеться з позицій виявлення корекцій міжконцептами «мас-медійний простір» та «національна ідентичність»; «мас-медійнийпростір» і «глобалізація», «глобалізація» і «медіа культура».
Локальні дослідження формування мас-медійного простору та існування вньому суспільних спільнот переважно лежать у площині відомих концептівМаклюена, Тоффлера та Хабермаса. Це свідчить про народження нової цивілізаціїпланетарного масштабу – інформаційної цивілізації, в основі якої єзагальнолюдські культурні цінності. На користь реалізації вказаних концептівсвідчать дослідження новітніх технологічних засобів інформації, мас- медійнихтехнологій. Так, в своєму дослідженні Ітіел де Сола Пул зазначає, що поява супутників тасупутникового ТБ, а такожкабельного ТБ нової формації, фізично підірвало національний характер державного телебаченнябагатьох розвинених країн і стало новим фактором на користь майбутнього системного розвитку світовогомас-медійного простору [9]. Елі Ноам теж підтверджує те, що національну єдністьдуже послабляють новітні електронні та супутникові системи, актуалізуючипитання про необхідність збереження національної ідентичності в світовомуінформаційному просторі.
Крім цього, телебачення є, як вважає частина західних дослідників, ідеальнимзасобом для зруйнування існуючої цивілізаційної парадигми та заміни її новою,інформаційною [14, 18].
Таким чином, мало хто на Заході ставить під сумнів зміну цивілізаційної парадигми, розходженняє тільки на рівнях трактовки цього процесу. Література, яка досліджує процеси перерозподілу ринків у зв’язкус формуванням глобального мас- медійного простору, фіксує нові трактовки щодофакторів, що спричиняють глобалізацію. Так, Катц та Веделл вважають, щоглобалізація західних ЗМІ була спричинена технологічним вибухом, при цьомуосновна причина була у зменшені пропускних потужностях ТБ каналів, щодо країнЦентральної та Східної Європи – причина інтенсифікації мас-медійних процесів тавходження у світовий інформаційний простір – політичні та економічні зміни, рухвід державного керівництва в інформаційній сфері до ринку [14, 19]. Англомовналітература з проблеми в цілому сходиться увисновку, що телебачення в своєму розвитку на «вільному ринку» не завжди сприяє,а інколи навіть протидіє суспільному форуму, до якого громадяни маютьсправедливий доступ. І як вважає Монро Прайс, необхідно зберегти баланс між «відкритою»та «закритою» зоною суспільної мови [14, 19].
Поява концепцій масової комунікації була актуалізована когнітивною складовоювізуальної масової культури. Наявні як семіотичні за своєю інтерпретацієюконцепції масової комунікації, та і феноменологічні. Основним об’єктом такихкультурологічних праць є телебачення і його когнітивні можливості. Мас-медійназона публічного полілогу, центром якої є телебачення, вивчається західнимикультурологами з декількох позицій.
По-перше, з позиції аналізу процесів формування зони такого полілогу.
Для багатьох таких досліджень базовою стала думка Ю.Хабермаса проформування суспільної сфери ( або як визначає сам Хабермас «ситуації ідеальноїмови»), яка виступає зоною дискурсу, що слугує місцем дослідження ідей і формуваннясуспільної думки. Ця суспільна сфера, за Хабермасом, повинна бути вільна відобмежень як з боку національних урядів, так і з боку панівних сил економіки. [13, 48]
По-друге, з позиції дослідження результатів взаємодії різних суб’єктів такогополілогу. Частина дослідників розглядають процеси в сучасній масовій візуальнійпрактиці як нові форми репресії з боку влади ( «ЗМІ як «четверта влада»,«кінематограф як масовий маніпулятор» тощо). Так, М.Моріс вважає, що владніінтенції сучасних ЗМІ є «тиском, що обмежує вибір, стримує семіозис і формуєдосвід…»[13,62].
Але в більшості досліджень масової візуальної культури кінця 80-х – початку90-х років ХХ ст. доводиться, що ЗМІ (насамперед, телебачення) в демократичнихсуспільствах є інструментами демократії [14, 21].
В той же час деякі дослідники, наприклад з Інституту гуманітарних дослідженьАспена в Квінстауні (США), висловлювали побоювання, що потужна комерційнакультура країни може зруйнувати або перекрити розвиток поліфункціональноїполітичної культури, і рекомендували ЗМІ виробити помірковану, нецинічну тавиважену політику щодо взаємовідношень між ЗМІ та владою, між ЗМІ таелекторатом [14, 21]
В межах концепцій трансформації суб’єкта візуальної масової культуридосліджувався процес виникнення як нових за типом суспільних спільнот,орієнтований на масове споживання візуального, так і нових типів творцівмасового візуального продукту.
Для визначення нової якості суспільних спільнот, що утворяться в інформаційнійцивілізації, американка Е. Ноам вводить поняття “телесуспільство” — спільноту,яка не буде мати національної ідентичності [8].Фіксуючи різни формати проявівнаціональної ідентичності та спроб провідних ЗМІ сформувати авдиторію, неозначену проявами національної ідентичності, дослідники культурологічногоспрямування вважають, що сучасні ЗМІ є прекрасними інструментами для утвореннята підтримання так званих “уявних спільнот” (imagined communities), або якзазначалося – “телеспільнот”.
Щодо впливів глобалазованого мас-медійного простору і національної ідентичності,то тез дві: глобалізація ЗМІ руйнує національну ідентичність авдиторії ЗМІ, іглобалізація ЗМІ і захист національної ідентичності – це елементи однієїсистеми, які підсилюють один одного.
Дж. Баудріллард зазначає, що думка щодо «незалежності» суспільної мас-медійноїсфери від бізнесових структур та контролю аціональних урядів дещо утопічна,адже саме бізнесові стратегії масової культури «ловлять на гачок» більшістьавдиторії, яку цікавлять перш за все розваги, а не традиційні національні цінності,або дискусії про політичну культуру окремих держав.[13, 67] «Екстаз відкомунікації» є саме цим «гачком», і формування світового мас-медійного(візуального) простору залежить саме від можливості широкої аудиторіїзадовольнити свої гедоністичні потреби.
Процеси функціонування індивідуальної культурно-візуальної практики всучасній масовій культурі мають значно менше дослідників, як на Заході, так іна пострадянському просторі. Такі міждисциплінарні культурологічні дискурсимарксистського спрямування, як «Cultural Studies» здебільшого зосереджені настосунках між структурами влади та культурними формами і практикою. Як вказуєК. Дрискол щодо основної відмінності досліджень сучасної масової культурипредставниками «Cultural Studies» від інших досліджень культури на Заході — цевідносна новизна у вивченні нових культурних форм без обов’язкового їхпротиставлення «ціннішим» галузям культури…» [12, 227]. В межах сформульованої«Cultural Studies» концепції «культурного матеріалізму», Р.Вільямс, наприклад,вказує, що поняття «культура» не є вічним та тим, що універсально трактується.За Вільямсом, можна дослідити динаміку перетворення цього поняття, якщовиходити з трьох важливих показників суспільного розвитку: індустрія(промисловий розвиток), демократія (феномен політичної влади і структури влади)та мистецтва (духовна культура в цілому). Частина представників західних «CulturalStudies» зосереджені на науковій рефлексії щодо сучасних візуальних практик як бартівської«насолоди» (праці А.МакРоббин та інш.).
При цьому фіксуються як конструктивні, так і деструктивні моменти. Алесуттєвою лакуною у цій частині культурологічного дискурсу є відсутністьсистемних фундаментальних праць, щодо існування візуального мистецтва, як«горизонтального формату» існування сучасної масової культури.
Висновки
Багатогранність культурологічного підходу до осмислення проблеми полягаєу тому, що предметом такого аналізу одночасно є як нові механізми функціонуваннякультури, утворення нових «зон» такого функціонування (мас-медійний простір,наприклад), модус репрезентації продуктів та тенденції функціонування візуальногов культурі, так і ідеї щодо створення «публічної суспільної зони», нових типівсоціокультурних спільнот, які стали суб’єктами в візуальній культурі, і,власне, самі результати процесів глобалізації в культурі.
Головназагальновизнана функція культури — «підтримувати єдність і цілісністьсуспільства, інтегрувати, зближувати, примиряти». Через трансляцію змістукультури людина входить у соціокультурний простір. Цінності культури в досвідіконкретної людини передаються, багато в чому, через зір. За різним даними,70—90 % інформації надходить у мозок людини через візуальний канал. І тутважливе значення мають візуальні елементи культури людини, яка сприймає ітворить. Живопис, графіка, архітектура, мистецтво книги, дизайн, — всіпластичні мистецтва вимагають від тих, хто осягає їхні основи, наявностіпевного рівня візуальної культури.
Під візуальноюкультурою в різних джерелах розуміється:
• культураграмотного візуального сприйняття;
• досвідрозпізнавання візуальних кодів, навігація, досвід візуальних комунікацій;
• медіакультурай екранні мистецтва;
• розвитокемоційно-ціннісних відносин особистості при пізнанні пластичних мистецтв уцілому (живопису, графіки, скульптури, архітектури, поліграфії й графічногодизайну, ТБ і відео, комп'ютерного інтерфейсу й Інтернету, фото, моди, і ін.);
• комунікаціїз використанням візуального каналу, що стосуються «будь-яких аспектівкультури».
Візуальнакультура є інформаційним середовищем,яке пронизане комунікаційними потоками;сучасна візуальна культура вміщує всі рівні суспільного середовища й вбирає всебе різні по системі кодування й коммутовання інформації мови;візуальна культура вбирає в себе весь досвід візуального, накопичений у сучасній цивілізації, як усвідомлений і вербалізований, аж до включення в історію культури, історію мистецтв, так і не усвідомлений дотепер.
Візуальнакультура не є герметичною самодостатньою сферою, вона постійно вбирає всебе додаткову інформацію, походження якої може бути новим, пов'язаним зрозвитком технічного прогресу й овсвоєнням нових обріїв людського пізнання, так і старим, введеним з невербалізованого (неописаного) ряду в минулому людської цивілізації.
Візуальнакультура — зв'язує воєдино кілька реальностей: реальність видиму,віртуальну (мислиму й візуалізовану) і інтуїтивну, котра ще не знайшла певного образного вислову.
Візуальнукультуру можна назвати наслідуваною, але не генетично, а за допомогоювиховання й перебування в середовищі, насиченим її знаками.
«Візуальнакультура — процес лабільний, мінливий у часі, і потребуючий активного втручанняв комунікаційний процес (потребуючий активного процесусприйняття) з боку реципієнта.
Візуальнєв культурі це сфера, яка створюється одночасно творчими йспоживчими актами, сфера, яка наповнена ілюстраціями вербалізованого знання і зображеннями, якіще не пройшли акт ідентифікації йусвідомлення. Говорячи про візуальне укультурі, що формується в процесі діяльностілюдства, ми мимоволі зачіпаємо два надзвичайно важливіявища: масову культуру й візуальне середовище,що є сукупністю візуальних образів. Серед останніх частина образів з'явилася незалежно від людської діяльності, друга жчастина з'явилася вже в процесі цивілізаційної діяльності людини.
Що стосується масової культури, то, можна підкреслити, що масовакультура містить у собі як візуальні (включаючи літературну й театральну), такі звукову форми культури. Але масова культура протиставляється високійкультурі, мистецтву; масова культура успадковує низову і є феноменом суспільства споживання, що розширює границі доступного й дешевого товару для задоволення зростаючогопопиту.
Стосовновізуального в культурі ранніх епох здається справедливимсудження російського мистецтвознавця B.C. Турчина, наведене нм в одній з останніх робіт: «Візуальне середовище людства змінюється не більше ніж на 1% у сторіччя». [33,59] Але починаючи з покоління людей, яке проживало на рубежі XIX — XX століть, візуальне середовище,по-перше, стрімко розширюється географічно (приплив візуальної інформації з віддалених регіонів земної кулі у формі фотографії, і її репродукцій у масс-медійних і книжкових публікаціях зростає), по-друге, насичуєтьсяновими знаками розвитку цивілізації: технічними винаходами, будівлями (починає різко мінятисявигляд міст, змінюється сільський ландшафт), засобами пересування. По-третє, ріст міст приводить до звуження візуального середовища городян; за рахунок цього звуження також відбувається більш стрімка зміна того, що більшість представників людствамають можливість бачити. Звичайно ж, для тієїчастини людства, що живе за межамиєвропейської й американської цивілізації, змінавізуального середовища не відбувається такстрімко й необратимо, але, з огляду на швидкістьі масштаб цієї зміни, помітимо, що з кінця XIXстоліття візуальне середовище перетерпіло набагато більші зміни, ніж за всі попередні століття.На рубежі ХХ-ХХІ століть постають нові форми візуального в культурі, які єпроявами глобалізацій них процесів людських цивілізацій.
Список використаної літератури
1. АрнхеймР. Искусство и визуальное восприятие. – М., 1974;
2. Арнхейм Р. Кино какискусство. — М., 1960;
3. Боленков А. Медиа-арт какфеномен современной культуры, // Социс, 2001. — №8 — С. 26-31;
4. Вартофский М. Восприятие,репрезентация и формы деятельности на пути к исторической эпистемологии //Модели. Репрезентация и научное понимание – М., 1988;
5. Визуальная антропология и />визуальная культура: cб. ст. в 2 ч. / сост. С.Г.Колесниченко, Е.В. Александров. – М.: РГБ, 2002. – 132 с.;
6. Визуальнаякультура ХХ векаи проблемы современного образования: материалы междунар. молодеж. науч.-практ.конф. / ред.: В.В. Устюгова. – Пермь: Перм. гос. пед. ун-т, 1999. – 395 с.;
7. ВирильоП. Машина зрения. — М.: Наука, 2004. — 140с.;
8. Вульф К.Антропология: История, культура, философия. — Спб, 2008;
9. Генис А.Гипертекст — машина реальности // Иностранная литература. 1994. — № 5;
10. Генис А.Глаз и Слово // Иностранная литература. 1995. — № 4;
11. ДроздовА. Ю. «Агрессивное телевидение»: социально-психологический анализ феномена //Социс. 2001. — №8;
12. Енциклопедія постмодернізму.За ред… Ч.Е.Вінквіста та В.Е.Тейлора. Пер. з англ. В.Шовкун.Наук.ред.О.Шевченко.—К.: Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2003;
13. Ерасов Б.С. Социальнаякультурология.//Б.С.Ерасов. — М., 2000;
14. Захаров А.В. Традиционнаякультура в современном обществе// социологические исследования.—2004.—№ 7;
15. КассирерЭ. Идея и образ.// Избранное. Опыт о человеке. –М.,1998;
16. КерлотХ.Э. Словарь символов — М., 1994
17. КолосовА. В. Визуальная культура: опыт социальной реконструкции. Монография. — М.:Прометей, 2004;
18. КостинаА.В. Народная, элитарная и массовая культура в современном социокультурномпространстве: структурно-типологический подход// Обсерватория культуры.—2006.—№ 5- с.99-100;
19. Коул М. Культурно-историческаяпсихология: Наука будущего – М.,1997;
20. Лакан Ж. Телевидение. — М., 2000;
21. Лотман Ю.М. Культура ивзрыв.— М., 1992;
22. Лотман Ю, Цивьян Ю.Диалог с экраном. — Таллинн: «Александра», 1994;
23. МаксимоваС. В. Творчество: созидание или деструкция? Монография. — М.: Академическийпроект, 2006;
24. Мерло-Понті М. Око і дух. – М., 1992;
25. Полуэхтова И. Штрихи к портрету // Искусство кино, 1997. — № 1;
26. Принципвизуализации в истории культуры. Сборник материалов научно-теоретическогосемонара посвященного памяти Андрея Такровского. Подобщ. ред. И.Ю.Добродеева. — Шуя, 2007;
27. Пушонкова О. А. Візуальне сприйняття: новемистецтво і нова наука // Гуманітарний вісник Запорізької державноїінженерної академії. – Запоріжжя: ЗДІА, 2003. – Випуск 14. – С. 138 – 146;
28. Пушонкова О. А. Естетика фрагмента увізуально-культурних парадигмах ХХ століття // Вісник Черкаськогоуніверситету. Серія: філософія. – Черкаси, 2003. – Випуск 51. –С.108 – 117;
29. Пушонкова О. А. Криза репрезентації увізуальних мистецтвах у контексті теоретичної спадщини І. Канта //Вісник Черкаського університету. Серія: філософія. – Черкаси, 2004. – Випуск 56.– С. 80 – 88;
30. Пушонкова О. А. Візуальне мислення уконтексті культурно-історичного підходу // Вісник Харківської державноїакадемії дизайну і мистецтв. – Харків: ХДАДМ, 2003. – № 1. – С. 3 – 10;
31. РозинВ. М. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир. — М.:КомКнига, 2006;
32. Соколов Н. Н. Общество и телекоммуникационная инфраструктура — технократический подход. Сборник статей «Телекоммуникации и новыеинформационные технологии», Международная Академия Информатизации. — М., 1998;
33. Турчин В. Образдвадцатого… В прошлом и настоящем. — М.: Прогресс-Традиция, 2003. — 648 c.;
34. УсмановаА. Визуальный поворот и гендерная история // Гендерные исследования, 2000. — №4. — С. 149-176;
35. Усманова А. Репрезентациякак присвоение: к проблеме существования Другого в дискурсе // Топос, 2001. — №4. — С. 50-66;
36. ХайдеггерМ. Время картины мира // Время и бытие. — М., 1993;
37. Эстетика: Словарь / Под общ. ред.А.А. Беляева и др. – М., 1989;