Осмысление понятия «дизайн» через историю его развития
дизайнприкладной искусство ремесло
Знакомство с историей дизайна даст нам возможность через факты дизайнерской практики узнать какие задачи и целиставились перед дизайном в различные исторические периоды, как формировалисьосновные направления и школы теории дизайна. Мы увидим дизайн как сочетаниесложных явлений материальной и духовной культуры общества, где оказываются изначальносоединены между собой художественно-образное (т.е. то, что характерно дляизобразительного искусства), инженерно-конструкторское и научное начала.
Прежде чем говорить об истории и предыстории дизайна, давайте разберемсяпочему вообще их разделяют и каковы их временные точки отсчета. Я помню своюдавнюю беседу с человеком, в общем далёком от дизайнерской деятельности, сосвоими попытками объяснить, что такое дизайн. Представь, говорила я, переддизайнером поставлена задача: спроектировать стул, который может быть массовопроизведён с учётом возможностей технологического процесса конкретногопредприятия, т.е. заданный материал, существующие станки, возможностьавтоматизации процесса сборки и т.п. В процессе проектирования он учитываетмассу параметров: условия, в которых он будет использоваться, среду, где имбудут пользоваться, и вкусы, культурные традиции и габариты пользователей, ит.д. и т.п. словом создаёт прекрасный стул. Он или специализированнаякомпьютерная система вычерчивают чертёж, создает трехмерную модель (вручную – макет),опытный образец и т.д. И вот, когда проект утвержден, начинается массовоепроизводство этих замечательных стульев. Ну, вот, процесс проектирования – дизайн,стул – продукт дизайна. Мы смотрим на него, он нам нравится, мы с удовольствиемпользуемся им и говорим: «Дизайн!». Да, говорит мойсобеседник, а что, трон Ивана Грозного или стулья из музеев, из Петродворца, например, это не «Дизайн!"? Нет, говорю я, их не производили массово спомощью станков, их делали мастера, ремесленникивручную. Так их нельзя назвать дизайнерами? Нет. Но ведь процесс создания стулаили трона в давние времена ни чем не отличался от процесса проектированиясегодня. Точно также ремесленник думал об удобстве пользования, оцелесообразности и красоте, точно также учитывал возможности материала ипроизводства, точно также вычерчивал чертежи, по которым подмастерья выполняликакие-то работы и т.д. Можно ли говорить, что это был не дизайн только потому,что стулья не производились с помощью станков в огромных количествах?
Вопрос спорный. Тем не менее, понятие дизайна возникло с появлениемпроизводства, т.е. в индустриальную эпоху. Формообразование в доиндустриальное время было стихийным, поэтому оно иего эстетическое осознание относят к предыстории дизайна.
Истоки и пути формирования проектно-художественной культуры. Первые формыхудожественно-творческой деятельности человека.
Изучая основные этапы зарождения и развития производительного труда инеобходимых для него орудий производства, мы обнаруживаем первоначальнуюестественную связь утилитарного (пользы) и эстетического (красоты) в самомтруде и его конечных результатах. До нас дошло немало текстов из глубины веков,посвященных взаимосвязи красоты и пользы. Причем надо отметить, что обращение кдревности основано на поиске не закономерностей развития отдельных предметныхформ палок-копалок, каменных топоров и т.п., а более общего – дизайнерского подхода в отношении к предметномуокружению и его отражения в сознании людей. Они наглядно свидетельствуют остановлении «человека разумного». В формах орудий прошлого мы прочитываем культуросозидательный смысл предметного творчества.Эти «вечные» формы, как правило не имеющие дополнительных украшений, – топоры,молотки, ножницы, посуда, простая мебель, ткани, одежда и т.д. – начиная с 1930-хгодов стали демонстрироваться на специальных выставках как протодизайнерские. Сегодня они составляют обязательнуючасть теоретических рассуждений и выставок по истории взаимосвязей материальнойи художественной культуры.
В 20 веке упоминались в литературе и вводились в современное сознание,обретая новую жизнь, многие аспекты пратеорийдизайна. Наиболее активно осваивалась греческая античность. Искусство и техникавыступали тогда как различные, но дополняющие друг друга формы преобразованияокружающей среды. Древнегреческое слово «тэхне» означалоодновременно искусство, умение, мастерство, произведение какого-либо автора идаже изделие.
Во времена Сократа уже возникла проблемасоотнесения красоты и пользы. В беседе с АристиппомСократ рассуждает о назначении и красоте щита,копья и навозной корзины, которые хороши тогда, когда соответствуют своемуназначению, и в этом случае в каждом из них можно увидеть свою красоту. Сократпытается найти свой смысл в каждой вещи и соотнесенность с человеком.
Часто цитируют высказывание, приписываемое Протагору:«Человек – мера всех вещей». Оно утверждает как относительность всехчеловеческих понятий, так и то, что все вещи, материально-телесные и простовоображаемые, должны соотноситься не с какими-то конкретными людьми, с частнымслучаем, а с обобщенным представлением о них с точки зрения человека в целом.Стремление к подобному обобщению – типичная черта дизайна и это созвучноразмышлениям философов 5 века до нашей эры.
Среди античных текстов встречаются сочинения механиков древности о том,как машина может заменить живую силу. В Римской империи теории машин получилизначительное развитие. В «десяти книгах об архитектуре» Марка Витрувия последняя книга посвящена специально машинами там же дано первое понятие машины: «Машина есть сочетание соединенных вместедеревянных частей, обладающее огромными силами для передвижения тяжестей».Теоретики отмечают, что в течении более полутора тысяч лет, до эпохиВозрождения (14–16 вв.) принципы создания машин практически не менялись. Ониизготавливались из дерева и использовались ради экономии физического труда ивовлечения в работу сил природы, превосходящих силу человека и животных. Этобыли подъемные приспособления, мельницы, прядильные механизмы.
Прикладное искусство в период зарождения капиталистического способа производства.Эпоха Возрождения.
В 12–13 вв. Начался принципиально новый этап изобретательства – попыткизаменять одни части машин другими для выполнения иных работ. Поиск новыхфункций машин. Классический пример – эволюция мельниц, которые сталииспользоваться для валяния сукна, изготовления бумаги, обработки металла.Создаются рисунки вечных двигателей.
Естествоиспытатели и философы начинают описывать возможные, чисто дизайнерские образцы техники будущего. ПрофессорОксфордского университета Роджер Бэкон (вт. Пол. 13в.):»… большие корабли,управляемые только одним человеком, будут двигаться по морю с большейбыстротой, чем на всех парусах, что можно будет строить экипажи, которыепомчаться с невероятной скоростью без помощи животных, а также корабли, вкоторых человек, сидя спокойно и наблюдая различные окружающие предметы,рассекал бы воздух искусственными крыльями, наподобие птицы, или, наоборот,двигался по дну морей и рек.»
В эпоху Возрождения распространяются альбомы «Театры машин». К наследиювеликого Леонардо да Винчи обращаются непрерывно напротяжении всей истории дизайна. В его рукописях было множество проектовэкскаваторов, станков, насосов, прессов, машин с различными видами передач. Всередине 1950-х годов был открыт Национальный музей науки и технологии вМилане, получивший его имя и в нем была создана галерея Леонардо, где былипредставлены в определенной последовательности действующие модели егофантастических машин, эскизы, технические расшифровки и планшеты с относящимисяк ним текстами.
Одной из самых сложных и не проясненных до сих пор является проблемасоотнесения ремесла и дизайна. Ремесло трактуется как уникальная работаизготовителей мебели, посуды, одежды, украшений, орудий труда, в процессекоторой можно постоянно что-то исправлять, изменять, подгонять под требованиятех, кто пользуется вещами. Дизайн же рожден значительным и все увеличивающимсяразрывом между изготовителями и потребителями в результате механизациипроизводства и разделении труда, что и вызвалонеобходимость в ещё одном, связующем звене – в художественно-проектнойдеятельности.
Прикладное искусство в период становлениякапитализма. 16 – 19 вв. Барокко, рококо, классицизм, ампир. Промышленная революция наЗападе в конце 18–19 вв.
Основные этапы промышленной революции:
– появление рабочих машин в текстильном производстве;
– изобретение паровой машины:
– создание рабочих машин в машиностроении и появление суппорта.
С 18 века производства, основанные на ручном труде уступают место индустрии.Развивается технология. Машины заменяют не только физическуюсилу человека, но и его умение. Технический прогресс всё больше входит в жизньлюдей и влиять на их мировосприятие.
Изобретение печатного станка Гуттенбергаотносится к середине 15 века. Дизайнерские принципыпроявляются позднее в деятельности Альда Муция в Италии (16 в.) и целой династии Эльзевиров вГолландии (17 в.). В области полиграфии наиболееотчетливо заявляют о себе присущие дизайну тенденции к унификации и серийности,к максимальной механизации производственного процесса, к быстрому обменутехническими достижениями, к массовости продукции. Возрастающая конкуренция впечатном деле потребовала от издателей привлечения художников уже не только дляуникального украшения книг, но для создания новых шрифтов, политипажей,универсальных пропорций полос набора, т.е. для художественного конструированиякниг. Тогда же стали выходить и трактаты с собранными в них наблюдениями иправилами книгопечатания, аннотированные каталоги шрифтов. Один из первых такихтрактатов –Жоффруа Тори о шрифтах (1529). (Рис. 2,3)
С середины 18 века в ряде отраслей производства произошелширокомасштабный и необратимый промышленный переворот. Развиваются новыетехнологические идеи, появляются «промышленные центры», революция в сферепередвижения, рождение идеи комфорта.
В качестве основополагающей теории, повлиявшей на идеи промышленногопроектирования, приводится учение Готфрида Лейбницао бытии и его отражении в человеческом сознании. Причем особо выделяется егоранняя работа – «Об искусстве комбинаторики», в которой были заложены основысовременной математической логики, рассмотрена возможность машинногомоделирования человеческих функций. Именно Лейбниц ввел термин «модель» ипроанализировал моделирования с философской точки зрения. На Лейбница ссылаютсятогда, когда речь заходит о том, что объективная реальность может бытьвоспринята и смоделирована по образцу математической схемы и геометрическойконструкции.
Бурное развитие техники стимулировало формирование эмпиризма, принимающегодействительность такой как она есть и которой необходимо овладеть. 18 век. ВАнглии, «кузнице мира» мыслители пытаются обнаружить в машинах присущую имновую эстетическую выразительность и ценность. Французские энциклопедисты пишуто феномене технического прогресса, видя в нем стимул для поисков новыхпредметных форм и развития способностей человека постигать и осваивать мир.
К практическим вопросам дизайна ближе всех стоят изобретатели. Станки изГермании середины 18 века, паровые машины Уатта вНаучном музее в Лондоне, «токарни» Петра 1 в Эрмитаже, созданные итальянцемЗингером и русским Андреем Нартовым и многие другие уникальные экземплярыдошедшие до нас демонстрируют неожиданность решений, качество отделки.Предназначенные для «царственного токаря» станки декоративно оформлены, чтобывписаться во внутреннее убранство Токарни с резной мебелью, зеркалами,живописными плафонами.
Первые сигналы тревоги за судьбы человеческой культуры в связи сразвитием техники прозвучали во времена Великой Французской революции.Появилась необходимость сформулировать и неоднократно отстаивать программывключения техники в культуру. Развитие капитализма в 19 веке было скачкообразным. В 1825 году разразился первыйсерьёзный экономическиикризис. Упадок казалось былнеизбежным следствием развития техники и в связи с этим историки упоминаютфакты вандализма по отношению к новой технике. В Англии начинают создаватьвсевозможные организации поощрения связи искусства, повседневной жизни итехники. С 1849 года начинает издаваться первый специальный журнал поэстетическим проблемам предметного мира и его проектированию –«Journal of design and Manufacturers» (Генри Кол). В этовремя входит в употребление понятие «industrial art» – промышленное искусство.
Значительный импульс для обсуждения эстетических проблем техники и вообще материальной культуры дали крупные промышленныевыставки 19 века. Они ведут свое начало от первой выставки французскихпромышленных товаров в Париже (1798). В 1844 в Берлине и в 1849 в Париже прошлиуже большие национальные промышленные выставки. Но подлинный размах смотрууспехов и проблем новейшей техники придала всемирная промышленная выставка вЛондоне 1851 года. В ней приняли участие 14 тыс. экспонатовиз многих стран мира. За несколько месяцев ее посетило около 6 млн. человек.Она дала возможность единовременного сравнения самых разных техническихдостижений. Экспонаты технического творчества были подняты на пьедесталы иснабжены пояснениями, в центре внимания оказались их не функциональные, аэстетические качества. Вместе с тем обильно украшенные промышленные формы,подделки под Старую трудоемкую работу с помощьюновых технических средств, будучи сосредоточены в одном месте в такомколичестве, показали и безнадежно дурной вкус. Обсуждение выставки имело оченьширокий общественный резонанс и было по сути первым многосложным осознаниемсоциально-эстетических аспектов предметной среды
Сразу после выставки появилась книга ГотфридаЗемпера «Наука, промышленность и искусство», вкоторой была предпринята наиболее серьезная попытка разобраться в происходящем.Земпер показал, что наука, технический прогресспредоставляют в распоряжение художественной практики такие материалы и способыих обработки, которые еще не освоены эстетически. В главном труде «Стиль втехнических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика» Земперзаложил основы теории стиля. Он считал, что на основе изучения историиискусства можно понять причины смены художественных форм и предвидеть их развитие.
Его последователи сконцентрировали свое внимание на изучении орнамента,украшения, который как бы воплощал общепринятые представления о хорошей форме.Выводы, сделанные в процессе изучения пытались пронестив плоскость всеобщих эстетических закономерностей. Складывалась отрасльэстетики, которую в 1870–80 х годах называли «эстетикойприкладного искусства» В одноименной книге, наиболее яркий представитель Якобфон Фальке, директор Венского музея прикладныхискусств и промышленности, писал о произведениях художественной промышленности:«Они утилитарны и одновременно должны быть красивыми. У них есть назначение,цель, но они и украшают или же являются вещами, имеющими украшения.» Именно втакой взаимосвязанности назначения и украшения их ценность и отличие от высокихвидов искусства. Поэтому эстетика, которая их рассматривает может быть названаэстетикой практической или эстетикой жизни. Все существовавшие ранее ивозникающие вновь формы Фальке рассматривает вчисто орнаментальном плане. Считает, что прикладное искусство правильнееназывать орнаментальным, или декоративным, а стильв нем – считать процессом превращения природныхформ в художественные.
Понятие стиля после Земпера меняется.Согласно определению Пауля Кронталя в «Лексиконетехнических искусств» (1899), стиль – это соответствие формы декору, с учетомматериала, техники его обработки и назначения предмета. Орнаменты трактовалиськак не связанные с окружающими художественными формами структуры, которыевыступают как стандартные элементы. Декоративное искусство оказывалосьискусством работы с множеством сложных и разнообразных, приведенных кстандартам форм. На этом можно закончить предысторию дизайна.
Движение за обновление искусств и ремесел.Период зарождения монополистического капитализма.
У истоков европейской теории дизайна стоит английское движение за связьискусств и ремесел. Лидером этого движения был Уильям Моррис.Он совместил в одном лице художника-практика, общественного деятеля иорганизатора производства, создав своим примером идеал дизайнера, какуниверсального специалиста. Во многом он выступил как последователь идей Джона Рескина, поэтому сначала несколько слов о Рескине.
Рескин выдвигал идеивоспитания художественного вкуса народа, творческого труда как основынравственности. Рескин был обеспокоен последствиями ничем не ограниченноговмешательства людей в природу, что свойственно современным положениямэкологической эстетики. Он критиковал машину, которая по его мнению вытеснилаздоровое физическое упражнение и мастерство рук и глаза, необходимые длясовершенства всякой работы. Он считал, что инженеры, создавая двигатели, должныопираться на естественные, постоянно пополняющиеся силы природы (ветер, воду), а не на паровые машины, требующие громадной,ужасающей по своим последствиям траты топлива и уродующие города отваламишлака. Однако, он полагал, что использование электричества в будущем исправитположение. Сейчас это воспринимается естественным, а тогда ему приходилосьдоказывать, что памятники архитектуры прошлого могут рассматриваться не толькокак шедевры искусства и исторические свидетельства, но и как выражениеэстетических взглядов народа, что читать здание можно так же, как мы читаем Мильтона или Данте, и получать такое же удовольствиеот созерцания камней, как и от стихотворных строф.
Моррис пошел значительно дальше. Он предложил практическую программусоздания нового стиля жизни, дал утопическую, но довольно живую картинувозможного соединения высокоразвитой техники с ручным, ремесленным трудом какособым проявлением народного творчества. Его задачей было переоценить положениедекоративно-прикладных искусств и ремесел в общей системе искусства. Морриссчитал, что любой человек способен к пластическому творчеству подобноспособности говорить, хотя это требует особых навыков, обучения условному языкуискусства.
Моррис обратился к проблемам среды, что было вызвано резкими изменениямиусловий жизни. В Лондоне открыли метро на паровой тяге, ходили первые паровыеомнибусы, улицы покрывали асфальтом. Паровозы и железные дороги сильно изменилиоблик страны. Возникла необходимость отрицания старых форм предметной среды. Вкачестве примера деятельности Морриса можнопривести то, что он сделал предметом обсуждения частную жилую среду, чего вАнглии ранее не касались публично. Вместо замкнутых, темных, глухих,заставленных мебелью интерьеров, отделанных резными дубовыми панелями и краснымдеревом, он предложил другой тип дома – с легкими интерьерами, цветочнымиобоями, новыми светильниками и мебелью. Таким был его собственный дом «Ред хауз» и экпериментальный проект интерьера будущего «Зеленаягостиная» (1866).
Ведущий деятель Общества выставок искусств и ремесел Уолтер Крейн большеевнимание уделял влиянию на вкусы людей, а не о реальном включении новых вещей вжизнь и быт. В своей публичной лекции «О значении прикладных искусств и ихотношении к общественной жизни» Он говорил о том, что раньше люди создавалиокружение ручным способом по своей мерке. С индустриализацией производства этаоснова подрывается. В профессиональном прикладном искусстве поисками формы движет коммерческая выгода. Исчезает персональность работы над вещью. Крейн удивлялсявозможностям, заложенным в цветопечатающих машинах,способных оттиснуть семь и даже двенадцать красок на одну и ту же основу, нотут же замечал, что их результат зачастую уступает результатам труда художника.Массовая продукция кажется менее ценной, чем уникальная, в нее вкладываетсязначительно меньше сил, умения и таланта, что приводит к огромным потерям нетолько в художественном качестве вещей, но и в качестве предметного окружения.Крейн привал огромное значение образованию художников, работающих дляпроизводства. Он считал, что задача новых курсов для художников, имеющих дело сбольшими тиражами, со значительным разделением труда в процессе производства, –резко повысить авторитет художественного мышления, художественного проекта икритерии оценки предметного формообразования. При этом большое вниманиеуделялось способности студентов выполнять все своими руками, что считалосьполезным для художников, создающих проекты для машинного изготовления. Перваямировая война приостановила эти начинания.
На рубеже 19–20 веков заметным явлением стала промышленная архитектураСША, экзотичные для Европы высотные конторские дома и отдельные односемейныекоттеджи, оснащенные самыми современными средствами жизнеобеспечения. Новыепринципы постройки многоэтажных конторских зданий на каркасной основе былиразработаны в чикагской школе архитектуры. Их стальные конструкции обладалибольшим запасом прочности, были значительно легче кирпичных несущих стен, чтопозволяло делать большие окна и вытягивать здания вверх, экономя все дорожавшиеземельные участки в центре города. У строителей конца 19 века они называлисьпросто «чикагскими конструкциями». Почвы в Чикаго илисты, поэтому применялисьособые плавающие фундаменты. Все это демонстрирует тесное сотрудничествоархитекторов и инженеров. Архитектура была в первую очередь индустриальнымстроительством, и форма во многом зависела от конструкции.
Первый проектировщик чикагских конструкций, Салливан,является автором формулы «Форма следует за функцией» и признаетсяродоначальником так называемого функционализма. Обратимся к первоисточнику: «Каждаявещь в природе имеет свою форму, иначе говоря – свою внешнюю особенность,указывая нам чем она является, в чем ее отличие от нас и других вещей… Всюду ивсегда форма следует за функцией – таков закон. Там, где неизменна функция,неизменна и форма. Гранитные скалы… сохраняются на века, молния возникает,обретает форму и исчезает в одно мгновение…» С именем Салливанасвязывают все успехи и недостатки функционализма 20–30-х годов.
С 1893 года до начала первой мировой войны кайзеровская Германия и Австро-венгрия были охвачены новым стилем, которыйназывался «югендстиль» в Германии и «сецессион» в Австрии и был резким противопоставлениемэклектическому стилю 19 века (т.е. надоевшему подражанию историческим стилямпрошлого). Новый стиль возник на рубеже 19 -20 веков почти одновременно во всех странах Европы. В России он называлсяМодерн, то есть современный. Во Франции его называли «ар нуво» (новое искусство). Всего насчитывается околотридцати различных экспериментов того времени с формой и декором предметов,зданий, промышленной графики.
Немецкое название «югендстиль» связано с появлением 1 января 1896 годажурнала «Jugend»,который был основан в Мюнхене Георгом Хиртом.Журнал был украшен причудливыми волнообразными линиями, орнаментами из цветов иптиц и рисунками, на которых застыли полуобнаженные красавицы с распущеннымиволосами в изломанных позах и довольно слащавые пейзажи. Он быстро приобрёлпопулярность, а его волнообразный орнаментальный шрифт стал отличительнойчертой нового стиля. Этот стиль быстро распространился на архитектуру. Сталавыпускаться мебель с напряженно выгнутыми линиями (помните венский стул?), появились люстры и лампы электрического света, вкоторых металлические части и абажуры напоминали мотивы растительного мира.Много внимания уделялось красоте исходного материала – дерева, металла, ткани,сплавов стекла, виртуозности технологии его обработки. Композиционные решениябыли бесконечно разнообразны. (Рис. (Рис. 4–7) Крупные мастера новогостиля превращали самое обыденное – предметы обстановки, рекламу, прикладнуюграфику, – в уникальные произведения искусства. Дойдя до обывательскойгородской культуры в виде моды эти стили исчерпали себя. Спустя несколько летувлечение орнаментальными композициями стихло и на смену им пришликонструктивные, рациональные по своей основе композиции. В этот период Адоф Гильдебранд изучаетосновные элементы визуального мышления, обращается к психологическимособенностям воприятия людьми предметов ипространства.
«Каждая вещьуязвима. Самая мысль, увы, о ней легко забывается. Вещи вообще холопы мысли. Отсюда ихформы, взятые из головы, их привязанность к месту, качества Пенелопы, то естьпотребность в будущем». Иосиф Бродский
В прошлом году мировая культура отмечала 90 лет рождения промышленногодизайна, особого явления-открытия XX века, которое соединяет искусство, техникуи заурядный быт.
Ле Корбюзье говорил: «Всякийполезный предмет должен быть украшен; спутник всех наших радостей и горестей, он должен обладать душой, души таких предметов создают особуюлучезарную атмосферу, которая окрашивает нашу печальнуюучасть». А вот нас окружают серые города, здания «суровогостиля» советских времен. И думается, как мало коснулись обыденности мечты идостижения западноевропейской культуры.
Понятия «искусство», «художественное творчество» еще в XVIII веке никогдане употреблялись по отношению к проектированию рядовых жилищ, работе ремесленников– созданию одежды и бытовых вещей. Начало нашегостолетия принесло необычайные открытия и изменения в науке, технике. Вдругоказалось необходимым вмешательство фантазии художника в промышленноепроизводство и через него – в повседневность. Сделать это стало возможным ввиде нового типа творчества – дизайна, конструирования массовых изделий со стандартным уровнем качества, развития национальнойэстетики. Главные события происходили в Германии. В этой стране поздно, посравнению с другими западноевропейскими странами, произошел переход от ручноготруда к промышленному производству. Первоначальное безразличное отношение кмашине и индустриализации, сменившееся широким их признанием, имело серьезныепоследствия. Около 1900 г. в Германии произошла внезапная перемена, где,вместе с Австрией, стали возникать новые течения в архитектуре. На протяженииближайших 30 лет Германия была страной, где легче всего прививались идеи,заимствованные из других стран; выдающиеся иностранные архитекторы приглашалисьна работу, устраивались выставки работ передовых художников. Проводившиеся вначале XX века выставки прикладного искусства, в частности Международнаявыставка в Дрездене в 1906 г., на которойэкспонировались полностью оборудованные интерьеры, вплоть до рабочего жилища,показали, что предметы каждодневного употребления не удовлетворяют требованиямрынка. Между тем Германии, сопернице Англии в мировой торговле, требовалось обеспечитьпреимущество и в этой области. Однако на выставке стали видны особенностинемецкого движения, вкус и качество которого свидетельствовали о расчете на «среднегопотребителя». Существенно важным и новым было четкое разделение междуприкладным искусством и промышленным дизайном. В первом случае речь шла осоздании отдельных изделий, во втором – о проектах для массового производства.
В результате возникла идея организации, в которой промышленники икоммерсанты совместно с художниками и архитекторами решили бы проблему: какпридать промышленному изделию художественные достоинства, не уступающие тем,которыми обладают кустарные изделия. Такая организация была создана в 1907 г.в Мюнхене и получила название «Немецкий Веркбунд»(der Werkbund) – «Производственный союз». Вэтом городе в течение 5 лет до переезда в 1912 г.в Берлин находилось ее правление.
В программе союза говорилось, что его цель – облагородить работу,преодолев разрыв между созданием изделий непосредственно мастерами иизготовлением их промышленным путем с тем, чтобы «таким образом облагородить страну». Это должны сделать художники, которыестановятся важнейшими участниками производства. И недвусмысленно указывалось,что основное – это победа в экономическом соревновании с другими странами, т. к.«в эстетической силе заключены величайшие экономические ценности». Такоеобъединение не было принципиально новым. Еще в 1847 г. Генри Коль, один изпервых реформаторов промышленности в Англии, организовал общество Art Manufacturers, чтобы «содействовать развитию вкусапублики к красоте изделий механического производства».
Появление Веркбунда было и результатом борьбыза простоту – кампании, которую вел Герман Мутезиус,ибо высокие цены и слово kunstgewerbe (художественные ремесла) ограничивали большую частьсбыта областью торговли предметами роскоши. Некоторые ведущие фирмы разделяливзгляды Мутезиуса, и в названии новой организацииотсутствовали такие понятия, как «искусство» или «художественный». Г. Мутезиусиграл руководящую роль в Веркбунде, возглавляя в товремя отдел в Министерстве торговли по школам прикладного искусства, но преждевсего он был архитектором и художником-декоратором. Семь лет, проведенные в Великобританиина дипломатической службе, Мутезиус использовал для изучения английскогодвижения искусств и ремесел. В 1904 г. он опубликовал 3-томный труд «Английскийжилой дом», привлекая внимание к необходимости реформы жилища в Германии.
Мюнхен прекрасно подходил для осуществления обширной программы Мутезиуса и его сторонников. Душой сообщества был Х. Обрист, скульптор и орнаменталист.Он развил кипучую деятельность, выступая с лекциями, просвещая и агитируя заискусство будущего. Его действия позволили собрать группы художников вобъединения производственной ориентации. Объединенные мастерские искусства вручной работе стали деловой конторой одиночных мастерских.
Конечно, насколько вообще возможно объединение творческих людей В 1903 г.это переросло в Союз прикладного искусства из 70 человек, которые ставилизадачу «охватить всю жизнь города, включаяпроектирование зданий, индустриальный дизайн,оформление интерьеров и другие области формирования окружения».
В спорах шел поиск истины в принципах нового дизайна. Например, Генри ван де Вельде считал, чтовремя для стандартизации еще не наступило и сейчас ограничит свободу художника,откроет возможности для нетворческого подражания. На практике идеястандартизации, которая решалась в связи с предметами, скоро приобрелаактуальность в архитектуре. Домостроение Западной Европы стало отрасльюпромышленности в 1959 г.
В начале века не было понятия «дизайнер», в который мы сейчас вкладываемсвой смысл. В огромном большинстве они выросли прежде всего из архитекторов.Законодателями форм стали изначально произведения скульптуры, живописи иархитектуры.
Внешняя эстетика и формы так хорошо знакомых предметов (бытовых приборов,мебели) установились в те времена. Их принцип и философия использования почтине изменились за 90 лет. Фотографии 1906-II гг. говорят, что эти вещисовременно смотрелись бы и у нас.
«Транспортные средства, машины, технические изделия повседневногопользования достигают совершенства своих форм. В техническом производстве всамом деле совершается рост и созидание второй природы. Возникает вопрос, в чемсостоит красота удачно выполненного технического объекта. Не просто вцелесообразности, но в том, что данная вещь полностью входит в человеческоебытие», рассуждал Карл Ясперс.
Несмотря на разногласия, группа Веркбундпостоянно искала благоприятные возможности для молодых и предоставления им внужный момент ответственных заданий. Проблемы, над разрешением которыхтрудились многие деятели искусства (например, У. Моррис в Англии), вусловиях Германии того времени получали финансовую поддержку у крупныхкоммерсантов.
К 1910 г. Веркбунд охватывает 360 художников, 267 предпринимателей.Эффективность программы проявилась сразу в дрезденском текстиле. Уже в 1907 г.дизайнеры пробовали сотрудничать с промышленниками в разработке цветовой гаммы,создании рисунка и узора плетения в комбинациях нитей при изготовлении тканей.
Одним их крупных завоеваний Веркбунда сталообеспечение защиты авторских прав и дизайнеров, иизготовителей. Покупатель изделия художника – члена Веркбунда знал, чтоприобретает вещь, единственную в своем роде. Членство в этой организации имелодве стороны: выгода с коммерческой точки зрения и необходимость зарекомендоватьсебя качеством изделий при вступлении. В конце концов появилась еще однавозможность для художника зарабатывать деньги талантом. Несколько раз, когдаслучался плагиат, журнал Die Form, орган Веркбунда, на видномместе публиковал фото оригинала и копии, а под ними – фамилию плагиатора.Австрия, Швеция и Швейцария также применяли у себя подобные методы. В том же 1907 г.выдвинулись пионеры – личности промышленного дизайна. Самая значительная – немецПетер Беренс (1868–1940).Будучи художником по образованию, он длиз^льноевремя занимался прикладным искусством.
Опыт индустриального строительства в США (Г. Форд) изучалсяевропейскими, в первую очередь немецкими, архитекторами.
Необходимо было новое оборудование и организация промышленности.Германские предприниматели одними из первых широко привлекали архитекторов кстроительству, поставив перед ними задачу создать условия работы для повышенияпроизводительности. До этого времени фабрики Германии с темными дворами,слепыми окнами напоминали скорее тюрьму. Теперь все решали задачу:проектировать рабочее место с учетом новейшей техники.
Петер Беренс, оставив пост главы Дюссельдорфской школы художественныхремесел, стал в 1907 г. сначала консультантом, а потом художественнымдиректором Всеобщей электрической компании AEG (Allgemeine Elektricitats-Gesellschaft) в Берлине,которая в 1932 г. запятнала себя ориентацией на идеи нацистской партии.
Президент AEG Ратенау поручил своемуконсультанту художественное наблюдение за всей эстетической сторонойпроизводства – от фабричной марки компании до проектирования типовых уличныхфонарей, а также строительства заводов фирмы. Это приглашение означалопризнание роли архитектора наряду с инженером.
И вот 90 лет назад был рожден фирменный стиль, обладателем его сделалБеренс AEG. Во-первых, он разработал проекты крупных зданий концерна, интерьерывыставочных помещений и мастерских. Второе направление – промышленные образцы.Это создание эскизов электроприборов и устройств в практической и элегантнойформе, имеющих единство прежде всего внешнего вида продукции. И третье – оформлениерекламных изданий, создание нового шрифта «беренс-антиква».Вся эта огромная работа была завершена к 1911 г. Этот человек быстроприобрел известность благодаря своему подходу к промышленному строительству какк проблеме архитектурного творчества. Беренс сознательно превратил завод внечто, достойное служить рабочим местом. Это был единственный архитектор (изнемцев), совмещающий деятельность художника и дизайнера, мастерская его быласамой известной в Германии, где работали Мис ван дер Роэ, В. Гропиуси даже Ле Корбюзье (в течение 5 месяцев).
Благодаря достижениям в экономии труда и материала, не говоря уже о том,что новшества создали фирме рекламу, такая деятельность нашла последователей вмире. Совсем рядом, во Франции, Франсис Журден основал мастерскую дешевой мебели «Ательемодерн», также стремившуюся к выраженному фирменному стилю.
Вальтер Гропиус был ассистентом Беренса. В 1910 г. они написали меморандум отипизации и массовом производстве малометражных квартир. Гропиус потомнекоторое время придумывал образцы автомобильных кузовов, локомотивов, мебели.
Внешний вид заводов, фабрик и даже станций метро с тех времен обязательностал выражать их специфику. Стильно оформлялись интерьеры четырехтрансатлантических лайнеров. Например, образцом голландского декоративногоискусства стал океанский пароход «Нью Амстердам», воборудовании которого принимали участие более ста дизайнеров.Проходили времена роскошных изданий дорогих книг.
Новые делались просто, в обложках из декоративной бумаги или узорчатойматерии и рассчитывались на среднего потребителя. Стилистика пробивалась даже вкаюты офицеров на военных кораблях и в почтовые марки. В Дании, например, междумировыми войнами проводилось обследование более 600 квартир, котороефиксировало несоответствие мебели особенностям жилого помещения.
По-своему проявляли себя достижения промышленного дизайна в США. Идеииспользовались работниками рекламных бюро. Уличные щиты, на которыхрасклеивались афиши, были как бы первыми выставочными галереями современногоискусства. Коммерческий художественный плакат, при своем зарождении испытавшийвлияние японской живописи, возник в Англии около 1895 г. Постепенно он превратился в так называемыйплоскостной, или аппликационный, плакат, к 1910 г. достигший вершины в тойже Германии. В основу плакатов Людвига Хольвайнабыла положена психологически действенная мысль о продаже конкретного изделия,которая выражалась бы просто и доступно с первого взгляда, подчеркнутая яркимиинтенсивными цветами и высоким уровнем выполнения. В 1912 г. в Нью-Йорке открылась студия IAS (International Art Service, Международноехудожественное обслуживание) во главе с немцами и австрийцами. Студиязначительно обновила искусство рекламы, разрабатывая общую форму фирменныхпечатных заголовков на официальных бланках, а также упаковку, торговые ярлыки ивизитные карточки для торговцев. Они настаивали, причем успешно, на том, чтобывсе, что делает дизайнер, снабжалось его подписью. IAS через два года перерос внациональную организацию – Американский институт графических искусств.
Печатный станок, легкость передвижения, развитие торговли и машинноепроизводство делали новую продукцию схожей по всей Европе. Начали говорить о «международномстиле». Однако национальные особенности позволили отличать изделия одной страныот другой.
Если рассуждать более обширно, свой дизайн был и в первобытной культуре.Понятия красоты и удобства, как речь и абстрактное мышление, заложены вчеловеке. Вот недалекая предыстория Веркбунда втрех событиях. Выпуск в 1849 г. в Лондоне первого специального журнала поэстетическим проблемам предметов Journal of Design. В то же время сложилосьпонятие industrial art (промышленное искусство), а несколько раньше – applied art(прикладное искусство). Через два года на 1 Всемирной промышленной выставке встолице Англии Джозеф Пакстон спроектировал «Хрустальныйдворец», здание из металла и стекла. С него обычно и начинают историю новойархитектуры, которая сохраняет свои традиции и в конце нашего столетия. Анемецкий архитектор Готфрид Земпер во второй половине XIX века искал теориюхудожественной формы, технической эстетики. Это он придумал слово das Kunstgewerbe – «художественноеремесло». Его взгляды строились на мысли о том, что «живопись, скульптура и архитектура ведут свое происхождениеот художественныхремесел древности; степень совершенства монументальноготворчества той или иной исторической эпохи обусловлена состоянием ее материальной культуры».
Поиски фантазеров в первые десятилетия XX века не избежали того, чтосимволом и истиной последующих десятилетий стали изделия массовогопроизводства. С Веркбунда художников ждали принципиально новые задачи: ихусилия были направлены на разрушение обычности. Как особый вид профессиональнойдеятельности дизайнерское проектирование сложилосьв 40–60-е годы XX века. Изобретения промышленногодизайна сто лет борются с представлениями о непроходимой пропасти между высокимискусством и повседневной материальной культурой. Кажется, люди в своей массеэтого не поняли до сих пор. Это своеобразное искусство как одно из изобретенийXX века должно было сделать мир умнее и добрее.