/>/>/>/>/>/>/>Содержание
Введение
Глава 1. Правление императора Августа. Принципат
1.1 Культура в период сменыэпох
1.2 Архитектура
1.3 Литература
1.4 Скульптура и живопись
Выводы по 1 главе
Глава 2. Время Флавиев
2.1 Живопись и литература
2.2 Скульптура
2.3 Архитектура периода Флавиев
Вывод по 2 главе
Глава 3. Время Антонинов
3.1 Культура Римской империи впериод высшего могущества
3.2 Скульптура и живопись
3.3 Литература и философия
3.4 Архитектура
Выводы по 3 главе
Заключение
Список литературы
/>/>/>/>/>/>/>/>Введение
римский империя архитектура литератураскульптура
Древнеримская культура – первоначально культура римской общины,города-государства (полиса) – прошла сложный путь развития, расширяя границыраспространения по мере превращения Рима в огромную средиземноморскую державу,включавшую и такие традиционно греческие научные и культурные центры, какАфины, Александрия, Пергам и др., изменяя свой характер под влиянием этрусской,греческой, эллинистической культур.
С угасанием эллинистическихгосударств, с конца 1 в. до н.э., ведущее значение в античном мире приобретаетримское искусство. Впитав в себя многое из достижений художественной культурыГреции, оно воплотило их в жизненной практике колоссальной римской державы. Вантичный гуманизм римляне внесли черты более трезвого миропонимания; суроваяпроза, точность и историзм мышления лежат в основе их художественной культуры,далекой от возвышенной поэтичности мифотворчества греков.
Искусство Рима представляет собой последний, завершающий этап вразвитии античной художественной культуры. Для римлянина в большей степени, чемдля грека, искусство являлось одним из средств разумной организации жизни;поэтому в Риме ведущее место заняли архитектура, инженерные поиски,отличающийся интересом к конкретной личности скульптурный портрет, историческийрельеф, обстоятельно повествующий о деяниях граждан и правителей. Реальныйэлемент преобладает в древнеримском искусстве над вымыслом, а повествовательноеначало — над философским обобщением. Кроме того, в Риме совершилось чёткоеразделение искусства на официальное и отвечающее запросам частного потребителя.Официальное искусство играло важную роль в римской политике, будучи активнойформой утверждения государственной идеологии в завоёванных областях. Особенновелико было значение архитектуры, сочетавшей идеологические функции сорганизацией общественного быта; в римской строительной практике сложиласьсистема конструктивных, планировочных и композиционных приёмов, позволявшаязодчему всякий раз находить решение, прямо вытекающее из назначения даннойпостройки.
Чтобы понять в целом характерримской культуры, причины появления гигантских парадных площадей, крупныхзрелищных зданий и мемориальных ансамблей, необходимо разобраться всоциально-экономической жизни Древнего Рима.
Архитектура Рима складывалась всоответствии с образом жизни. Римляне положили начало новой эпохе мировогозодчества, в котором основное место принадлежало сооружениям общественным,воплотившим идеи могущества государства и рассчитанным на огромные количествалюдей.
Зарождение римского портрета связанос древним заупокойным культом предков, защитников домашнего очага. Восковыемаски, снятые с лиц умерших членов рода, украшали атриумы, их выставляли насемейных торжествах, в них выступали актеры, сопровождавшие похоронныепроцессии. Позже эта традиция питается практической потребностью сохранения дляпотомства точного изображения данного лица как индивидуальности, прославленияучастников исторических событий.
Римское искусство, явившеесяпоследним этапом развития искусства античного рабовладельческого общества, былорезультатом творческой деятельности не только римлян. Оно сложилось врезультате взаимодействия искусства местных италийских племен и народов, впервую очередь – этрусков, с греческим искусством.
Историография. В исследованииданной проблемы приходится опираться практически на весь дошедший до нас массивписьменных источников. Основные источники, оказавшиеся в нашем распоряжении, впервую очередь представлены сочинениями Полибия, Цицерона, Тита Ливия, Сенеки,Плиния Младшего, Светония, Тацита и Плутарха, а также литературными трудами Эннияи Вергилия.
Начало изучению древнеримской культуры было положено ещё вантичности греческими и римскими историками и филологами. С падением ЗападнойРимской империи интерес к древнеримской культуре уменьшился, но не исчез. Вмонастырях Европы (в то время средоточиях учёности) хранились латинские игреческие тексты, использовавшиеся в учебных целях. В средневековых хроникахрассматривалась история Рима.
Новое пробуждение интереса к древнеримской культуре относится кэпохе Возрождения, начавшейся как «возрождение» именно античныхдревностей. Разыскивались, собирались и издавались античные рукописи, изучалисьнадписи на древнеримских архитектурных сооружениях, началось составлениеколлекций статуй, ваз и других антиков. С XV в.получила развитие гуманистическая историография, в которой выделились дванаправления: так называемое антикварное, рассматривавшее древнеримскую культуру(быт, искусство, религию, право — «римские древности») как единоецелое (его основатель итальянский гуманист Флавио Бьондо, продолжатели ЛетПомпоний и К. Сигоний), и политико-риторическое, ставившее целью извлечение изистории Р. политических уроков (Н. Макиавеллии др.).
В трудах представителей немецкого «неогуманистического»направления (И. Винкельман, И. Гердери др.) древнеримская культура рассматривалась наряду с греческой, нопредпочтение отдавалось последней.
В XVIII в. были достигнуты значительныеуспехи в области филологической критики древних текстов и установленияподлинности литературных памятников (английский филолог Р. Бентли и др.).Римская культура привлекла внимание русских просветителей XVIIIв. А.Д. Кантемира, М.В. www.cultinfo.ru/fulltext/1/001/008/071/243.htmЛомоносова, В.К. Тредиаковского, сделавших произведения римских историков,философов и поэтов достоянием русской публики.
К античности неоднократно обращались К. Маркс и Ф. Энгельс,прекрасно знавшие классические языки, философию, право, литературу.
К. Маркс высоко ценил Аристотеля: он называл его великиммыслителем, исполином мысли и неоднократно ссылался на него не только вфилософских произведениях, но в таких трудах, как «К критике политическойэкономии» и «Капитал». Там же К. Маркс ссылался на Платона,Ксенофонта, Фукидида, Исократа, Софокла, Гомера, Диодора Сицилийского, Горация,Лукреция, Плиния Старшего, Страбона, поэта Антипатра, Афинея, Секста Эмпирика.
Ф. Энгельс строил на греческом и римском материале свои труды,посвященные раннему христианству и большую часть своего «Происхождениясемьи, частной собственности и государства». В «Анти-Дюринге» и «Диалектикеприроды» он не раз подчеркивал великие заслуги греков. Он говорил обАристотеле, как исследователе всех существеннейших форм диалектическогомышления, считал, что Платон дал гениальное для своего времени изображениеразделения труда как естественной основы города, совпадавшего для греков сгосударством. Подчеркивая превосходство диалектического мышления греков надметафизическим, Ф. Энгельс писал, что в многообразных формах греческойфилософии уже имеются в зародыше, в процессе возникновения почти все позднейшиетипы мировоззрений.
Число примеров обращения основоположников марксизма к античности поразным поводам, начиная от анализа античного способа производства, основразвития античной культуры, и кончая характеристикой отдельных античныхдеятелей, можно было бы значительно умножить. Но уже и приведенные показывают,что без знания античного материала многое как у классиков европейскойлитературы, так и у классиков марксизма останется непонятным.
Попытки философского осмыслениясущности и специфики древнеримского искусства были сделаны в конце XIX в. Ф.Викгофом и А. Риглем.
Римское искусство какособое художественное явление стали изучать лишь в ХХ веке, по существу толькотогда осознав всю его самобытность и неповторимость. И все же до сих пор многиевидные антиковеды полагают, что история римского искусства еще не написана, ещене раскрыта вся сложность его проблематики.
Ценным теоретическим исследованиемявилась также книга О.Бренделя «Введение в изучение искусства древнегоРима», где рассмотрены различные точки зрения на древнеримское искусствоот Ренессанса до наших дней.
Совершенно особое место в истории отечественного и мировогоантиковедения принадлежит М.И.Ростовцеву, профессору Петербургскогоуниверситета (с 1901) и члену Российской Академии наук (с 1917 г.).
М.И. Ростовцев являл собой тип совершенного ученого-антиковеда,равно владевшего мастерством филологической и археолого-искусствоведческойинтерпретации материала, способностью к полнокровной реконструкции фактовпрошлого, а кроме того, ярко выраженным концептуальным дарованием. Он былвиднейшим представителем нового, чрезвычайно актуальногосоциально-экономического направления. В этом русле были созданы обе егодиссертации: «История государственного откупа в Римской империи от Августадо Диоклетиана» и «Римские свинцовые тессеры».
При написании этой работыиспользовались издания по истории искусств, книги по мифологии и литературе,научные статьи и исторические источники таких авторов, как В.Д. Блаватский (13),П.И. Борисковский (14), А.И. Вощина (16), А.Б. Егоров (27), М.М. Кобылина (32),Г.И. Соколов (48, 49), А.П. Чубова (54), и др.
В работе «Идеология и культурараннего Рима» (1964) А.И. Немировский дает первое в советской литературемонографическое изложение такой слабо исследованной проблемы, как религиознаяидеология и некоторые аспекты культурной жизни раннего Рима.
Одним из слабо разработанных влитературе направлений является история античной, и в частности римской,культуры. Наиболее крупные работы в этой области — 4-томный труд А.Ф. Лосева поистории античной эстетики начиная с рубежа VI — V вв. до н. э. и кончаяАристотелем. Различным проблемам римской культуры, нарастанию в ней кризисныхмоментов посвящена работа Штаерман «Кризис античной культуры» (1975),где определяются основные особенности римской культуры, намечается еепериодизация, отмечаются первые симптомы кризиса, которые автор возводит ковремени Августа. Некоторые проблемы историй римской культуры, главным образом Iв. империи, затронуты в работах Г. С. Кнабе «Понимание культуры в ДревнемРиме и ранний Тацит» (1975).
Все наиболее важные аспекты Римского государства с исчерпывающейполнотой трактованы в замечательном капитальном труде С.И.Ковалева «ИсторияРима» (1948; изд.2-е — 1986), а специальный вопрос о переходе отРеспублики к Империи — в монографии А.Б.Егорова «Рим на грани эпох»(1985).
«История Рима» С.И. Ковалева (изданная также и в Италии)до сих пор остается одним из лучших университетских курсов по римскойдревности.
К середине 20 в. учёные чаще всего обращаются к исследованиямотдельных разновидностей древнеримской художественной культуры. Занимаясьархитектурой, искусствоведы изучают её образное и конструктивно-техническоеноваторство (итальянский учёный Дж. Лульи, американские учёные М. Блейк, У.Макдональд). символику (американский учёный Э. Б. Смит): вниманиеисследователей сосредоточивается также на живописи (голландский ученый Х. Г.Бейен), специфических вопросах иконографии (американский учёный О. И. Брендель)и прежде всего на проблемах древнеримского скульптурного портрета [немецкиеучёные М. Вегнер, О. Весберг, Р. Вест, Б. Швейцер (ФРГ), датский учёный Ф.Поульсен, шведский исследователь Х. П. Л'Оранге]; широко изучается искусстворимских провинций [французские учёные М. Побе и Ж. Рубье, швейцарский Ф. Штамм,немецкий Х. Шоппа (ФРГ), бельгийский А. Брене]. В 1950-60-е гг. возникают исводные труды [итальянский учёный Р. Бьянки-Бандинелли, немецкий Т. Краус(ФРГ)], среди которых выделяется итальянская 7-томная «Энциклопедиядревнего классического и восточного искусства» (1958—66), гдедревнеримские памятники занимают значительное место. В круг первостепенныхинтересов современного искусствознания входят вопросы влияния древнеримскогоискусства на искусство средневековой Европы (американский учёный Р. Свифт идр.), взаимосвязи древнегреческой, этрусской и древнеримской художественныхкультур, проблемы выявления новаторских черт, внесённых древнеримскимимастерами в античную традицию.
Если в русской науке древнеримское искусство первоначальнорассматривалось преимущественно в исследованиях, посвященных античной культурев целом (Ф. Ф. Зелинский, Н. П. Кондаков, А. В. Прахов), то с 1910-х гг.появляется всё больше специальных трудов о древнеримских древностях (тенденция,получившая особое развитие в советскую эпоху), например, о портрете (О. Ф.Вальдгауер, Н. Э. Гаршина, Б. В. Фармаковский), пейзаже (М. И. Ростовцев),зодчестве (В. Д. Блаватский, Н. И. Врунов). В 60-70-е гг. публикуютсяпамятники, хранящиеся в музеях СССР, а также ведётся работа над обобщающимитрудами, охватывающими древнеримское искусство в целом (монографии и отдельныестатьи Н. Н. Бритовой, А. И. Вощининой, А. П. Ивановой, С. А. Кауфман, М. М.Кобылиной, В. Ф. Маркузона, О. Я. Неверова, Н. А. Сидоровой, А. П. Чубовой).
Периодизация римского искусства – однаиз самых сложных проблем его истории. В отличие от принятой и широкораспространенной периодизации древнегреческого искусства, обозначающей годыстановления архаикой, время расцвета — классикой и кризисные века — эллинизмом,историки древнеримского искусства, как правило, связывали его развитие лишь сосменами императорских династий.
Однако далеко не всегда сменадинастий или императора влекла за собой изменение художественного стиля.Поэтому важно определить в развитии римского искусства границы его становления,расцвета и кризиса, принимая во внимание изменение художественно-стилистическихформ в их связи с социально-экономическими, историческими,религиозно-культовыми, бытовыми факторами.
Если наметить основные этапы историидревнеримского искусства, то в общих чертах их можно представить так.Древнейшая (VII — V вв. до н.э.) и республиканская эпохи (V в. до н.э. ‑I в. до н.э.) — период становления римского искусства. Расцвет римскогоискусства приходится на I-II вв. н.э. В рамках этого этапа стилистическиеособенности памятников позволяют различить: ранний период – время Августа,первый период – годы правления Юлиев-Клавдиев и Флавиев, второй – время Траяна;поздний период – время позднего Адриана и последних Антонионов.
Хронология исследования: 27 г. дон.э. – конец II в. н.э.
Цель дипломной работы – проанализироватькультурную полемику Римской империи. Объектисследования – история Древнего Рима в период от 27 г. до н.э. до конца II в. н.э. Предметисследования – искусство и культура Римской империи в исследуемый период.Задачи исследования:
1. Проанализировать издания поистории искусств, книги по мифологии и литературе, научные статьи иисторические источники по изучаемой теме.
2. Охарактеризовать историческиеобстоятельства, обусловившие изменения в архитектуре, литературе, скульптуре иживописи в изучаемый период.
3. Всесторонне исследоватьособенности развития культуры и искусства вкаждом периоде римской империи.
/>/>/>/>/>/>/>Глава 1. Правление императора Августа. Принципат/>/>/>/> 1.1 Культура впериод смены эпох
Августовский классицизм — историко-региональный стиль античногоискусства. Получил развитие в I в. н. э., в годы относительного благополучия,мира и процветания Римской империи (см. Приложение 1.1), главным образом всамом г. Риме,в годы правления императора Октавиана (см. Приложение 1.2), прозванногоАвгустом (лат. Augustus — возвеличенный, священный; 63 г. до н. э.- 14 г. н.э.).
Когда Октавиана провозгласили императором, это означало, что емувручают высшую военную власть. Официально он всё ещё считался одним изсенаторов, хотя и «первым среди равных» — принцепсом. Время правленияОктавиана называется принципатом Августа. С тех пор римское искусство началоориентироваться на идеалы, которые насаждали правители.
Античная традиция считала Божественного Августа самым счастливым извсех римских императоров. Именно о нем Светоний сказал свою знаменитую фразу: «Онпринял Рим кирпичным, а оставляет мраморным». При Августе в Римеразвернулось грандиозное строительство. Был выстроен Форум с храмом Марса(Форум Августа), святилище Аполлона на Палатине с греческой и латинскойбиблиотекой, храм Юпитера на Капитолии. От своих приближенных «он требовалукрашать город» и «воздвигать новые памятники, либо восстанавливать иулучшать старые». В архитектуре главным качеством стала декоративность. «Цветнымимраморными плитками облицовывалась внутренняя поверхность стен Форума.Приставленные к ним полуколонны исполнялись из цветного мрамора: создавалосьощущение огромности неперекрытого интерьера. Площадь украшали статуи, в частности,копии с кариатид Афинского Эрехфейона. В нишах стояли позолоченные портретныеизваяния с надписями на постаментах. Над всем возвышался колосс Августа.
Август стремился поддерживать свое господство не только применениемсилы, но прекрасно понимал, что, как форма государственного правления огромнойримской империи, принципат нуждался в идеологическом оформлении. Август оченьревностно следил за тем, как меняется по отношению к нему общественное мнение,а поэтому в целях пропаганды своей собственной политики, использовал не толькополитические средства. Огромное влияние Август уделял литературе,изобразительному искусству; для пропаганды политики среди простого населенияиспользовались даже такие традиционные средства, как лозунги на злобу дня,которые чеканились на монетах.
Такими официальными лозунгами принципата были мир, pietas и свобода. Окружающие Августа друзья, а в особенностиодин из наиболее близких к нему Гай Цильний Меценат, оказывали всяческуюматериальную поддержку и покровительство римским писателям, поэтам ихудожникам, ожидая в ответ прославления действий Августа.
В кругу Мецената оказались крупнейшие римские поэты того времени –Квинт Гораций Флакк, Публий Вергилий Марон, а также их современники Альбий Тибулли Секст Проперций.
По-видимому, первые два попали в окружение Мецената не толькоблагодаря своему таланту. Еще во времена гражданских войн, в широких массахстала очень популярна распространенная на Востоке идея о божественномспасителе, который осчастливит людей и вернет на землю „Золотой век“.Сходные мотивы встречаются и у Горация, и у Вергилия.
Для своих восточных подданных Август сам был богом и к нему они нередко прилагали эпитет „спаситель“. В Риме и Италии он, не выступаякак живое божество, пропагандировал идею нового счастливого века, дарованногоим людям. Он всячески укреплял консервативные настроения в массах путемреставрации древних религиозных верований и морали. Сделавшись великимпонтификом, август не только восстановил многие храмы, но также и целый ряддревних празднеств, в которых принимали участие он сам, его семья, приближенныеи множество римских граждан.
Во времена принципата возрождались давно забытые старые обряды,восстанавливались давно пришедшие в упадок жреческие коллегии, поощрялисьисследования в области римских древностей.
Рим приобрел совершенно новый облик, соответствующий престижу мировойстолицы. Выросло количество общественных зданий, строились форумы, мосты,акведуки, обогатилось архитектурное убранство. Город поражал современниковнеобозримостью площади – ни с одной стороны он не имел четких границ. Егопредместья терялись в роскошных виллах Кампаньи. Великолепные здания, колошшепортики, сводчатые и украшенные фронтонами крыши, богато декорированные бассейныи фонтаны чередовались с зеленью рощ и аллей.
В искусстве времени Августа многое изменилось по сравнению среспубликанским. Это были годы оживленной строительной деятельности, широкогораспространения скульптурного портрета, пристального внимания к оформлениюинтерьера фресками, мозаиками, стуковыми рельефами, статуями. В художественныхобразах находили выражение новые взаимоотношения людей, человек начиналвыступать уже не гражданином республики, но в иной своей сущности, какподданный императора. Искусство становилось государственной деятельностью, вомногом подчиненной вкусам принцепса. Империя все заметнее накладывала отпечатокна творчество мастеров. Официальность в произведениях искусства усиливалась, ив связи с этим принижалась роль народных традиций. Возвеличивание принцепсаспособствовало усилению подобострастия и лести, вело к утрате искренности. Вкультовых и надгробных изображениях все в большей степени выступают элементыобобщенности в ущерб детальности, так ярко проявлявшейся в республиканскихпортретах. Хотя Август всегда делал вид, что укрепляет традиции Римскойреспублики, сильно возросло значение эллинского наследия, потеснившего собственноримское.
Уже при первых приемниках Августа начинает исчезать мнимаяидеальность „Золотого века“./>/>/>/> />/>1.2Архитектура
С приходом к власти Августа исключительного расцвета достиглозодчество, как самый сильный художественный выразитель государственных идей.Грандиозным в сравнении с республиканскими постройками выглядел Форум Августа,площадь, предназначенная для мероприятий общественного характера, в частности,как сообщает Светоний, жеребьевки судей.
Форум Августабыл сооружен в 42 г. до н.э. в честь победы Августа над республиканцами в битвепри Филиппах. Здесь Август возвел храм Марса-Мстителя в знак отмщения убийцамЦезаря (см. Приложение 1.3).
Храм Марса Мстителя включает целлу, стоящую навозвышенном подиуме облицованную мрамором, к ней ведет высокая лестница. Вцентре находится алтарь, а в конце боковых сторон — два фонтана. Храм окруженвосемью коринфскими колоннами, 17 м высотой, по центральному фасаду и восемью — по продольным сторонам, но не имеет колонн с заднего фасада. Внутри целлывозвышалось еще по семь колонн, идущих в два ряда вдоль стен. В апсидехранились культовые статуи Венеры, Марса и божественного Юлия Цезаря.
Храм Марса Мстителя на Форуме Августа больше цезарианского храмаВенеры Родительницы (см. Приложение 1.4). Его портик выше коринфского ордера,колонны шире; целла, перекрытая висячими стропилами, просторнее; абсида в концеее глубже и шире, к тому же поднята на несколько ступеней над полом. Напродолговатом постаменте в абсиде стояли две, а может быть, и три статуи — Венеры, Марса и Юлия Цезаря. В этом храме, помимо вывезенных из Грециипроизведений искусств, хранились и государственные реликвии, в частностивоинские штандарты, некогда захваченные парфянами и возвращенные Риму Августом.Фронтоны украшали статуи Марса с копьем между Венерой и Фортуной, а такжеизваяния Ромула в виде авгура, Ромы и Тибра.
Строительство Форума обошлось Августу очень дорого, так как, чтобыосвободить для него место, пришлось снести много частных жилых домов. От этогопамятника сегодня остался только фундамент.
Мощная стена отделяла форум Августа от древней Субурры — квартала,который пользовался очень дурной репутацией. Здесь часто вспыхивали пожары ислучались наводнения. На форуме стоял величественный храм Марса Мстителя,построенный Августом во исполнение обета, данного перед решающей битвой сБрутом и Кассием — убийцами Цезаря. По обеим сторонам площади проходиликолоннады. Слева от храма в квадратном зале высилась огромная статуя императора.
Форум Августа был парадным комплексом: динамичность портиков ФорумаЦезаря сменилась почти квадратным спокойным планом, высокая — около 30 м — стена отгораживала Форум от остальных районов города, на нем запрещаласьторговля, придававшая живость площадям эпохи Республики.
Сильнее, чем раньше, мастера тяготели к декоративности. Цветнымимраморными плитками облицовывалась внутренняя поверхность стен Форума.Приставленные к ним полуколонны исполнялись из цветного мрамора: создавалосьощущение огромного неперекрытого интерьера. Площадь украшали статуи, вчастности копии с кариатид афинского Эрехфейона. В нишах стояли позолоченныепортретные изваяния с надписями на постаментах. Над всем возвышался 14-метровыйколосс Августа, возможно, установленный вскоре после смерти принцепса.
Именно в это время греческий ордер стал использоваться в римскойархитектуре не конструктивно, а декоративно. Несущей конструкцией была стенаили аркада из кирпича и „римского бетона“ (наполнителя из смесигравия с цементом), а колонны, чаще полуколонны, приставлялись „длякрасоты“. Типичный элемент подобной архитектурной композиции получилназвание „римской ячейки“. Из всех ордеров римляне предпочиталинаиболее пышный — коринфский. Инкрустация и облицовка стен стали непременным приемом;все здания облицовывались разноцветным мраморомизнутри и снаружи. В качестве декора использовался не строгий геометризованныйорнамент, как это было у греков, а натуральный растительный, в рельефе иросписи — подобный декор появится снова лишь полтысячелетия спустя, в эпохуГотики.
При Августе много зданий возводилось и на Римском Форуме.Продолжают стоять и сейчас три красивые, высотой 12,5 м, коринфские колонны отхрама Кастора и Поллукса, передняя часть подиума которого, украшенная рострами,служила трибуной ораторов; в храме хранилось имущество богатых римлян, а рядомнаходилась палата мер и весов. Любовь римлян к символике выразилась в узорахкапителей храма: вьющиеся усики аканфа переплетаются друг с другом, как бынапоминая о дружбе близнецов Диоскуров. В красивом карнизе храма Конкордии, атакже в нарядных капителях, украшенных парными барашками, воплощавшими идеюединства и согласия, тектоника форм начинала постепенно обогащатьсядекоративными элементами. Хотя в постройках времени Августа их роль возрастала,чувство конструктивности продолжало сохраняться.
4 июля 13 года до н.э. в Риме, на Марсовом поле, был заложен одиниз самых известных архитектурных памятников времен императора Августа – „АлтарьМира“, Ara Pacis. Он представлял собой четыре мраморные стены без крыши,внутри которых на четырех колоннах стоял жертвенник. Шестиметровые стены алтарябыли сплошь покрыты причудливой резьбой – сценами из жизни основателей городаРомула и Рема, изображениями легендарного Энея, прародителя рода Юлией иАвгуста, портретами самого императора, членов его семьи и сенаторов, а такжематери-Земли, которая, кстати, очень похожа на жену Августа Ливию (см.Приложение 1.5). Растительный орнамент, украшающий алтарь, состоит изсплетенных листьев аканфа – растения, которым, по верованиям римлян, расцвететвся земля, когда на ней установится веселое и беззаботное правление богаСатурна.
Украшавшие ограду рельефы были разделены на два яруса фризом с меандровыморнаментом (ленточный орнамент, как правило, изломанная под прямым угломлиния). Нижний изображал застилающие всё поле стебли, листья и завитки ДреваЖизни с птичками и разной живностью на нём; верхний представлял торжественноешествие, включавшее членов императорского дома. Царит греческая изокефалия(головы изображённых находятся на одном уровне), однако в группу вторгаютсяоживляющие ритм фигуры детей разных возрастов. Отдельные персонажи изображены оборачивающимися,они как бы обращаются к зрителю (что было неприемлемо для классическогогреческого памятника).
Невысокий, подобный кружеву,декоративный рельеф не перегружает несущую его плоскость. Изящество стеблей,гибкая упругость усиков, сочность листьев образуют изысканный гармоничныйорнамент. На угловых пилястрах, объединяющих верхний и нижний ярусы, рисунокорнамента измельчен, более дробен, но плотен; характер коринфских капителейпилястров подчинен общему декоративному стилю, превращающему степы алтаря в цветущую,радостно пульсирующую жизнью поверхность. Четким узором меандра верхние плиты ссюжетными сценами отделены от нижних.
По обе стороны от входов в алтарь с запада и востока помещенымифологические композиции, прославляющие Августа как благодетеля Рима. Левыйрельеф восточной стороны изображает богиню Земли Теллус в виде красивойженщины, сидящей с двумя младенцами на коленях. Фигуры исполненных радости Водыи Воздуха по бокам от нее, тучные животные у ног — все должно было напоминать опроцветании Рима при Августе. Правый рельеф, показывавший богиню Рому, сильноразрушен. Левый рельеф западной стороны, с пастухом Фаустулом и богом Марсом, атакже гротом, где волчица вскормила Ромула и Рема, связан с мифом об основаниигорода. Правый, лучше сохранившийся, представляет Энея, породнившегося сместными племенами. В пластике этих аллегорических рельефов Алтаря Мира, гдеваятели льстили принцепсу, используя мифологические образы, заметно воздействиеэллинистической скульптуры классицистического направления с ее изысканностьюформ и объемов.
Боковые стороны Алтаря Мира покрыты историческими рельефами,запечатлевшими торжественную процессию в день освящения жертвенника: императорас семьей, сенаторов с женами и детьми, ликторов и жрецов. На хорошоосвещавшейся солнцем южной стороне показана императорская семья, на северной —сенаторы. Восходящая к Республике точность портретного воспроизведения лицсохранялась, но начинали исчезать естественность и непринужденность персонажей,усиливались ноты официальности. Римлянин выступал здесь уже как подданныйИмперии и все слабее выражались его гражданственные идеалы. Жизненной системепринципата была чужда чувственность эллинистических образов. Ее сменялклассицизм с рационалистичностью, вполне устраивавшей Августа в егохудожественной политике. Эти тенденции заметно проявились и в скульптурномпортрете.
Не иначе, Август считал, что именно при нем Рим достиг этого своегосчастливого времени, которое для римлян значило то же, что для последующихпоколений европейцев – мечта об Утопии. Он вообще много что ставил себе взаслугу. Незадолго до своей смерти Октавиан Август приказал составить переченьдеяний, которыми он, по его мнению, отличился среди других римских правителей смомента основания города. Этот текст он велел вырезать на бронзовых досках,которые впоследствии были укреплены у входа в его мавзолей – еще однограндиозное сооружение августова правления. К сожалению, до нас эти доски недошли. Как выразился один историк, в свое время люди предпочли материальнуюценность бронзы исторической ценности того, что на ней было написано. Нокое-что о взглядах Августа на свои собственные деяния мы все же знаем, поотрывкам различных копий надписи. Выяснилось, в частности, что одной из самыхглавных своих заслуг Август считал установление мира внутри и вне римскогогосударства. В качестве доказательства своей правоты император приводит такойфакт – храм бога Януса, олицетворяющего начало всех начал (почему, собственно,первый месяц года и называется январем), в годы его правления запирался трижды,в то время как с момента основания Рима и до Августа – только дважды. Дело втом, что бог Янус, кроме того, что он заведовал дверями и всякимивходами-выходами, отвечал еще и за создание политических союзов и подписаниедоговоров. Так вот если во всей стране и на ее окраинах устанавливался мир, инеобходимость в политическом урегулировании отпадала, ворота храма простозапирались. Мол, пусть бог отдохнет, пока работы для него нет. Получается, чтодействительно в годы правления Августа римлянам значительно чаще выпадали периодыполного мира, чем раньше. Стоит лишь отметить, что на само понятие „мир“у римлян был весьма своеобразный взгляд. Слово „pax“ означаловсеобщее согласие в стране, а вот по отношению к другим странам применялся восновном глагол „pacare“, который означает „установление мира“,но установление не путем согласия, как внутри страны, а путем прямогозавоевания и покорения соседних народов. Не случайно вождь древних британцевКалгак, воевавший с легионами Вечного города, говорил, что римляне называютприносимое ими в другие земли опустошение „миром“.
В плане монументального (10 м X 11 м)Алтаря Мира сочетались эллинистическая форма алтаря и римская манера обнесенияпамятника высокими стенами. Ступенчатый вход напоминал лестницы на подиумахримских храмов, а расположение рельефов на стенах ограды вызывало в памятикомпозиции эллинского декора.
В годы правления Августа широкое распространение получилитриумфальные арки, прославлявшие императора и увековечивавшие происходившиесобытия. В ранних арках, построенных на берегу Адриатического моря, заметноподражание этрусским воротам в крепостных степах. Арка в Фано башнями по краямуподоблена этрусским воротам Августа в Перудже. Возможно, не только изпрактических целей, но чтобы смягчить ощущение этрусского прообраза и усилитьримскую сущность арки, строители сделали ее трехпролетной. Трехпролетная аркаАвгуста была поставлена и на Римском Форуме. Арка в Римини, сооруженная послучаю восстановления Фламиниевой дороги, также соединяет в своих декоре иархитектурных элементах черты этрусские и римские. Ранние триумфальные аркиредко имели украшения. Нет их и на арке в Аосте. Впервые появляются они на аркев Римини в виде изваяний на медальонах голов Юпитера и Аполлона, Нептуна иМинервы, а также на арке Сергиев в Пола (Югославия) с фигурами Викторий втимпанах, и только на арке в Сузе введен многофигурный фриз с рельефами,прославлявшими присоединение альпийских племен к Римской империи. Но и здесьпластическая выразительность декора была подчинена структурной основе арки.Конструкция архитектурного образа еще старательно сохранялась зодчими, скуповводившими скульптурные украшения.
»Золотой век" Августа не мог просто так уйти в небытие –ведь вокруг него создавался ореол бессмертия. И Рим начинает строить себепамятники. Себе и своему семейству Август соорудил на Марсовом полевеличественный мавзолей (см. Приложение 1.6). Возможно холм венчался статуейправителя.
В сооружении монументальных гробниц сохранялись этрусские иреспубликанские традиции. Громадный, 87 м в диаметре, холм Мавзолея Августа наМарсовом поле у Тибра скрывал сложную конструкцию из семи концентрических стен,повышающихся от краев к середине кургана. Центром его был мощный выходивший навершину кургана статуей Августа столб с квадратной камерой, усыпальницейпринцепса. Травертиновый цоколь мавзолея (высотой около 12 м) завершалсятриглифометопным фризом. В стенах кольцевых коридоров размещались склепыМарцелла, Друза Старшего, Луция и Кая Цезарей, Друза Младшего, Ливии, Тиберия.
Представление о стиле культовой августовской архитектуры дает храмв Ниме (начало I в. н.э. Южная Франция), принадлежащийк типу псевдопериптера, в котором акцентировалось внутреннее пространство.Классические формы коринфского ордера строго соблюдены, пропорции стройны, посравнению с республиканскими храмами появилось тяготение к изяществу,нарядности. Храм выстроен из розового известняка, имеет шестиколонный портик. Вкомпозиции целого проступают волевое напряжение и рассудочная ясность,придающие зданию оттенок официальности. Торжественность усиливается и тем, чтохрам поднят на высокий подиум (основание).
Наряду с господствующим классическим течением продолжаларазвиваться архитектура, имевшая чисто практическое значение, например,инженерные постройки. Мудрая простота замысла, умение достигнуть художественногорезультата немногими, но выразительными средствами отличают грандиозный повысоте Гардский мост в Ниме (Южная Франция), являющийся частью акведука,снабжающего водой город Немуз. Мост представляет собой многоярусную крупнопролетнуюаркаду над долиной реки Гар. Почти равные по высоте крупные пролеты арок двухнижних ярусов завершаются низкой аркадой. Горизонтальность и масштабностьсооружения и вместе с тем его легкость подчеркнуты динамикой ритма нарастающихразличного размера арочных пролетов средней аркады, которая получила значениекомпозиционного центра. Гардский мост — символ инженерного искусства Рима.
В годы Августа в Риме был построен каменный театр Марцелла созрительными рядами на высоких субструкциях, внешняя опорная стена которых — двухъярусная аркада — предвосхищала экстерьер Колизея. Для чтений и занятийпредназначалась Аудитория Мецената, прямоугольное (10,6 м х 24,7 м) помещениесо сводчатым потолком (7,4 м), абсидным завершением узкой стороны и скамьями,расположенными театроном (см. Приложение 1.7).
Columbaria назывались здания, предназначенные для погребения; встенах их сверху до низу были устроены ниши рядами в несколько этажей; в нишахпомещались урны с останками мертвых.
Этот способ погребения, по-видимому, был принят большими семьями, укоторых было слишком много вольноотпущенников и рабов, чтобы можно былопомещать их останки в той же гробнице, где хоронились члены семьи; именно такпоступали менее многолюдные семьи, если только относительно кого-нибудь израбов или вольноотпущенников не существовало особой оговорки насчет исключенияиз родовой гробницы. Впоследствии такого рода сооружения устраивалисьспекуляторами, которые продавали места людям слишком бедным, чтобы иметь особуюгробницу и содержать ее; с другой стороны, и сами бедняки объединялись втоварищества, чтобы в складчину устроить себе columbarium.
Римские колумбарии, расположенные вокруг городских стен, а такжевдоль идущих из Рима дорог, представляли собой обширные четырехугольныепомещения, наполовину подземные; стены их были заняты четырехугольными илизакругленными сверху нишами, которые шли рядами на одинаковом расстоянии другот друга. В каждой нише помещалось обыкновенно две урны, иногда одна, а иногдатри или даже четыре. Урны эти были замурованы, так что их нельзя былоперемещать. Они чаще всего были глиняные; но встречаются также урны из мрамора,алебастра, стекла и других материалов. Форма и украшения некоторых из них нелишены изящества. Надписи, выгравированные на мраморных или бронзовых плитах,прибитых к стене, указывают имя, возраст и звание покойника, иногда также иимена тех, кто позаботился о их погребении. Залы колумбариев слабо освещалисьотверстиями в своде. Узкая дверь служила входом, откуда приходилось спускатьсяпо лестнице.
Самый обширный из известных колумбариев — это тот, который былустроен на Аппиевой дороге для вольноотпущенников и рабов Ливии, жены Августа:он мог вместить останки по крайней мере 3000 человек. Можно думать, что импользовались вплоть до времен Клавдия. Он был заново открыт в 1726 году. Послеэтого развалины его были заброшены, так что в настоящее время от них почтиничего не осталось. Этот колумбарий представлял собой двухэтажное здание в видепараллелограмма, имеющего 10,65 м длины и 6,25 м ширины.
Другое сооружение в этом роде, предназначенное для людей всякогозвания, покупавших себе в нем место, было гораздо изящнее. Можно думать, чтокаждый украшал купленное им место сообразно своему вкусу и средствам, устраиваянад ним маленькое зданьице с фронтонами, колоннами и фризами, которые былипокрыты живописью, иногда превосходной работы. Этот колумбарий представляетсобою интересный образчик искусства эпохи Августа.
Завоевание римлянами Египта отразилось в сооружении в 12 г. до н.э. за 330 дней пирамиды Цестия (см. Приложение 1.8). Возведенная натравертиновом фундаменте гробница высотой 36,4 м сложена из кирпича и туфа,облицованных плитами белого мрамора. Погребальная (6 мХ4 мХ5 м) камеранаходилась на уровне основания пирамиды. Кроме парадных мавзолеев, создавалисьи подземные, подобные второму колумбарию Години, склепы, по стенам которых вмногочисленных нишах покоились урны.
Строилось и ремонтировалось много мостов, акведуков, дорог,отличавшихся, как, в частности, мост в Римини, гармоничностью форм, красивойконструкцией, лаконизмом декора. Замечание Августа в анкирской надписи, что он «принялРим глиняным, а оставляет его мраморным», не было преувеличением. Большоеколичество зданий сделало столицу, по всей вероятности, красивейшим городомтого времени.
/>/>/>/>/>/>/>1.3 Литература
Во времена правления Августа ораторское искусство, которое оченьвысоко ценилось при Республике и которое достигло тогда наивысшего расцвета,стало быстро приходить в упадок в связи с тем, что постепенно угасалаполитическая борьба. Талантливые люди теперь стали больше обращаться клитературе. Этому всячески способствовал лично сам император Август и егоприближенные. Они старались привлечь к искусству внимание публики, устраивалиобщественные библиотеки, организовывали публичные выступления поэтов иписателей. В это время в Риме была в большой моде любовная лирика, элегии вдухе александрийских поэтов. Большую популярность приобрели в эти годы любовныеэлегии Альбия Тибулла и Секста Проперция.
Тибулл работал в жанре любовной элегии, продолжая традиции «новыхпоэтов». Следует заметить, что любовная элегия в римской поэзиипредставляла собой литературное направление оппозиционное идеологии принципата.Тибулл в своем творчестве отказался от официальных тем прославления принцепса,римской доблести и гражданственности. Тибулл обращался к личной любовнойтематике, он считал любовь единственным смыслом жизни.
Тибуллу принадлежат два сборника стихотворений. Первый, изданный,вероятно, вскоре после 27 г., имеет центральной фигурой Делию. Эта женщинареально существовала и в жизни называлась Планией, но в образе Делии типическиечерты античной «возлюбленной» преобладают над индивидуальнойхарактеристикой, и даже та бытовая обстановка, в которую Тибулл вводит своюгероиню, меняется от элегии к элегии, а иногда и в пределах одногостихотворения, так что реальность изображения этой обстановки вызываетзначительные сомнения.
В этом первом сборнике особенно заметен «скользящий»характер построения элегии у Тибулла.
Поэт хочет утопить свое горе в вине: Делия заперта и строгоохраняется. Мысли обращены к ней, и Тибулл представляет себя перед ее дверью,угрожает двери, молит ее (мотивы «серенады»), наставляет Делию вискусстве обманывать стражей. Сама Венера охраняет жизнь и неприкосновенностьверных влюбленных. Случайные прохожие да не смеют взглянуть на влюбленную пару(пародия на стиль римских законов). Если кто даже проболтается, муж не поверит:так обещала волшебница, совершив магический обряд, но обряд этот действителентолько по отношению к Тибуллу. Было бы бессердечным отправиться на войну, когдаесть возможность обладать Делией. Пусть другие совершают подвиги, для Тибулладостаточно бедной сельской, жизни с подругой. К чему богатство и роскошь, еслинет счастливой любви? Неужели он разгневал Венеру? Он готов искупить свойбессознательный грех самым унизительным покаянием (по восточному обряду). Атот, кто смеется над его несчастьем, сам, испытает гнев божества и будетнекогда являть отвратительный облик влюбленного старичка.
А меня пощади, Венера: душа моя служит тебе с вечной преданностью;почему ты сжигаешь, жестокая, свою собственную жатву?
Делия неверна. Я напрасно надеялся, что в состоянии буду вынестиэту размолвку. Между тем, когда ты была больна, я выходил тебя своими обетами исвященнодействиями. Я мечтал о сельской жизни вместе с тобой, о том, что тыбудешь полной хозяйкой в моем доме, воображал, как нас посетит Мессала. Этинадежды рассеялись. Ни вино, ни другая любовь не могут отогнать тоски. Дапроклята будет сводня, доставившая Делии богатого любовника! Дары уничтожаютлюбовь, и бедный.друг лучше богатого. А ты, который ныне предпочтен мне, самиспытаешь мою судьбу, и у тебя уже есть соперник.
Вообще для римской элегии характерна такая жанровая структура,которая выражалась в системе ограниченных сюжетных ситуаций и мотивов, в рядетрадиционных образов-масок (бедный поэт, его возлюбленная, богатый соперник,сводня). В творчестве Тибулла много автобиографических мотивов, которыеорганично растворяются в его поэтических образах.
Проперций, как и Тибулл, писал элегии и, подчиняясь требованиямжанра, обращался к тем же самым темам, сюжетным ситуациям и образам. Но на этомзаканчиваются общие черты этих двух поэтов. В отличие от прозрачных и ясныхстихов Тибулла, поэзия Проперция усложненная, стиль его вычурный, перегруженныймифологическим сюжетами, характерный для Александрийской школы в Греции. Стихиего горят пафосом и темпераментом. Вместо картинок сельской жизни Тибулла, впоэзии Проперция мы видим увлечение городской суетой.
Поэт Публий Овидий Назон, прославившийся любовной лирикой, в угодуимператору Августу принялся за кропотливое исследование о древнейшей римскойрелигии, в результате чего появилась его поэма «Фасты» («календарь»).Она содержала перечень римских праздников, а также обрядов, которые былисвязаны с ними и версии об их происхождении.
В данной поэме Овидий помещает Юлия Цезаря и Августа рядом сдругими богами и, таким образом, присоединяет их к римскому пантеону.
Овидий внес в элегию новую, неизвестную ей до сих пор риторическуюокраску и блеск остроумия.
Сам Овидий уверяет, что проза ему никогда не давалась и невольнопереходила в стих:
Часто твердил мне отец: «За пустое ты дело берешься:
Даже Гомер по себе много ль оставил богатств?»
Тронутый речью отца и забросивши Муз с Геликоном,
Стал было я сочинять, вовсе чуждаясь стиха.
Сами, однако, собой слова в мерные строились стопы:
То, что я прозой писал, в стих выливалось само.
Но не только этот поэт прославлял римскую старину и Августа. Этимпроникнуто творчество и других поэтов – Вергилия, Горация, Трибулла, Проперция.Все они входили в литературные кружки, которые находились под покровительствомближайшего после Агриппы друга Августа – Мецената.
Публий Вергилий Марон считается выдающимся поэтом древнего Рима.Свою литературную деятельность Вергилий начал еще в 40-е г. до н.э. В это времяон подражал неотерикам и больше всего Катуллу, в основном его «ученойпоэзии».
Мы вряд ли ошибемся, если назовем Вергилия первым римскимстихотворцем, начавшим воспевать божественность императора и придавшим этомупоклонению набожно-религиозный оттенок.
Не сразу и не открыто начал Вергилий прославлять божественностьносителя верховной власти. В начале своей литературной деятельности он называлОктавиана богом только как своего покровителя, в знак благодарности заоказанную услугу.
В конце 40-х-начале 30-х годов Вергилий выпустил сборник, которыйсостоял из десяти эклог – «Буколики».
Почитание Октавиана имеется уже в первой эклоге, но пока только ввиде намека, скрытого в иносказательной беседе пастуха Титира; таким женастроением проникнуты и некоторые другие места «Буколик», гдевыражается отношение певца к миротворческой деятельности Октавиана. Вергилийвезде передает свое личное настроение.
Именно после появления «Буколик» Вергилий сблизился спокровителем римских поэтов Меценатом, став вскоре главой его литературногокружка. В течение 30-х гг. он создал большую дидактическую поэму, которая былапосвящена сельскому труду – «Георгики». В ней он прославлял сельскийтруд, деревню, как опору государства, стремился их опоэтизировать, возбудитьинтерес к сельскому труду. Это отвечало насущным потребностям политикиимператора Августа, который стремился возродить сельское хозяйство Италии,разоренное гражданскими войнами.
Отец пожелал сам,
Чтоб земледельческий путь был не легок, он первый искусно
Землю встревожил, надеждой сердца возбуждая у смертных,
Не потерпев, чтоб его коснело в сонливости царство.
Вергилий окутывает сельскую жизнь дымкой идеалистической утопии,изображая ее, как сохранившийся остаток «Золотого века». Поэт римскойимперии значительно уступает древнегреческому рапсоду в умении открыто глядетьна мир социальных отношений. Он справедливо отмечает, что мощь Рима выросла наоснове свободного крестьянства, но из поля его зрения выпадают латифундии,обезземеление, рабский труд в сельском хозяйстве. Поселяне сами не знают, скольсчастлива их жизнь:
О, блаженные слишком — когда б свое счастие знали
Жители сел!
В восхвалении спокойной, трудовой и аполитичной сельской жизни, видеализации примитивных нравов и верований италийского крестьянства мечтанияэпикурейца смыкаются с политическими и идеологическими задачами империи, иэпикуреец отступает перед идеологом консервативно-религиозной реставрации. Визображении Вергилия селянин бессознательно достигает того же жизненногоблаженства, которое эпикурейский мудрец находит на вершинах знания.
Счастливы те, кто вещей познать умели причину,
Те, кто всяческий страх и рок, непреклонный к моленьям,
Всё повергли к ногам, — и шум Ахеронта скупого,
т. е. Эпикур, Лукреций. Но
Благополучен, кому знакомы и сельские боги,
Пан и старец Сильван и Нимфы — сестры благие.
В «Георгиках» Вергилий выступал уже как убежденныйсторонник идей принципата. Обе эти книги создали автору большую популярность,но пережившую века славу величайшего римского поэта принесла ему эпическаяпоэма «Энеида», над которой он работал десять лет, вплоть до своейсмерти в 19г. до н.э. Сам император Август постоянно интересовался его трудом ислушал отдельные части поэмы.
Основная концепция «Энеиды» заключена во вступительныхстихах.
Я пою брань и мужа, который… был много кидаем по землям и поморю… и многое претерпел на войне"; из этой формулировки античныйчитатель уже видел намерение автора объединить тематику обеих гомеровских поэм.Эней «беглец по воле рока.
Ссылка на „рок“ служит не только оправданием для бегстваЭнея из Трои, но и указывает на движущую силу поэмы, на силу, которая приведетк тому, что Эней основал
Город и в Лаций богов перенес, род откуда латинов
И Альбы-Лонги отцы и твердыни возвышенной Ромы.
Вергилий избрал сюжет о мифическомпредке римлян – троянце Энее, сыне Венеры, который получил распространение вРиме еще в 3 в. до н.э. и служил целям утверждения величия Рима. В своей поэмеВергилий прославлял древние римские доблести и благочестия, воплощенные в образеглавного героя.
По мнению Вергилия, римляне обладалитакими качествами, как набожность и доблесть. Кроме этих двух основных качествримляне, по мнению Вергилия, не должны забывать о скромности и простоте нравов,ведь благодаря всем этим достоинствам предки стали первым народом в Италии:
… Трудолюбивая там молодежь, довольная малым;
Вера в богов и к отцам уважение...
Древние жизнью такой сабиняне жили когда-то
Также с братом и Рем. И стала Этрурия мощной.
Стал через это и Рим всего прекраснее в мире...
Будущее величие Рима и августа в поэме возвещает и Анхиз, и самЮпитер, который определяет миссию римлян не земле: пусть другие народы сильнеев науках и искусствах; назначение римлян – быть владыками мира, щадитьпобежденных и покорять надменных. Знаменитые деятели, создавшие величие Рима,по мнению Вергилия, были сильны мужеством, суровой простотой и благочестием,сам Эней – образец благочестия, которое и обеспечило ему победу. Благочестивыхон видит и спустившись в царство мертвых, в стране блаженных; зато нечестивыетерпят там страшные муки. С большой любовью Вергилий описывает древние обычаи иобряды римской религии и простую сельскую жизнь. „Энеида“ так ярковоплотила идеологию принципата, что на долгие века осталась любимымпроизведением римлян, ее комментировали еще в 5 в. н.э. Ее цитировали поэты,историки и авторы эпитафий, высеченных на надгробьях в Италии и в провинциях,по ней изучали прошлое Рима, по ней гадали.
Напоминая, что Август является потомком Энея Вергилий способствовалзарождению положения о божественности принцепса, служившей важнейшейидеологической основой власти Августа. Долгое время эта поэма была классическимпроизведением и для европейских литератур, она служила единственным образцомэпоса вплоть до знакомства с поэмами Гомера и оказала влияние на создание рядаэпических поэм Нового времени.
Не менее популярен был римский поэт Квинт Гораций Флакк.
Творчеству Горация повезло больше, чем наследию других римскихпоэтов, оно дошло до наших дней полностью. Он писал сравнительно небольшиепроизведения – сатиры, лирические стихотворения, которые назывались одами,послания. Его стихи разнообразны и изящны. Он пользовался новыми,заимствованными у греческих поэтов размерами, которые мастерски применял клатинскому языку, и он восхвалял принесенный Августом мир и радости сельскойжизни, и он воспел победу при Акции, но иногда в его произведенияхпроскальзывала тень сомнения. Изредка он напоминает, что земледельцу опостылелаземля, которую он возделывает, что рабыни не желают давать жизнь будущим рабам,несмотря на то, что им обещана свобода за рождение троих детей. Он пишет обогатых и скупых, невежественных и глупых людях, о жажде наживы и погоне занаследством. Несмотря на то, что он много лет пользовался покровительствомМецената, который подарил ему имение, иногда он в своих произведениях намекаетна тяжелое положение поэта, который стал клиентом влиятельного вельможи и темсамым утратил личную свободу. Очень часто в своем творчестве он обращался клюбовным мотивам, воспевал дружбу, призывал наслаждаться жизнью. В его поэзииоживают сцены и картинки римской и сельской жизни. Историки литературы оченьценят его стихотворение о поэзии. Оно является одной из древнейших поэтик.Гораций очень высоко оценивал миссию поэта. Он считал, что обязан воспитыватьсвоих современников и стремиться к наивысшему мастерству в своем искусстве.Надо заметить, что в этом он преуспел больше многих своих современников. СамГораций это прекрасно осознавал, а поэтому писал, что воздвиг себе памятник „долговечнеемеди“ и „выше царских пирамид“. Он был уверен в том, что памятьо нем не исчезнет, пока стоит Капитолий. Эта уверенность его не обманула. СтихиГорация сейчас переведены почти на все языки мира.
Гораций, как истинный римлянин, горячо любит Рим и державу, созданнуюэтим городом, он верит в его всемирно-цивилизаторскую миссию:
… пусть Капитолий, блеск
Бросая вокруг, стоит, и грозный
Рим покоряет парфан законам.
Внушая страх, он пусть простирает власть
До граней дальних, там, где Европы край
От Африки пролив отрезал,
Вздувшись, где Нил орошает пашни...
Главным произведение Горация считаются четыре книги „Од“(»Песен"). В них с наибольшей полнотой раскрылась морально-духовнаянаправленность его поэзии – прославление принципата, прославление Августа, атакже собственные морально-философские воззрения поэта. Но, кроме того, в «Одах»много стихотворений и на любовно-лирическую тему. В этих книгах Гораций достигсовершенства своего художественного мастерства. Стихи отличаются яркойобразностью, свежестью языка, филигранной отделкой стиля, разнообразием ритма,блестящей композицией произведений.
Создал памятник я, меди нетленнее;
Высоты пирамид выше он царственных,
Едкий дождь или ветр, тщетно бушующий,
Ввек не сломят его, и ни бесчисленный
Ряд кругов годовых, или бег времени.
В конце своей жизни Гораций работалнад «Посланиями», где излагает свои взгляды и воззрения налитературу, литературное творчество, формирует собственные эстетическиепринципы и дает практические советы начинающим литераторам. Следует заметить,что советам этим следовали не только римские поэты, большое влияние «Посланиек Пизонам» оказало и на поэтику классицизма.
Гораций изображает себя некаким-либо совершенным мудрецом, а только стремящимся, работающим над собой, нознающим путь, по которому следует идти. Установка его сознательно эклектична:
Спросишь, пожалуй, кто мной руководит, и школы какой я.
Клятвы слова повторять за учителем не присужденный,
Всюду я гостем примчусь, куда б ни загнала погода.
При всех колебаниях в сторону философии добродетели, автор «римскиход» возвращается к философии наслаждения:
То я, отдавшись делам, погружаюсь в житейские волны,
Доблести истинной страж, ее непреклонный сопутник;
То незаметно опять к наставленьям скачусь Аристиппа —
Вещи себе подчинять, а не им подчиняться стараюсь.
Книга «Посланий» — значительный шаг вперед в смыслеискусства изображения внутренней жизни индивида; сам Гораций вряд ли сознавалвсе значение своего сборника, который он даже не причислял к сфере поэзии.
Атей Капитон, Гай – римский писатель и государственный деятельвремен правления Августа. Консул с 5 г., как сторонник Империи пользовалсяблагосклонностью Августа в противоположность Марку Антистию Лабеону. АтейКапитон был весьма уважаем современниками; он был основателем школы сабианов(по имени Сабина, вероятно, ученика Атея Капитона), соперничавшей со школойпрокуланов, основание которой приписывается Лабеону. Хотя после смерти АтеяКапитона о нем очень быстро забыли, его произведения долго пользовалисьизвестностью, главным образом у лексикографов, таких как Помпей Фест, ВеррийФлакк. Среди утраченных сочинений Атея нужно назвать «Разнородные заметки»по меньшей мере в 9 книгах, в состав которых входил раздел под названием «Обисполнении сенаторских обязанностей» а также «Об уголовных процессах»,«О священном праве» в 7 книгах. Сохранившиеся цитаты говорят о правахавгуров. Из его сочинений сохранилось множество фрагментов.
Проза во времена императора Августа не была так широкораспространена, как поэзия. Наиболее блестящим прозаиком этого временисчитается историк Тит Ливий. Он написал объемную – в ста сорока двух книгах, — историю Рима. Она написана в том же духе, что и «Энеида» Вергилия.
Таким образом, при императоре Августе литература достигла своегорасцвета и если принципат нельзя назвать «Золотым веком» римской истории, то его можно назвать по праву «Золотымвеком» римской литературы. К этому времени она соединила в себеразнообразие и мастерство форм эллинических поэтов с содержанием близким кидеологии правящих кругов римской империи. Римская литература этого времениоказала огромное влияние на развитие всей мировой литературы, но в ней уже вэто время показывались черты, которые привели впоследствии римскую литературу купадку, — это зависимость писателя от официальной идеологии и еще большаязависимость от знатных покровителей. В связи с чем литераторы постепенноутрачивали не только духовную, но и, фактически, личную свободу./>
/>/>/>/>1.4 Скульптура и живопись
Жизненной системе принципата была чужда чувственность эллинистическихобразов. Ее сменял классицизм с рационалистичностью, вполне устраивавшей Августав его художественной политике. Эти тенденции заметно проявились и вскульптурном портрете.
В годы Августа портретисты меньше внимания обращали на неповторимыечерты лица, сглаживали индивидуальное своеобразие, подчеркивали в нем нечтообщее, свойственное всем, уподобляя одного подданного другому, по типу,угодному императору. Эта норма особенно отчетливо видна в портретах самогоОктавиана. Создавались как бы типичные эталоны. Образец статуи полководца даетватиканское изваяние Августа, найденное у Прима Порта. Принцепс выступает здеськак потомок богов с Амуром на дельфине у ног, герой, являющийся народу во всемсвоем величии, а также победитель в битвах, о чем рассказывают рельефы панциря.В статуе из Эрмитажа Август показан как Юпитер сидящим на троне с Викторией водной руке и скипетром в другой (см. Приложение 1.9). В некоторых памятникахАвгуст представлен в тоге великим понтификом с накинутым на голову краемодеяния. Сохранившиеся бюсты Августа изображают его обычно полным сил, молодым,атлетически сложенным. Идеализация образа сказывается в портретах августовскогоклассицизма, для которых характерно смягчение республиканской конструктивностиформ, графическая трактовка складок, одежд, локонов волос, черт лица.
Не могло не оказывать воздействия на искусство древнего Римазавоевание эллинистической скульптурой пространства. Особенно сильно оно проявилосьв годы Поздней республики и раннего принципата и портретных статуях с открытымипластическими формами. Однако классицизм начал сдерживать эти тенденции,сковывать пластическую динамику строгими официальными рамками. Эллинистическоеощущение пространства, воспринятое уже римскими мастерами Поздней республики, вгоды Августа сменилось классицистической собранностью и концентрическимикомпозиционными принципами. В портретной скульптуре ваятели любили теперьоперировать крупными, мало моделированными плоскостями щек, лба, подбородка.Это предпочтение плоскостности и отказ от объемности, особенно яркопроявившиеся в декоративной живописи, сказывались в то время и в скульптурныхпортретах.
Во времена Августа больше, чем раньше, создавалось женскихпортретов и детских, весьма до этого редких. Чаще всего это были изображенияжены и дочери принцепса, в мраморных и бронзовых бюстах и статуях мальчиковпредставали наследники престола. Официальный характер таких произведенийсознавался всеми: многие состоятельные римляне нередко устанавливали в своихдомах такие изваяния, чтобы подчеркнуть расположение к правящему роду. Широкоепризнание получали также украшавшие перистильные дворики копии с оригиналовпрославленных греческих ваятелей. Активно работали скульпторы неоаттическойшколы, наполняя многочисленными классицизирующими статуями дома и общественныездания столицы.
Это были годы расцвета неоаттической школы, мастера которой позаказам римских патрициев повторяли и варьировали знаменитые статуи древности.В искусстве скульптурного портрета «исчезала чувственность эллинистическихобразов», ее сменял «классицизм с рационалистичностью», вместоестественности и непринужденности «усиливались ноты официальности… Вгоды Августа портретисты меньше внимания обращали на неповторимые черты лица,сглаживали индивидуальное своеобразие, подчеркивали в нем нечто общее,свойственное всем, уподобляя одного подданного другому, по типу, угодномуимператору. Эта норма особенно отчетливо видна в портретах самого Октавиана…Идеализация образа сказывается в портретах августовского классицизма…смягчением конструктивности форм, графической трактовкой складок, одежд,локонов волос, черт лица». Декоративные росписи в интерьерах домовдемонстрировали те же качества: предпочтение плоскостности, орнаментальности,статичности, доминирование вертикали и горизонтали. Изысканный растительныйорнамент — прототип ренессансного гротеска — был распространен на серебряных ибронзовых сосудах, в аретинской керамике.
Изменения художественных форм в архитектуре и скульптуре отчетливовидны и в живописных декорациях. В начале правления принцепса стенырасписывались еще во втором стиле, как бы вводившем пространство в границыдома. Образец перехода к третьему стилю — роспись дома на правом берегу Тибра,близ виллы Фарнезина. Перспективные сокращения исчезли, чаще появлялись большиеплоскости, восстанавливавшие ощущение стены. Третий стиль существовал до 50-хгодов I в.; уже ранние композиции свидетельствовали оновом отношении художника к пространству, вновь замыкавшемуся в границах дома.Мастера третьего стиля, отказываясь от декораций, нарушавших плоскость стены,возвращали интерьеру замкнутость, чувство торжественной статики и покоя сменялоощущение динамических прорывов стен и подвижности декораций. Хороший примерраннего третьего стиля — росписи атрия помпеянского дома с театральнымикартинами на улице Изобилия. Нижняя треть стены красного цвета понималась какцоколь под живописными голубыми панно с небольшими в центре квадратнымиклеймами; на одном из них изображены актеры с театральными масками.
В росписях раннего третьего стиля много элементов египетскогоискусства (бутоны лотоса, сфинксы, небольшие фигурки божеств), оцененного подостоинству римлянами. Принципы жестких, веками узаконенных канонов былисозвучны августовскому классицизму. Много в третьем стиле клейм с пейзажнымивидами, натюрмортами, портретами. Создавались и крупные композиции сюжетногохарактера, подобные «Альдобрандипской свадьбе», где жизненная сценаобретала торжественность и возвышенность.
Живописному декору третьего стиля соответствовали располагавшиеся впомещениях стуковые рельефы, обычно украшавшие сводчатые потолки. Поверхностьсвода в интерьере римского дома у виллы Фарнезина, разделенная на квадраты,ромбы, круги, прямоугольники, покрывалась невысокими рельефами. Слегкавыступавшие из фона изображения людей, животных, цветов, птиц, деревьев, скалсообщали плоскости очарование ожившего пространства; монохромность стуковыхрельефов, светлых, как и фон, придавала композициям характер таинственноговидения, появлявшегося и исчезавшего в зависимости от менявшегося освещения./>/>/>/>/>/>
Выводы по 1 главе
Эволюция искусства от раннереспубликапского кпозднереспубликан-скому и августовскому глубоко противоречива: с одной стороны,в нем обнаруживалась широта охвата мира, с другой — давали о себе знать многиеограничения — пространственность в скульптуре сменялась плоскостностью,объемность — графичностью. Заметно новое ощущение времени: в августовскомискусстве оно будто застывало по сравнению с динамичностьюпозднереспубликанского, выступая в торжественном предстоянии человека передхрамом на Форуме Августа и в ритмике почтительного движения в рельефах АлтаряМира. Изменялся характер художественных форм: грубоватость и прямота республиканскихобразов сменялись изяществом и льстивостью императорских. Империя с ееграндиозными замыслами начинала проявлять себя в художественном отношении.Памятники раннего принципата предвосхищали то, что будет столь ярко выражено впервом и втором периодах расцвета римского искусства.
В годы правления Августа, на основе конструкции этрусских ворот,был создан композиционный тип римской Триумфальной арки. Трехпролетная аркаАвгуста была поставлена на Римском Форуме. В эти же годы был выстроен каменныйтеатр Марцелла, внешняя стена которого, по принципу «римской ячейки»,предвосхищала экстерьер Колизея. Завоевание римлянами Египта отразилось всооружении в 12 г. до н. э. пирамиды Цестия, гробницы, в подражание египетским,сложенной из кирпича и туфа и облицованной белым мрамором. Повелениемимператора в Рим для украшения города привозились египетские обелиски. Один изних в 10 г. до н. э. был установлен в Большом цирке, другой — на Марсовом поле.Строились мосты, акведуки, дороги.
В годы правления Августа работал создатель теории классическойархитектуры Марк Витрувий Поллион, канонизировавший ордерную систему, авторзнаменитой «Триады Витрувия»: прочность, польза, красота (firmitas,utilitas, venustas). Свой трактат об архитектуре, в десяти книгах (18-16 гг. дон. э.), Витрувий посвятил Августу. Развитие скульптуры проходило под знакомканонизации достижений эллинской классики V в. до н. э., хотя внешнедемонстрировались черты обновления.
Необычайной классичностью отличается знаменитая Портландская вазаиз двуслойного стекла — шедевр августовского классицизма. На монетах, геммахтиражировались изображения Божественного Августа в образе Юпитера рядом сВенерой и Марсом, либо в окружении семьи. Все эти произведения демонстрируютчерты академического Классицизма, отточенности и ясности форм. Многоархитектурных памятников создавалось в римских провинциях. Таков знаменитый «Квадратныйдом» в Ниже, храм типа псевдопериптера. Искусство становилось государственнойдеятельностью. Время как бы останавливалось. Обращение к эллинизму сочеталось сстремлением к монументальности, чистоте стиля.
Историк Ж. Ле Гофф назвал время Августа «шедевромконсерватизма». Император сам занимался литературой, писал трагедии,сочинял эпиграммы. Его другом и советчиком был Гай Цильний Меценат.Литературному кружку Мецената покровительствовал император, «направляя»деятельность римских поэтов, подсказывая им желаемые темы и идеи «дляраспространения в народе». В целом этот период развития римского искусствастал классическим образцом для последующей эпохи Юлиев, Клавдиев и Флавиев.
Таким образом мы рассмотрели культуру времени правления Августа./>/>/>/>/>/>/>
Глава 2. Время Флавиев
В середине 69 года в Александрии был провозглашен императором ТитФлавий Веспасиан.
Веспасиан (см. Приложение 2.1) былоснователем династии Флавиев, правившей с 69 по 96 год; его преемниками былиего старший сын Тит (79-81 гг.) и младший сын – Домициан (81-96 гг.). Это быловремя расцвета империи и стабилизации императорской власти, которая приобретаетхарактер откровенной монархии. Между императором и сенатом было достигнутоизвестное равновесие сил. Сенат фактически признает монархию, и его оппозицияограничивается попытками добиться приемлемого для него принцепса, тем более чтосостав сената сильно изменился. В это время в среду правящих классов получаютширокий доступ местная италийская знать и провинциалы, особенно выходцы изИспании. Политическое и экономическое значение провинций возрастает. К концуправления Флавиев старая знать составляла в сенате не более одной восьмойчасти. Но для римской аристократии Веспасиан, даже после его утверждениясенатом в звании императора, оставался человеком «новым»,выходцем из среднего слоя италийской знати.
Флавии прекрасно учитывали значение и силу армии, а также рольветеранов, оседавших в провинциях и способствовавших их романизации. Усилениефинансовой мощи государства, романизация провинциальной знати, расширениедоступа италиков и провинциалов в сенат, армию, государственный аппарат создалидовольно благоприятные условия жизни в Римском государстве. Общий подъемкультуры способствовал развитию искусства и в значительной мере определил егохарактер, обращенный к более широкому кругу людей. В этот период искусствопортрета достигает одной из вершин своего развития. Создаются произведенияисключительной жизненной убедительности.
/>/>/>/>/>/>2.1 Живопись и/>литература
Большую роль в римском искусстве 1 века н.э. играла живопись. Вфлавиевский период развивается четвертый стиль живописи, свидетельствующий оновых вкусах. Орнаментальная часть росписей приобретает характер фантастическихархитектурных композиций, а картины, расположенные на вентральных частях стен, имеют пространственный и динамическийхарактер. Гамма красок пестра. Сюжеты по преимуществу мифологические. Множествонеравномерно освещенных фигур, изображенных в бурном движении, усиливаетвпечатление пространственности. Живопись разрывает плоскость стены, расширяетпределы комнаты. В композициях, разрушающих конструктивность стены,представлены то фантастические архитектурные пейзажи, то лёгкие, будтоневесомые, воздвигнутые для декораций открытые лоджии и арки, то поражающиетяжеловесностью массивных форм здания. Взору открываются роскошныеархитектурные ансамбли, уходящие вдаль портики с высокими колоннамиразнообразных пропорций и ордеров. В этих красочных декорациях были изображенымногие несохранившиеся сооружения классической римской архитектуры. Впроизведениях расцвета империи глубокая противоречивость эпохи ярко вступает всочетание театрализированной величавость и неизменной откровенной циничностимногих образов. Сознание безграничных возможностей владеющего миром римлянина окрашиваетсяименно в эти годы мрачными мыслями о бренности бытия. В искусстве Флавиев нашлиотражение с особенной откровенностью и полнотой, величие и порокирабовладельческой империи.
Особенно высокого мастерства достигают росписи дома Веттиев вПомпеях, в частности фризы с изображением амуров, занятых различными ремеслами.Фигурки амуров написаны на темно-красном фоне быстрыми широкими мазками.Чрезвычайно декоративны летящие фигуры, изображенные на ярко красном фоне.
Художники того времени выбирали из множества мифологических событийсюжеты динамичные, напряженные и взволнованные, сообщавшие даже поверхностистен, на которые они были нанесены, беспокойство и подвижность. Обращаясь креальной жизни, мастера предпочитали показывать сцены бурные, экспрессивные,вроде драки в амфитеатре, происходившей в 59 г. между помпеянцами и пуцерийцами.В манере нанесения красок живописцы часто прибегали к резким, напоминающимвспышки света на темной поверхности фона мазкам, как на фресках с амурами ипсихеями в Доме Веттиев. Стремление передать таинственность мира, где фантастические,нереальные существа поглощены обычными земными занятиями, представить наогромной поверхности стены сатира и вакханку, обнявшихся и летящих вбезграничных космических просторах,— все в росписях четвертого стиля отлично отспокойного, сдержанного в сюжетах и манере письма и красках третьего".Кроме пейзажей и мифологических образов создавались натюрморты, бытовые сцены,портреты. В изображениях животных, птиц, обитателей морских глубин многонапряженности, подвижности. Часто они показаны в отчаянной борьбе. Среди этих взволнованныхбурных сцен лица людей в портретах фресок и мозаик кажутся иногда спокойными, но,присмотревшись, замечаешь, что и они напряжены, исполнены тревоги, хотястремятся сохранить величие и сдержанность.
Художники Рима той поры развивали ранее возникшие тенденции,усиливая значение архитектурного декора, тяготея к фантастическим по краскам инагромождению форм живописным композициям, переходя в скульптурном портрете отидеализации к острой индивидуальности облика. Желание императорского Римазаявить о своей безграничной власти и богатстве вызвало к жизни художественныеобразы, далекие от сдержанности, полные характерной выразительности, глубокопротиворечивые в своей основе. В искусстве второй половины Iв. ярче, чем в другие периоды, выступила скрывавшаяся ранее в идеализированныхпроизведениях Августа неприглядная сущность императорского Рима. Художники изаказчики не стремились смягчать черты своего времени, и они со всейбеспощадностью обнаруживаются в портретах эпохи Флавиев.
После классического периода литература в дальнейшем былапредставлена писателями, поставившими свое искусство на службу императорскомурежиму или же на службу практической морали и пропаганде философских идей,главным образом идей стоической философии. Характерным было также появлениеряда писателей из провинциалов. В произведениях этих писателей господствуетриторический стиль, стремление сблизить художественную прозу с ритмическойпоэзией. Для этого типичны жанры поэмы и трагедии с мифологическими сюжетами ижанр сатиры-беседы.
Марк Валерий Марциал (42-103 г. н.э. — приблизительно) –талантливый автор эпиграмм, родился в Испании, в городе Бильбилисе. Получивриторическое образование, он приехал в 64 г. в Рим, рассчитывая сделатькарьеру. Лишившись покровительства своего земляка Сенеки, присужденного ксмерти Нероном, Марциал сделался клиентом богатых патронов. В условияхунижений, разочарований он начал свою писательскую деятельность.
Основной период его деятельности совпадает с правлением Домициана,который твердо проводил режим абсолютизма, приказывал называть себя «господином»,«нашим богом». Домициан не терпел никакой оппозиции даже влитературе, но считал себя покровителем поэтов и устраивал состязания вкрасноречии и поэзии. Ему Марциал посвящал ряд своих эпиграмм, непомернозаискивая не только перед ним, но и перед его фаворитами. Он прославлял также ипоследовавших за Домицианом императоров Нерву и Траяна.
Литературное наследство Марциала состоит из сборника «Озрелищах», куда входят 32 неполных стихотворения, написанные в связи соткрытием огромного амфитеатра Флавиев.
Марциал известен благодаря тем эпиграммам, которые он посвятилизображению действительности, высмеивая порочные явления повседневной жизни.Эти эпиграммы составляют 12 книг. Марциал во многом следовал Катуллу, используяего размеры: ямбы, хромые ямбы и одиннадцатисложные фалекийские стихи; Марциалчасто писал и традиционным элегическим дистихом.
В основе всех его эпиграмм – подлинная жизнь. В своих эпиграммах онстремится к тому, чтобы «жизнь узнала свои нравы». Трудное положениеклиента, обязывающее его всюду сопровождать своего патрона, способствоваловыработке у Марциала наблюдательности. В его стихотворениях проходит целаягалерея образов в обстановке действительности императорского Рима. Немалоэпиграмм Марциал посвятил положению клиентов – бедных людей, живущих подачкамибогатых патронов и вынужденных пресмыкаться перед ними. С большой остротойподчеркивает он контраст между роскошью богачей и нищетой бедноты.
Продал вчера своего за двенадцать тысяч раба ты,
Чтоб пообедать разок, Каллиодоа, хорошо.
Но не хорош твой обед: в четыре фунта барвена
Блюдом была основным и украшеньем стола.
Хочется крикнуть тебе: «Негодяй, это вовсе не рыба:
Здесь человек! А ты сам, Каллиодор, людоед!»
Специализируясь на эпиграмме, т. е. на самом малом жанре, Марциалзащищает свой выбор от возможных нареканий. Жанр" этот – не такой легкий,как многим кажется: написать эпиграмму красиво — очень легко; написать книгу —претрудная вещь.
«Высоким» мифологическим жанрам, эпосу и трагедии,эпиграмма противостоит, как изображение жизни. Герои мифа, всевозможные Эдипы,Фиесты и Медеи — «чудовища», «пустые игрушки»:
Ты читай, о чем жизнь может сказать: «вот мое».
Ни кентавров ты здесь, ни горгон не отыщешь, ни гарпий,
А человеком одним пахнет страница моя.
Марциал был очень далек от умонастроения аристократическойоппозиции. Он принадлежал к тому поколению, которое пришло ей на смену и цепкодержалось за блага жизни в условиях императорского режима. Стоическаяаристократия требовала готовности уйти из жизни, наподобие Катона (см.Приложение 2.2); Марциал отнюдь не сочувствует этому идеалу.
Тот не по мне, кто легко покупает кровью известность;
Тот по мне, кто стяжать может без смерти хвалу.
Для того чтобы вкушать блага жизни в Риме, нужны были средства,которых не могли дать интеллигентные профессии:
все те, что в холодных накидках,
Все Назоны одни, да Вергилии там.
Молодой провинциал, к тому же, не любил труда и «спешил жить».
Жизнь твоя завтра… О нет! И сегодня для жизни уж поздно.
Постум, кто пожил вчера, тот лишь один и мудрец.
Публий Корнелий Тацит — один из талантливейших историков древнегомира, родился в 55 г. в Умбрии, умер около 120 г. н. э.
Биография Тацита не сохранилась полностью. Он происходил извсаднического сословия, получил хорошее риторическое образование, а женитьба надочери знаменитого полководца видного сенатора Агриколы помогла достичь высокихгосударственных должностей. Тацит возмущенно пишет о кровавых злодеянияхДомициана. В 90-х годах I в. террор при Домицианеособенно усилился. Заканчивая свой труд уже при Нерве, Тацит пишет, что приДомициане невозможно было хвалить честных людей, теперь же, когда императорНерва впервые соединил в Риме «принципат и свободу», гражданевздохнули полной грудью.
Весь же период принципата – от Тиберия до Домициана – Тацитназывает временем рабства. Эту мысль он неуклонно развивает в «Истории»и в «Анналах».
«История» освещала период, хорошо знакомый Тациту каксовременнику, от смерти Нерона до убийства Домициана.
Сохранились первые четыре книги и часть пятой книги. В нихописывается кровавая борьба за власть Гальбы, Отона, Вителлия, события из жизниФлавиев — Веспасиана и Тита, осаждавшего Иерусалим.
Философы-киники всячески порочили Веспасиана, за что были изгнаныиз Рима в 71 году; одновременно были изгнаны и астрологи.
Во времена Флавиев жили такие философы как Агриппа (см. Приложение2.3) и Эпиктет, являющиеся представителями скептицизма.
О жизни Агриппы ничего не известно. Ему приписывают пять доводов(тропов) о непознаваемости мира. Тропы затрагивают проблемы рациональногопознания и содержат элементы диалектики.
Эпиктет был рабом по происхождению. Его учение было записаноАррианом, до нас дошли «Рассуждения Эпиктета» и другие сочинения.Учение распадается у философа на физику, логику и этику. Весь пафос ученияЭпиктета в этике, а именно в проповеди внутренней свободы. Он доказывает, чтогосподин может быть рабом своих страстей, а раб свободным в своей внутреннейдуховной независимости, но эта свобода не достигается через изменение мира. Несами вещи, а представления о них делают человека счастливым, добро и зло не ввещах, а в нашем отношении к ним, поэтому стать счастливым – в нашей воле.Философия Эпиктета выражала пассивный протест угнетенных классов противрабовладельческого строя. Она оказала в дальнейшем влияние на христианство./>/>/>/>/>/>2.2 Скульптура
Монументальная скульптура принимала формы, отличные от эллинских.Стремление к конкретности приводило к тому, что мастера даже божествампридавали индивидуальные черты императора. Рим украшало немало статуй богов:Юпитера, Ромы, Минервы, Виктории, Марса, героев — преимущественно Диоскуров.Римляне, ценившие шедевры эллинской пластики, порой относились к ним сфетишизмом. Для изваяния Апоксиомена работы Лисиппа Тиберий не нашел месталучшего, чем своя спальня; портрет Александра Македонского Лисиппа и статуюАмазонки Нерон, очевидно, в знак особенного к ним внимания, позолотил и темсамым испортил.
Во времена расцвета Империи создавались в честь победмонументы-трофеи. Два громадных мраморных домициановских трофея украшают и нынебалюстраду площади Капитолия в Риме. Величественны также огромные статуиДиоскуров в Риме, на Квиринале. Вставшие на дыбы кони, могучие юноши, держащиеповодья, показаны в решительном бурном движении.
Ваятели тех лет стремились прежде всего поразить человека.Скульптор Зенофор воздвиг Нерону громадную статую, высившуюся долгое время увестибюля Золотого Дома. Это был грандиозный, внушавший, вероятно, страхримлянам, портрет, не имевший ничего общего с колоссами древних греков. Широкоераспространение в первый период расцвета искусства Империи получила, однако, икамерная скульптура — украшавшие интерьеры мраморные статуэтки, довольно частонаходимые во время раскопок Помпеи, Геркуланума и Стабии.
Скульптурный портрет того периода развивался в несколькиххудожественных руслах. В годы Тиберия ваятели придерживались классицистическойманеры, господствовавшей при Августе и сохранявшейся наряду с новыми приемами.При Флавиях идеализирующую трактовку облика стала вытеснять более точнаяпередача черт лица и характера человека. Она была поддержана не исчезавшейвовсе, но приглушенной в годы Августа республиканской манерой с ее резкойвыразительностью.
Реализм в портрете как точная и правдивая передача образа человекасоставляет специфическую особенность римского портрета на всем протяжении егоразвития, но каждый отдельный период по-своему, разными художественными средствамивоплощает правду образа. В портрете флавиевского времени скульптор прибегает кдинамическим и пространственным композициям, к тончайшей передаче фактурыповерхности, сохраняя четкость построения, свойственную античной скульптуре.Римские мастера флавиевской эпохи обращаются к эллинистическому портрету, вкотором они находят решения, адекватные своим художественным поискам. Тенденцияк усилению живописности, к использованию элементов света и тени наблюдается вконце периода Юлиев-Клавдиев. В флавиевском портрете живописность становитсяодной из самых главных особенностей стиля.
Изучение произведений этого периода позволяет говорить опостепенном изменении их стиля. Исследователи выделяют раннефлавиевские ипозднефлавиевские портреты и констатируют наличие двух направлений –прогрессивного, реалистического и идеализирующего, классицизирующего.Преимущественный интерес представляет первое из них, так как все новое ивыдающееся в искусстве находило свое выражение прежде всего именно впроизведениях этого направления. В идеализирующем стиле выполнялись главнымобразом монументальные статуи, колоссальные бюсты и головы, которые ставились вофициальных местах.
Одним из лучших портретов раннего периода, исполненных около 69-70годов, по справедливости считается портрет императора Веспасиана, хранящийся воФлоренции, в Уффици. Голова дана в живом повороте, ее форма, очень компактная,передает характерные для Флавиев несколько укороченные пропорции лица. Переходыиз одной плоскости в другую сделаны мягко и живописно: блестящей кажетсялысина, светлыми – зоркие и насмешливые глазки, огрубелость кожи лба и щекподчеркивается тонкими морщинками вокруг глаз, моделировка нижней части лицавыявляет характерные особенности рта и подбородка, на сильной шее обозначены поперечные,старческие морщины. Образ Веспасиана, воплощенный в портрете из Уффици,соответствует свидетельствам древних авторов об этом императоре. Онпредставляется человеком с сильной волей, любящим жизнь, не склонным ксомнениям и колебаниям. Он обладал большим чувством юмора, которое позволилоему сохранять достоинство «нового» человека, каким он продолжалоставаться в глазах старой, сенатской аристократии.
Пространственность построения головы, живописность трактовкиповерхности, доходящие почти до иллюзорности, свидетельствуют об использованиинаследия эллинистического искусства. Эти особенности стиля направлены наусиление характерного в образе, на максимальную заостренность индивидуальныхособенностей портретируемого, составляющую специфику римского портрета. В этомзаключается отличие портретов флавиевских от эллинистических, в которых большеобобщенности и характеристика образа не столь индивидуальна.
Еще более выразительным, сравнительно с портретом Веспасиана изУффици, является образ Веспасиана на портрете, выполненном в конце егоправления, около 79 года (Копенгаген, Нью-Карлсбергская глиптотека).
Портрет отличается большей обобщенностью и свободой, чем первый.Характерно разнообразие художественных приемов исполнения. В первом портретеВеспасиана (Уффици) скульптурная масса моделирована с исключительной мягкостью,переходы из одной плоскости в другую – плавные. В копенгагенском же портретеВеспасиана введен элемент графичности: пластичная и живописная моделировкасочетается с тонкими врезанными линиями, передающими морщины и волосы. Снарочитой тщательностью переданы признаки старости: обострившиеся черты лица,глубокие морщины, набухшие веки. Но оптимистическое восприятие жизни осталось:взгляд сохраняет остроту и насмешливый блеск, а линия рта – прямизну итвердость.
Флавиевские мастера не останавливались на передаче старческих лиц;они изображают и молодых женщин. Эти портреты менее строги, чемклассицизирующие портреты эпохи Августа, они полнокровнее, в них ощущаетсяживой темперамент и женское очарование портретируемых. В большом парадномпортрете Юлии, дочери Тита, из Национального музея в Риме, скульптору удалосьпередать прелесть пушистых волос, нежный овал молодого лица, своеобразнуюскладку губ и широко открытые, с любопытством смотрящие глаза.
Многие портреты флавиевского времени изображают представителейсреднего сословия, а также богатых вольноотпущенников. Одним из произведенийэтой группы является известный портрет ростовщика Цецилия Юкунда, найденный вего доме в Помпее.
Портрет, выполненный из бронзы, стоял в атриуме его дома. Онявляется работой талантливого скульптора, сумевшего раскрыть характер ЦецилияЮкунда: низменность и мелочность натуры, его цепкость и неутомимость вдостижении намеченных целей. Больше всего в этом портрете запоминаются глаза,холодные и беспокойные. В трактовке глаз, волос, морщинок применена врезаннаялиния, вносящая некоторую сухость, напоминающую римские республиканскиепортреты. Скульптор использовал натуралистические подробности, такие, каккривой рот, оттопыренные уши, бородавку на щеке, для того чтобыконкретизировать образ, жизненность и цельность которого он прекрасно ощущал.Портрет Цецилия Юкунда – страшный человеческий документ, неприукрашенный,беспощадный лик одного из представителей «новых людей». Вероятно,многие обитатели уютных помпейских домов разделяли его вкусы и взгляды нажизнь. Надписи на полу в атриуме нескольких домов в Помпеях гласят:«Прибыль – радость», «Привет тебе, прибыль».
К той же группе портретов лиц среднего сословия относятся портретысупругов Гатериев. В семейном склепе Гатериев близ Рима, открытом еще в первойполовине XIX века, были найдены два скульптурных бюста, помещенных всвоеобразных нишах-храмиках с двумя колоннами и небольшим фронтончиком. Повремени их относят к 79-80 годам, к началу правления Тита.
Оба портрета представляют собой реалистические беспощадныеизображения. Фигура Гатерия, стареющего мужчины с поредевшими вьющимисяволосами, изображена почти по пояс. На левое плечо накинут плащ, образующиймягкие, глубокие складки, у основания бюста – змея – изображение, связанное,по-видимому, с загробным культом. Раньше ее объясняли как знак врачебнойпрофессии Гатерия. Поворот головы – свободный и живой. Голова выполнена сисключительным мастерством: волосы кажутся жесткими и довольно редкими, кожа –рыхлой и жирной, особенно на лбу; выразителен рот с толстыми губами –выдвинутая вперед нижняя губа придает Гатерию презрительное выражение. Это лицочеловека, знакомого с превратностями судьбы, у него нет иллюзий, он очень прозаичен.
Его жена также изображена с большим мастерством. Ее небольшиеглаза, смотрящие равнодушно и холодно, и плотно сжатый рот с тонкими губамисвидетельствуют о черствости натуры. Модная прическа с тщательнойгоризонтальной завивкой еще больше подчеркивает ее будничность и мелочность.Специфически римский, без идеализации, реализм надгробных портретов Гатериевпозволяет видеть в них продолжение римских республиканских надгробныхскульптур, существовавших и в эпоху ранней Империи.
Все рассмотренные портреты относятся к первой половине правленияФлавиев. Произведением, завершающим первый период флавиевского портрета, можносчитать портретную статую Тита. Внешне он напоминал своего отца, Веспасиана,плотностью фигуры, характерными чертами широкого лица, массивной челюстью инебольшими глазами. Однако в портрете нет ничего от веселой насмешливостиВеспасиана. Голова кажется слишком большой, хотя, несомненно, принадлежитстатуе. Возможно, у Тита действительно голова была непропорционально велика.Любезное выражение лица создает впечатление благожелательности и уверенногоспокойствия императора. Статую можно было бы рассматривать как идеальный образимператора. Но любовь к изображению индивидуального, конкретного и живого вэтом портрете одержала верх над стремлением к идеализации.
Искусство времени правления Домициана (81-96 гг. н.э.) носитназвание позднефлавиевского. Портреты приобретают большую утонченность впередаче внутреннего мира людей с менее целостным и здоровым взглядом на жизнь,чем в период становления династии. На ход развития искусства оказывала влияниеи личность самого Домициана и обстановка, которая сложилась в период егоцарствования. В отличие от своего отца Веспасиана и брата Тита Домициан былнеуверен в себе, подозрителен и жесток. Последние семь лет правления былиомрачены проявлениями его деспотизма. Возбудив к себе ненависть окружающих,Домициан был убит в результате заговора, в котором приняли участие его жена ивольноотпущенник.
Многочисленные статуи и бюсты Домициана были почти полностьюуничтожены противниками после его убийства. До нашего времени дошло не многопортретов этого императора.
Один из них находится в Риме во дворце Консерваторов. В периодФлавиев портретные головы изображались обычно погрудными, с развернутымиплечами. В этом бюсте плечи утрачены, сохранилась только средняя часть груди.Голова повернута влево и чуть-чуть опущена. Очень высокий лоб обрамлен довольнодлинными, волнистыми прядями волос. Большой мясистый нос нависает надхарактерной толстой верхней губой. В повороте головы, трактовке глаз,неприятной улыбке – много индивидуального. Облик императора носит отпечатокпереживаний, свойственных его порывистой и неуравновешенной натуре. В портретеуловлена сущность характера, переданы неуверенность в себе и подозрительность.
Те же черты неуравновешенности и неуверенности можно заметить и вряде других портретов этого времени. Следы сильных страстей и страданий носитобраз пожилой женщины на портрете Латеранского музея.
Жизненная правда этого изображения захватывает зрителя. Худое лицос резкими чертами кажется болезненным благодаря большим мешкам под глазами.Зачесанные кверху волосы открывают высокий, исчерченный морщинами лоб. В еелице нет покоя. В нем мы не видим того приятия мира, который так характерен дляпортретов предшествующего периода.
Как в начале, так и в конце флавиевского времени портреты отмеченыбеспощадной правдивостью. В женском портрете из Латерана она выражается впередаче признаков болезненности и старости; но в отличие от раннефлавиевскогопериода здесь воплощен характер страдающий, неуравновешенный, трагический.
Художники периода Домициана с их более обостренным восприятием мираобращались и к изображению поэтичных образов юности и красоты. Одним из такихпроизведений является портрет юноши из Британского музея (Лондон).
Поворот головы, длинная гибкая шея и свободный разворот плечсозвучны духу эллинистического искусства. Чистый лоб, пушистые тонкие брови,оттеняющие глаза, слегка поднятые кверху с немного грустным выражением, красивоочерченный небольшой рот и крепкий подбородок передают индивидуальныеособенности юноши. Это красивое, но не идеализированное лицо. Умение передатьфактуру поверхности, столь характерное для мастеров флавиевского времени,позволяет зрителю ощутить плотную, темную массу волос, видеть блеск влажныхглаз, гладкую поверхность губ, чувствовать мягкость и эластичность кожи.
Выдающимся портретом периода Флавиев справедливо считается портретмолодой женщины из Капитолийского музея в Риме.
В этой голове привлекает внимание прежде всего прическа – высокая,пышная и воздушная – из множества крупно завитых локонов. Они обрамляютпрекрасный, чистый лоб, составляя яркий контраст с ее точеным, красивым лицом.Хороши и пушистые брови, миндалевидные глаза, изящный нос и довольно полные губыкрасивого рисунка. Легкий наклон и поворот головы, длинная шея придают этомуизображению особую поэтичность. Для техники исполнения характерно обильноеприменение бурава, при помощи которого выполнены локоны прически, достигнутконтраст света и тени в трактовке волос; поверхность лица гладкая, слегкаполированная.
Одновременно с могучим, жизнеутверждающим реализмом в периодФлавиев существует идеализирующее направление, которое характерно дляофициальных императорских портретов. Художники этого направления обращались кэллинистической скульптуре, к статуям богов и эллинистических царей, поэтому вих произведениях меньше строгости и больше свободы. Идеализация образаимператора развивалась в двух направлениях: во-первых, изображению императорапридавали облик героя или бога, во-вторых, стремились придать образу высшиеморальные добродетели, подчеркнуть его мудрость и благочестие.
Идеализирующие портреты императоров часто исполнялись в размере,превышающем натуру. Для них характерно стремление к монументализации образа,которая достигалась при помощи сглаживания индивидуальных особенностей лица,придания большей правильности и обобщенности его чертам.
В колоссальном бюсте Веспасиана (Национальный музей в Неаполе)перед художником стояла нелегкая задача – преобразить характерное, нонекрасивое и грубое лицо Веспасиана в духе правильной, благородной красоты. Онсправился с этой задачей, сохранив сходство с Веспасианом, но придав большуюправильность чертам его лица: увеличен лоб, сглажены характерные морщины, ширераскрыты глаза, во взгляде – спокойствие и сила. Большие размеры бюстаподсказали целесообразность применения более обобщенной трактовки поверхностилица и отказ от детализации моделировки.
Те же признаки идеализации мы находим и в колоссальном портретеТита из Неаполитанского Национального музея. Его красивому молодому лицуприданы еще большая правильность, спокойствие и величие. Волосы плотной массойзавитков обрамляют лоб.
Среди идеализирующих портретов позднефлавиевского времени можноназвать портрет императрицы Домиции, жены Домициана, дочери знаменитогополководца Домиция Корбулона (Копенгаген, Нью-Карлсбергская глиптотека). Головапоставлена строго в фас. Высокая прическа в виде большого валика из крутых,мелких локонов обрамляет лоб, придавая ему форму треугольника, и спускается кушам. Правильные черты лица, спокойный, надменный взгляд и строгая складка губпридают образу Домиции характер парадного портрета. Полные щеки и выдающийсякруглый подбородок подчеркивают его нарочитую статичность и монументальность. Впортрете воплощен облик надменной и величественной императрицы. Все личноеподавлено, подчинено строгому этикету, скрыто под маской высокомерногоспокойствия.
Реализм флавиевских портретов имеет эмоциональную окраску, в нембольше, чем в предшествующие периоды, ощущается отношение художника кпортретируемому лицу. Интерес к миру и человеку определяет богатство иразнообразие художественных форм и технических приемов.
/>/>/>/>/>/>/>2.3 Архитектура периода Флавиев
В период правления династии Флавиев архитектура переживает новыйподъем. Прежде всего Рим был расчищен, ликвидированы следы пожара и разрушений.Дворец Нерона был уничтожен и на его месте построены термы Тита, был построенобширный форум Мира поблизости от форума Августа, но главной постройкой Флавиевпо праву считается Колизей (см. Приложение 2.5).
Веспасианом былазакончена перестройка Большого цирка у основания Палатинского холма. В те годыбольшое внимание уделялось строительству для конных состязанийипподромов-цирков, вытянутых в плане площадей со скамьями по сторонамристалища, разделявшегося стенкой — спиной.
По общему устройству Большой цирк представлял собой прямоугольнуюпесчаную арену, на всей протяженности которой с обеих сторон были расположеныместа для зрителей. На мраморе восседала знать, а на верхних деревянных скамьяхтеснилась беднота.
Любопытной особенностью цирковой арены была спина. Широкая (6метров) и невысокая (1,5 метров) каменная стена разделяла беговую дорожку,подобно хребту, на две половины и тем самым препятствовала произвольномупереходу состязавшихся лошадей с одной части арены на другую. Такуюстену-барьер, вокруг которой мчались колесницы, украшали обелиски, статуи,небольшие храмы римских богов.
На поверхности спины около каждого ее конца находилосьприспособление, благодаря которому зрители всегда знали, сколько заездов ужесовершили колесницы. На плоской крыше одной четырехколонной постройки покоилисьсемь позолоченных фигур дельфинов, а на крыше другой – столько же золоченыхяиц. Всякий раз, когда вырвавшаяся вперед колесница завершала очередной заезд(а их обычно полагалось семь), с этих построек снимали по одному дельфину ияйцу.
Эти цирковые «счетные единицы» были связаны сбожествами-покровителями конных состязаний – Нептуном и братьями Диоскурами.Первому посвящались конные соревнования вообще; кроме того, прямое отношение кНептуну имели дельфины, которых считали спутниками этого божества – «вдохновителя»Истмийских игр в греческом Коринфе. Согласно легенде Диоскуры родились излебединого яйца и оба прославили свои имена в конном спорте.
Оконечности спины были оформлены в виде полукруглых поворотныхстолбов. Именно здесь от возницы требовалось более всего ловкости и выдержки.Чтобы не зацепиться за столб и не опрокинуться вместе с колесницей при крутомповороте, у каждого столба-меты можно было описать большую дугу. Ноосторожность возницы возмущала публику: терялись драгоценные секунды,воспользовавшись которыми, вперед вырывался более смелый и ловкий соперник.Чтобы возницы уже издали видели мету, ее украшали тремя высокими позолоченнымиколоннами конических форм.
Во время гражданской войны был сожжен храм Юпитера Капитолийского,главная святыня государства, Веспасиан восстановил Капитолий.
Амфитеатр — римское изобретение. Он состоял из арены эллиптическойформы, окруженный выстроенными ярусами рядов сидячих трибун, находясь накоторых, многочисленная публика, не подвергая себя риску, могла наблюдатьзахватывающие кровопролитные зрелища. Здесь проводились бои гладиаторов ивыводили напоказ диких экзотических зверей, чтобы потом на глазах завороженнойтолпы стравить их друг с другом в смертельной схватке.
Между холмами Эсквилин, Целий иПалатин, величественно возвышается амфитеатр Флавия, под названием Колизей,строительство которого началось при императоре Веспасиане в 72 году н.э. вместе, где ранее находилось искусственное озеро великолепного дворца Нерона подназванием «Золотой дом» (см. Приложение 2.4). Предание гласит, чторимляне были очень довольны строительством этого нового монументальногосооружения, поскольку не любили роскошного дома тирана, который мешал движениюи являлся преградой для входа в Форумы.
Кроме этого, с точки зрения городской застройки и эстетики, Колизейкак нельзя удачно дополнял перспективу Форума и становился, своей громадой,связующим звеном и идеальным местом прохода к величественным памятникамвысящихся за ним холмов. В 60-м году, при Тите Флавии, сыне императораВеспасиана, состоялось пышная церемония открытия, по случаю которой былиобъявлены стодневные игры, во время которых бились несколько тысяч гладиаторови было затравлено большое количество зверей.
Завершенный в значительной мере при императоре Домициане иотреставрированный в эпоху Септимия Севера, Колизей, в течение многих веков,продолжал оставаться символом величия и мощи Рима. И, действительно, несуществует ни одного печатного произведения, будь то эстамп, рисунок иликартина, где бы не фигурировал Колизей, возвышающийся над другимивеличественными руинами.
Строительство Колизея длилось10 лет и пришлось на правление трехимператоров из рода Флавиев: Веспасиана, Тита и Домициана.
Имя архитектора, которому принадлежит проект амфитеатра, — неизвестно, но предполагают, что им был Рабирий, явившийся впоследствии авторомдворца Домициана.
Колизей (75—82 гг. н.э.) — это огромное сооружение, вмещавшее около50000 зрителей, предназначалось для гладиаторских боев и травли зверей. Размерыарены позволяли выпускать до 3090 пар гладиаторов одновременно. Характер зрелищбыл крайне грубый и развивал в зрителях низкие и кровожадные инстинкты.Устройство игр было средством завоевания популярности и отвлечения римскогонаселения от его реальных интересов; к этому средству прибегали императоры,полководцы, политические деятели.
В плане Колизей представляет собой эллипс (длина 188 м). В центреего находилась эллиптическая арена, отделенная высокой стеной от мест длязрителей. Вокруг арены, постепенно повышаясь, располагались разделенныеширокими проходами места для зрителей, образующие четыре яруса. Места нижнегояруса были предназначены для императора и его окружения, сенаторов и т. п., затемпоследовательно шли ярусы для всадников и римских граждан, места последнегояруса занимали вольноотпущенники. В греческих театрах подобного размещенияЗрителей по социальным признакам не было; оно характерно именно для Рима. Местадля зрителей были расположены на проходивших под ними мощных сводчатыхгалереях, одновременно служивших укрытием для зрителей во время дождя. Системагалерей и множество входов способствовали быстрому заполнению и освобождениюздания. Для защиты зрителей от солнца над всем амфитеатром на высоких мачтах,укрепленных на стене четвертого яруса, натягивался тент (веларий). Внутреннееубранство Колизея изобиловало мраморными облицовками и стукковыми украшениями;в пролетах арок второго и третьего этажа, вероятно, помещались статуи.Колоссальное сооружение амфитеатра покоится на глубоких подвальных помещениях,использовавшихся в служебных целях: здесь были помещения для пребываниягладиаторов, для раненых и убитых участников игр, клетки для зверей.
Каждому арочному пролету первого ярусасоответствовал вход на места для зрителей: 76 из этих входов были пронумерованы(на арках до сих пор можно видеть римские цифры); четыре главных входапредназначались: один — для императорской свиты, другой — для весталок, третий- для судей и последний — для почетных гостей.
«Фасад» Колизея представляет собой грандиознуютрехъярусную аркаду; в качестве четвертого яруса над ней высится мощнаякаменная стена, расчлененная пилястрами коринфского ордера. В Колизее нашласвое наиболее совершенное выражение характерная для римского зодчества системаобъединения в одно органическое целое многоярусной аркады, составляющей своегорода каркасную конструкцию здания, и элементов ордера — полуколонн, примыкающихк арочным столбам и несущих антаблемент, назначение которого — отделять одинярус аркады от другого. Римский архитектор в данном случае применяет ордер нетолько как средство пропорционального членения фасада огромного попротяженности сооружения (длина Колизея по окружности свыше 520 м, высота —48,5 м), но и как средство для выявления тектонических закономерностей, лежащихв основе архитектурного образа. Полуколонны и антаблементы образно выявляютконструктивное значение многоярусной аркады: примыкающая к арочному столбуполуколонна более красноречиво, нежели сам столб, выражает его опорноезначение; в свою очередь антаблемент как бы усиливает несущую способность арки.Ширина арочных проемов и столбов в Колизее одинакова во всех трех ярусах,однако благодаря тому, что полуколонны нижнего яруса выполнены в формахстрогого тосканского ордера, полуколонны среднего яруса—в формах более легкогопо пропорциям ионического ордера, а полуколонны верхнего яруса — в формахнарядного коринфского ордера, создается необходимое для тектонической логикиархитектурного сооружения впечатление постепенного убывания тяжести иоблегчения верхней части здания. Помимо этого, элементы ордера повышаютпластическую выразительность наружной «стены» Колизея.
Следует иметь в виду, что арки нижнего яруса (число их равно 80)служили входами в здание; от наружных арок по радиальным направлениям шли сводчатые галереи, служившие опорамидля рядов скамей амфитеатра; таким образом, композиционное построениевеличественного фасада наглядно передавало конструктивные особенностисооружения. Колизей в этом отношении дает замечательный пример органическогоединства конструкции здания и его архитектурного решения. Грандиознаямногоярусная аркада нигде на своем огромном протяжении не нарушаласькакими-либо иными формами, ни разу не прерывался ее строгий ритм; ни однасторона постройки не выделена в качестве главного фасада — характер сооруженияисчерпывающе раскрывался с любой из сторон; в этом смысле здание Колизея,подобно греческому периптеру, отличается замечательным композиционным единствоми цельностью.
Колизей построен из туфа; наружные стены сложены из более твердоготравертина. Кроме того, для конструкции сводов и стен широко использовалиськирпич и бетон. Кладка выполнена с большим мастерством.
На площадке перед амфитеатром стоялатридцатиметровая бронзовая статуя Нерона, под названием Колосс; предполагают,что название Колизей — большой, колоссальный — произошло как раз от этогоколосса. Внутри — Амфитеатр вмещал около 50.000-70.000 зрителей,рассаживающихся на его ступеньках в зависимости от класса социальнойпринадлежности. Существовало три разряда мест: «подиум», попадающий впервый разряд, куда садились представители самого высокого сословия и гденаходилась ложа императора; вторая категория мест, в центре, отведенных для«цивис», граждан, принадлежащих к среднему сословию и третья,«сумма», где размещался народ. Существовала, вероятно, еще ичетвертая категория мест, отведенных для женщин. Под ареной существовала целаясистема клеток, галерей, складских помещений, раздевальных и подвалов,ныне явившихся взору благодаря проведенным раскопкам. Речь идет о целом рядепомещений, где хранились различные предметы и механизмы и где содержалисьживотные до и после зрелищ, основными видами которых являлись бои гладиаторов(«луди») и «венатионес», охота на животных; но на аренепроисходили, также, и выступления фокусников, спортивные состязания, конныетурниры и морские битвы — навмахии. Игры проводились по случаю знаменательныхдат, ежегодных праздников и чрезвычайных событий. В одних случаях это происходилов дни рождения императора и празднования исторических событий, а в других — врезультате триумфа или победы. Следует сказать, что похороны тоже являлисьповодом для проведения подобного рода игр. В выпускаемых по этому случаюобъявлениях (эдиктах) указывался порядок проведения игр, повод, по которому ониустраивались и день их начала. В такие дни, с помощью сложного механизма ииспользования многочисленной отобранной рабочей силы, над ступеньками поднималиогромный многоцветный тент из шелка и льна.
Другим выдающимся произведениемвремени Флавиев была триумфальная арка Тита, воздвигнутая в 81 г. вознаменование взятия Иерусалима (см. Приложение 2.6). Эта арка справедливорассматривается как один из лучших образцов римской классической архитектурыимператорского времени. Мощная по формам однопролетная арка (ширина пролета5,33 м) украшена колоннами с композитными капителями (по четыре колонны скаждой стороны). Совершенная по форме, сверкающая белизной арка служилаоснованием скульптурной группы императора на колеснице. Расчленение каменногомассива классическим ордером внесло соразмерность и ясность в ее формы.Выступающий антаблемент и аттик (стена над антаблементом), контрасты света итени усиливают пластическую и живописную выразительность ее форм. Среднюю частьарки замыкают две летящие фигуры богини победы — Виктории, исполненные вневысоком рельефе. Пространство арочного пролета расширяется кассетамисвода (небольшие углубления на поверхности потолка или свода, имеющие чащеквадратную форму) и настенными рельефными композициями, изображающимиторжественное шествие триумфатора и легионеров с трофеями. Построение рельефаусиливает глубину пролета арки. Бурное движение толпы, пафос жестов легионеровкак бы вторят триумфальной теме архитектуры. Колонны несут раскрепованный (тоесть образующий выступы над капителями) антаблемент, над ним — высокий, строгийаттик с посвятительной надписью. Все сооружение было задумано как своеобразныйпостамент для статуи императора Тита на квадриге (статуя не сохранилась). АркаТита отличается от арок эпохи Августа большей монументальностью и пластическимбогатством. Композитные капители колонн применились здесь, по-видимому,впервые. Композитная капитель, самая богатая и нарядная, представляет собойдальнейшее развитие ионической и коринфской капителей.
Свод внутри арки кассетирован идекорирован розетками. На стенах внутри арки — рельефы с изображением Тита иего войск, вступающих в Рим после победоносного окончания Иудейской войны. Врельефах развертываются сцены, исполненные движения, с фигурами, идущими невдоль фона, как раньше, а из глубины, по диагонали, в разные стороны, так чтофон рельефа воспринимаетсякак реальное пространство. Сильная выпуклость фигур,сложность ракурсов, боковое освещение способствуют живости изображения. Врельефах арки Тита раскрывается новое понимание этого вида скульптуры: вотличие от рельефов Алтаря Мира августовского времени рельефы арки Тита нетолько не утверждают плоскость стены, но даже разрывают ее, однако, посколькуархитектура арки отличается повышенной живописностью, рельефы объединяются сней в единое образное целое.
В аттике был захоронен прах Тита. Арка являлась архитектурным сооружением,постаментом для статуи и одновременно мемориальным памятником. Так хоронилилишь людей с особой харизмой (в переводе с греческого — «милость», божественныйдар"), т.е. наделённых исключительными личными качествами — мудростью,героизмом, смелостью: Цезаря на Римском Форуме, Тита в его арке. Другиеграждане покоились вдоль дорог за городскими воротами Рима.
Флавии строили общественные сооружения чаще, чем поздние Юлии —Клавдии, стремившиеся к роскоши в частных дворцах и виллах. С Флавиями связановозведение Форума Мира. Огромная (115м X 125м), почтиквадратная в плане площадь, разбитая на месте рынка, около храма Мира —памятника победы над Иудеей, способствовала возникновению чувства болееторжественного, нежели на форуме Августа, предстояния перед святыней. ПриДомициане Рабирий строил освященный при Нерве Проходной Форум, называемый такжеФорумом Нервы. Его продолговатая (120 м X 45 м) площадьбыла украшена храмом Минервы, колоннами коринфского ордера и фигурным фризом спосвященными Минерве сюжетами (см. Приложение 2.7). Рабирий искусно связалпортик со стеной фризом, перетекающим с нее на выступающие антаблементыколоннады.
Дворец Флавиев на Палатине (92 г., архитектор Рабирий), состоявший изпомещений для официальных приемов, жилых покоев и вытянутого овального сада, являетсобой образец полуофициального, получастного жилища. Не гонясь за славой новатора,Рабирий просто увеличил до достойных императорской персоны размеровтрадиционный римский дом с парадным залом — таблинумом и примыкающими к немудругими помещениями. Домициан снес многие здания для возведения этогосооружения, руины которого и сейчас поражают размерами. Комплекс Домицианавключал дворец Флавиев, служивший для официальных церемоний, покои Августов итак называемый стадион. Планы обычных жилых, включавших атриумы, перистили итриклинии, построек, а также террасных домов, помещения которых располагалисьна разных уровнях, получили здесь свое воплощение в размерах почти грандиозных.
Имеющий огромный, перекрытый самым большим в империи сводом, залдворец Флавиев до сих пор остается свидетельством высокой строительной техникиримлян. Император, решавший государственные дела, сидел на троне в абсидецентрального зала. Базилика, где он судил, находилась в примыкавшем к тронномузалу с северо-запада помещении. Юго-восточное же служило или преторианцам,охранявшим дворец, или религиозным целям (ларарий). Затем шел перистильный двори далее огромный триклиний — столовая для парадных обедов, имевшая гипо-каусты— двойной пол, обогревавшийся горячим воздухом.
К юго-востоку от дворца Флавиеввозвели не менее грандиозный Дом Августов — личные покои императоров, с тремяперистильными дворами, залами различных размеров и форм, огромными, имевшими вцентре искусственные островки бассейнами, фонтанами. Третий район комплексаДомициана напоминает величиной и очертаниями стадион. По его периметру шелдвухъярусный портик, а в центре юго-восточной стороны располагалась полукруглаятрибуна, открытая па вытянутую «арену». Плиний Младший, сообщавший очастных ипподромах в виллах богатых римлян, писал и об огромных садах, поэтомуназначение этого участка, который мог быть и садом, остается не вполне ясным.
Фонтанов в Риме было множество; Проперций писал, что «по всемугороду раздается тихий плеск воды» (II. 32. 15). На перекрестках, кромечасовенки Ларов, обязательно устроен фонтан. Часовенки эти (в конце I в. н.э.их было 265) были разного вида: маленький храмик с фронтоном, просто ниша встене, открытый алтарь, обведенный загородкой. Стенки алтаря украшенырельефами: бородатый мужчина, облаченный в тогу, совершает возлияния – этогений императора. По сторонам его стоят двое кудрявых юношей в легкой позетанца, с чашей в одной и с ритоном в другой руке. Это Лары. Их статуэтки стоятв нише или в часовне-храмике. Иногда к ним присоединяются статуэтки и другихбожеств.
Некоторые из фонтанов имели характер монументальных сооружений:такова, например Meta Sudans («покрытая потом мета»), устроеннаяДомицианом в 96 г. к юго-западу от Колизея. Это был конус (отсюда и название«мета») высотой 2 м, с диаметром 5 м в основании, облицованный весьмрамором. Из его вершины бил фонтан, и вода падала в огромный круглый бассейн(21 м в диаметре). Другие были украшены великолепными скульптурами: фонтан нафоруме Веспасиана, например, бронзовым быком работы Фидия или Лисиппа.
Тит продолжил широкую строительную деятельность в Риме, начатую его отцомВеспасианом; в частности, при нем завершилась реставрация двух водопроводов,построенных императором Клавдием в 52году (см. Приложение 2.8).
Двойная арка этихводопроводов сохранилась в Риме — сейчас она называется Большими Воротами –Порта Маджоре (см. Приложение 2.9), на ней три надписи:
«Тиберий КлавдийЦезарь Август Германик, сын Друза, великий понтифик… озаботился на своисредства провести в город Клавдиев водопровод из источников, которые называлисьЦерулеев и Курциев, от 45-го милевого столба, а также провел Новый Аниенскийводопровод от 62-го милевого столба. Император Цезарь Веспасиан Август… Курциеви Церулеев водопроводы, проведенные божественным Клавдием и впоследствиипрервавшиеся и обрушившиеся, восстановил для города в течение девяти лет насвои средства. Император Тит Цезарь Веспасиан Август… водопроводы Курциев иЦерулеев, проведеные божественным Клавдием и впоследствии восстановленные длягорода божественным Веспасианом, его отцом, позаботился на свои средствавосстановить в новом виде, так как они от долгого времени рухнули до основания,начиная от самих источников вод». Судя по императорским титулам, Клавдийпостроил водопроводы в 52 году, Веспасиан и Тит восстанавливали их в 70-80-хгодах. Масштабныесооружения флавианской эпохи были невозможны безстроительного раствора, который римляне называли opuscaementicim («римским бетоном»). Этот «бетон»применялся в Риме с Ш века до н.э. и довольно широко, возможности его былиизвестны, однако в массовом масштабе не использовались вплоть до общейперестройки материально-пространственной среды во второй половине I века н.э.Конструктивной основой зданий, созданных Римской архитектурной революциейявились арка и свод. Они применялись в Риме всегда — с этрусских времен, былиорганически глубоко римскими, народными архитектурными формами, ноиспользовались систематически до 60-70-х гг. I века н.э. лишь в некоторых типах«непрестижных» сооружений, вроде акведукови мостов — в Юлиевой базилике, например, они скрытыза каноническим «ордерным» фасадом.
/>/>/>/>/>/>/>Вывод по 2 главе
Изучив историческую литературу, мы можем сделать вывод, что вовремена Флавиев (69-96гг) приводились в порядок города Рима, пострадавшие вовремя гражданской войны.
Этот период характеризуется общим подъем культуры. Искусствопортрета достигает одной из вершин своего развития и становится одной из самыхглавных особенностей четвертого стиля. В произведениях расцвета империиглубокая противоречивость эпохи ярко вступает в сочетание с театрализированнойвеличавостью и неизменной откровенной циничностью многих образов. В искусствеФлавиев нашли отражение с особенной откровенностью и полнотой, величие и порокирабовладельческой империи.
В период правления династии Флавиев архитектура переживает новыйподъем. Флавии строили общественные сооружения чаще, чем поздние Юлии —Клавдии, стремившиеся к роскоши в частных дворцах и виллах. В этот период былипостроены Колизей, термы Тита, Форум Мира, триумфальная арка Тита, ДворецФлавиев на Палатине и др. Восстановлены Большой цирк у основания Палатинскогохолма, водопроводы Курциев и Церулеев и т.д.
Таким образом, мы рассмотрели основные направления в искусстве икультуре времен Флавиев.
/>/>/>/>/>/>/>Глава 3. Время Антонинов/>/>/>/> 3.1 КультураРимской империи в период высшего могущества
Высокое экономическое развитие Римской империи привело к тому, чтогород Рим стал экономическим, культурным и политическим центром огромнойдержавы.
После убийства Домициана и объявления его «тираном», чтовлекло за собой уничтожение его статуй и имени на надписях, сенат и войскопередали власть уже раньше намечавшемуся сенатом на пост императорапрестарелому консуляру Нерве из знатного рода Кокцеев, внуку и сыну знаменитыхюристов и консулов. С него началась династия Антонинов, названная так по имениодного из ее представителей — Антонина Пия. К ней принадлежали Нерва (96-98гг.), Траян (98-113 гг.), Адриан (117-138 гг.), Антоний Пий (138-161 гг.), МаркАврелий (161-180 гг.) и Коммод (180-192 гг.).
В эпоху Антонинов империя достигла максимально возможного расцвета.
Наиболее прочными стали экономические связи провинций и отдельныхобластей империи благодаря интенсивному развитию торговли. Корабли, снабженныетремя мачтами и парусами, тоннажем до 500 тонн и вмещавшие до 600 пассажиров,были соизмеримы с судами XVII и даже начала XVIII в. Хорошо были оборудованы ималенькие, и большие гавани, где разгружались и загружались суда. Некоторыеимели много причалов для стоянки судов; погрузка и разгрузка производиласьмашинами. Если корабли не могли пристать, корпорации лодочников и плотовщиковдоставляли товар до берега, а затем по рекам в глубь страны. В гаванях имелисьсклады для товаров, здания администрации порта, помещения коллегий торговцев иработников порта, базилики, где заключались сделки, трактиры, гостиницы. Великобыло число обслуживающих порт работников разной квалификации: грузчики,перевозчики, механики, весовщики, рабочие, строившие и ремонтировавшие суда,шившие паруса, конопатившие корабли, покрывавшие их воском.
Ремесло и ремесленники пользовались уважением. На надгробияхремесленников (особенно много их в Бурдигале) они изображались с их орудиямипроизводства, а часто эти орудия на надгробиях и алтарях изображались отдельно.Возможно, что из Галлии этот обычай перешел в Италию, где в особом почете былиплотничьи и строительные инструменты, связывавшиеся с праведной жизнью.
Римская культура была весьма демократичной: она воспринимала,усваивала и перерабатывала культурное наследие древневосточного иэллинистического мира, а также других народов, которые вошли в составгосударства в последующие времена. Одновременно с этим римляне всяческиспособствовали приобщению к греко-римской культуре разных слоев населениязападных провинций империи, где распространялись латинский и греческий языки, атакже прогрессивные методы ведения хозяйства и новейшие технические достижения.Сюда проникла римская мифология, произведения искусства, архитектура илитература с научными знаниями и философскими теориями. Народы этих земельпостепенно стали жить по законам римского права.
Внешне культура еще сохраняла свой блеск. Тогда жили и творилитакие выдающиеся философы, как Сенека, Эпиктет, Марк Аврелий; поэты Лукан,Ювенал, Марциал; писатели и историки Тацит, Плутарх, Аппиан, Светоний,Петроний, Апулей, Лукиан и др. Плиний Старший составил, использовав 2000авторов, энциклопедию тогдашних знаний; выдающихся успехов достигли астрономПтолемей, врач Гален. Разрабатывалось, откликаясь на потребности жизни, римскоеправо. Чрезвычайной популярностью пользовались ораторы, выступавшие в разныхгородах с речами — импровизированными или на заранее объявленные темы.Архитекторы, художники, скульпторы, мозаичисты украшали частные и общественныездания, многие из которых, как амфитеатр Флавиев (Колизей) или мост черезДунай, поражали своими размерами и техникой исполнения.
Но и в этой сфере жизни уже намечались значительные изменения. Ктому же прежде единая для всех римских граждан идеология и культура начинаетраскалываться под действием различных социальных конфликтов./>/>/>/>/>/>/>3.2 Скульптура и живопись
Изобразительное искусство в I-II вв. н.э. в Римской империи служило, в основном, дляоформления интерьеров зданий и внешнего убранства улиц городов. Так, стены,потолки и полы общественных зданий, императорских дворцов, домов знатиукрашались росписью и мозаикой. Судя по всему, римляне украшали домаорнаментами, в которых преобладали растительные элементы (листья и ветвиразличных растений, цветы), иногда выписывались пейзажи. Кое-где художникидополняли такие картины рамой, которая изображала дверь или окно. Очень частоиспоьзовались сюжеты из греческой и римской мифологии, а также жанровые сцены –охота, уборка урожая, сбор оброка.
Во многих местах стены облицовывались мрамором. Благодаряприменению различных его сортов, создавались геометрические узоры.
В искусстве периода Антонинов главное место занимает скульптурныйпортрет, представляющий важный этап в общем развитии римского портрета.
В портрете антониновского времени прежде всего бросается в глазаизменение самого типа знатного римлянина. Прежние грубоватые, энергичные, волевыелица исчезают. Например, облик Марка Аврелия, изображения которого принадлежатк наиболее характерным образцам портрета этого периода, напоминает внешнимичертами образы греческих философов (римляне в это время пытались подражатькостюму и прическе древних греков). В портретной характеристике образа главныйакцент перенесен на внутреннюю одухотворенность, на передачу состояниясозерцательности. Впервые римские художники обратились к внутреннему миручеловека, впервые они попытались выразить его чувства, его душевное состояние.В создании настроения созерцательности важную роль играет выражение глаз: дляантониновского портрета чрезвычайно характерны слегка опущенные тяжелые верхниевеки, прикрывающие радужную оболочку и зрачок. С этого времени радужная оболочкаи зрачок, не изображавшиеся ранее средствами скульптуры, начинают передаватьсяглубокими врезами. Слегка затуманенный взгляд создает впечатление погруженностив себя, утомления, разочарования. Столь же типично для портрета времениАнтонинов применение контрастного сопоставления фактуры лица и прически.Обрамляющие лицо прическа и борода, обработанные глубокими врезами бурава,образуют сложную живописную игру темных и светлых пятен, в то время как лицо, вобработке которого применена полировка, кажется светящимся изнутри, чтоусиливает впечатление одухотворенности.
В ленинградском Эpмитaжe хранится относящийся к этому времени такназываемый портрет сириянки (см. Приложение 3.5), видимо, придворной дамывосточного происхождения. В этом портрете правдивость в передаче внешних чертсо всеми особенностями восточного этнического типа соединяется с глубокойвнутренней характеристикой. Здесь создан обобщенный тип человека утонченнойпоздней античной культуры – образ, в котором изысканность и тонкая нервность соединяютсяс едва уловимым оттенком грусти; но этот едва уловимый оттенок чувства выраженхудожником так, что зритель воспринимает его не только как определенноекачество модели, но как настроение, характеризующее целую эпоху.
Вершины одухотворенности искусство антониновского времени достигаетв портрете бородатого варвара из Афинского музея, поразительном по благородствуоблика и духовной красоте (см. Приложение 3.4). Это произведение несет в себевысокое этическое содержание. Обобщенность образной характеристики, тонкостьхудожественного мастерства, сложность и богатство пластического решенияпозволяют предположить, что автором афинского портрета был греческий мастер.Близок к этому произведению по своеобразному подходу к модели замечательныйпортрет негра из Берлинского музея. Характерность этнического типа не заслоняетздесь внутреннего содержания образа; с большой художественной силой выраженочувство печали, которым полны широко раскрытые глаза негра. К лучшимпроизведениям относится также портрет мальчика-ливийца из Берлинского музея.
К сожалению, портрет антониновского времени недолго удержался натаком высоком уровне. Установившиеся стилевые приемы, способствовавшие созданиюобразов определенного типа, начали применяться в портретах самых разных лиц, безразличия их индивидуальности, что в конечном счете привело к господствушаблонной схемы. Все сильнее нарастали в антониновском портрете чертыболезненности, появились признаки манерности. К концу правления Антониновотносятся такие бессодержательные и антихудожественные произведения, какпортрет императора Коммода в виде Геракла, в котором сделана попытка чистовнешне понятыми приемами антониновского искусства создать репрезентативныйобраз.
От времени Антонинов до нас дошел бронзовый памятник Марку Аврелию,установленный в XVI в. на Капитолийской площади в Риме.Как единственный образец античного конного памятника, это произведениепользовалось в последующие столетия – вплоть до XIX в.– большой славой. Однако не следует забывать, что характерные для антониновскогоискусства черты пассивности, созерцательности образа имеются и в этомпроизведении и находятся в противоречии с героической идеей, воплощать которуюпризван конный памятник.
Портреты поздних Антонинов свидетельствуют об измененияххудожественных принципов. Первое время в рельефах еще продолжали сохранятьсясвободные плоскости фона, классицистическая уравновешенность композиций,засушенность форм, свойственные пластике Адриана. Эти черты заметны вгорельефных изваяниях, украшающих пилястры в целле храма божественного Адриана.Спокойная постановка фигур анфас, легкие повороты голов и несколько скованныедвижения рук символизируют глубокую покорность персонажей, изображенныхблагородными и гармоничными. В украшении именно нижних частей пилястр мастераследовали малоазийским художественным принципам, которые начинали тогдапроникать в римское искусство.
В декоративных рельефах времени Марка Аврелия композицииусложнялись, тяготели к многофигурности и светотеневому обогащению поверхности.На лицевой стороне цоколя колонны Антонина Пия (см. Приложение 3.1), гдеизображен апофеоз Антонина и Фаустины, возносящихся на крыльях Гения всопровождении орлов, в присутствии восторженных Ромы и Юноны, а также юноши,олицетворяющего Марсово поле, динамичность композиции усиливается диагональнымрасположением огромной обнаженной фигуры крылатого гения. Правда, в застылостиего туловища, статичности изваяний Антонина и Фаустины, нарочитостижестикуляции Ромы и Гения Марсова поля еще сохраняются черты адриановского классицизма.Рельефы боковых сторон постамента с церемониальной кавалькадой всадников ипеших воинов решены в ином плане. Скульпторы с трудом осваивали забытые современ Траяна динамические композиции: движения фигурок кажутся нереальными, визображении галопирующих лошадок и шагающих солдат проступает скованностьмеханических игрушек. Обращает внимание также в этих рельефах своеобразноерешение перспективы: задние всадники расположены над передними: круговоедвижение как бы распластано на поверхности стены, вызывая в памятидревнеегипетские принципы. Большое количество мелких фигурок в очень высокомрельефе усиливало светотеневые контрасты, повышало пластическую динамичность.Эти новые, выступавшие робко в рельефе лицевой стороны постамента тенденциисильнее звучали на менее ответственных боковых сторонах.
Образцов живописи второго периода расцвета римского искусствасохранилось немного даже в таком детально исследованном городе, как Остия.Фреска первой половины II в. в одном из ее домов близкапоздней стадии четвертого помпеянского стиля, когда смягчалась картинафантастического нагромождения архитектурных элементов и вновь утверждаласьплоскость стены. Спокойно стоящие фигуры, под ногами которых для ощущения опорынамечены светлые полосы, вырисовываются на темном фоне свободной, ничем незаполненной поверхности. Спокойная печаль, пронизывающая образы, созвучнапозднеадриановским настроениям, выраженным в пластике.
Немного сохранилось образцов мозаики. Среди них интересначерно-белая остийская мозаика из терм, изображающая Нептуна с трезубцем,мчащегося на колеснице в окружении морских существ. Возвышенные идеалы Империивремен Траяна и Адриана полнее выражались в формах архитектуры с декороминтерьеров разноцветными мраморными плитками и отчасти скульптуры, нежели вживописи и мозаике.
В искусстве восточных провинций II в.широкое распространение получили мозаики (особенно хорошо сохранились вАнтиохии), фрески на стенах строений в Дура-Европос, погребальные живописныепортреты (египетский оазис Фаюм). Своеобразны по формам, но часто сходны сримскими по выраженным в них идеям скульптурные произведения восточныхпровинций того времени, особенно пальмирские портреты. Среди этихвысокохудожественных изваяний, органично сочетающих восточную декоративностьформ и глубину психологической выразительности, встречаются портреты,тяготевшие и к римским традициям, и к индийским.
Обычно скульптурные портреты выставлялись на площадях, они украшализдания, но чаще всего – надгробия. Иногда на надгробиях покойный изображался вкругу своей семьи. На многих надгробных рельефах можно увидеть общественноеположение усопшего: воины изображались в доспехах, ремесленники – со своимиинструментами и т.п.
В искусстве провинциальных школ во второй половине II в. личные, индивидуальные чувства находили проявлениечаще, чем раньше. В то же время менее откровенно звучала идея всепобеждающейсилы Римской империи и получали воплощение элементы местных провинциальныххудожественных систем. В памятниках позднего периода расцвета искусства Римскойимперии личное и индивидуальное, местное и своеобразное начинали вытеснятьсвойственные времени Траяна и Адриана возвышенную идеализированность, величавоеоднообразие, в которых официальное искусство стремилось выразить единство имощь державы. Грядущие перемены не могли не отразиться на художественныхпамятниках Рима, стоявшего на рубеже III в. передглубоким кризисом своей политической и социальной системы./>/> />/>/>/>3.3 Литература ифилософия
В I-II вв. н.э.широкое распространение в империи получили римская поэзия и проза. Среди высшихслоев общества многие, в том числе и императоры, пробовали свои силы влитературе. Однако до нашего времени дошло мало произведений римских поэтов ипрозаиков этих столетий.
В первые два века среди высших и средних классов наиболее популяренбыл стоицизм, преследовавшийся как идеология оппозиции при Юлиях-Клавдиях иФлавиях, но ставший почти официальным при Антонинах. Виднейшими егопредставителями были Сенека, Эпиктет и Марк Аврелий, среднюю позицию междустоиками и киниками занимал Дион Хрисостом. Все они исходили из общих стоическихположений о единстве природы и общества, связанных мировых разумом и мировойдушой, эманацией которых были индивидуальные умы – логосы и души; о едином,правящем космосом законе, необходимости, познаваемой мудрым и добродетельным, оподчинении добровольно этой необходимости; об обязанности каждого исполнятьсвой долг перед целым, оставаясь на том месте, которое предназначила емусудьба, без ропота и попыток что-либо изменить. Но в интерпретации таких общихположений были у каждого свои особенности, обусловленные его личной судьбой,общественным положением и эпохой, в которую он жил.
В качестве образца драматургии Сенеки возьмем его трагедию «Медея».Начинается пьеса с монолога героини. Медея сразу же выступает как мрачнаячародейка, готовая на всяческие преступления. Обращаясь к богам, она призываеттех,
кого Медее призывать
Всего законней — вечной ночи хаос,
Страну теней, противную богам,
Владыку царства мрачного с царицей
Подземною.
Ее единственная мысль – мщение; определенного плана еще нет,. ноэта месть должна своей жестокостью превзойти все прежние злодеяния Медеи:
неведомое миру,
Ужасное для неба и земли
Встает в уме.
* * *
Приобретенный преступленьем дом
Оставить должно через преступленье.
Экспозиции Сенека не дает. Читатель или слушатель, на котороготрагедия рассчитана, знает миф, всех действующих лиц, знает исход действия иуже в начале пьесы видит героиню такой, какой она должна предстать в конце.Мстительная решимость Медеи достигла уже крайних пределов. Более того, Сенеканесколько раз вкладывает в ее уста двусмысленные выражения, которые слушательвоспринимает как намек на предстоящее детоубийство, хотя в контексте речи ониеще не имеют этого значения. Например:
и раны, и убийства
И погребенье членов по частям,
* * *
Я это девой делала; ужасней
Теперь мой гнев, и большее злодейство
Прилично мне, как матери детей.
Однотонность героев Сенеки дополняется их рассудочнойсознательностью. Они не столько переживают, сколько рассказывают опереживаниях, классифицируют их. Примером могут служить слова Клитеместры в «Агамемноне»:
Меня язвят и скорбь и страх. В груди
Клокочет ревность, душу тяготит
Ярмо постыдной страсти, необорной.
И средь огней плененного ума
Изнеможенный, правда, и погибший,
Бушует стыд. Волнуюсь я как море,
Которое течение и ветер
В две стороны стремят: волна не знает,
Какой из двух она уступит силе.
Из рук моих я выпустила руль:
Куда помчат надежда, гнев и горе,
Я устремлюсь, предав на волю волн
Мою ладью.
При всей своей отвлеченности, этот декламационный самоанализ был достижениемпозднеантичной литературы.
Для Сенеки и Диона Хрисостома большое значение имел вопрос огосподстве и подчинении как в масштабах фамилии, так и в масштабах государства,что в конечном счете сводилось к вопросу о том, каким должен быть «хороший»император, поскольку наличие императора уже признавалось необходимым. Тот жевопрос занимал и других деятелей того времени: Светония, давшего в своихбиографиях цезарей образы как «тиранов», так и положительныхправителей; Плиния Младшего, обрисовавшего в «Панегирике» Траянуэтого императора как идеал, во всем противоположный «тирану». С точкизрения кругов, к которым они принадлежали, «хороший» принцепс долженподчиняться им же установленным законам, как Юпитер, дав закон космосу, егособлюдает; он не должен требовать неумеренного восхваления, отнимать у гражданих собственность, он обязан считаться с сенатом и вообще с «лучшими»людьми, не действовать своевольно, неустанно трудиться на общую пользу граждан,обязанных ему за это преданностью, благоговейным почтением как воплощению душиреспублики, близкому богам.
Эпиктет, бывший раб жестокого господина — отпущенника НеронаЭпафродита, высланный при Домициане и возвращенный Антонинами, основноевнимание уделял не качествам правителя, а поведению подчиненного, что делалоего близким народной идеологии и крайним киникам. Для него путь к свободе лежалв полном отказе от всех материальных благ, привязанностей, желаний, так какчеловек становится рабом того, кто может дать ему или отнять у него то, чего онжелает. Внешнее — имущество, тело, жизнь — подчинено господину или тирану, и неследует оспаривать их право распоряжаться этим внешним. Но истинная сущностьчеловека, его разум и душа не подчинены никому, суждениями его не можетуправлять никто, и никто не может помешать ему быть. добродетельным, а значит,свободным и счастливым. Для Эпиктета большую роль играет представление о верховномбоге, Зевсе, стоящем выше всех земных владык. Человек, ощутивший себя егосыном, будет свободнее, чем сенатор или даже сам цезарь, вечно мучимыекакими-нибудь неудовлетворенными желаниями внешних благ.
Последним стоиком Рима был император Марк Аврелий. В его сочинении «Ксамому себе» особенно подчеркивается мысль о невозможности что-либоизменить и исправить в мире. Все и всегда остается неизменным, люди всегдабыли, есть и будут льстецами, лгунами, своекорыстными. Что же остается средиэтого хаоса? Только служение своему Гению, самоусовершенствование, добродетель.Но такая добродетель, не имевшая никакой точки приложения, не дававшая никакойцели в жизни потому, что даже обязательное для стоиков служение человечествутеряло смысл, раз это человечество столь неизменно порочно и несчастно, немогла уже никого вдохновить. Лукиан, неоднократно высмеивая стоиков, тратившихдолгие годы на изучение философии, чтобы «войти в полис мудрецов», азатем терпевших неудачу и горькое разочарование, выражал тем самым общеенастроение. Оно отразилось и в возрожденном Секстом Эмпириком, врачом попрофессии, скептицизме. В своих трудах он последовательно опровергает всесуществовавшие философские системы и лежавшие в их основе науки, начиная отматематики и кончая историей и этикой, на том основании, что они основываютсяили на авторитетах (а таких авторитетов много, и они разноречивы), или нанедоказуемых аксиомах и смешении причин и следствии, или же они не основаны нанаблюдении и методе, как врачебное искусство и другие полезные для жизнизнания, почему лучше всего отказаться от всяких суждений и жить просто, позаветам предков и законам государства.
Но такое решение не могло быть принято теми, кто лихорадочно искалвыхода из духовного кризиса, вызванного крушением «римского мифа» совсеми вытекающими последствиями. По мере упадка стоицизма популярностьприобретает приспособленный к новым условиям платонизм. Платониками былиПлутарх, Апулей, Альбин, Нумений, находившиеся также под влияниемпифагорейства. Для них характерен в той или иной форме дуализм: признаниевысшего, единого бога, не соприкасающегося с миром, и другого, низшего,занятого делами мира и соприкасающегося с носителем зла — материей, созданной «злойдушой», отпавшей от высшего мира, мира идей. Бог действует через множествопосредников, подобно тому как цезарь действует через своих подчиненных. Первыйиз них — Логос, затем идут божества светил, герои, добрые и злые демоны, душилюдей, которые после смерти в зависимости от порочной или добродетельной жизнимогут перевоплотиться в животных, либо стать демонами и героями, или дажебогами. Высшей целью человека считалось познание верховного бога и приобщение кнему через посредство интеллекта. Большое значение платоники того временипридавали астрологии, магии, учениям восточных мудрецов — брахманов, египетскихжрецов, магов.
Наиболее знаменитым прозаиком во II в. н.э.был Луций Апулей (ок.125-ок.180г. н.э.).
Литературное наследие Апулея велико, сохранились многочисленныедекламации, отрывки из которых собраны в сборнике «Флориды»,философские трактаты, поэтические опыты. Но настоящая слава пришла к Апулеюпосле издания романа «Метаморфозы», который получил впоследствииназвание «Золотой осел». Этот роман авантюрно-бытовой по своемуреальному содержанию и мистико-аллегорический, религиозно-моралистический поавторскому замыслу (герой, превращенный в осла за сластолюбие и любопытство,получает вновь человеческий облик, пройдя через страдания и приобщившись вконце к мистическому культу богини Изиды).
Если для стоиков бог был хотя и высшей, но все же органическойчастью мира, так что в мире не могло произойти ничего несогласного с природой, «сверхъестественного»,то платоники выводили бога за его пределы, что открывало путь кпротивопоставлению бога и мира, естественного и сверхъестественного. Свульгаризированным платонизмом повсюду распространяется вера в чудеса,привидения, вампиров, а также растет популярность посвящения в мистерииДиониса, Исиды и Осириса, Митры и др. Надеялись, что посвящения сразу откроюттайны богов и мира без долгого пути науки, предлагавшегося стоиками.
Вообще наука продолжала процветать только в Александрии. В другихчастях империи интерес к ней замирал, ибо она перестала служить основной задачефилософии — сделать людей хорошими гражданами, добродетельными и счастливыми.Сенека — последний, кто пытался связать науку с философией, написав свои «Изысканияо природе». Эпиктет уже утверждал, что книги и рассуждения о науке ни кчему не ведут и помочь человеку не могут. Тем более наука не требовалась дляпосвящений в мистерии или для приобретших распространение сочинений, в которыхавтор сообщал то, что ему якобы непосредственно открыл бог (наиболее известныиз них Герметические трактаты, приписывавшиеся египетскому Тоту, названномуГермесом Трисмегистом). Бесцельность и тоска введенной в определенные рамкиповседневности порождали также болезненную страсть ко всему чудесному, поражающемувоображение. Уже в поэме Лукана «Фарсалия» множество детальныхописаний ужасов битв, страшных знамений, отвратительной колдуньи, заклинаниями оживляющей мертвеца, чтобы тот предсказал судьбуСексту Помпею.
Лукан начал работу над своим эпосомеще в качестве приближенного Нерона, и первая книга содержит похвалы в честьимператора. В позднейших частях поэмы настроение автора резко меняется. Онвыступает против деспотизма империи, против обоготворения императоров; битвапри Фарсале представляется ему теперь поворотным пунктом в истории римскогомогущества, началом, гибели государства и народа. Подобно героям Сенеки, онговорит о том, что в дворцах нет места честности, что добродетель и властьнесовместны. Бедняк счастливее царя. Но эта оппозиционность Лукана имеет резковыраженный аристократический характер. К вождям демократии он относится снескрываемой враждебностью: Гракхи оказываются, наряду с Катилиной, в числе «грешников»преисподней, между тем как Сулла, получивший в начале поэмы ярко отрицательнуюхарактеристику, попадает в число «счастливых» теней. Но, что самоеважное, меняется отношение автора к его главным персонажам. В первыхкнигах оба противника. Цезарь и Помпей, представлены равномерно виновными.
Цезарь не может признать кого бы то ни было старшим,
Равных не терпит Помпей. В чьем оружии более права,
Знать не дано...
За победителя – бог, побежденный любезен Катону.
Его современник, автор трактата «О возвышенном» считает,что надо описывать не обыденное, а потрясающее, «не ручей, а океан».
Множатся сочинения о путешествиях в неведомые страны, а если судитьпо пародии Лукиана «Правдивая история», то — и на Луну, и на Солнце,населенные странными существами. На описание дальних стран не оказывали влиянияболее или менее точно характеризующие реальный мир сочинения географов илисоставленные для мореплавателей и путешественников «Периплы» и «Итинерарии».Независимо от них Индия всегда должна была выглядеть как страна чудес, уварваров — господствовать простая, неиспорченная жизнь, не знающая имущественногонеравенства, рабов, царей. Вместо научных трактатов люди предпочитали сборникирассказов (например, Элиана) об удивительных явлениях природы, уме животных,обычаях и изречениях восточных царей, греческих мудрецов, римских героев.Отчасти в этом ряду стоят и знаменитые «Сравнительные жизнеописания»Плутарха, где основное внимание уделено моральному облику героев, ихизречениям, анекдотам из их жизни.
Децим Юний Ювенал (родился в 50-хили 60-х гг. I в., умер после 127 г.) был немолодым человеком, когда началписать сатиры. Литературное наследие Ювенала — 16 сатир (в 5 книгах); все онисоставлены в после-домициансвское время, первые шесть при Траяне, прочие уже вправление Адриана.
Ювенал выступил как сатирик-обличитель. Первая сатира сборникасодержит обоснование выбора жанра и литературную программу. При техвпечатлениях, которые римская жизнь приносит на каждом шагу, «трудно сатирне писать»:
Коль дарования нет, порождается стих возмущеньем.
Подобно Марциалу, Ювенал противопоставляет свою сатиру мифологическимжанрам; тематика сатиры — действительные поступки и чувства людей, -
Все, что ни делают люди — желания, страх, наслажденья,
Радости, гнев и раздор.
В своих сатирах Ювенал упоминает о статуях Сеяна, которые былиразбиты и расплавлены после преступления (Сеян сумел медленно действующим ядомотравить Друза Младшего):
Власть низвергает иных, возбуждая жестокую зависть
В людях; и почестей список, пространный и славный, их топит.
Падают статуи вслед за канатом, который их тащит,
Даже колеса с иной колесницы срубает секира,
И неповинным коням нередко ломаются ноги.
Вот затрещали огни, и уже под мехами и горном
Голову плавят любимца народа: Сеян многомощный
Загрохотал; из лица, что вторым во всем мире считалось,
Делают кружки теперь, и тазы, и кастрюли, и блюда.
Во времена правления императоров династии Антонинов, оппозиционныемотивы в литературе исчезают. Обличительная литература постепенно вытесняласьпанегириками, которые прославляли хороших монархов и благодетельную властьРима. Известный образец подобной литературы – панегирик Риму, который произнеспри императоре Антонии Пии известный оратор Элий Аристид. В нем говорится опроцветании и единстве империи под властью Рима, который превратил в единыйпояс всю вселенную. Подобные идеи отразились и в трудах провинциальныхисториков.
Постепенный упадок политической жизни во времена правленияимператоров династии Антонинов повысил интерес к частной жизни и к отдельнымличностям. Стал развиваться биографический жанр./>/>/>/>/>/>/>3.4 Архитектура
Во времена Антонинов многие города в своем архитектурном стиле пыталисьподражать столице – Риму. Их украшали великолепные храмы местных иобщеимператорских божеств, дворцы, базилики, портики для прогулок, а такжеобщественные здания и строения для развлечений – театры, амфитеатры, цирки. Вамфитеатрах шли представления – травля зверей, бои гладиаторов, публичныеказни. В цирках происходили скачки на заряженных четверками лошадей колесницах– квадригах. Все строения и здания украшались произведениями искусства –рельефами, статуями и пр. В I-IIвв. н.э. городские улицы были вымощены камнем, имели подземную канализацию игигантские водопроводы – акведуки. Центральные площади всех городов, которыеназывались агорой на Востоке и форумами на Западе, были украшенымногочисленными портиками, храмами и базиликами. На других площадяхвоздвигались триумфальные арки и конные статуи правителей.
Особой роскошью отличался город Рим. Теперь он имел несколькофорумов. К древнейшему форуму времен республики императоры присоединили рядновых. Наиболее великолепен был форум Траяна (см. Приложение 3.2).Величественными сооружениями были «алтарь мира», который воздвиглипри императоре Августе, мавзолей Августа, огромный купольный храм «всембогам» — Пантеон (см. Приложение 3.3), построенный при императоре Агриппеи перестроенный во времена правления Адриана. Диаметр купола Пантеонасоставляет 43,2 м. Особой роскошью отличается архитектурный ансамбль имперскихдворцов на Палатинском холме. Первый дворец был построен здесь при императореАвгусте.
Город Тимгад был основан императором Траяном в 100 году дляразмещения в нем ветеранов. Первоначально город был рассчитан на 2 тыс.чел., несчитая рабов и подсобных рабочих. Размер его территории в период основаниядостигал 350 х 330 м, однако по мере развития Тимгад вышел за городские границыи распространился в западном направлении, где были воздвигнуты капитолий,термы, рынки, в свою очередь окруженные жилыми домами. Главная улица «декуманусмаксимус» являлась продолжением дороги, соединявшей Тимгад с Ламбезисом иТевестой. Она была шириной около 15 м и имела тротуары и колоннады на всемсвоем протяжении и была замощена правильными диагонально уложенными каменнымиплитами. В западном конце этой улицы сохранились триумфальные ворота,воздвигнутые в честь Траяна после его смерти. Поперечная улица «кардо»вела от северных городских ворот к центру города и форуму. Форум Тимгадапредставлял собой замкнутое пространство небольших размеров (50 х 43 м). Нанего выходили Базилика, где занимались торговыми сделками и судопроизводством,курия, храм Фортуны и другие здания общественного назначения. Площадь былазамощена и украшена многочисленными статуями богов и императоров. Южнее форумав 167 г. был построен театр. В городе имелась прекрасная библиотека, а такжемногочисленные термы. За городскими границами города эпохи Траяна возниклирынки, термы и Большой Капитолий-храм, посвященный культу трех главных боговЮпитера, Юноны и Минервы. Эта постройка, расположенная в специальном святилище,за пределами города, представляла собой крупное сооружение на высоком подиуме,облицованное дорогими породами местного мрамора. Большая часть общественныхпостроек Тимгада была построена на средства наиболее богатых жителей этогогорода.
В годы Траяна после подавления даков был возведен в Адамклиситрофей высотой 32 м, посвященный победе римского оружия и продолжавший традицииавгустовского памятника в Турби (на северо-западе Италии). Мощный, диаметром в27 м, окруженный ступенями цилиндр увенчивало коническое с чешуевиднойчерепицей перекрытие, оканчивающееся высокой шестигранной призмой, несущейтрофей со стоящими около него статуями пленных даков. Круглая скульптура иквадратные рельефные метопы его частично сохранились.
О характере фортификационных сооружений того времени даетпредставление вал Адриана в Британии, возведенный для укрепления границы,разделения местных племен и периодических военных вылазок, устрашавших покореннуюпровинцию. Он был создан в 122 г. высоту имел в 5 метров, ров в 3 м глубиной идевятиметровые башни.
В провинциях строилось много мостов, акведуков. Над ними работалинередко талантливые зодчие. Дунайский мост возводил Аполлодор Дамасский.
Осуществленные Аполлодором постройки в Риме создали ему славуодного из наиболее прославленных архитекторов античности. Крупнейшее егодостижение — форум Траяна, построенный в основном в 107-113. Это грандиозныйкомплекс, композиция которого включала арку парадного входа, окруженныйколоннадами внутренний двор, многоколонную базилику Ульпия (см. Приложение 3.6)и симметричные здания двух библиотек, греческой и латинской, фасады которыхбыли обращены к колоссальной колонне Траяна. Позднее Аполлодор пристроил кфоруму Траяна обширный рынок. Аполлодор осуществил синтез принциповэллинистической архитектуры своей родины с римскими традициями. Согласнопреданию, Аполлодор впал в немилость у преемника Траяна, императора Адриана, засуровую критику, которой он подверг архитектурные замыслы последнего. Императорприказал сначала сослать, а затем и умертвить зодчего. Совершенство проектаримского Пантеона (ок. 125) заставляет многих исследователей предполагать, чтоАполлодор принимал участие в его создании. До нашего времени дошел значительныйфрагмент из книги Аполлодора Об осадном деле.
Гай Юлий Лацер создал высокий мост через реку Тахо в Испании,вознесенный над водой на 45 м и украшенный аркой над центральным быком.Конструкция другого испанского моста в Августе Эмерите (Мерида) иная: в немвыступает монотонность шестидесяти арочных пролетов. Акведук в Сеговии поражаетмощностью рустованных гранитных блоков. В годы, когда в столице чащеиспользовали кирпич, бетон и другие дешевые материалы, провинция еще позволяласебе роскошь создавать грандиозные постройки из местного камня. Очевидно, тогдаже был исполнен и Гардский мост в Южной Франции. Строители мостов в то времядостигли большого мастерства. Позднее в характере этих сооружений появилисьновые черты — художественные. Мост Адриана в Риме — один из красивейшихпамятников расцвета Империи; задуманный как своеобразные пропилеи гробницыАдриана, необычно для того времени широкий (11 м), украшенный на перилахстатуями, он и сейчас служит транспорту и людям.
Возведением построек практического назначения: огромногошестиугольного порта в Остии, акведука, подававшего воду из Брапчианского озерав Рим и доходившего до Яникулъского холма, терм на месте Золотого Дома Нерона,складов и других сооружений, Траян хотел подчеркнуть свое преклонение передпорядками доброй старой Республики, особенное внимание обращавшей на постройкихозяйственного назначения, и противопоставить себя Флавиям с их роскошью ипомпезностью архитектурных форм.
Однако и Траян был честолюбив, и Форум его, работы АполлодораДамасского, задуманный после триумфа над даками в 107 г., превзошел размерами(300 м х 185 м) и великолепием все остальные. Входная широкая арка, как убеждаетизображение на монетах, имела один пролет и четыре ниши со статуями пленныхдаков. В центре площади стоял конный монумент Траяна, далее Базилика УльпияТраяна, самая крупная — 120 м (без абсид) X 60 м — извсех построенных до нее, с тремя входами на боковой стороне. Верх Базилики украшалрельефный фриз, части которого были позднее использованы для арки Константина.В Базилике, кроме судебных и коммерческих, рассматривались дела об отпуске наволю рабов, как и в здании, стоявшем на этом месте до Форума Траяна. Врасполагавшихся за Базиликой латинской и греческой библиотеках хранилисьгражданские и военные документы, как и в архивах, находившихся там прежде.Траян стремился подчеркнуть этим свое внимание к старине, к памяти ореспубликанских учреждениях, которые из-за строительства Форума пришлосьснести.
На основной, продольной оси Форума, направление и большаяпротяженность которой определялись входной аркой, конной статуей, центральнымвходом в Базилику и храмом Траяна, между библиотеками стояла триумфальнаяколонна. Динамичность композиции, прерывавшаяся, однако, то одним, то другимвеличественным монументом, смягчавшаяся по бокам экседрами (глубокими,полукруглыми нишами), отвечала динамичности плана Форума Цезаря, расположенногоне только рядом, но и параллельно оси Форума Траяна. Колонна Траяна — высота39,83м (см. Приложение 3.8), полая, с винтовой лестницей, барабаны которойвысечены из лунитского (каррарского) мрамора, не только прославляла своимирельефами победы над даками, но и служила мавзолеем. Золотая урна с прахомимператора покоилась в постаменте, надпись над входом в который указывала, чтомонумент равен по высоте холму, снесенному в ходе работ над Форумом. ФорумТраяна, где происходили официальные церемонии (раздача денег народу, объявлениепринимавшихся законов и т. п.) функционировал до середины Vв.: позднейший найденный на нем постамент статуи датируется надписью 445 г.
Республиканские форумы, как известно, включали торговые ряды,имевшиеся даже на Форуме Цезаря. С парадных площадей Августа, Веспасиана, Нервыих удалили, вопреки республиканским обычаям. Траян принял компромиссноерешение, построив в непосредственной близости от форума огромный Рынок (см.Приложение 3.7), расположив лавки на склонах Квиринала полукругами,соответствовавшими изгибу северной экседры.
Стремлением Траяна представить свое правление как возврат кРеспублике объясняется отказ от пышного декора и эксцентрических форм вархитектуре и пластике. Однако Империя с ее претензиями на помпезность и великолепие,с ее желанием прославлять цезаря, не могла, как показал Форум Траяна, скрытьсвоей истинной сущности. В произведениях мастеров, отказывавшихся отфлавиевских принципов, ощущалась холодность объемов, засушенность форм,официальность выраженных идей и чувств.
В художественных кругах времени Траяна еще жили традициифлавиевского толка. Арка в Беневенто, напоминающая по конструкции арку Тита,перегружена декором. Рельефы заполняют поверхности, которые в арке Титаоставались свободными и придавали монументу величие и строгость.
В отличие от грузной арки Беневенто,отягощенной рельефами, арка Траяна (см. Приложение 3.9) в порту Анконы с еехолодными формами, серовато-стального цвета камнем, сдержанной выразительностьюобъемов лишена декора, стройна и поднята на высокий цоколь.
Во втором периоде расцвета римскогоискусства можно выделить два этапа. Хотя произведения времени Адриана и Траянаобъединяет общая идея — выражение величия Империи, формами своими они непохожи.Сооружения эпохи Траяна были исполнены духа или холодного практицизма, илиофициальной торжественности. Постройки времени Адриана теплее в своей архитектурнойвыразительности. Иногда они поистине величавы, а порой даже интимны, как виллаАдриана в Тиволи (см. Приложение 3.10). Ее постройки повторяли в миниатюре шедеврыГреции и Египта. Ориентация Адриана на греческое искусство и культуруопределила внешнее отличие памятников его времени от траяновских. В спокойных иуверенных образах классики Рим, еще полный сил, но как бы уже ощущавшийблизость тяжелых испытаний, старался найти эстетическую опору, представить своичувства гармоничными, совершенными, такими же вечными, как эллинские.
Стремление выразить в архитектурных формах величие Империи,усилившееся в первой половине II в., проявило себя вПантеоне, превращенном позднее в церковь и сохранившемся почти без переделок.
Не исключено, что это выдающееся по художественному значению итехническому исполнению здание было построено Аполлодором Дамасским,придававшим римским сооружениям греческие гармонию и красоту. Использованиебетона, кирпича, камня, мрамора, а в наиболее хрупком месте купола, уцентрального девятиметрового в диаметре круглого окна — пемзобетона обеспечиловеликолепие и сохранность храма. Архитектор смягчил впечатление тяжести имассивности стены ротонды, разделив ее снаружи на три горизонтальных пояса ицветом обозначив ложные арки, расчленяющие глухие поля. Мощи цилиндра здания иторжественности портика не уступает художественной выразительностью интерьер, вкотором все призвано вызвать в человеке чувство достоинства и покоя. Плавныеочертания круглого в плане зала, цилиндрический обход стен, полусфера купола создают ощущение целостности и завершенности,идеальной гармонии. Автор этого гениального сооружения избегал резких линий иплоскостей. Даже поверхность пола, слегка поднимающегося к центру, как быотвечает торжественному парению купола: чуть выпуклое покрытие пола храма будтостремится уподобиться небесной сферичности перекрытия. Пространство, замкнутоеи спокойное, кажется, еще не потревожено здесь идеями, которые сделают егопозднее подвижным, как в храме Софии Константинополя. В архитектурном образеПантеона воплотились не только идея римской государственности и величияИмперии, но прежде всего сознание человеком своего совершенства в его античномпонимании. А ведь личность того времени уже была затронута сомнениями иразочарованиями. Это было время исканий платоников, орфиков, гностиков. В самойнеобходимости заявить о гармонии и совершенстве проявлялась уже ощутимая,дававшая о себе знать близость жизненных перемен.
Адриан предъявлял высокие требования зодчим. Однако в памятниках,которые принадлежат его собственному замыслу, нет органического единствахудожественной выразительности и технического воплощения, так поражающего вПантеоне. Эклектическое и несколько наивное сопоставление эллинских и римскихпринципов можно видеть в громадном, сохранившемся в руинах храме Венеры и Ромы(см. Приложение 3.11), автором которого был сам император. Архитекторы еговремени большое значение придавали размерам. Если небольшие постройки в частнойвилле в Тиволи предназначены были возвеличить персону гулявшего в парке Адриана,то высота в два раза превосходящего Парфенон Пантеона или самое крупноекультовое сооружение Империи — храм Венеры и Ромы призваны были прославитьмогущество Рима.
Не менее внушительной была и гробница Адриана на кубическом, состороной в 89 м и высотой 15 м цоколе, представлявшая собой мощный, 64 м вдиаметре, цилиндр высотой в 21 м, со стенами, облицованными мраморными плитами.На четырех углах постамента стояли изваяния юношей с лошадьми. Короткий коридорвел от входа к вестибюлю с огромной статуей Адриана. Грандиозностью сооруженийтого времени Рим еще стремился убедить народы в своей силе.
Обращение при Адриане к греческой эстетической системе — явлениенемаловажное, но по сути своей эта вторая после августовского волна классицизманосила еще более внешний характер, чем первая. Классицизм и при Адриане быллишь маской, под которой не умирало, но развивалось собственно римское отношениек форме. Своеобразие развития римского искусства с его пульсировавшимипроявлениями то классицизма, то собственно римской сущности с еепространственностью форм и достоверностью, именуемой веризмом, — свидетельствовесьма противоречивого характера художественного мышления поздней античности.
Поздний период расцвета римского искусства, начавшийся в последниегоды правления Адриана и при Антонине Пие и продолжавшийся до конца II в., характеризовался угасанием патетики и помпезности вхудожественных формах. События тогда складывались не в пользу Римской империи:бурлила непокорная Британия, парфяне взяли под контроль Армению, велиожесточенную войну с римлянами германцы и маркоманны. В среде правящей верхушкизрели заговоры, в результате одного из которых был убит Авидий Кассий (175 г.),незадолго до того успешно подавлявший восстания восточных провинций. В 166—167гг. разразилась чума, унесшая много жизней. Антонин Пий и Марк Аврелийстремились вывести государство из тяжелого положения. Коммод же, нередко наофициальных приемах появлявшийся как возродившийся Геркулес со львиной шкурой ибольшую часть времени проводивший в пирах и любимых им гладиаторских битвах,мало внимания обращал на государственные дела.
Этот период отмечен усилением в сфере культуры индивидуалистическихтенденций. Произведений, подобных Форуму Траяна или Пантеону не появлялось,зато исключительного расцвета достигло строительство жилых домов и вилл. Измонументальных сооружений того времени частично сохранились храм божественногоАдриана, поставленный в его честь Антониной Пием на Марсовом поле, и храмАнтонина и Фаустины на Римском Форуме.
В это время во всех городах империи сильно распространен культ терм– общественных бань, в которых были бассейны с теплой и холодной водой длякупаний, гимнастические залы, комнаты отдыха. Во всех городах в большихколичествах строились роскошные здания терм. Особым величием отличалисьпостроенные в Риме термы Септимия Севера (на 2400 посетителей) и термыКаракаллы.
Стремились не отстать от столицы и другие города. Особым размахом ироскошью отличались дома и сооружения богатых торговых центров. Даже ихразвалины, дошедшие до нашего времени, поражают своим величием и размерами.Можно отметить колоннады портиков сирийского города Пальмира, храмы Солнца в Баальбеке(Сирия) и т.п.
Кроме того в империи велось активное дорожное строительство. Во II в. н.э. в государстве существовало 372 мощенные камнемдороги, наподобие современных шоссе, строились по прямой линии, по бокам ихбыли выкопаны канавы для стока воды, через реки и глубокие оврагиперебрасывались мосты, некоторые из них сохранились до нашего времени ввеликолепном состоянии./>/>/>/>
Выводы по 3 главе
Положение в империи I—II вв. определяло идеологию и культуруразличных классов и социальных слоев.
Внешне культура еще сохраняла свой блеск. Тогда жили и творилитакие выдающиеся философы, как Сенека, Эпиктет, Марк Аврелий; поэты Лукан,Ювенал, Марциал; писатели и историки Тацит, Плутарх, Аппиан, Светоний,Петроний, Апулей, Лукиан и др. Плиний Старший составил, использовав 2000авторов, энциклопедию тогдашних знаний. Архитекторы, художники, скульпторы,мозаичисты украшали частные и общественные здания, многие из которых, какамфитеатр Флавиев (Колизей) или мост через Дунай, поражали своими размерами итехникой исполнения.
Но и в этой сфере жизни уже намечались значительные изменения. Ктому же прежде единая для всех римских граждан идеология и культура начинаетраскалываться под действием различных социальных конфликтов.
/>/>/>/>/>/>/>Заключение
Древний Рим дал человечеству настоящую культурную среду: прекрасно спланированные,удобные для жизни города с мощёными дорогами, мостами, зданиями библиотек,архивов, нимфеев (святилищ, священных нимфам), дворцов, вилл и просто хорошихдомов с добротной красивой мебелью – всё то, что характерно для цивилизованногообщества.
Отличительной чертой городов эпохи империи было наличиекоммуникаций: каменных мостовых, водопроводов (акведуки), канализации (клоаки).Площади Рима и других городов украшались триумфальными арками в честь военныхпобед, статуями императоров и выдающихся общественных людей государства.Строились великолепные здания общественных купален (терм) с горячей и холоднойводой, гимнастическими залами и комнатами отдыха.
Рационализм, лежащий в основе римской архитектуры, проявляется впространственном размахе, конструктивной логике и целостности гигантскихархитектурных комплексов, строгой симметрии геометрических форм.
Главным завоеванием римлян в строительстве общественных сооруженийбыло создание огромных внутренних пространств, свободных от внутренних опор.Необходимость их перекрытия способствовала развитию мощных сводчатых икупольных конструкций известных, но ограниченно применявшихся на Востоке и вГреции. Римская техника сводов стала образцом для последующих этапов развитияевропейской архитектуры.
Таким образом, римлянеположили начало новой эпохе мирового зодчества, в котором основное местопринадлежало сооружениям общественным, воплотившим идеи могущества государстваи рассчитанным на огромные количества людей.
В области монументальной скульптуры римляне не создали памятников,столь значительных, как греки. Но они обогатили пластику раскрытием новыхсторон жизни, разработали бытовой и исторический рельеф с характерным для негоконкретно-повествовательным началом. Рельеф являлся неотъемлемой частьюархитектурного декора.
Изобразительное искусство Римской империи впитало в себя достижениявсех завоёванных земель и народов. Дворцы и общественные здания украшалисьнастенными росписями и картинами, главным сюжетом которых были эпизодыгреческой и римской мифологии, а также изображение воды и зелени. В периодимперии особое внимание получила портретная скульптура, характернойособенностью которой являлся исключительный реализм в передаче чертизображаемого лица. Особенно распространённым видом искусства была мозаика иобработка драгоценных металлов и бронзы.
В эпоху империи достигла апогея своего развития литература древнегоРима.
Таким образом, нами были проанализированы издания по историиискусств, книги по мифологии и литературе, научные статьи и историческиеисточники по изучаемой теме и выделены основные черты развития культуры иискусства в каждом периоде римской империи.
/>/>/>/>/>/>/>Список литературы
Античные авторы
1. ВергилийП.М. Энеида. Приключения Энея.М.: АСТ, 2000.
2. Витрувий. Десять книг обархитектуре/Пер.Ф.А. Петровского. М., 1936.
3. Квинт Гораций Флакк. Собраниесочинений. СПб, Биографический институт, Студия биографика, 1993.
4. Лукан М. А. Фарсалия. М.: Ладомир.2004.
5. Луций Анней Сенека. Трагедии. М.:Наука, 1983.
6. ПроперцийС. Эллегия в четырех книгах. М.: Греко-латинский кабинет, 2004.
7. ПублийОвидий Назон. Элегии и малые поэмы. — М.: Художественная литература, 1973.
8. СветонийГ.Т. Жизнь двенадцати цезарей.Властелины Рима. М.: Ладомир, 1999.
9. ТацитК. Сочинения в 2-х томах. М.: Ладомир, 1993.
10. Тибулл. Элегии. Катулл. Лирика.М.: Озон, 2004.
Общая литература
11. Античная литература. Под редакциейА.А. Тахо-Годи. 2-е изд., перераб. М., «Просвещение», 1973.
12. Античная цивилизация. Под ред.В.Д.Блаватского. М., 1983.
13. Блаватский В.Д. Архитектурадревнего Рима М., 1985.
14. Борисковский П.И. Древнее прошлоечеловечества. 2-е изд. Л., 1979.
15. Бритова Н.Н., Лосева Н.М.,Сидорова Н.А. Римский скульптурный портрет. М.: «Искусство», 1975.
16. Вощина А.И. Римский портрет. Л.,1974.
17. Всемирная история: Римский период/А.Н.Бадак, И.Е.Войнич, Н.М.Волчек и др. – м.: АСТ, мн.: Харвест, 2001.
18. Всеобщая история искусства, М.,1956.
19. Вулих Н.В., Неверов О.Я. Роль искусства в пропаганде официальной идеологиипринципата Августа // ВДИ (Вестник древней истории). 1988. №1
20. Вулих H.В. Художественное произведение или политический трактат?// ВДИ (Вестник древней истории). 1982. №1. С. 206-212.
21. Герман Н. Ю. и др. Очерки культурыДревнего Рима. М., 1990.
22. Гуторов В.А. Античная социальная утопия. Вопросы истории и теории.
23. Дмитриева Н.А. Краткая историяискусств. М., 1992.
24. Древние цивилизации / Под общейред. Бонгард-Левина Г. М. — М
25. Древний Рим. Под ред.А.Мясникова.-СПб: «Автограф».-1996.- 378с.
26. Дуров В.С. Жанр сатиры в римскойлитературе. Л., 1987.
27. Дуров В. Поэт золотой середины //Квинт Гораций Флакк. Собрание сочинений. СПб., 1993.
28. Дуров В.С. Художественнаяисториография Древнего Рима. СПб., 1993.
29. Егоров А.Б. Закон о власти Веспасиана и полномочия принцепса //Проблемы античной государственности. Л., 1982.
30. Егоров А.Б. О персональном факторев истории Римской империи // Политические деятели античности, средневековья инового времени. Индивидуальные и социально-типические черты. Л., 1983.
31. Егоров А.Б. Проблемы титулатуры римских императоров // ВДИ(Вестник древней истории). 1988. №2. С. 162.
32. Егоров А. Б. Рим на грани эпох.Л., 1985.
33. Егоров А. Б. Флавии и трансформация Римской империи в 60–90 гг. Iв. // Город и государство в античном мире Проблемы исторического развития.
34. Забулис Г.К. Satumia tellus Вергилия (К вопросу о формированииидеологии эпохи Августа) // ВДИ (Вестник древней истории). 1960. №2. С.
35. Игнатенко А. В. Древний Рим: от военной демократии к военнойдиктатуре: (историко-правовое исследование). Свердловск, 1988.
36. Изобразительное искусство иархитектура Древнего Рима. Сп-б., 1987.
37. Ильинская Л.С. ДревнийРим.-М.-1997.-432 с.
38. Илюшечкин В.H. Отражение социальной психологии низов в античныхроманах // Культура Древнего Рима. Т. II. М., 1985.
39. История древнего Рима. Под ред.Бокщанина А.Г. М., Высшая школа
40. История мировой культуры / Подред. Левчука Л. Т., К., 1994.
41. Климишин И.А. Календарь и хронология. М., 1990. С. 321.
42. Кнабе Г.С. «Multi bonique» и «pauci et validi»в римском сенате эпохи Нерона и Флавиев // ВДИ (Вестник древней истории). 1970.№3. С. 63-85.
43. Кнабе Г. С. Древний Рим – история и повседневность. М., 1986.
44. Кнабе Г.С. Историческое пространство и историческое время вкультуре древнего Рима // Культура древнего Рима. Т. II. М., 1985. С. 136.
45. Кнабе Г.С. Корнелий Тацит. Время. Жизнь. Книги. М., 1981.
46. Кнабе Г.С. Понимание культуры вДревнем Риме и ранний Тацит // История философии и вопросы культуры. M., 1975.
47. Кнабе Г. С. Рим Тита Ливия — образ, миф и история // Тит Ливий. История Рима от основания города. Т. III,М., 1993.
48. Кобылина М.М. Искусство древнегоРима. М., 1991.
49. Колпинский Ю.Д., Бритова Н.Н.Искусство этрусков и древнего Рима.
50. Кравченко А.И. Культурология. — М.: Академический Проект, 2001.
51. Крист К. Историявремен римских императоров от Августа до Константина. — Ростов-на-Дону: Феникс,1997.
52. Кузищин. В.И. Римскоерабовладельческое поместье II в. до н. э.- I в. н. э. М., 1973.
53. Кузнецова Т.И., Миллер Т.А. Античная эпическая историография. Геродот. Тит Ливий.М., 1984. С. 115.
54. Куклина И.В. Abioi в античной литературной традиции // ВДИ(Вестник древней истории). 1969. №3. С.120-130.
55. Культура Древнего Рима / Под ред.Е. С. Голубцова., М., 1983-1988.
56. Культура и искусство античногомира. Материалы научной конференции (1979). Государственный музейизобразительных искусств имени Пушкина. М., Советский Художник. 1980.
57. Куманецкий К. История культурыДревней Греции и Рима., М., 1990.
58. Лапина Т.А. Источники географических книг Плиния Старшего –Август и Агриппа // Из истории древнего мира и средневековья. M., 1987.
59. Ле Гофф Ж. Цивилизациясредневекового Запада: Пер. с фр.- М.: Прогресс. Прогресс-Академия, 1992.
60. Любимов Л. Искусство Древнего МираМ.: Просвещение.- 1971.
61. Машкин Н.А. Принципат Августа. Происхождение и социальнаясущность. М.; Л., 1979.
62. Межерицкий Я.Ю. «Древность» в исторической концепции Сенеки// Норция. Вып. 2. Воронеж, 1978.
63. Межерицкий Я.Ю. Принципат Юлиев-Клавдиев в произведениях Сенеки // Изистории античного общестпа. Горький, 1979. С. 106.
64. Мелихов В.А. Культ императоров вримской поэзии «Золотого века». Харьков: Типография «Мирный труд»,1915.
65. Михайловский Ф.А. Оформление власти Августа в оценке современнойсоветской и зарубежной историографии // Историография актуальных проблемантичности и раннего средневековья. Барнаул, 1990.
66. Моммзен Т. История Рима С.-Пб,Лениздат, 1993.
67. Нахов И.М. Киническая литература. М., 1981.
68. Нахов И.М. Философия киников. М., 1982.
69. Неверов О.Я. Геммы античного мира. М., 1983.
70. Неверов О.Я. Культура и искусствоантичного мира. Л., 1981.
71. Неверов О.Я. Нерон-Юпитер и Нерон-Гелиос // Художественные изделияантичных мастеров. Л., 1982. С. 101-110.
72. Немировский А.И. Социально-политические и философско-религиозныевзгляды Тита Ливия // ВИ (Вестник истории). 1977. №7. С. 107.
73. Образ-смысл в античной культуре.Сб. статей., М., 1990.
74. Ошеров С.А. История, судьба и человек в «Энеиде»Вергилия // Античность и современность. М., 1972.
75. Ошеров С.А. Сенека. От Рима к миру // Луций Анней Сенека.Нравственные письма к Луцилию. М., 1977. С. 328.
76. Петровский Ф.А. Латинскиеэпиграфические стихотворения. М., 1982.
77. Портнягина И.П. Проблема континуитета власти принципса в раннемпринципате. Античное общество — IV: Власть и общество в античности. Материалымеждународной конференции антиковедов, проводившейся 5-7 марта 2001 г. на историческом факультете СПбГУ. СПб., 2001.
78. Рогова Ю.К. Император Клавдийи его постановления в отношении иудеев. Античное общество — IV: Власть иобщество в античности. Материалы международной конференции антиковедов,проводившейся 5-7 марта 2001 г. на историческом факультете СПбГУ. СПб., 2001.
79. Свенцицкая И.С. Полис и империя: эволюция императорского культа ироль «возрастных союзов» в городах малоазийских провинций I-II вв. //ВДИ (Вестник древней истории). 1981. №4. С. 37.
80. Сергеенко М.Е. Жизнь древнегоРима. – СПб.: Издательско-торговый дом «Летний Сад»; Журнал «Нева»,2000. – 368 с.
81. Сердюкова С.Г. Философы у власти:Луций Анней Сенека и Марк Аврелий Антонин. Античное общество — IV: Власть иобщество в античности. Материалы международной конференции антиковедов,проводившейся 5-7 марта 2001 г. на историческом факультете СПбГУ. СПб., 2001
82. Смышляев А.Л. «Речь Мецената»: проблемы интерпретации //ВДИ (Вестник древней истории). 1990. №1. С. 54-66
83. Соколов Г.И. Античная скульптурадревнего Рима. М., 1990.
84. Соколов Г.И., Искусство ДревнегоРима, М., 1986.
85. Стучевский И.А. Нерон // ВИ (Вестник истории). 1966. №4. С. 217.
86. Тронский И.М. Chrestiani и Chrestus // Античность и современность.М., 1972. С. 34-43.
87. Утченко С. Л. Древний Рим:События. Люди. Идеи. М., 1969.
88. Утченко С. Л. Юлий Цезарь. М., 1976.
89. Федорова Е.В. Знаменитые городаИталии. Рим. Флоренция. Венеция. Памятники истории и культуры. М., 1985.
90. Ферреро Г. Величие и падение Рима.СПб., 1998.
91. Черниловский З.М. Всеобщая историягосударства и права. М.: Юристъ, 1996.
92. Чернышов Ю. Г. К проблеме «самооценки» принципата Августа// Проблемы истории государства и идеологии античности и раннего средневековья.Барнаул, 1988.
93. Чернышов Ю.Г. Три концепции «Сатурнова царства» уВергилия // Античная гражданская община. Проблемы социально-политическогоразвития и идеологии. Л., 1986.
94. Чирва А.Ю. Сенека и его новаторские тенденции в отношении к мифу// Традиции и новаторство в зарубежном театре. Л., 1986.
95. Чубова А.П., Иванова А.П. Античнаяживопись, М., 1979.
96. Шервинский С. Вергилий и егопроизведения // Публий Вергилий Марон. Буколики, Георгики, Энеида. М., 1971.
97. ШифманИ.Ш. Цезарь Август. — Ленинград: «Наука», 1990.
98. Штаерман Е.М. Древний Рим: проблемы экономического развития. М.,1978.
99. Штаерман Е. М. Кризис античнойкультуры. М., 1975.
100. Штаерман Е.М. Кризис рабовладельческого строя в западных провинцияхРимской империи в I-III вв. М.; Л., 1949. С. 139.
101. Штаерман Е.М. Мораль и религия угнетенных классов Римской империи.М., 1961.
102. Штаерман Е. М. Некоторые новые итальянские работы посоциально-экономической истории древнего Рима, — ВДИ, 1982, № 3.
103. Штаерман Е.М. Отгражданина к подданому // Культура древнего Рима. Т. 1. М., 1985. С. 63.
104. Штаерман Е.М. Социальные основы религии древнего Рима.М., 1987.
105. Штаерман Е.М., Трофимова М.К. Рабовладельческие отношения в ранней Римской империи(Италия). М., 1971.
106. Штаерман E.M.Эволюция идеи свободы в древнем Риме // ВДИ (Вестник древней истории). 1972.№2. С. 50.
107. ЩетининМ.Н. Роль императорского двора в провинциальной политике Юлиев-Клавдиев.Античное общество — IV: Власть и общество в античности. Материалы международнойконференции антиковедов, проводившейся 5-7 марта 2001 г. на историческом факультете СПбГУ. СПб., 2001
108. Энциклопедия. Том VII. Искусство. Том I. М. 1998.
109. Ярхо В.Н., Полонская К.П. Античная лирика. М., 1967. С. 206.