ddddddddddddccccccccccc
Московская Банковская Школа(к)
г. Москвы.
Проект на тему:
«Архитектура Москвы. Модерн»
Руководитель проекта:
Татьяна ЕвгеньевнаЧумина
Проект подготовили:
Лебедев Андрей
БабичевАлександр
МуканИгорь
aaaaaaaaaaabbbbbbbbbbb
Москва
2004
Модерн- (франц. moderne от лат. modernus – новый, современный) – период развитияевропейского искусства на рубеже XIX-XX вв., включающий различныехудожественные течения и школы, представителей которых объединялоантиэклектическое движение – стремление противопоставить свое творчествоэклектизму предыдущего периода. Отсюда название. Термин «модерн» следуетотличать от общего смысла слова «современный» и от понятия «современноеискусство», а также от модернизма. Период Модерна относительно короток, имеетдостаточно четкие хронологические границы: от конца 1880-х гг. до 1914 г. Навозникновение «нового искусства» повлиял Романтизм в формахнационально-романтического движения, начавшегося в Европе после наполеоновскихвойн, и символизма, оформлявшегося в отдельное течение западноевропейскогоискусства в 1870-1880-х гг. Однако национальный романтизм ранее, в 1830-1880-хгг., способствовал формированию идеологии историзма и эклектики, а символизмприсущ искусству, в особенности архитектуре, на всех этапах развития. Поэтомуподлинной основой «нового стиля» следует считать не идеологию рубежа веков, асмену принципов формообразования, имеющую более глубокие внутренние причины.Рубеж XIX-XX вв. имел «значение этапа, завершающего грандиозный цикл развитияевропейской культуры, начинавшегося еще в пору античности. Несомненно то, чтопредпринятая на рубеже веков попытка обобщения эстетического опытачеловечества, синтеза художественных традиций Запада и Востока, античности исредневековья, классицизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере,была порождена явлениями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системынаучных, эстетических и этических ценностей». Даже если в этих словах естьпреувеличение (показательно использование термина «эпоха» вместо «период»), тов них отражен созидательный пафос того времени. Многим, вероятно, тогдаказалось, что на их глазах создается совершенно новое искусство. «Мы гребеньвставшей волны», – писал В. Брюсов. В период Модерна происходило стремительноепереосмысление старых и открытие новых художественных форм и приемов, сближениеи слияние различных видов и жанров искусства. Художники Модерна дерзко ломалипривычные нормы и границы. Немецкое «Jahrhundertwende» – «поворот столетий»,как подмечено А. Русаковой, лучше определяет содержание этого периода, чемтрадиционное французское выражение «fin de siecle» – «конец века». Главнымсодержанием периода Модерна стало стремление к синтезу различных источников,методов, стилей, форм и приемов. Поэтому Г. Стернин сделал логичное заключение,что «модерн как научный термин уместнее ставить в ряд не с чисто стилевымикатегориями, а с таким историко-культурным понятием, как бидермейер… можносказать, что бидермейер и модерн – это начало и конец целой исторической фазыромантизма».
Действительно, так же, как и в начале XX столетия, на рубеже веков преобладалидеализм, вера в то, что искусство может изменить жизнь. Однако художникиМодерна стали использовать в своем творчестве разные формы: греческой архаики,крито-микенского искусства, античной классики, экзотического искусства Китая иЯпонии, Готики и Ренессанса, искусство этрусков и французского Рококо… Всравнении с предыдущим периодом эклектики чаще применялся принципформовычитания, а не формосложения, обеспечивающий целостность внешних ивнутренних, декоративных и конструктивных элементов композиции. Стремление ктакой целостности и есть главное качество искусства Модерна. В то же самоевремя многообразие художественных форм и различных композиционных приемов,сложность переходной эпохи, ее кратковременность не позволили принципуцелостности реализоваться достаточно полно во всех произведениях. Поэтому впериод Модерна существовали разные стилистические течения. Во Франции: «флореальное», или Ар Нуво («Новоеискусство»), в Австрии и Шотландии – геометрическое, в Германии близкоефранцузскому Ар Нуво искусство именовали югендштилем, в Италии – либерти, в Польше – «сецессией». ВРоссии утвердился термин «Модерн» (в западноевропейском искусствознании он неиспользуется, обычно применяют название «Ар Нуво», аслово «модерн» означает просто современный, актуальный, передовой). Тем неменее, все эти термины – не синонимы, они имеют разный смысл. Картина развитияискусства в это время усложняется тем, что в период Модерна существовалипроизведения не только в «стиле модерна». Продолжали создаваться композиции вдухе Историзма и эклектики, стилизаций в русле национально-романтическогодвижения. Так, с 1895 г. в Лондоне по проекту архитектора Джона Бентли(1839-1902) возводился грандиозный католический Вестминстерский собор. Онстроился в «византийском стиле», по образцу церквей в Константинополе иРавенне, украшался цветными мраморами и мозаиками. Столь необычное сооружениеотносят к течению «византийского возрождения» конца XIX – начала XX вв. Однакоособенности трактовки форм, нюансы силуэта и внутренний декор демонстрируютновые – «модерные» черты, отсутствовавшие в стилизациях середины XIX в. Культизогнутой линии, натуралистичность мозаичных изображений, стремление к синтезуразнохарактерных элементов отличают также архитектуру «романского возрождения»конца XIX в. в Западной Европе и США. Об утопичности возрождения старых форм впериод Модерна напоминает незавершенность Вестминстерского собора. В интерьеремозаики покрывают только нижнюю часть стен, своды остались необлицованными изияют неприятной чернотой. Постройка оказалась слишком дорогой, а создательхрама Дж. Бентли скончался от сердечного приступа, не увидев окончания работ. Вначале XX в. в архитектуре возрождалось неоклассическое течение и зарождалсяконструктивизм. Эти течения взаимодействовали между собой. Поэтому, к примеру, Неорококо, Неоготика,Неоклассицизм, «мавританский стиль», неорусский стильили конструктивизм периода Модерна отличны от стилей под тождественныминазваниями других исторических периодов. В связи с этим возникает проблемаотделения понятий периода Модерна от «стиля модерна»: второе понятие ужепервого. Под «стилем модерна» понимают одно из наиболее ярких художественныхявлений рубежа веков – флореальное течение,зародившееся в Бельгии и Франции и потому более известное в Европе подфранцузским названием. Характерный признак произведений, выполненных в этомстиле, – волнообразно изогнутая линия. Отсюда название: орнаментально-декоративноетечение. Последнее, однако, менее удачно, поскольку при явной, демонстративнойдекоративности произведения в стиле Ар Нуво непредставляют собой внешнее украшательство, что типично для произведенийпредыдущего периода эклектики.
Эстетика изогнутой линии, родившаяся в живописи французских постимпрессионистов,а затем усиленная восточными влияниями, приобрела в период Модернаконструктивный характер. Истоки этой метаморфозы следует искать в английскомискусстве. Развивая идеи, заложенные Дж. Раскиным и У. Моррисом в движении«Искусства и ремесла», английские художники А. Макмардо,С. Имейдж, У. Крэйн,архитекторы Ф. Уэбб и Н. Шоу в 1882 г. создали студию«Гильдия века». В работах художников студии прослеживается увлеченностьискусством Востока и эстетикой изогнутых линий, но также стремление крациональности и конструктивности. В 1892 г. бельгийский живописец Анри Ван де Велде (1863-1957), увлекавшийся живописью Ж. Сера, отрексяот «фигуративного искусства» и обратился сначала кабстрактному творчеству, а затем к орнаментике волнообразно изогнутых линий. В1893 г. бельгийский архитектор Виктор Орта (1861-1947) создал знаменитыйинтерьер особняка Тассель, в котором причудливоизогнутые линии декора зрительно сливаются с элементами строительнойконструкции: конструкция плавно переходит в форму, а форма – в декор наплоскости или изогнутых поверхностях. «Новый стиль» развивался стольинтенсивно, что уже в следующей постройке В. Орта – «Народном доме» в Брюсселе(1896-1898) – заметнее становятся элементы конструктивизма. Свое кредоархитектор определил следующим образом: «Я хочу уже в фасаде выразить план иконструкцию здания так, как это делалось в готике, и, подобно готике, выявитьматериал, а природу – отобразить в стилизованном декоре». Эти слова можно считатьпрограммой художественного синтеза – основной идеи искусства «стиля модерн».Эта идея пронизывала собой все виды искусства. Поэтому даже отвлеченнаядекоративная композиция с изображением петлеобразно изогнутого стебля цикламенана шпалере X. Обриста (1895) – линии, названнойкритиками «ударом бича», -кажется полной напряжения, скрытой конструктивнойосновы. В постройках Ф. Журдэна (магазин «Самаритэн» в Париже, 1905) и особенно в произведениях Э.-Ж. Гимара характерно «органогенное» начало,превращающее металлические конструкции в причудливые заросли фантастическихцветов. Биоподобные, флореальныеформы причудливых оград парижского метро, созданные по проекту Гимара, до такой степени отвечали вкусам нового стиля, чтоискусство Ар Нуво в Париже одно время называли«стилем метро», или «стилем Гимара». Вершинфантасмагории эта тенденция достигла в творчестве испанца А. Гаудй. Интересно также сравнить «стиль Гимара»с флореальными мотивами неорусскогостиля этого периода. Несколько иное течение формировалось в среде французскихписателей и поэтов-символистов. Еще ранее, в 1856 г., Ф. Бракмоноткрыл парижанам красоту японских гравюр. Японским искусством увлекалисьфранцузские живописцы, художники группы «Набй» и«Эстетического движения», объединения, возглавляемого писателем О. Уайлдом. Произведения восточного искусстваколлекционировали Э. Золя и братья Гонкур. В 1891 г.вышла в свет монография Э. Гонкура о японскомхудожнике К. Утамаро. Спустя два-три года парижаненазывали «новый стиль» «гонкуровским» (в эти же годыв Англии, где всегда сильнее ощущались рационалистические тенденции, «новыйанглийский стиль» именовали «яхтенным» (англ. «yacht style»). Английский коммерсант СэмюэлБинг (1838-1919) в 1876 г. открыл в Париже магазин «LaPorte Chinoise» (франц. «Воротав Китай»), а в 1895 г. магазин «Maison de L'Art Nouveau» (франц. «ДомНового Искусства»), в котором рядом с товарами из Китая и Японии продавалисьпроизведения французских художников Э. Галле, Э. Грассе,Э. Колонны, Р. Лалика, П. Боннара,Ж. -Э. Вюйара, А. де Тулуз-Лотрека, бельгийца А.Ванде Велде, норвежца Э. Мунка, англичанина Ф. Брэнгвина, американца Л. К. Тиффани.Художественный стиль Ар Нуво эволюционировал. Напервой стадии развития, согласно лозунгу, выдвинутому А. Ван де Велде: «Назад к природе», художники стремились освободитьсяот излишеств декора, свойственных эклектизму «викторианского стиля», ВторогоАмпира, Необарокко и «неоренессанса»середины XIX в. На второй стадии архитекторы Модерна переходили к целостномупроектированию здания «изнутри наружу» (ранее господствовал противоположныйметод отдельного оформления фасада по принципу «слоеного пирога»). При этомвозрождалась старая традиция, когда архитектор рисовал все «до последнегогвоздя»: от общего эскиза сооружения до рисунков дверных ручек, оконныхпереплетов, светильников и каминов. Причем в качестве основного мотива мог бытьвыбран любой завиток или иной небольшой формальный элемент. Так, например, узорвентиляционной решетки мог стать доминантным мотивом, как эхо, повторяющимся в другихформах и в композиции целого. Это придавало некоторую мистичность, загадочностьи уберегало «стиль модерн» от излишней рациональности. В 1890-1900-х гг.интернациональными стали мотивы морской волны, вьющихся растений, цветовирисов, лилий, цикламенов, а также рифмующихся с растительными формамилебединых шей, томных и бледных женских лиц – дев с длинными волнистымиволосами, извивами рук и струящимися складками одежд. Поэты-символисты незаставили себя ждать, воспевая «бледный идеал» и сравнивая молодое искусство с критомикенским, этрусским, «пламенеющей готикой»средневековья и французским Рококо. Как и в эпоху Рококо, в моду входилибледные тона: серо-голубой, оливково-зеленый, «соломенный», палевый,бледно-розовый… В 1900-1910-х гг., прежде всего в школе венского модерна –последователей архитектора О. Вагнера, использовались иные формы: прямые линиии углы, мотив «шахматной сетки». За пристрастие к этим формам австрийскогоархитектора И. Хоффманна (1870-1956) прозвали«дощатым», или «квадратным Хоффманном». В 1900 г. вВене, а затем в 1902-1903 гг. в Москве с большим успехом прошла выставкашотландского художника Ч. Макинтоша. Под воздействием прямых линий мебелиМакинтоша «флоралист» В. Орта заявил: «Я отошел отцветов и листьев и занялся стеблями и палками». Выдающимся архитекторомрусского, московского Модерна был Федор Осипович Шехтель (1859-1926).Художник-эрудит, поэт и романтик, Шехтель использовал приемы стилизации. Егопервый архитектурный шедевр – особняк 3. Морозовой в Москве (1893-1896).«Готический зал» особняка поражает ощущением подлинности средневековья. Панно в«готическом зале» созданы по рисункам М. А. Врубеля. Другие интерьеры оформленыв стилях Ампира и «четвертого рококо». Следующее произведение Ф. Шехтеля –особняк С. Рябушинского в Москве (1900-1902) –демонстрирует новую пластику, подобную французскому Ар Нуво.«Застывшая волна» лестницы особняка С. Рябушинскогонапоминает скульптуру, ее форма вызывает в воображении фантастическое чудовище,она изобразительна и абстрактна в одно и то же время. Невозможно сказать, гдекончается конструкция и начинается декор, где плоскость стены переходит врельеф, а рельеф – в скульптуру, витраж – в оконный переплет, а светильник – вперила лестницы. Орнаментально трактованная конструкция плавно перетекает вконструктивно трактованный орнамент; плоскость – в объем, а объем – впространство. Это классика Модерна. Последующие работы Ф. Шехтеля в Москведемонстрируют влияние венской школы О. Вагнера. Таков стиль МосковскогоХудожественного театра – разработанный Шехтелем проект здания, его интерьеров,рисунок занавеса, включая «чеховскую чайку», светильники, геометрическийорнамент, напоминающий античный меандр. Свой особняк Ф. Шехтель построил внеоклассическом стиле.
Стилистический диапазон искусства Модерна широк. Во многих петербургскихзданиях «классического модерна» стиль не проявляется в «чистом виде». Например,в здании Витебского вокзала классическая колоннада дорического ордерасочетается с растительным орнаментом в стиле Ар Нувои открытыми железными конструкциями. То же смешение элементов разных стилейможно видеть в зданиях Торгового дома братьев Елисеевых в Москве и Петербурге.Однако подобные соединения разнородных элементов не создают эклектическоговпечатления. Напротив, вызывают ощущение целостности, поскольку пронизаныединым динамичным формообразующим началом. Характерна асимметрия фасадов зданийМодерна. В отличие от внешней, формальной схемы Классицизма такая асимметрияпроистекает от органичного движения объемов «изнутри наружу». Архитектурапериода Модерна сложна, многообразна, метафорична. В сравнении с ней станковаяживопись и скульптура этого периода беднее. Произведения часто натуралистичны,скучны и отдают пошлостью салона. Это можно объяснить тем, что, в отличие от видовискусства, тесно связанных с архитектурой, салонные произведения оказалисьоторванными от питательной среды конструктивного формообразования. Втораяпричина — поиски «большого стиля», стирающего границы между элитарным и«массовым искусством». Происходившее в период Модерна интенсивное расширениеаудитории – заказчиков, потребителей искусства привело к двояким последствиям.С одной стороны – к проникновению утонченной эстетики, идей символизма иизысканной поэзии в дотоле оторванные от высокого искусства сферы материальногопроизводства: изделия декоративного и прикладного искусства, ювелирныеукрашения, жилой интерьер, моделирование одежды. С другой стороны, мещанскиевкусы, коммерческий интерес, пошлость обыденной жизни и проза развивавшегосякапитализма стали оказывать сильное давление на художников, которыеоткликнулись огромным количеством произведений, сделанных в угоду примитивномувкусу. В частности, для живописи Моденра характеренэклектичный прием соединения фантастических и натуралистичных элементов.«Прекрасная эпоха» (франц. Belle Epoque)оказывается при ближайшем рассмотрении не такой уж прекрасной. Боясь потонуть впошлости обыденной, художники выдвинули утопическую идею панэстетизма,заключающуюся в том, что этику можно преодолеть эстетикой и с помощью высокогоискусства оказаться «по ту сторону добра и зла». Мечта о тотальной эстетизации, растворении жизни в искусстве овладевала умамиписателей и художников. Эти идеи, в частности, нашли отражение в статье В.Розанова «Эстетическое понимание истории» (1892). Исследователи искусстваМодерна отмечают параллели в символистской поэзии и причудливых образахизобразительного искусства. К примеру, фантастические цветы в стекле Э. Галле иювелирных изделиях Р. Лалика кажутся иллюстрациями к«Озарениям» («Illuminations») А. Рембо: О, потаенныесамоцветы — раскрывшиеся цветы!… Цветы, что растут лишь в снах, Распускаясь,звенят и сияют… Наготу осеняют, пронзают и скрывают радуги, травы, море.(1872-1874) В 1891 г. знаменитая актриса Сара Бернар заказала ювелиру Рене Лалику (1860-1945) парюру(комплект украшений). Французский мастер использовал стилизованные природныеформы, сочетания золота, «оконной эмали», янтаря, слоновой кости, бриллиантов,серебра, алюминия и простого стекла. В особо торжественных случаях С. Бернарлюбила показываться в украшениях работы Р. Лалика«стрекоза» и «клубок змей». В 1898 г. коллекционер и меценат К. Гульбенкян познакомился с ювелиром и предложил ему собратьмузей собственных произведений. Такой музей был создан в Лиссабоне, онпредставляет собой одну из самых фантастических коллекций в мире. Для названийпроизведений искусства периода Модерна характерны экзотические определения:«павлиний глаз», «цвет красной парчи», «сине-зеленый атлас павлиньих перьев»,«перламутр нежной ночи»… Возрождались классические мотивы и материалы, а текже редкие техники эмалирования, иризации и росписистекла эмалями, краклэ – приемы венецианскогостеклоделия эпохи Возрождения. Отсюда термин «венецианское возрождение» (англ.«Venetian revival»).Ювелирная отделка деталей, использование необычных материалов проникают вживопись. Таково искусство Густава Климта (1862-1918)– австрийского живописца, театрального декоратора и художника-графика. Яркиесиние, зеленые, красные цвета его картин, уплощенность рисунка,орнаментальность, необычная фактура из мелких квадратов и прямоугольниковвызывают в памяти византийские мозаики и японскую графику. Г. Климт соединял живопись маслом с аппликацией иинкрустацией, введением в картину смальты, майолики, меди и латуни,полудрагоценных камней и даже кораллов. Причем условность подобных приемов нелучшим образом сочеталась с натурализмом пошловатых аллегорий в духе модныхвенских салонов академической живописи. Та же двойственность отличает искусствоанглийского художника Обри Бёрдсли(1872-1898). Изысканный эстетизм странным образом соединяется в егопроизведениях с дилетантизмом и порочным вкусом на грани порнографии. В русскомискусстве самым ярким представителем романтики периода Модерна был МихаилАлександрович Врубель (1856-1910) гениально одаренный художник польскогопроисхождения (польск. wrobel — воробей). Какподлинный романтик он ощущал прошлое живым настоящим. По воспоминаниямсоучеников, Врубель слыл «чужаком» в классах петербургской Академии художеств ипо-настоящему учился у любимых им мастеров Византии, иконописцев итало-критскойшколы и мозаичистов собора Сан Марко в Венеции. Врубель любил заходить вломбард и любоваться игрой драгоценных камней, пересыпая их из одной ладони вдругую… «Его искусство – одно из лучших выражений той влюбленности встранное, которая охватила людей в конце XIX века». В творчестве Врубелясоединяются экспрессия, фантастика, магия формы, эстетизм, любовь к сказочнымсюжетам. Свою жену, певицу Н. И. Забелу, художникизобразил в образе царевны Волховы из оперы Н.Римского-Корсакова «Садко» (словенск. volhva – нимфа р. Волхов). Сказочная живопись жемчужных ирадужных, опаловых красок, по словам художника, возникла под влиянием музыки, вкоторой он «слышал море» и «видел фантастические тона». Своеобразие врубелевской живописной манеры заключается в бесконечномдроблении формы на грани, как бы окрашенные изнутри светом и цветом, наподобиекристаллов или фантастических каменных цветов. Своего «Демона» Врубельизобразил среди таких фантастических растений-кристаллов. Закономерно обращениеМ. Врубеля, как и многих других мастеров Модерна, к керамике. Композицию«Принцесса Грёза» художнику удалось реализовать в майоликовом панно на фасадеодного из лучших зданий московского Модерна – гостиницы «Метрополь» (проектархитектора В. Валькота; 1898-1903; рис.)
О своей картине «Сирень» (1900) художник сказал, что не хотел бы видеть ее вмузее, потому что «музей – это покойницкая», а желал бы видеть ее «вделанной встену в жилом доме, чтобы она совершенно слилась со стеной». Схоластичны спорыо том, следует ли считать Врубеля художником Модерна и символистом. Этот мастерработал в период Модерна и не мог остаться вне условий времени, но еготворчество выходило за границы любого художественного направления, течения истиля как у всякого талантливого человека. Впрочем, подобные устремления былиособенно актуальны для «fin de siecle». Ярчайшим выражением стремления ксинтезу разных видов искусства и преодоления границ отдельных методов, жанров,стилей являются творчество художников объединения «Мир искусства» и знаменитые«дягилевские сезоны» в Париже.Национально-романтическое движение вновь проявилось в России в деятельностимастеров абрамцевского кружка и усадьбы Талашкино. Причем в работах мастеров неорусского стиля национальные темы, сюжеты и формысоединялись с приемами стилизации, выработанными в искусствезападноевропейского Модерна. Характерно новое обращение художников Модерна к«египетскому стилю». Как и в искусстве французского Ампира начала XIX в.(сравн. шинуазри в искусстве Рококо), мотивы ДревнегоЕгипта просто и естественно входили в архитектуру Модерна, подвергаясь легкойстилизации во вкусе времени. Другое течение национально-романтическогонаправления представляет «северный модерн». Рационалистические тенденции иНеоклассицизм породили оригинальную «модернизированную классику». В эти же годысоздавали свои лучшие творения приверженцы «чистой классики», стилизаторы И.Фомин, А. Таманян, И. Жолтовский, В. Щуко. Зарождалось конструктивистское течение. Последнее, помнению многих исследователей, свидетельствует о том, что искусство Модерна кначалу XX в. завершило не только собственный цикл развития, но и вообщеклассическую эпоху европейского искусства. Модерн уже в то время называли«последней фазой искусства прошлого века… вздохом умирающего столетия». Вистории искусства Модерн так и остался «переходным периодом». Однако отказ отидей художественного преображения жизни привел в последующем к отказу отхудожественности вообще и появлению авангардистских течений конструктивизма,функционализма, абстрактивизма, футуризма.
Д. Мережковский. «Дети ночи» (1896) Впериод Модерна не было создано единого исторического художественного стиля,обладающего необходимой целостностью формальных признаков. Поэтому под словом«модерн» следует понимать прежде всего конкретный исторический период,включающий различные течения, школы и стили, связанные общими идеологическимиустремлениями. Словосочетание «стиль модерна» конкретнее и обозначает отдельноестилистическое течение, в котором наиболее полно проявились идеи синтеза.
Дерзновенны наши речи,
Но на смерть осуждены,
Слишком ранние предтечи
Слишком медленной весны.
БАНКИРСКИЙДОМ «ЮНКЕР И.В. И КО»
(ныне — БАНК ВНЕШНЕЙ ТОРГОВЛИ «ВНЕШТОРГБАНК»)
Кузнецкиймост ул., 16
1900-1901, 1908 гг., архит. Эрихсон Адольф (АдольфВильгельм) Эрнестович (1862, Москва — ?).
1913-1916 гг., архит., братья Веснины: Леонид Александрович (1880, Н.Новгород —1933, Москва) и Виктор Александрович (1882, Юрьевец, ныне Ивановской области, —1950, Москва), Ерамишанцев В.И.
В 1900-1901 гг. на данном участке построено здание по проекту архитектора Эрихсона в формах раннего московского модерна. Внешний облик этого здания сочетал элементы ордера (вход был оформлен в виде портика) с обширными плоскостями остекления двух первых этажей и обладал характерным для большинства построек зодчего силуэтом с повышенной центральной частью. В этой постройке, вызвавшей разноречивые отклики критиков, фактически сформировался архитектурный язык модерна Эрихсона. Журнал «Искусство», например, писал: «Верхняя часть дома напоминает довольно использованный берлинский прием стилизации цветов; кариатиды в окнах, может быть навеянные Никольскими торговыми рядами (1899-1900, архит. Кекушев Л.Н.; Никольская ул., д.5 — примеч. автора), не вяжутся с окружающими и плохо нарисованы; декадентские оконные рамы неспокойны и крикливы; в общем, набор разных, не имеющих между собой логической связи, архитектурных форм. Типичный образчик буржуазного модерна»
Возможно, именно критика заставила банк в 1916 году переделать фасад Эрихсона в формах популярной в то время неоклассики, хотя структура здания в своей основе остается прежней. Глубокая арка входа, гранитные основания для крупных коринфских полуколонн, соединяющие их полуциркульные арки-ниши, выразительная скульптурная голова Меркурия в замке арки входа, изысканный фактурный контраст камня нижнего и верхних этажей, гармоничные пропорции, наконец, совершенная техника исполнения – все это делает здание одной из лучших построек московской неоклассики.
Фрагмент фасада.
Маскарон «Меркурий»
(фото 2003 г.)
Фасад здания до перестройки
(фото 1900-х гг.)
Фасад здания. Справа — здание торговой
фирмы Михайлова А.М.(фото 2003 г.)
Фрагмент фасада.
Завершение арки входа
(фото 2003 г.)
ВИННЫЙМАГАЗИН И ДОХОДНЫЙ ДОМ ЛЕВЕ О.П.
(ныне — ГЛАВНОЕ УПРАВЛЕНИЕ АРХИТЕКТУРЫ И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВА МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ)
Столешниковпер., 7
1903 г., архит. Эрихсон Адольф (АдольфВильгельм) Эрнестович (1862, Москва — ?).
«Дорогая» доходная постройка в стиле модерн. Обычный для московского варианта этого стиля штукатурный лепной декор здесь выполнен в камне и бронзе (балкон в центре фасада, горизонтальные тяги, растительная орнаментика, женские гермы, обвитые виноградными ветвями, бронзовые капители колонн), что придает ему необычную для Москвы отчетливость и свежесть. В облицовке фасада использовано несколько сортов натурального камня, отличающегося не только фактурой, но и цветом — красный полированный гранит основания, черный полированный лабрадорит тосканских и «эрихсоновских» коринфских колонн (они не каноничны, но схожи с коринфскими), красный грубо обработанный рустом туф стены первого этажа, известняк второго этажа и балкона. Характерную для автора в симметричную композицию венчает огромное полуциркульное окно повышенной пятиэтажной центральной части фасада; мелкая расстекловка верхней части окон, выпуклые квадратные стекла (частично сохранившимися), также относится к числу приемов, часто употреблявшихся автором в начале XX века (особенно схожее по композиции здание – издательство Сытина И.Д. «Русское слово», Тверская ул., 18 ).
Фасад здания (фото 2003 г.)
Фрагмент фасада. Центральная часть здания (фото 2003 г.)
Фрагмент фасада. Центральный вход
(фото 2003 г.)
ГОСТИНИЦА«БОЯРСКИЙ ДВОР»
(ДОМ МОСКОВСКОГО СТРАХОВОГО ОБЩЕСТВА),
позже – ЗДАНИЕ ЦК КПСС, ныне – АДМИНИСТРАЦИЯ ПРЕЗИДЕНТА РФ
Стараяпл., 8
1901-1902 гг., архит. Шехтель Франц (Федор)Осипович (1859, С.-Петербург — 1926, Москва).
Архитектура крупного полифункционального гостиничного комплекса характерна для творческого почерка Шехтеля начала 1900-х годов — она сочетает рационализм и тектоническую четкость фасадов с элементами декоративного модерна. Они включают элементы скульптурной декорации, образующие сплав мотивов, восходящих к французскому Ар Нуво и Венскому Сецессиону. Вертикальные членения, покрытые керамической плиткой серо-зеленого цвета, контрастируют со скульптурной пластикой темно-серых металлических балконов и лепными основаниями эркеров фланкирующих центральную часть сооружения с аркой входа, отмеченную в силуэтебашенным объемом, некогда находившимся на одной оси с башней Китайгородской стены, снесенной в 1930-х годах. Первые два этажа со сплошными, некогда зеркальными остеклениями были предназначены для торговых помещений Богородско-Глуховской мануфактуры Морозовых. В подвальном этаже куда можно было заехать через проездную арку со стороны Никитникова переулка размещались принадлежавшие им склады товаров. Очень интересен и интерьер арки, объединяющей въезды во двор и подвальный этаж. Чрезвычайно выразительны короткие пузатые колонны с причудливыми «текучими» капителями в стилистике модерн, поддерживающие крестовые своды проездов.
Отделка помещений комплекса была элегантна и предельно проста. В здании размещалась автономная электрическая подстанция, обеспечивающая током не только освещение, но и функционирование 12 лифтов. Это первая постройка в Москве с таким количеством электроподъемников.
В творчестве Шехтеля это здание является одним из первых, четко выраженных в стиле модерн, где вместе с тем проявляется разумная основательность в композиционной простоте, изяществе деталей, тонком сочетании цветов, в продуманном равновесии архитектурных элементов.
В 1914-1915 годах в одном из номеров гостиницы останавливался Максим Горький, здесь его посещали Федор Шаляпин и Иван Бунин. В 1920-е годы здание передано Наркомзему. В октябре 1941 года средняя часть дома была серьезна повреждена во время фашисткой бомбардировки Москвы. При этом погиб выходивший из подъезда драматург Александр Афиногенов.
Во второй половине XX века в здании размещался ЦК КПСС. С 1990-х — Администрация Президента Российской Федерации.
План 5-го этажа (1900-е годы)
Фасад здания (фото 2003 г.)