ТГУ имени Г.Р.Державина
Контрольнаяработа по искусству
на тему: «Основымонументально-декоративной живописи в европейском искусстве»
Выполнила:
Студентка 1 курса заочного отделения
Специальности реклама
Щекочихина Любовь Александровна
Проверила:
К. иск., доцент Татаринцева И.В.
Тамбов – 2011
Содержание
Введение
1. Монументальное искусство
1.1 Монументально-декоративная живопись в Европе
2. Витраж
2.1 Середина XIX века
2.2 Конец XIX – начало XX века
3. Фреска
3.1 История фрески
4. Мозаика
4.1 История мозаики
4.2 Мозаика в России
Заключение
Список литературы
Приложение
Введение
К монументальнойживописи относятся произведения, непосредственно связанные с архитектурнымисооружениями, помещенные на стены, потолки, своды, реже – на полы, а также всевиды росписей по штукатурке – это фреска (буон фреско, фреско а секко),мозаика, написанные на холсте живописные панно, специально приспособленные дляопределенного места в архитектуре, а также витражи, сграффито, майолика идругие формы плоскостно-живописного декора в архитектуре. По характерусодержания и образного строя различают произведения живописи, обладающиекачествами монументальности, являющиеся важнейшей доминантой архитектурногоансамбля и монументально-декоративные росписи, лишь декорирующие поверхностьстен, перекрытий, фасадов, которые как бы «растворяются» в архитектуре.
Монументальную живописьназывают также монументально-декоративной живописью, или живописным декором,что подчеркивает специальное декоративное назначение росписей. В зависимости отсвоей функции произведения монументальной живописи решаются вобъемно-пространственном или плоскостно-декоративном ключе. Монументальнаяживопись приобретает цельность и законченность лишь во взаимодействии со всемисоставляющими архитектурного ансамбля.
Древнейшие известныеукрашения стен – процарапанные контурные изображения животных в пещерах Дордониво Франции и на юге Пиреней в Испании. Вероятно, они были созданы кроманьонцамимежду 25 и 16 тыс. до н.э. Широко известны пещерные росписи Альтамиры (Испания)и более совершенные образцы этого искусства эпохи позднего палеолита в пещереЛа Мадлен (Франция). Настенные росписи существовали в додинастическом Египте(5–4 тыс. до н.э.), например, в гробницах Иераконполя (Гиераконполя); в этихросписях уже заметна склонность египтян к стилизации человеческих фигур. В эпохуДревнего царства (3–2 тыс. до н.э.) сформировались характерные чертыегипетского искусства и были созданы многие прекрасные настенные росписи. ВМесопотамии настенных изображений сохранилось мало, что связано с непрочностьюиспользовавшихся строительных материалов. Известны фигуративные изображения,отражающие некоторую склонность к реализму в передаче натуры, но дляМесопотамии более характерны орнаменты. Во 2 тыс. до н.э. Крит становитсякультурным посредником между Египтом и Грецией. В Кноссе и других дворцахострова сохранилось много фрагментов великолепных фресок, выполненных с живымреализмом, что сильно отличает это искусство от иератической египетскойживописи. В Греции доархаического и архаического периодов роспись стенпродолжала существовать, но от нее почти ничего не сохранилось.
О расцвете этого жанрав классический период свидетельствуют многочисленные упоминания в письменныхисточниках; особенно были знамениты росписи Полигнота в Пропилеях Афинскогоакрополя. Прекрасные образцы древнеримской монументальной живописи сохранилисьпод слоем пепла на стенах домов в городах Помпеи, Геркуланум и Стабии, погибшихпри извержении Везувия в 79 г., а также в Риме. Это полихромные композиции сразнообразными сюжетами, от архитектурных мотивов до сложных мифологическихциклов, например фрескаОдиссей в стране лестригонов из дома наЭсквилине в Риме; в подобных композициях видно великолепное знание художникомнатуры и умение ее передать. В раннехристианский период (III–VIвв.) и в Средние века монументальная живопись была одним из ведущих видовискусства.
В этот период фрескамиукрашались стены и своды катакомб, а затем настенные росписи и мозаика сталиглавными видами монументальной декорации храмов как в Западной Римской империи(до 476), так и в Византии (IV–XVвв.) и других странах Восточной Европы. В Средние века в Западной Европе храмыв основном украшались фресками или росписями по сухой штукатурке; в Италиитакже продолжала существовать мозаика. В Италии в эпоху Возрождения фрескаполучила необычайно широкое распространение. В своих произведениях художникиэтой эпохи стремились достичь максимального подобия реальности; их, прежде всего,интересовала передача объема и пространства.
1. Монументальноеискусство
Монументальноеискусство – одно из пластических пространственных изобразительных инеизобразительных искусств. Данный род их включает произведения большогоформата, создаваемые в согласовании с архитектурной или естественной природнойсредой, композиционным единением и взаимодействием с которыми они самиприобретают идейно-образную завершённость, и сообщают таковую же окружению.Произведения монументального искусства создаются мастерами разных творческихпрофессий и в разных техниках. К монументальному искусству относятся памятникии мемориальные скульптурные композиции, живописные и мозаичные панно,декоративное убранство зданий, витражи, а также произведения выполненные в иныхтехниках, в том числе и многих новых технологических формаций.
Монументальностьюискусствознание, эстетика и философия вообще именуют то свойствохудожественного образа, которое по своим характеристикам родственно категории«возвышенное». Словарь Владимира Даля даёт такое определение слову монументальный– «славный, знаменитый, пребывающий в виде памятника». Произведения, наделённыечертами монументальности, отличает идейное, общественно значимое илиполитическое содержание, воплощённое в масштабной, выразительной величественной(или величавой) пластической форме. Монументальность присутствует в различныхвидах и жанрах изобразительного искусства, однако качества её считаютсянепременными для произведений собственно монументального искусства, в которыхона является субстратом художественности, доминантой психологическоговоздействия на зрителя. В то же время, не следует отождествлять понятиемонументальность с самими произведениями монументального искусства, посколькуне всё созданное в номинальных пределах этого вида изобразительности идекоративности несёт в себе черты и обладает качествами подлинноймонументальности. Примером тому служат созданные в разное время изваяния,композиции и сооружения, обладающие чертами гигантомании, но не несущие в себезаряда истинного монументализма и даже мнимого пафоса. Случается, гипертрофия,несоответствие их размеров содержательным задачам, по тем или иным причинамзаставляет воспринимать такие объекты в комическом ключе. Из чего можно сделатьвывод: формат произведения является далеко не единственным определяющимфактором в соответствии воздействия монументального произведения задачам еговнутренней выразительности. История искусства имеет достаточно примеров, когдамастерство и пластическая целостность позволяют достигать впечатляющихэффектов, силы воздействия и драматизма только за счёт композиционныхособенностей, созвучия форм и транслируемых мыслей, идей в произведениях далеконе самых крупных размеров («Граждане Кале» Огюста Родена немногим превышаютнатуру). Зачастую отсутствие монументальности сообщает произведениямэстетическая несообразность, отсутствие истинного соответствия идеалам иобщественным интересам, когда творения эти воспринимаются не более какпомпезные и лишённые художественных достоинств.
Произведениямонументального искусства, вступая в синтез с архитектурой и пейзажем,становятся важной пластической или смысловой доминантой ансамбля и местности.Образно-тематические элементы фасадов и интерьеров, памятники илипространственные композиции традиционно посвящаются, или стилистическими своимиособенностями отображают современные идейные веяния и социальные тенденции, воплощаютфилософские концепции. Обычно произведения монументального искусства имеютсвоим предназначением увековечение выдающихся деятелей, значительныхисторических событий, но тематика и стилистическая направленность их напрямуюсвязаны и с общим социальным климатом и атмосферой, преобладающей вобщественной жизни. Стремление к символичному запечатлению возвышенных,общезначимых явлений и идей обуславливает и диктует величественность изначительность форм произведений, соответствующие композиционные приёмы ипринципы обобщения деталировки или меру её экспрессивности. Отдельныепроизведения выполняют служебную роль по отношению к архитектурным сооружениям,являясь аккомпанементом, усиливают выразительность их общего строя икомпозиционных особенностей. Определённая функциональная зависимость рядаустоявшихся видов монументального искусства, вспомогательная их роль,выражающаяся в решении задач по декоративной организации стен, различныхархитектурных элементов, фасадов и перекрытий, садово-парковых ансамблей илисамого по себе ландшафта, когда предназначенные тому произведения наделяютсяархитектонически-орнаментальными качествами или свойствами аранжирующейэстетизации, сказывается их отнесением к монументально-декоративномуискусству. Тем не менее, между этими разновидностями монументальногоискусства отсутствует строгая грань, отделяющая их друг от друга. Одной изосновных особенностей монументального искусства, обладающего названнымикачествами, строгими обобщенными формами или соразмерной содержанию динамикой.является то, что они, в большинстве случаев, создаются из долговечныхматериалов.
Особое значениемонументальное искусство приобретает в периоды глобальныхсоциально-политических преобразований, во времена общественного подъёма,интеллектуального и культурного расцвета, находящихся в зависимости отстабильности общегосударственного развития, когда творчество призвано выражатьнаиболее актуальные идеи. Многочисленные примеры тому даёт как первобытное, таки пещерное ритуальное искусство (мегалитические и тотемные сооружения).Искусство Древнего мира в целом, так и наиболее выразительные образцымонументального искусства Древней Индии, Древнего Египта и Античности,произведения культурных традиций Нового Света. Изменение религиозных установок,социальные преобразования вносят свои коррективы в тенденции, живоотображающиеся в монументальном искусстве. Это хорошо демонстрируетискусствознание Средневековья и Эпохи Возрождения. В России, как и в другихгосударствах, также наблюдалась аналогичная циклическая зависимость, котораяпредставлена монументальными произведениями средневековья – соборыдревнерусских городов, сохранившие фрески, мозаики, иконостасы и скульптурныйдекор, скульптура от Петровской эпохи до периода политических преобразований,начавшихся в первой четверти XX века, когда монументализм стал использоваться видеологических и пропагандистских целях. Степень оправданности драматизма,уместность пафосной мотивации или догматической патетики, тематического«ассортимента», в конце концов, также неизбежно запечатлевается в произведенияхмонументального искусства.
Периоды смутысопровождаются мелкотемьем, сказывающемся не только на тематически универсальномжанре, но и на жанре садово-парковой скульптуры, где присутствие«литературного» начала допустимо, но на пластике в строгом, стилистическивыдержанном урбанистическом окружении, что разрушает органичное единство.Последнего наполнением его среды декоративными эклектичными поделками,сентиментальными сюжетами, множащимися образцами провинциального анималистическогожанра, структурно близкого к мелкой пластике, сомнительного не только с точкизрения вкуса, но и по своим профессиональным качествам исполнения; закономернойреакцией на такие проявлением становится возврат к формальному традиционализму,потребность «реанимации» культурного героя и обращения к новой псевдоэпическойтематике, что затруднено отсутствием признаков «социального заказа»формообразующей эпохи… Монументальное искусство по своему предназначению неможет идти на поводу у вкусов публики, желая понравится ей, оно призвановоспитывать понимание гармонии и высокой красоты; в то же времяхудожник-монументалист должен быть способен противостоять и запросам«элитарного» социального меньшинства. Бессодержательный «декоративизм» иневнятные, неубедительные в любом отношении образцы фигуративного искусствакроме уныния ничего в любую среду не привносят. Здесь очень показателен примермодерна, стиля, которому и формально и идейно опытом противопоказаноприсутствие в монументальном искусстве (разве что – в некоторых случаях сугубо«модерновой» общей композиции), а сейчас – как стилистическая акцентуация впределах концепции специального проекта или «сценарной», реконструктивнойцелесообразности. Промежуточные периоды исканий стиля – периоды эклектики иреконструктивных же псевдо- и ложноклассических, «псевдоготических»,«псевдорусских», помпезных «бюргерских» и купеческих «узорчатых». Отсутствиестрогой детерминации и, как следствие того, категорического размежеваниямонументального и монументально-декоративного искусства находится в прямойзависимости от очевидного взаимного влияния и взаимопроникновения их.
В то же времясуществует, например, достаточно продуктивные направления монументальногокинетического искусства, произведения которого уместны в равной степени и вландшафте, и в среде современной архитектуры, когда оправдано отступление отстатуарных запросов ансамбля старого города, заставляющего художникаруководствоваться не только тактом и вдумчивым отношением к правомочностиинсталляции в существующем композиционно завершённом пространстве, но иподчиняться сформированной им объёмной константе. Но композиции разной мерыусловного искусства, наделённые действительными признаками пластическойсодержательности и убедительности, получают, а то и завоёвывают, право насуществование практически в любом ансамбле. Активно входить и даже вторгаться всреду любого реализованного и завершённого во времени, исчерпанного в своёмразвитии стиля, может даже продукт контркультуры, и даже в виде антитезы, нотолько если это действительно произведение, и действительно – монументальногоискусства. Искусство предвосхищает смену эпох.
Выработанные векамитребования монументального искусства предъявляются к общим пластическимхарактеристикам в гармонии с содержательной составляющей. Критерии осознанияретроспективной оценки объекта во всех аспектах обязывают не только следоватьадекватному пониманию будущности произведения, но и находить эквивалентныежизнестойкие формы.
1.1Монументально-декоративная живопись в Европе
Монументальная живопись– род искусств, пластических охватывает широкий круг произведений, создаваемыхдля конкретной архитектурной среды и соответствующих ей своими идейнымикачествами, а также зрительно-архитектоническим и цветовым строем. Изобразительно-тематическиекомпозиции на фасаде и в интерьере, памятник на площади обычно посвященывоплощению и пропаганде в широких массах наиболее общих социальных ифилософских идей времени, увековечению памяти выдающегося деятеля илизначительного события. Выступая в синтезе с архитектурой, произведения конкретизируютидейное содержание здания, ансамбля или архитектурно организованногопространства. Но зачастую они имеют относительно самостоятельное значение,являются важной доминантой ансамбля. Стремление выразить возвышенные идеидиктует величавый язык их художественных форм, масштабное соотношение счеловеком, предметно-пространственной и природной средой. Ряд другихпроизведений монументального искусства не несёт высокой идейной нагрузки иобычно играет в архитектуре роль аккомпанемента, декоративно организуетповерхность стен, перекрытий, фасадов и т. п. Примером двух видов произведениймонументального искусства могут служить фрески Рафаэля во дворце Ватикана: вСтанцах и в Лоджиях. Во-первых, отмеченных философской широтой размышлений омире, о величии человека, определяющим является изобразительное начало, во-вторых, архитектонически-орнаментальное, сопредельное декоративному искусству (иногдаэто направление обозначается термином Монументально-декоративное искусство).Однако резкой грани между этими двумя разновидностями произведениймонументального искусства не существует.
История искусства знаетразличные пути достижения связи искусства с архитектурой – от унисонногоповторения живописью или скульптурой членения и ритмов сооружения доконтрастного соотношения с его тектоническим строем (например, среди росписейримских домов в Помпеях есть и плоскостно-орнаментальные, ипространственно-иллюзорные, зрительно разрушающие плоскость стены). Наряду спринципом «вписывания» монументальных композиций в архитектурные членения(фронтоны, фризы, метопы древнегреческих храмов) существует иорнаментально-ковровый принцип декорирования (сплошные майоликовые облицовкисредневековых построек Средней Азии, росписи русских церквей XVIIвек). Выбор каждого из этих принципов зависит от мировоззренческих основ, отобщего характера стилистики искусства данного периода.
Монументальное искусствоособенно активно развивается тогда, когда художественная культура эпохипроникнута ярко выраженным пафосом утверждения позитивных социальных ценностей.Истоки монументальной живописи восходят к первобытному обществу. В менгирах,культовых статуях и наскальных росписях воплощены представления первобытногочеловека о могуществе сил природы, закреплены его трудовые навыки. С появлениемклассов определяющими для Монументального искусства стали общественныевзаимоотношения. Принципы монументальности и статичности, господствовавшие вискусстве Древнего Египта, в условиях рабовладельческого общества должны былиспособствовать утверждению идеи незыблемости социального строя и обожествленияличности властителя (т.н. Большой сфинкс в Гизе, но в исторически обусловленнойформе воплотили также представления о силе человеческого разума, победе человеческогоколлектива над силами природы). В эпоху расцвета древнегреческойрабовладельческой демократии были созданы проникнутые верой в красоту идостоинство человека произведения Монументального искусства (скульптурный декорафинского Парфенона), в правдивых формах воплотившие гуманистические идеалыдревнегреческого полиса. Весь художественный строй готического собора, егоживописное и скульптурное убранство выражали не только порожденные феодальнымстроем идеи общественной и церковной иерархии, всю систему средневековогорелигиозно-догматического мировоззрения, но и растущее самосознание городов,трудовой пафос коллектива городской коммуны (скульптурное убранство соборов вРеймсе, Шартре, Наумбурге и др.). Общенациональный духовный подъём в эпохуВысокого Возрождения в Италии (конец XV–1-я треть XVI вв.) со всей силой,выразился в отмеченных широтой общественного звучания, полных титанической мощии напряжённого драматизма произведений монументального искусства.
Статуя Давида работыМикеланджело, его же росписи потолка Сикстинской капеллы и другие. В конце XVI–середине XVIII вв. политическая идуховная жизнь ряда стран Европы и Южной Америки ярко отразилась вмонументальном искусстве барокко. Тесно связанное с монархией, аристократией ицерковью, призванное прославлять их могущество, возбуждать религиозные чувства,оно отразило также и прогрессивные представления эпохи о драматическойнеустойчивости мира и его непрерывном развитии. Скульптурное и живописноеубранство дворцов и церквей середины XVIIIвека в Италии, монументальная скульптура Бернини и другие.
Подъём национальногосамосознания, воздействие идей французских и русских просветителей, отразилисьв проникнутых патриотическим пафосом и гуманизмом, величественных по простоте иясности замысла и языка художественных форм, памятниках монументальногоискусства русского классицизма 2-й половины XVIIIвека – 1-й трети XIX века. Работыскульпторов Ф.Ф. Щедрина, И.П. Мартоса, В.И. Демута-Малиновского и др. Ксередине XIX века, с развитиембуржуазного общества, усиливается разрыв между общезначимыми идеями ипредставлениями и реальной капиталистической действительностью, что ведёт купадку монументального искусства, разрушению синтеза архитектуры имонументального искусства, их идейно-художественной цельности. Стилистическийэклектизм – воспроизведение прошлых стилевых форм; типичные для архитектурыэтого периода, проявились и в монументальном искусстве.
Сложными,противоречивыми путями развивается Монументальное искусство конца XIX–начала XX вв. С постройкамистиля «Модерн» органически связаны произведения монументальной живописи (М.А.Врубель, Ф. Хедлер, М. Дени и др.). В начале XXв. вновь появляется архитектонически-продуманная монументальная скульптура (А.Майоль, Э.А. Бурдель). В целом М. и. в XXв. претерпевает глубокие изменения. В его произведениях отразились противоречияэпохи упадка буржуазной цивилизации, мощных революционных потрясений,утверждения нового, социалистического общественного порядка.
Пути чисто формальногоэкспериментирования и усиления эстетического субъективизма, ведущие к отрывуискусства от действительности, оказались малопригодными для развитиямонументального искусства, а бурный прогресс техники и процесс дегуманизацииискусства в капиталистических странах породили тенденцию его растворения виндустриализованном материально-предметном окружении (вплоть до вытеснения искусстваиз сферы общественного бытия).
В то же время борьба сфашизмом, империализмом, колониальным гнётом, социальные инационально-освободительные движения способствовали возрождению М. и., придалиему страстность и убедительность. Для произведений художников-монументалистов XXв. характерны острая публицистическая направленность, личностно-эмоциональныйподход к раскрытию темы, часто перерастающий в классовую оценку изображаемогособытия (произведения мексиканских монументалистов, росписи зданийкоммунистических муниципалитетов в городах Италии и Франции).
2.Витраж
Витраж (фр.vitrage – остекление, от лат. vitrum – стекло) – произведениедекоративного искусства изобразительного или орнаментального характера изцветного стекла, рассчитанное на сквозное освещение и предназначенное длязаполнения проёма, чаще всего оконного, в каком-либо архитектурном сооружении. Сдавних пор витраж использовался в храмах. В раннехристианском храме окназаполнялись тонкими прозрачными пластинами камня (алебастра, селенита), изкоторых составляли орнамент. В романских храмах (Франция, Германия) появилисьсюжетные витражи. Многоцветные, большие по размеру витражи из разнообразных поформе стёкол, скреплённых свинцовыми перемычками, являлись особенностьюготических соборов. Чаще всего готические витражи изображали религиозные ибытовые сцены. Они размещались в огромных стрельчатых окнах, так называемых «розах».В эпоху Возрождения витраж существовал как живопись на стекле, применяласьтехника выскабливания по специально покрашенному разноцветному стеклу. В Россиивитражи существовали еще в XII веке, однако они не были характерным элементомубранства интерьеров русских домов.
2.1Середина XIX века
До 1840-х гг. русскаястекольная промышленность не могла предложить ничего, кроме этихмалохудожественных имитаций окон средневековых храмов. В тот момент, когда былорешено установить в алтаре Исаакиевского собора витраж с изображением ВоскресшегоСпасителя, в России не нашлось завода, способного выполнить такое задание.Поэтому алтарный образ был заказан за границей – в Мюнхене, на знаменитом в XIXстолетии предприятии – «Заведении живописи на стекле» при Королевскойфарфоровой мануфактуре по эскизу Г. М. фон Хесса М.Э. Айнмиллером. В 1847 годустеклянный запрестольный образ уже находился в алтарном окне собора, и с техпор его не покидал. Это расписное окно является самым ранним из сохранившихся вПетербурге витражей XIX столетия. Значение его для всей истории русскоговитражного искусства очень велико. Это – первый фигуративный витраж в русскомправославном храме. До его установки стеклянных икон не было ни в древнерусскихкультовых постройках, ни в храмах XVIII века. Появление в Исаакиевском соборезаалтарной стеклянной картины с изображением Иисуса Христа стало результатомвзаимодействия западной и восточной христианской традиций, своеобразногосинтеза фигуративного католического витража и запрестольной православной иконы.Впоследствии витражи стали распространенным элементом в убранстве православныххрамов, а иконографическая схема витража Исаакиевского собора частоиспользовалась при росписи алтарных окон русских церквей в разных городахРоссии.
Следующий этап историивитражей в России связан с производством на Императорском стеклянном заводе,где в приказном порядке начинают расписывать стекла для окон. Эти работыпредставляли собой картины на стекле. Такой тип витражей распространился вЕвропе с 1830-х годов. Первоначально картины для окон составляли из несколькихкрупных пластин стекла. Однако постепенно техника стеклоделия, росписи и обжиганастолько усовершенствовались, что появилась возможность писать картину нацельном стекле, как на куске холста. Сохранились всего два витража Императорскогозавода: «Ангел молитвы» (1857) – копия картины Т.А. Неффа (Государственныймузей-заповедник г. Павловска) и «Святое семейство» – копия работы итальянскогоживописца эпохи Возрождения (музей фарфорового завода им. М.В. Ломоносова).Императорские заводы были «образцовыми» предприятиями, законодателями мод ивкусов: частные стекольные заводы стремились подражать придворной продукции.Однако из-за сложности исполнения и, как следствие – дороговизны подобныхкартин на стекле, производство их было невозможным.
Деятельность посозданию витражей на Императорском стеклянном заводе существовала около 50 лет –от возникновения в 1840-е до 1890 года. Витражи, появившиеся как атрибут«готики», не исчезли вместе со снижением интереса к западному средневековью.Они настолько прочно укоренились на русской почве, что в период эклектики ихможно было увидеть в интерьерах самой разнообразной стилистики.
Разноцветные композицииукрашали окна как дворцов и особняков знати, так и общественных сооружений ицерквей. Витражи стали олицетворять богатство хозяина дома, древность его рода.Российская стекольная промышленность на протяжении всего XIX века необеспечивала спрос на произведения художественного стеклоделия: развитие этойотрасли было недостаточным для удовлетворения спроса населения даже на простыеизделия первой необходимости. Поэтому витражи в основном привозили из-зарубежа.
В 1860-е гг. средизаграничных мастерских появилось конкурентоспособное ателье, организованноерусским художником Владимиром Дмитриевичем Сверчковым (1822–1888). Егомастерская находилась в Шляйсхайме под Мюнхеном, она была ориентирована впервую очередь на заказы российского императорского Дома, выполняла витражи дляцерквей и особняков Петербурга, Москвы, Берлина, Лондона, Мюнхена, Турку.
Витражи Сверчковасохранились в зданиях Петербурга и музейных коллекциях, часть известна постарым фотографиям. Среди самых известных его работ – фигуративные витражи вконференц-зале С.-Петербургской Академии художеств. Они сохранились в фондахмузея Академии художеств и ожидают реставрации.
2.2Конец XIX – начало ХХ века
В конце XIX веканаступил новый этап в развитии витражного искусства, которое за короткий период1880–1910-х гг. достигло необычайного расцвета в странах Европы, Англии иАмерике. Благодаря техническому прогрессу в области стеклоделия упростилосьпроизводство листового стекла, были разработаны новые технологии его окраски,обработки, декорирования. Основные художественные принципы стиля модерн –графичность контуров, плоскостность рисунка, локально окрашенные поверхностиизображения как нельзя лучше соответствовали природе витража, набранного изкусочков цветного стекла. Стиль модерн выявил художественные достоинстватехники мозаичного набора, замаскированного в эпоху эклектики эффектными росписями.Витраж-картина остался в прошлом. В конце XIX–начале XX века господствуетвитраж-панно. Это эволюционное превращение не только кардинально изменилоиконографию витражей, но и чрезвычайно расширило сферу их применения. В эпохуэклектики месторасположение витража в доме было жестко ограничено рамкамиоконного проема.
Теперь витраж «вышел»из «рамы» окна: композиции из цветных стекол стали включать в межкомнатныеперегородки, затем появились разноцветные стеклянные потолки и купола, послечего витраж «вырвался» и за стены дома: светящиеся вывески, рекламные надписииз стеклянных букв преобразили облик города. Древняя техника витража –мозаичный набор из фигурных кусочков стекла – стала активно использоваться идля многих предметов прикладного назначения: мебели, каминных экранов, ширм,зеркал, музыкальных инструментов, ювелирных украшений. А послеусовершенствования способа соединения стекол между собой витражная техникастала применяться не только для плоских поверхностей, но и для объемныхпредметов – ламп и светильников самых причудливых форм. В российскую стекольнуюпромышленность проник иностранный капитал, что изменило саму ее структуру.Появился новый тип предприятия – акционерное общество, которое часто объединялонесколько фабрик. Эти общества часто возглавляли иностранные предприниматели,которые вместе с капиталом привозили в Россию современное оборудование, сырьедля производства и мастеров.
В сфере российскойстекольной промышленности произошла специализация: если раньше производствостекла, его отделку и декоративную обработку осуществляла одна и та же фабрика,то теперь заводы лишь производят листовое стекло, а отделочные и художественныеработы выполняют специализированные мастерские, среди которых появилось большоечисло витражных ателье.
В Петербурге за почтитридцатилетний период (1890–1917 гг.) в общей сложности работали около 20витражных мастерских. Наиболее известные среди них – ателье братьев М. и А.Франк, братьев Оффенбахер, М. Кноха, А. Аноховича и другие Они изготавливаливитражи не только для столицы, но и для многих других городов России. Наряду сними художественную продукцию предлагали представительства заграничных ателье,но их количество в это время было незначительным.
Если в 1890–1890-е всфере отделочных и художественных работ по стеклу приглашение иностранныхмастеров было необходимостью, то в 1900-х в России формируются собственныекадры профессиональных художников-витражистов. Подготовка специалистов былаорганизована в образовательных учреждениях столицы: в 1895 году – в Императорскомобществе поощрения художеств, в 1899 – в Центральном училище техническогорисования барона А. Л. Штиглица.
Таким образом, к началуXX века в России было все необходимое для успешного развития витражного дела.Разноцветные окна перестали быть предметом роскоши и стали доступны большомучислу заказчиков. Применение витражей в петербургских зданиях в начале XXстолетия приобрело массовый характер. Особняки, церкви, больницы, школы,магазины, рестораны, театры и даже бани украшались витражами. В конце XIX–началеXX века изменилось и терминологическое обозначение витражного произведения: от«транспаранта», «живописи на стекле» или «стеклянной картины» XIX столетия – к«стеклянной мозаике» в 1880–1890-е. Затем в русской лексике появились термины,в которых подчеркивалась функция витража как декоративно оформленного окна:«узорное окно», «витро» (vitro или vitreau). Лишь в 1900-е в русском языкепоявилось слово «витраж».
Русские витражи концаXIX–начала XX вв. отразили основные принципы стиля модерн. Основой егохудожественной и декоративной практики было подражание природным формам во всеммногообразии их проявлений. Круг иконографических мотивов витражей этой эпохичрезвычайно широк. Цветы и ветки растений, сплетенные в сложном рисунке стеблиили орнаментально упорядоченные мотивы, беспредметные композиции с текучими,плавно изгибающимися линиями, часто образующие букву «омега» – основной наборизображений на витражах стиля модерн. Наряду с ними существовали и другие –геометрические композиции, вариации на тему готической стрельчатой арки,стилизованные изображения гербов, пейзажные композиции.
Фигуративные композициисохранились в нашей стране в незначительном количестве: один из самых эффектныхсюжетных витражей посвящен античной мифологии и находится в ресторане гостиницы«Европейская».
«Программным»произведением русского витражного искусства, наиболее полно сконцентрировавшеев себе «дух» времени, стало художественное остекление Торгового дома братьевЕлисеевых на Невском проспекте (сохранился лишь небольшой фрагмент).Многофигурная витражная композиция в огромном окне-экране главного фасадавыражала идеи богатства страны, национальной самобытности и включенности Россиив общеевропейскую культуру. В конце девятнадцатого века Джон Ла Фарж и Луис Тиффанистали намеренно добиваться неоднородности стекла. Современное витражное стеклополучается в результате использования множества разнообразнейших технологий.
Стекло может бытьпрозрачным и глухим, однородного цвета и смесью различных цветов и оттенков одногоцвета, гладким и с разнообразной фактурой. Надо сказать, что витражи у насникогда широко не применялись, поскольку витраж во все времена был изделиемдорогостоящим. Недоступность витражей для широких слоев населения при остромжелании их все-таки иметь, например, в советский период, привела к появлениюразличных технологий-заменителей.
3.Фреска
Фреска(от итал. affresco – свежий), аффреско – живопись по сыройштукатурке, одна из техник стенных росписей, противоположность а секко(росписи по сухому). При высыхании содержащаяся в штукатурке известь образуеттонкую прозрачную кальциевую плёнку, делающую фреску долговечной.
В настоящее времятермином «фреска» могут называть любую стенную живопись, вне зависимости от еётехники (а секко, темпера, живопись масляными, акриловыми красками и т.д.). Дляобозначения непосредственной техники фрески иногда используют наименование «буонфреска» или «чистая фреска». Впервые этот термин появился в трактатеитальянского художника Ченнини (1437). Иногда по уже сухой фреске пишуттемперой.
3.1История фрески
Точная дата появленияфресок неизвестна, но уже в период эгейской культуры (2-е тыс. до н.э.)фресковая живопись получила широкое распространение. Это была живописькрасками, где в качестве связующего использовались клей или казеин, а саматехника была близка к «а секко». Доступность исходных материалов (известь,песок, окрашенные минералы), относительная простота техники живописи, а такжедолговечность произведений обусловили большую популярность фресковых росписей вантичном мире. В христианском искусстве фреска стала излюбленным способомукрашения внутренних и (реже) внешних стен каменного храма.
В Древней Руси техникастенной росписи в основном была смешанная – живопись водными красками по сыройштукатурке дополнялась темперно-клеевой техникой (фон, верхние прописки) сразличными связующими (яйцо, животные и растительные клеи).
В Европе в эпохуВозрождения владение искусством стенной росписи стало одним из важнейших мерилмастерства художника. Именно тогда в Италии фресковая живопись достигла своегонаивысшего развития.
4.Мозаика
Мозаика(фр. mosaique,итал. mosaico от лат. (opus) musivum – (произведение)посвящённое музам) – декоративно-прикладное и монументальное искусстворазных жанров, произведения которого подразумевают формирование изображенияпосредством компоновки, набора и закрепления на поверхности (как правило – наплоскости) разноцветных камней, смальты, керамических плиток и другихматериалов.
4.1История мозаики
История мозаикивосходит ко 2 пол. 4 тысячелетия до н. э. – времени, которым датированыпостройки дворцов и храмов шумерских городов Месопотамии: Урука, Ура, Эриду.
Мозаика составлялась изобожженных глиняных палочек-конусов длиной 8-10 см и диаметром 1,8 см, которыеукладывались на глиняный раствор. Изображение формировалось из торцов этихконусов, которые раскрашивались, обычно красным, черным и белым. Использовалисьгеометрические мотивы: ромб, треугольник, зигзаг.
Ранним примером техникиинкрустации или получившей в античности название мозаичной техники opussectile, впоследствии развившейся в технику флорентийской мозаики можно считатьартефакт, условно называемый «Штандартом из Ура» (2600–2400 гг. до н. э.). К 8веку до н. э. относят ранние примеры применения техники мозаики из необработаннойгальки, составившей один из этапов в развитии мозаичных техник и на своемизлете, пренебрежительно называвшейся римлянами opus barbaricum. При раскопкахоткрыты орнаментированные галечные полы Алтын-тепе (вост. Анатолия) и дворца вАрслан-таше (Ассирия), однако самым богатым памятником являются галечныемозаики Гордиона.
Первые античные мозаикииз необработанной гальки найдены в Коринфе и датированы кон. 5 в. до н. э. Этоконтурные изображения людей, животных, мифологических существ, декорированныегеометрическим и растительным орнаментом, выполненные обычно белым по черному,стилистически близкие краснофигурной вазописи. Подобные образцы 4 в. до н.э.найдены также в Олинфе, Сикионе, Эретрии. Важный шаг к реалистичности былсделан в мозаиках Пеллы (кон. 4 в. до н.э.).
В Древнем Риме мозаикойвыкладывались полы и стены вилл, дворцов и терм. Римская мозаика делалась измаленьких кубиков очень плотного стекла – смальты, однако нередким былоиспользование мелких камешков и гальки.
Высочайшим расцветом мозаичногоискусства можно считать эпоху Византийской империи. Византийская мозаикастановится более утончённой, используется более мелкий модуль камней иделикатная кладка, фон изображений становится по преимуществу золотым.
Мозаика очень широкоиспользовалась в оформлении дворцов правителей Востока. Дворец шекинских хановявляется выдающимся произведением средневековой архитектуры Азербайджана. Еслине было бы других древних сооружений Азербайджана, то было бы достаточнымпоказать всему миру только Дворец шекинских ханов.
Дворец шекинских ханов,считающийся одним из ценных памятников архитектуры XVIII века Азербайджана былпостроен в 1762 году Гусейханом. Дворец, в свое время входивший в комплексдворцовых сооружений и служивший резиденцией шекинских ханов, представляетсобой двухэтажное здание. Фасад дворца представляет собой подъемные решетчатыерамы с набором шебеке – разноцветными мелкими стеклами. Многоцветный рисунокшебеке красочно дополняет росписи, покрывающие стены дворца.
Во второй половинеXVIII века в Шекинском ханстве высокого развития достигло искусство живописи,непосредственно связанной с архитектурой и строительством. Все значительныеархитектурные сооружения в городе Шеки были богато украшены стенной росписью,являющейся в то время самым популярным видом живописной техники. Свидетельствомтому являются образцы живописи из дворца шекинских ханов, сохранившиеся донаших дней и не утратившего своей художественной выразительности.
Стенные росписипосвящались различным темам: сцены охоты на диких зверей, сражений,растительные и геометрические орнаменты, рисунки, созданные по мотивам «Хамсе»(Пятерицы), гениального азербайджанского поэта Низами Гянджеви, сцены издворцовой жизни, бытовые зарисовки из крестьянской жизни и т. д. В основномприменялись такие цвета, как синий, красный, золотистый, желтый. На плафонезала во дворце шекинских ханов зашифровано имя талантливого живописца АббасаКули. Следует отметить, что стены дворца не раз реставрировались, и поэтомуздесь можно встретить росписи, сделанные мастерами, жившими в разное время.Дворец шекинских ханов (Азербайджан)
4.2Мозаика в России
На Руси мозаикапоявляется с принятием христианства, но не получает распространения из-задороговизны импортируемого из Константинополя материала.
Мозаики М. В. Ломоносова– часть деятельности учёного, которая сочетает в себе продвижение двух важных итесно взаимосвязанных направлений его творчества: развития основанной им наукио стекле, здесь – прикладной, поставленной на службу особому виду стеклоделия –варке, так называемого глухого стекла, смальт – удивительного по красотематериала, пригодного для художественных целей, – создания разнообразныхмозаичных произведений – в данном случае, основному направлению,подразумевающему удовлетворение достаточно широкого круга интересов ипотребностей – от утилитарных объектов (бисера, наборных столешниц,аксессуаров, декора мебели и малых архитектурных форм, элементов интерьера).
Неукротимая энергияучёного, решительность, способствовали тому, что его чаяниям суждено былосбыться: в специальной пристройке к его дому на Васильевском островеоткрывается мастерская для набора мозаичных картин, и в ней он начинает занятияс первыми своими учениками – художниками-мозаичистами Матвеем ВасильевичемВасильевым и Ефимом Тихоновичем Мельниковым. А сам М. В. Ломоносов был первым вРоссии человеком, который начал на собственном опыте и своими руками осваиватьтехнику мозаичного набора. Он демонстрирует свойства безошибочногохудожественного чутья, благородный пафос замыслов. Имея трезвый взгляд наискусство, М.В. Ломоносов в кратчайший срок становится руководителем группыхудожников, прославившихся созданием первоклассных мозаичных картин, покачествам своим сравнимых с лучшими живописными произведениями досамостоятельных произведений изобразительного искусства – «мозаичных картин» имонументальных панно, возрождению этого забытого ремесла и искусства.
Заключение
Тема контрольной работыраскрыта полностью. Здесь поэтапно описывается история монументальногоискусства. Отдельно представлена история некоторых монументальных искусств –фрески, витража, мозаики. Некоторые из них до наших времен популярны,переживают второе рождение и считаются дорогим и красивым оформлением. Другиеже вошли в историю вместе со своими великими художниками.
В приложениипредставлены некоторые композиции монументального искусства, радующие глазсвоей красотой и необычностью до наших времен. В тексте описаны великиехудожники того времени и их работы.
Списоклитературы
1. ЯгловаН.Т. Витраж // Русское декоративное искусство. Т.3. – М., 1965.
2. ЛясковскаяО.А. Французская готика XII–XIV веков: Архитектура. Скульптура. Витраж. – М.,Искусство, 1973. – 144 с.; 173 илл. (Из истории мирового искусства).
3. ДаниловаИ. Е., Итальянская монументальная живопись, М., 1970.
4. ЛебедеваВ., Советское монументальное искусство шестидесятых годов.
5. ЛентовскийА.М. Технология живописных материалов / А.М. Лентовский. – Л.-М.:ИСКУССТВО, 1949. – 220 с.
6. Популярнаяхудожественная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия,1986.
7. ШвидковскийО.А. Гармония взаимодействия. Архитектура и монументальное искусство. – М.:Стройиздат, 1984.
Приложение
/>
Витраж Св. Иосифавприходской церкви св. Троицы в Ровище, Хорватия
/>
Мастер Истории Исаака (атрибутируетсяДжотто). Исаак благословляет Иакова. Фрагмент фрески. Ассизи. Церковь СанФранческо, верхняя церковь. Ок. 1295
/>
13-й век, Санта-Мария-ин-Трастевере, Рим
/>
«Полтавская баталия». Мозаика М. В.Ломоносова в здании Академии Наук. Санкт-Петербург. 1762–176