Искусство в период складывания и расцвета феодализма на Руси (X -XVII вв.)

Искусство в  период  складывания  и  расцвета феодализма на Руси (X-XVIIвв.)
 
ПЛАН
Вступление.
Архитектура.
          а) Искусство Киевской Руси;
          б) Искусство периода феодальной раздроблен-
              ности;
         в) Искусство   периода   образования   Русского
              Централизованного государства.
Музыка и театр.
Заключение.
 
ВСТУПЛЕНИЕ
В  период  складывания  и  расцвета  феодализма на Руси (X -XVII вв.)
искусство  формировалось на основе достижений художественнойкуль-
туры  восточнославянских  племен  и  обитавших  до  них наэтих  землях
скифов  и сарматов. Естественно, что  культура каждогоплемени и  ре-
гиона   имело  свои  самобытные  черты и испытывало влияние соседних
земель и государств. Особенно ощутимым было влияние Византии  с мо-
мента  принятия  Русью  христианства (988 г.).  Вместе  с христианст-
вом  Русь  восприняло  традиции античной, прежде всегогреческой, куль-
туры.
Важно  отметить,  что  русское   искусство  периода средневековья
формировалось  в  борьбе двух  укладов — патриархального ифеодального,
и двух  религий- язычества и  христианства. И как следыпатриархально-
го  образа жизни еще долго прослеживается в искусствефеодальной  Ру-
си, так и язычества напоминало о себе почти во всех еговидах.
Процесс изживания язычества  был стихийным, но все-такиделались
Попытки скорее укрепить новую религию, сделать ее близкой,доступной
людям. Не  случайно  церкви строились на местах языческихкапищ; в нее
проникли  элементы  народного  обожествления  природы , а некоторым
святым стали приписывать роль старых богов.
 Восприняв  от  Византии  христианство, Русь, естественно,воспри-
няла   определенные основы языка культуры. Но эти основыбыли перера-
ботаны и приобрели  на  Руси свои специфические, глубоконацтональные формы. «Мы взяли из Византии евангелие и традицию,»- писал А. С.Пуш-
кин. Конечно, как всякое искусство  эпохи средневековья,искусства Древ-
ней Руси следует  определенным  каноном,  прослеживающимсяи  в архи-
тектурных  формах, и в  иконографии –в  живописи. Созданыбыли даже образцы –«прореси,» «подлинники,» лицевые  и  толковые (в первых пока-
зывалась, как  надо  писать,  во  вторых  это «толковалось,» расказыва-
лось), но  и  следуя  каноном,  и  вопреки  им умелопроявить себя богатая творческая  личность художника. Опираясь на вековыетрадиции восто-
чно –европейского  искусства,  русские  мастера  сумели создать собст-венное национальное  искусство, обагатить европейскую культуруновы-
ми,  присущими лишь  Руси  формами  храмов,  своеобразными стенными росписями и  иконописью, которую не спутаешь с византийской, несмот-
ря на  общность  иконографии и  кажущуюся близостьизобразительного языка.
В домонгольскую пору политическим и культурным центромрусской
земли был Киев –« мать  городов  русских,» как  назвали  егов  древности
современники,  сравнивая по красоте и значимости с Константинополем.
Росту могущества Киева способствовало его географическоеположение
на пересечении  торговых  путей из Скандинавских стран наюг, в Царь –
град, с запада, из  Германии, до  Хорезма. При князеВладимире и его сыне
Ярославе Киевская  Русь стало  сильным  государством,неизвестном ра-
нее восточным славянам. Русское  воинство  держало  в страхе  и визан-
тийцев, и хазар.  Западные  славяне  искали  с  Русьюдружбы, германские императоры  заключали  союзы. Русские  князья  выдавали своих  дочерей
замуж за иностранных  государей. Так  укрепилосьмеждународное поло-
жение Киевской Руси.
            
АРХИТЕКТУРА
 
Искусство Киевской Руси
 
Для искусства домонгольской поры характерна однаотличительная   черта –монументализм  форм.  Особое  место  в  нем   праву  занимает архитектура. Средневековое русское искусство   определялось  христи-анским  мировоззрением.  До  нас  дошли  далеко  не  все  архитектурныепамятники того времени, многие сохранились в искаженном виде, о  еще большем числе  мы  знаем лишь  по  археологическим  раскопкам  или  по письменнымисточникам.  Но те, что  сохранились, естественно,  имели
культовое  назначение. Еще в  языческую  пору на Руси быларазвита ар-хитектура, в основном деревянная: издавна славились русские «древоде-ли».Летописец  оставил  нам  свидетельство,  что до каменной нового-родской Софиина территории  Новгородского  кремля стоял тринадца-тиглавый  деревянный Софийский   собор,  срубленный  новгородцами  в  конце  Х в.  Вполне возможно,  что  у  восточных славян были свои дере-вянные  рубленные  храмы  ичто эти храмы были многоглавыми. Много-главие,  таким  образом,  было  исконно национальной  чертой  русского зодчества,  восприняты  затем  искусством Киевской  Руси.
       С  христианством  на  Русь пришла крестово -купольнаяформа хра-ма -типичная   для   греко–восточных   православных  стран. Крестово-купольный  формы  храм –прямоугольный   в плане, четырьмя (или более)столбами   его   интерьер   делится   на    продольные   (по   оси  восток-запад)части–нефы (три, пять или более). Четыре центральных столба соединяются арками, поддерживающими  через  паруса  барабан   купо-ла.  Подкупольное пространство   благодаря   окнам   барабана   залита светом,  Оно  явлется центром  храма.  Ячейки,  примыкающие к подку-польному  пространству, перекрыты   цилиндрическими    сводами.  Все  центральное  пространство  храма в  плане   образует   крест,  отсюда название  системы  подобного храма–крестово-купольный. В восточной стороне   интерьера    размещаются  алтарные   помещения  –  апсиды,  обычно    полукругами   выступающие  на внешней  стороне; поперечное пространство  в  западной  части  интерьера  называется   притвором,  нартексом. В этой  же западной части на втором ярусерасполагаются хоры,  где  находились князь и его приближенные во времябогослужения. В  экстерьере  домонгольского  храма  отличительной  чертойявляется членение   фасада   плоскими вертикальными пиастрами (по–древнерус-ски –лопатками) на прясла.  Полукруглое завершение прясла, форма ко-торого  определяется  посводным  покрытием,  называется  закомарой.
Наиболее   распространенной   в  строительстве   храмов  техникой кладки в Киевской Руси была так называемая смешанная –«opus mixtum»
-стены  воздвигали  из  более  тонкого,  чем  современный,   кирпича   –плинфы и камня на разовом известковом растворе–цемянки. На фасаде чередовался  ряд  кирпича  с рядом  цемянки,  и  оттого онказался поло-сатым, что уже само по  себе  было  решением    декоративно йзадачи. Часто употреблялась так называемая кладка  с утопленным  рядом: нафасад выходили не  все ряды  кирпичей, а  через один, и розовый слой це-мянки втри раза по толщине превосходил слой кирпича.  Полосы   розо-вой  цемянки  икрасного    кирпича  на фасаде,  сложно   профилирован-ные окна и  ниши – всевместе создавало  нарядный, праздничный  облик  здания, иного  декоративногоубранства  и  не  требовалось.
От следующего, ХI  столетия  в Киеве   сохранилось  несколько   па-
мятников, и самый  известный  из  них  — София  Киевская,главный    со-бор,  где происходили церемонии  посажения  на  княжеский  стол и  по-ставления на  митрополичий  престол,  построенный  сыном  ВладимираЯрославом  Мудрым .  Как   говорили  современники,  «Ярослав  завершил то, чтоначал Владимир.» София   Киевская  как   доказано  современны-ми исследователями, была построена  по  единому  замыслу в  40-е годы ХI века. Несколько позже возникла  лишь северная башня.
Киевская София -пятинефный, пятиапсидный, 13-куполъный   храм.
Централъный купол, опирающийся на барабан  прорезанный  12 окнами, и 4 менъшие по размеру главы вокруг  него  освещают центральное  про-
странство и главный алтарь, а самые маленькие боковые 8 глав  –боко-
вые пространства и огромные(площадью около 600 кв.м.) хоры.Софийс-
кий храм, как и Десятинная церковь, был обнесен внутреннейдвухэтаж-
ной галереей –гульбищем.  К сожалению,  Киевская  София была    пере-строена в XVII в., как многие  русские храмы на  Украине, в  духе  «укра-инского барокко», в результате чего  исчезла характерная для нее пира-мидальность, постепенное наращение  масс  от галерей кбоковым купо-лам, а от них –к центральному, что определяло облик всего храма.
Как и в Десятинной  церкви,  интерьер Софии  Киевской  былнеобы-чайно богат и живописен:  хорошо  освещенные алтарные помещения ицентральное подкупольное пространство украшены  мозаикой;  столбы нефов, болеетемные боковые  помещения  под хорами, стены –фесками. Полы были такжемозаичные или из шифера. Особой красотой отлича-лись алтарные преграды ирешетки хоров: по  византийскому     обычаю они были каменными, тончайшейрезьбы.
Из мозаик в куполе сохранилось центральное погрудноеизображение        
величавого и строгого Христа –Вседержителя,  главы «Церкви     небес-
ной», в лиловом хитоне и голубом плаще. Вокруг центрального    медаль-она в куполе были изображены четыре  архангела,  из которых сохрани-нись наполовину фигура северного  архангела в голубом хитоне. В  бара-бане из 12 апостолов в простенках окон сохранился один  апостол Павел вбелой одежде (верхняя часть фигуры). На  парусах, из четырех еванге-листов,сохранился один  –евангелист  Марк  (на  юго-западном  парусе). Все остальныеизображения купола и барабана погибли и  заменены  ма-сляной живописью на новом  грунте.  Мозаики  центральной апсиды со-хранились значительно лучше.  Всводе апсиды изображена     торжест-венная фигура богоматери в синей одежде смолитвенно поднятыми ру-ками. Ниже, во  втором  ярусе, находится символическая    композиция «причищения апостолов».   Апостолы   представлены идущими справа и слева к центру, где изображен престол с киворием и   два  разаповторя-ется изображение  Христа с  ангелом.   В третье нижнем ярусе, стоят врост отцы церкви. От их изображений уцелели   только верхние части фигур  и лица    (Иоанн Златоуст, Василий Великий, Григорий Нисский и др.).
Все изображения купола и  апсиды  носят   монументальный  харак-тер. Формы их  обобщены,  границы формы  резко  обозначены контура-ми.Фигуры  тяжеловесные,  коренастые  и  большеголовые,    движения скованы иоднообразны. Лица в большинстве случаев отличаются услов-ностью и схематизмом,  исключение  представляют лица отцов церкви, выразительные и яркиепо  типам.  Особенно  характерно  лицо   Иоанна Златоуста –умное,  энергичное, худощавое, с острыми чертами     -лицо фанатика, проповедника аскетизма истрогой нравственности.  Совсем в другом роде  лицо Василия   Великого,   со  спокойными,   уверенными и строгими чертами. Лица  отцов  церкви  выделяютсяболее живописной моделировкой. На арке, у входа и алтарь, размещены мозаичные изобра-жения архангела Гавриила (слева) и  Марии с веретеном –справа(компо-зиция «Благовещение»).Образ Марии носит античные черты. На сводах вме-дальонах -погрудные изображения святых (из 40 сохранились толь-ко 15 ).
Мозаики купола и алтаря, за исключением фигур отцов церкви,   вы-полнены  в светлой гамме, с преобладанием синих, белых, голубых илило-вых    тонов   с   цветными тенями – серо-фиолетовыми,  серо-зелеными   и  т. д.  Мозаика   сводов  и  фигуры  отцов  церкви  отличаются  более темной гаммой  ( темно -зеленых , темно -красных,  синих   тонов ).  Прозрачные сверкающие   мозаики   на   мерцающем    золотом     фоне производили  впечатление  необычайной  пышности  и  богатства.
Мозаики выложены по сырой штукатурке из стеклянных и  камен-ных кубиков неправильной формы, различной величины  и  цветов –про-зрачных (глаза, одежда) и непрозрачных, матовых (тело).
Время выполнения мозаик и фресок центральной части киевскойСо-фии точно не установлено,  но  наиболее приемлема их дотировка  1044-1046гг. Фрески пределов  галерей  выполнены  во  второй  половине    ХI  века.
Фрески киевской Софии были покрыты до последнего временима-лярными записями. Их расчистка началась в 1936 году. Расчищенные фрески(живопись по сырой штукатурке), занимающие нижний ярус центрального и боковых нефов и боковые апсиды, выполненные различ-ными художниками с различныммастерством, в ряде случаев поража-ют  выразительностью и яркостьюхарактеристик. Особенный инте-   рес представляет  апостол Павел (северный неф)–тип античного фило-софа  и мыслителя, отличающийся исключительнойпсихологической  и
эмоциональной  трактовкой.
Кроме многочисленных святых, в центральной части киевской Со-
фии были изображены и евангельские сцены, погибшие почтицеликом.
На южной стене Киевской Софии сохранился коллективныйпорт-рет женской половины семьи Ярослава, идущей в торжественной про-цессии.Фигуры самого Ярослава на западной стене и его сыновей – на
северной не сохранились (кроме фрагментов лиц двух младшихсыновей).
Изображения жены Ярослава Ингигерды –Ирины и его дочерейЕлизаве-
ты, Анастасии и Анны в рост, сохранились довольно хорошо ипредста-
вляют древнейший образ портрета в русской живописи. Ихкостюмы
переданы довольно точно, лица, несмотря на условность, носятиндиви-
дуальные черты.
Боковые пределы посвящены апостолам Петру и Павлу, архангелуМихаилу, Иоакиму и Анне, св. Георгию.
На стенах двух башен киевской Софии сохранились редкиеобразцы
светской живописи конца XI –начала XII в. Башни служили входом на
хоры, где собиралась придворная знать и сам князь со своейсемьей. Рос-
писи имели дворцовый характер –это были сцены охоты, травлизверей,
конские состязания, изображения скоморохов, музыкантов,акробатов,
цирковых состязаний в Константинополе и т. д. Исследователипредпо-
лагают, что часть изображений отражала киевский придворныйбыт
(охота на медведя, скоморохи, музыканты и т. д.). Такиестенописи, по
видимому, покрывали стены киевских княжеских дворцов, от декорации
которых ничего не сохранилось.
Русские мастера наряду с греками принимали участие вукрашении     
киевской Софии мозаиками и фресками.
Те же мастера, что строили Софию Киевскую, принимали участие
в строительстве Софийского собора в Новгороде, сооруженногов 1045-
1050 гг. при князе Владимире Ярославиче в центре кремля. Ноновгородс-
кая София проще и лаконичнее по своим формам, как бы сродниновго-
родскому духу. Это 5-, а не 13-купольный, пятинефный храм, сширокой
галереей и лишь одной лестничной башней. Строже и монолитнеене только ее экстерьер, скромнее его убранство, в котором не было ни мо-
заик, ни мрамора, ни шифера. Иной и строительный материал:вместо
тонкой изящной плинфы используется местный грубый известняк.Кир-
пич использован лишь в сводах и арках.
Фресковых росписей XIв. до нас дошло немного. В Новгородской Со-
фии почти не сохранилось изначальной живописи. Фигурыпророков в
куполе, торжественно –спокойные, с огромными печальнымиглазами,
исполнены в лучших киевских традициях, но уже в начале XIIв. На них роскошные одежды: пурпурные, золотые и желтыеплащи, голубые и красные хитоны, головные уборы украшены драгоценными камнями,-но
образы от этого не теряют своей суровости.
В редкой технике «al secco» («по –сухому», т.е. по сухойштукатур-
ке, на тончайшей известковой подмазке), с графическимизяществом
фигуры Константина и Елены в Мартирьевской папертиНовгородской
Софии. Плоскостно–линейная трактовка формы отличает их отфигур
пророков.
Искусство Киевской Руси уже в XI в. начинаетотходить от визан-
тийских образов и, опираясь на традиции местного народноготвор-
чества, приобретает новое содержание и своеобразие формывераже-
ния.
Блестящим примером самобытного решения архитектурногообра-за  является киевская София с ее динамичной пирамидальной компози-цией. Вживописи черты самобытности выражены не так ярко, но их  можно отметить  и вотдельных фресках второй половины  ХI века   в киевской Софии  ( неизвестная святая, с русским типом округлого лица и мягкимдобрым взглядом ), и в мозаиках Дмитриевского собора в лицах апостолов (апостол Павел, с задушевным выражением лица и прекрас-но  переданным славянскимтипом ).
Если блестящие  памятники Киевского  монументальногоискус-ства, выполненные по заказу великих князей. Выделялись  грандиоз-ностьюсвоих масштабов, то искусство горожан, ремесленни-ков и крестьян нашлоотражение частично и миниатюре ( изображе-ние девы и стрельца на полях«Изборника Святослава» 1073 год) и в прикладном искусстве.
Искусство Киевской Руси имело грандиозное значение длядальней-шего развития художественной культуры русского народа и братскихнародов – украинского и белорусского.
Искусство периода феодальной
раздробленности
 
       Во второй половине XIв. в древнерусском государстве растут силы,
разрушающие его территориальное и политическое единство.Распад 
древнерусского государства явился результатом ростакрупного земле-
владения, политического усиления крупных землевладельцев– феодалов,
а также экономического развития городов, ставших новымицентрами
отдельных частей древнерусского государства истремившихся к поли-
тической самостоятельности. Усиление местных связей, приотноси-
тельной слабости связей общественных, с конца XI –начала XII в. приве-
ло к раздроблению единого государства на ряд отдельныхфеодальных
княжеств. В течение XII в.углубляется процесс феодального дробления, сопровождаемый постоянными усобицамикнязей. Киев теряет значе-ние главного города страны.  Пути мировой торговлименяют свое на-правление и начинают проходить мимо него. Растут и богатеютновые  города – центры феодальных княжеств ( Владимир, Галич, Смоленск и д.р.). В этих городах вырастают княжеские замки, боярские усадьбы, храмы имонастыри. Политически самостоятельные и экономически   замкнутые  феодальные княжестваХII века развиваются в различных  условиях, приразличных культурно – хозяйственных связях  с другими народами. Единый процессразвития русской культуры и искусства  на-чинает распадаться на рядсамостоятельных областных течений. Од-нако эпоха феодальной раздробленности небыла временем упадка. Это   был период нового подъема экономики и культуры вразличных областях Русской земли.
В борьбе за свою независимость каждый город стремилсявыразить   свою силу и значение в памятниках архитектуры и живописи.Своеобра-зие областных культур в эпоху феодальной раздробленности заключа-етсяв том, что они сочетают общую основу – киевские художествен-ные традиции сместными особенностями.
В ХII веке получаетраспространение тип небольшого храма, кото-рый приходит на смену монументальнымкняжеским сооружениям, изменяется строительный материал и художественныеприемы. Сравнение архитектурных сооружений  и произведений живописи Новгорода иВладимира ярко показывает общие черты и своеобразные особенности местных художественныхшкол.
Новгород, входивший в состав Киевского государства,упорно борол-ся  за свою независимость; с 30 – х годов ХII века он окончательно осво-бодился от подчинения киевскомукнязю и превратился  в вечевую республику аристократического типа.
В первой четверти ХII векановгородские князья переселяются из Кремля  и пытаются противопоставитьпотерянному ими Софийскому собору новые монументальные сооружения. В начале ХII века новгород-ский князь Мстислав  построил на Торговойстороне храм Николы  на   Ярославском дворище ( 1113 г.). Этот собор повторялплан киевских со-боров конца ХI  — начала ХII веков и представлял шестистолпное соору-жение с пятьюглавами ( сейчас он имеет одну главу ). Его внешний облик отличается простотой,строгие фасады, расчлененные лопатка-ми, украшены плоскими двухступенчатыминишами. Внутри  Николо – Дворищенский собор имел хоры в форме буквы «П» и былвыстроен из   плиты и кирпича.
В 1117 – 1119 гг. был выстроен более своеобразный соборАнтони –ева монастыря, сильно искаженный впоследствии пристройками ипере-делками ( ровые большие окна, увеличение размеров глав, уничтожениепозакомарного покрытия и т. д.).Этот собор имел много общего  с Ни-коло –Дворищенским  собором. Его особенностью является цилиндрическая лестничная башняу северо– западного угла и живопис-ная ассиметричная   группа из трех глав, изкоторых одна расположена  в центре, вторая – башней, а третья надпротивоположным юго-запад-ным углом собора.
В начале ХII века вНовгороде был основан Юрьев монастырь. В 1119 году в нем был заложенГеоргиевский собор, но размером и худо-
жественным качеством занявший значительное место вНовгороде.
Строил его, по сведениям новгородской летописи, русскиймастер Петр, которому приписывают постройку и предыдущих соборов (Ни-
коло –Дворищенского и Антониева монастыря). Этот соборбыл также
шестистолпный, с позакомарным покрытием и хорами взападной час-
ти. Квадратная башня с западной стороны органически слитас массив-
ной главной частью собора, завершенного тремя главами.Фасады его
расчленены мощными лопатками, выражающими внутреннююструк-
туру сооружения. Три могучие апсиды заверщают здание свостока. Стены собора были украшены поясом двухступенчатых ниш, чередую-
щихся с поясами окон. Георгиевский собор представляетмощное моно-
литное сооружение, отличаещееся большой художественнойвырази-
тельностью, лаконизмом форм и строгостью пропорций. Ввеличавой простоте этого собора нашли яркое отражение местные особенности
новгородской культуры. Во второй четверти и во второйполовине XIIв.
новгородские князья строили очень мало. Они чувствовалисебя непроч-
но в Новгороде и не стремились к многолетним и дорогимсооружениям.
Во второй половине XII в.вместо шестистолпных соборов, в Новго-
роде, так же как и в дркгих русских областях, начинаютстроить не-
большие четырехстолпные церкви, причем круг «строителей»расширя-
ется (бояре, новгородский архиепископ и т.д.). Ксожалению, ранних па-
мятников этого типа в Новгороде не осталось, заисключением церкви
Благовещения на Аркаже 1179 г., выстроенная княземЯрославом Влади-
Мировичем. Это –маленькая, одноглавая церковь, с тремяапсидами, из
Которых две боковые сильно понижены по сравнению сцентральным и
позакомарным покрытием. Узкий щелевидный ход в толщезападной
стены вел на хоры в западной части храма. Углы хоров былизаняты небольшими приделами. Сложенная из камня и кирпича, с толстыми инеровными стенами, расчлененными лопатками, церковь не отличалась
четкостью и правильностью линий и форм. Несмотря набольшие ра-змеры, церковь Спаса –Нередицы производила впечатление монумен-
тального сооружения благодаря строгости пропоций илаконичности
архитектурного решения.
С конца XI в. растет новыйгород Владимир, ставший в XII в. поли-
тическим центром Ростово Суздальского княжества, получившегона-
звание Владимиро-Суздальского. Первой постройкой прикнязе Бого-
любском был Успенский собор во Владимире (1158 –1161гг.), занимав-
ший центральное место в городе и сгоревший в 1185 г.Собор был бога-
то украшен иконами, церковными сосудами и тканями. Он былтрех-
нефный, шестистолпный и имел одну главу. Храм был покрытпо зако-
марам, стены его были расчленены сложными пилястами(сочетание
лопаток и полуколонн) с растительными капителями иопоясаны фри-
зам из арочек и стройных полуколонок. Верхние поляцентральных зако-
мар занимали композиции из резного камня, трактованныеочень объем-
но. Ниже шел фриз из женских масок, связанных с культомМарии. По
углам были размещены львиные маски. Резное убранствохрама отлича-
лось строгостью, сдержанностью и пластичностью.Архитектурный пояс Успенского собора был украшен фресковой росписью и позолотой
(позолоченные колонки и среди них фресковые изображениясвятых,
птиц и орнамента). Колонки порталов были окованызолоченой медью,
крыша и купол храма также были покрыты позолоченноймедью. С за-
падной стороны собор имел квадратные каменные башни,увенчанные,
по – видимому, шатрами с лестницами на хоры. Внутри храмотлича-
ется гармоничностью членений и мастерской композициейвнутреннего
пространства. Впечатление большого объема, легкости ивысоты до-
стигалось благодаря строгому выбору пропорциональныхсоотношений.
Тонкие, стройные и высокие столбы, резные карнизы сплоским расти-
тельным узором, почти трехмерные парные фигуры лежащихльвов в пятах подпружных арок, обилие света из 12 окон купола, пол из цветной
майолики, высокохудожественная фресковая живопись ииконы, хоро-
сы, паникадила и церковные сосуды из золота и серебра,вышивки и тка-
ни – все это придавало необычную пышность иторжественность собо-
ру. Даже амвон был в нем сделан из золота и серебра. Вэтом соборе была поставлена икона Владимирской богоматери, вывезенная из Киева
и ставшая главной святыней столицы Андрея Боголюбского.Храм пред-
ставлял величественное завершение городского ансамбля, таккак он стоял на горе, над обрывистым берегом реки Клязьмы и был включен всложный комплекс зданий епископского двора.
Первым большим сооружением Всеволода была обстройка ирасши-
рение Успенского собора во Владимире. Работа продолжаласьв тече-
ние четырех лет и была закончена в 1189 г. Передвладимирскими зодчи-
ми стаяла крупная по масштабу и сложная в техническомотношении задача – обстройка старого трехнефного собора с севера, с юга и запа-
да новыми стенами, в результате чего собор сталпятинефным. Увели-
чение его масштаба вызвало необходимость постройки новыхалтарных
апсид. Стены  старого собора были укреплены пилонами исвязаны с но-
выми наружными стенами дополнительными арочнымиперемычками на уровне хоров. В нижней части старых стен были сделаны арочныепроемы, превратившиеся в столбы нового собора. Таким образом, про-
странство старого собора слилось с галереями Всеволода. Вих восточ-
ных углах были устроены приделы, а в стенах – ниши длягробниц князей
и епископов. Владимирские мастера создали более обширныйхрам и пре-
дали собору новый характер спокойной торжественности ивеличия; галереи ниже старого собора и его закомары выступают над их зако-
марами, что предает ступенчатый характер массам храма.Ступенча-
тость усиливается выступающим над сводами квадратнымоснованием центральной главы. Над галереями по углам возвышаются четыре но-
вые главы. Симметричное пятиглавие еще более подчеркиваетмонумен-
тальность нового храма. Окна собора размещены в верхнейчасти стен;
южный фасад, обращенный к обрыву городского холма, имеетдва ряда окон для усиления освещения; обработка фасада рассчитана на точкузрения снизу. Мастера усилили его пластику, врезав колончатый пояс в
толщу стены и углубив его ниши. Этот пояс опущен ниже,чем в других
стенах, чтобы смягчить оптический ракурс высоты храма привзгляде
снизу. Наружный облик Успенского собора, который былепископским
храмом, отличается строгостью. На стенах его нетскульптурных украшений, за исключением арктурно – колончатого пояса и пилястр с
капителями. Отдельные маски и рельефы перенесены на нихсо стен со-
бора Андрея Боголюбского. Внутри собор был украшен новойросписью,
полы покрыты фигурной майоликовой мозайкой.
Дмитриевский собор 1193 –1197 гг. представляетзамечательный памятник архитектуры конца XII в.,с изумительной силой воплотив-
шей прогрессивные идеи своего времени. Великолепие,царственное вели-чие внешнего облика и стройности пропорций создают впечатлениемо-
гучей и величавой архитектуры. В массах храма нетвертикального дви-
жения. Его строгие пилястры делят стены на три широкиедоли, но не
увлекают глаза ввысь, а переходят в горизонтальноедвижение полу-круглых закомар. Узкие и высокие окна прорезают верхние частистен. В плане собор представляет четырехугольник, вытянутой по продоль-
ной оси. Он имеет четыре столба, один купол и три апсидыв виде мас-
сивных полуцилиндров, приставленных к кубу храма; плоскийшлемовид-
ный купол покрыт позолоченной медью. Его внутреннеепространство
широко и спокойно, мерный и торжественный ритм могучихарок при-
дает ему величие и пышность. Стены собора внутри былиукрашены за-
мечательными фресками, из которых сохранились фрагменты«Страш-
ного суда» на западной стене и сводах. Наружная декорациясобора нео-
бычайно своеобразна. Верхняя половина стен покрытабелокаменными
рельефами, которые украшают также барабан главы.Аркатурно –ко-
лончатый пояс густо насыщен резьбой, покрывающей дажестволы ко-
лонок. Расположение рельефов ровными горизонтальнымирядами уси-
ливает впечатление неподвижности здания и тяжести стены.На неко-
тором расстоянии аркатурно –колончатый пояс благодарянасыщен-
ности резьбой сливается в широкую горизонтальную ленту.Декоратив-
ная скульптура, украшающая верхние части стен, напоминаетдраго-
ценную ткань с каменной бахромой колонок пояса.Декоративное убран-
ство  Дмитриевского  собора  не  дошло  до  нас  в первоначальном виде (есть  новые  вставки – результаты  позднейших реставраций  нарушен первоначальный  порядок  размещения ).  Новыми  доделками   является «Крещение» на южном фасаде и большинство фигур святых варкатур-
но–колончатом поясе(кроме правого деления северногофасада). В цент-
ральных закомарах изображен псалмопевец Давид как пророк,с подня-
той правой рукой и свитком в левой руке, окруженныйрельефами с рас-
тительными  мотивами, чудовищами, зверями, птицами,всадниками,
святыми и ангелами. Основная тема этой декорации такжепрославле-
ние творца и вселенной, представленной в виде зверей,птиц и растений.
Строчное распределение рельефов роднит замысел резногоубранства с
народными   вышивками  и  напоминает  также   резьбу  по   дереву  на крестьянских избах более позднего времени, возможно,повторяющих
древние образцы. В правой закомаре южного фасадаизображено «Во-
несение Александра Македонского», а на северном фасаде,обращенном
к городу, — фигура строителя храма Всеволода на престолес сыном на коленях, окруженного четырьмя склонившимися старшими сыновьями.
Эти композиции должны были прославлять силу и могуществавеликого
Князя. В декорации Дмитриевского собора христианскимсюжетам от-ведено незначительное место (из 566 резных камней только 46 имеют
Христианскте сюжеты). Основная масса рельефовпредставляет изо-
бражения  грифов, борьбы зверей и т. д.
Эти образы связаны отчасти с средневековой книжнойлитерату-
рой, бытовавшей в княжеско –боярской среде, но они,несомненно, свя-
заны и с народным творчеством, отличаютсянепосредственностью и      
глубокой поэтичностью. Народные анимистическиепредставления об одухотворенности  природы   сочетаются   здесь  с  прославлением ее «творца», иллюстрируя тексты псалмов. Характерной чертойрезного
убранства Дмитриевского собора является сопоставлениесказочных и
христианских образов. Только в скульптуру колончатогопояса был вло-
жен  христианский  смысл  (изображения святых, средикоторых были
 Борис и Глеб в русских княжеских одеждах). Системадекоративного
убранства этого храма не имела аналогий в искусствесредних веков.
Рельефы собора выполнены с различным мастерством и вразличной
технике.  Часть  изображений  сделана   высоким  округлым  рельефом. Большинство рельефов выполнено в плоскостной,орнаментальной ма-
нере, напоминающей резьбу по дереву. Особенно характернамоделиров-
ка, выполненная на  ногтеобразным    или  «ногтевидными»врезами (ле-
вое деление южного фасада). Мотивы деревянной резьбыможно наблю-
дать и в орнаментации колонок пояса,  напоминающих столбики  дере-
вянных прялок. Ковровый орнамент покрывает  архивольтов порталов,
широкий барабан главы и простенки между колонок пояса.
При  всем  значении  скульптурной  декорации конструктивная  яс-
ность и строгость здания не утеряны: пилястры четкопрорезают рез-
ной наряд Дмитриевского собора. Этот собор был центромансамбля княжеского двора, две лестничные башни с западной стороны соединя-
лись с хорами собора посредством переходов. Башни, по –видимому, бы-
ли также украшены белокаменной резьбой (плоскимирельефами) и ар-
катурно — колончатым поясом. К северу и югу от соборабыли располо-
жены дворцовые здания из белого камня и кирпича.
Замечательным сооружением времени Андрея Боголюбскогобыла
небольшая церковь на  Нерли 1165 г. Церковь, стоящая наберегу реки, среди заливных лугов, окаймленных лесами, является замечательнымпа-
мятником мирового зодчества. План ее типичен для второйполовины
XII в. (храм – четырехстолпный,однокупольный, с тремя апсидами, по-
крыт по закомарам). Однако зодчие Андрея Боголюбскогослегка вытя-
нули план церкви Покрова с востока на запад и тем самымлишили его
кубической массивности. А алтарные апсиды получили болееоблегчен-
ный характер. Вертикальные членения преобладают надгоризонталь-
ными; узкие щелевидные окна с дробной профилировкойоткосов и деко-
ративная обработка стен почти уничтожают ощущениематериаль-
ной весомости камня.
Особенностью этого сооружения является необычная легкостьи
стройность пропорций, устремленность вверх, классическоечувство меры и ясность. Аркатурно – колончатый пояс проходит выше уровня
хор. Тонкие полуколонки с изящными резными капителямиукрашают апсиды, сложные пилястры с приставными колонками образуют мощ-
ные пучки вертикали. Центральные закомары северной, южнойи запад-
ной сторон украшены белокаменными рельефами,изображающими бла-
гославляющего Давида с гуслями, львов и птиц; в боковыхзакомарах изо-
бражены  грифоны, терзающие ягненка.  Вокруг  храма  с трех  сторон проходит фриз из женских масок,  по сторонам окон лежат львы.
Мастера церкви Покрова на Нерли широко использовалитемыпсал-
тыри (прославление красоты вселенной),  а  также  приемы народного творчиства, существовавшие еще в резьбе по дереву древних  славян.
Внутри храм производит впечатление изумительной легкостии вы-
соты, благодаря низко опущенным хорам, обилию вертикальных  линий
и т.д.
Эта  гармоничная  легкая  и  стройная  церковь  в древности  была частью монастыря и с южной стороны имела двухэтажную башню с
лестницей, от резного убранства которой сохранилисьизображения
барсов и грифов.
Раскопки последних лет дали возможность Н. Н. Воронинувосста-
новить первоначальный облик церкви. Она стаяла наглубоком белока-
менном  фундаменте,  представляющий  своеобразный постамент. С
трех сторон ее окружала открытая галерея, придававшаякомпозиции
храма торжественность и величавость.
Монументальная живопись владимиро-суздальских храмов сохрани-
лись  очень  плохо.  В Успенском  соборе  найдены незначительные фра-
гменты  фресок  (изображения  святых времен Андрея Боголюбского и Всеволода). Наиболее значительные фрагменты сохранились вДмитри-
евском соборе. Они представляют части композиции«Страшного су-
да»: 1)12 апостолов, восседающих на тронах, и сонмыангелов за ними;
2) изображение рая; 3) шествие праведных в рай, и т.д.
Апостолы исполнены с большим мастерством. Их позывеличавы и свободны; движения сдержанны и ритмичны; одухотворенные лица вы-
разительны и жизненны. Живописная моделировка лицвыполнена широ-кими мазками и тончайшими бликами. Рисунок превосходно передает
конструкцию формы. Мощные и стройные фигуры отличаютсястро-
гой соразмерностью пропорций; одежды, падающие свободнымисклад-
ками, напоминают античные драпировки. Из отдельных типовособенно
запоминаются характеристики апостола Павла и апостолаМатвея. Эта монументальная, торжественная композиция свидетельствует о
связях владимиро-суздальской живописи с киевскими художественными
традициями.
Новые черты следует отметить в изображении ангелов. Ихстрой-
ные, грациозные фигуры со склоненными головами даны влегком движе-
нии.  Продолговатые  лица  с тонким овалом и глубокимиглазами с удле-
ненными  зрачками  и  густыми ресницами отличаютсямягкостью и за-
душевностью.  В  некоторых  случаях  лица  ангелов  (насеверном своде) имеют уже славянские черты. Изображение рая в виде чудесногосада, где пребывают праведные души, и «ведение праведных жен в рай», вы-
полненные, по-видимому, одним мастером, носятсвоеобразные черты,
как в типе лиц, так и в трактовке композиции. Колоритдмитриевских
фресок, построенных на легких и нежных сочетанияхсветло-зеленых, зеленых, желто-зеленых, светло-синий, сине-стальных, голубых,лило-вых, фиолетовых, светло-коричневых, коричнево-красных и белых то-нов,чрезвычайно гармоничен.
Вопрос об авторстве этих фресок не разрешен окончательно.Есть
предположение об участии в росписи собора двух мастеров:грека (юж-
ный свод и трубящие ангелы) и русского (северный свод ишествие пра-
ведных жен в рай). По своим высоким художественнымдостоинствам
фрески не имеют аналогий в византийском искусстве XII в.
Из фресок XIII в.сохранились только отдельные фрагменты фрес-
ковой живописи Суздальского собора, относящиеся к 1233 г.Из них осо-
бый интерес представляет фигура старца со строгим,выразительным
русского типа, выполненная рукой хорошего мастера.
                                    ИКОНОПИСЬ.
Иконы владимиро-суздальских мастеров XII в. стали известны в по-
следние годы после расчистки их Центральнымигосударственными ре-
ставрационными мастерскими. Некоторые иконы еще оченьблизки по
стилю к киевским памятникам XIв. К числу таких икон относится вы-
тянутая по горизонтали икона с плечевым изображением«Деисуса» из
московского Успенского собора (Христос, богоматерь иИоанн Предте-
ча).
С киевскими художественными традициями связана изнаменитая
Ярославская оранта, попавшая в Ярославль из Ростова.Монументаль-
ная величественная фигура оранты близка по пропорциям кфигурам ки-
евских мозаик.
Монументальная, торжественная икона Дмитрия Солунского,(к.
XII в.) привезенная из городаДмитрова, идеальной правильностью, сим-
метричностью и «скульптурной» лепкой очень светлого лицанапомина-
ет ярославскую оранту.
К  владимиро-суздальской  школе  относится, по-видимому,  и икона Георгия конца XII в.–начала XIV в. Художник создал и здесь образвоина,
но более юного, с красивым выразительным лицом.
Для  более  полной  характеристики   домонгольской  владимиро-суз-
дальской живописи необходимо остановиться на одной иконеконца XII
в., резко отличающийся от всех предыдущих. Это иконаБелозерской бо-
гоматери, являющаяся своеобразной переработкой типаВладимирской богоматери. Икона, созданная на северной окраинеВладимиро-Суздаль-
ской земли народным мастером, отличаетсямонументальностью и глу-
боко эмоциональной трактовкой образа скорбной матери.Особенно вы-
разителен взгляд громадных глаз, устремленных на зрителя,и страдаль-
чески искривленной рот. В изображении Христа – отрока, снекрасивым
лицом, большим лбом, худой шеей и длинными, обнаженнымипо колено,
ногами, есть черты жизненного наблюдения, остросхваченные детали.
Все изображение в целом отличается плоскостностью иугловатостью
рисунка. Икона выполнена на серебряном фоне в сдержанной и  сумрач-
ной  гамме.  На  ее  синих  полях  размещены  медальоны  с  погрудными изображениями  святых  с  русскими  типами  лиц,  написанных  в более
широкой живописной манере на розовых и голубых фонах.
В  связи  с  дроблением  Владимиро-Суздальского княжества на  ряд
мелких княжеств в главных городах этих княжеств сталискладывать-
ся местные школы, частично  продолжающие традициивладимиро-суз-
дальской живописи (Ярославская, Костромская, Московская,Ростовс-
кая, Суздальская и т.д.).
Феофан Грек – знаменитый византийский художник-эмигрант. Со-
хранившееся   письмо  известного  русского  писателя  XVв. Епифания к Кириллу Тверскому (1413 г.) сообщает краткие сведения о ФеофанеГре-
ке. Он был выдающимся мастером, расписавшим  за  своюдолгую жизнь
более 40 храмов в Константинополе, Галате, Халкидоне,Каффе, Новго-
роде, Москве и Нижнем Новгороде, Епифаний характеризуетФеофана,
как  замечательного  художника,  мудреца  и  философа.Сохранившиеся фрески церкви Спаса-Преображения свидетельствуют о свободном об-
ращении Феофана с церковными традициями.
Руке  Феофана,  несомненно,  принадлежат  изображения Христа в куполе, Ноя, Мелхиседека и Авеля в  барабане  и  часть  фресок  всеверо-
западном приделе церкви, среди которых  особенно выделяется  изобра-жениие старца Макария Египетского. Для художественной манерыФе-
офана характерны смелые и свободные композиции иживописные иска-
ния, отточенность обобщенных форм, четкий и острыйрисунок, мону-
ментальная широта письма.
Московская живопись XIVв. — XV в. Памятники живописи Москвы XIV в.
Сохранились  в  небольшом количестве, что крайнезатрудняет решение вопроса о характере и процессе ее развития.
В последней четверти XIVв.  летопись  отмечает  оживление  худо-
жественной  жизни в Москве. Чрезвычайно интереснысведения о при-
возе в Москву из Владимира и других городовхудожественных произве-
дений и о присылке в Москву икон из Константинополя.
Наряду с привозными иконами, представляющими иногдабольшой
Художественный интерес, в Москве существовала и свояместная шко-
ла живописи. Отдельные, к сожалению, плохо сохранившиесяпамятни-ки иконописи 80-90 –х годов XIV в. даютпредставление о характере мо-сковской живописи этого времени.
В иконах 90-х годов наблюдаются новые черты, которые вдальней-шем получили развитие в творчестве Андрея Рублева, в первой половине XV в.
Передовые идеи и настроения этой эпохи нашли своеотражение и в живописи первой половины XV в.
Наиболее  глубоко  они  отражены  в  творчестве   Андрея   Рублева,представляющем высшую точку развития национальной художествен-ной культуры периода образования централизованного Русского госу-дарства.
Наиболее известное и достоверное  произведение его – «Троица», — написанное  для  Троицкого  собора  Троице-Сергиева  монастыря   под Москвой.В1904 году иконописец В. И. Гурьянов начал расчистку иконы «Троица». В1919 годурасчистка этой иконы была закончена, но еще до окончания реставрации «Троица»была единодушно признанна гениаль-ным произведением Андрея Рублева, сведения окотором сохранились в литературных источниках XVI и последней четверти XVII вв. Иконабы-ла, по-видимому, написана для каменного Троицкого собора, законченно-
го в 1423 г.
Сюжет иконы, находящийся сейчас в ГосударственнойТретьяковс-кой  галерее,  основан  на  библейской  легенде о  явлении Троицы,в  виде трех юношей – ангелов, Аврааму, угощавшему их под тенью  Мамврийс-когодуба. Художник трактует этот сюжет  совершенно  по-новому  и вкладывает  в традиционно  иконописную  схему  своеобразное глубокое
содержание. Рублев  создал лаконичную композицию,акцентируя внима-ние на лицах и  фигурах трех ангелов и избегая излишних деталей быто-вого  характера.  Он  внес  в  это  произведение необычайное богатство 
внутренней жизни и тонкое понимание красоты. Образы«Троицы» Ру-блева проникнуты ясной и светлой гармонией. Ангелы – стройные ипре-красные юноши, склонившиеся друг к другу в тихой беседе, полны глубо-койчеловечности и монументального величия.
Прекрасные лица ангелов с тонкими чертами, полныечеловеческого чувства и благородства,  свидетельствуют  о  высоком уровне общест-венной культуры Москвы XV в., о новом,более глубоком понимании чело-веческой личности. Эти лица выражают различныеоттенки человечес-ких чувств – сердечную мягкость и внутреннюю силу.
Несмотря на большую акцентировку  линий,  контура, зритель  вос-принимает в «Троице» не линию, а цвет. Стройные силуэты ангелов,му-зыкальный ритм плавных и гибких линий, силуэтов и цветных пятен еще болееусиливает художественную выразительность и гармонию этого классическогопроизведения искусства.
Андрей Рублев отразил в «Троице» идеалы и стремлениянарода, его представления о красоте человека и мира. Поэтому его произведенияпродолжают жить и в наши дни, воздействуя на современного зрителя не толькокрасотой художественной формы, но и глубиной заложенной в нем идеи.
«Троица» имеет много утрат, оставленных на ней временем,много-численными записями и реставрациями, хотя и снятыми в 1904-1919 гг., носильно повредившими рисунок и красочный слой иконы. Однако утра-ты  не  мешают общему  впечатлению  от  этого замечательного худо- жественного произведения,характеризующего высокий уровень русской художественной культуры первойполовины XV в.
 
Искусство периода образования Русского централизованногогосударства
Вторая половина XV –начало XVI в.
 
ОСВОБОЖДЕНИЕ ОТ МОНГОЛЬСКОГО ИГА
 
 Вторая половина ХV иначало ХVI века характеризуются развити-емфеодального землевладения и укреплением власти помещиков – кре –постников; идетпроцесс становления крепостного права. В этот пери-од продолжают развиватьсяпроизводительные силы феодальной Руси. Ускоряется процесс общественногоразделения труда, развиваются де-ревенские ремесла и промыслы. Растетвнутренняя торговля, возника-ют ярмарки и торги, на которые съезжаютсякрестьяне ремесленники и купцы; зарождаются местные рынки, которые в ХVII веке сложатся в единый всероссийский рынок.
Одновременно с ростом и укреплением государственностирастет политическое и культурное значение Москвы.
Освобожденные от оков татаро-монгольского ига, творческиеси-лы русского народа проявляют себя в области литературы, архитекту-ры,живописи и прикладного искусства.
Подъем национального самосознания находит отражение впроизве-дениях литературы конца ХV – начала ХVI века. Литература этого пе-риода полна оптимизма и веры вмогущество Руси, в силы и способнос-ти русского народа. Она посвящена вопросамгосударственного строи-тельства и общественной жизни и лишена развлекательногохаракте-ра.
Архитектура. Во второй половине ХV века развивается каменное стро-ительство в Москве. Каменныехрамы второй половины ХV века не со-хранилисьили были искажены перестройками.
Для всех архитектурных памятников того времени характерносо-четание московских, псковских и новгородских особенностей, ярко от-ражающеепроцесс слияния местных архитектурных школ, усиление на-ционального своеобразияи формирование русской архитектуры.
Развитие производительных сил и усиление политическогомогу –щества, потребность в создании монументальных каменных сооруже-ний, впервую очередь в перестройке Московского Кремля.
Белокаменный Кремль, построенный при Дмитрии Донском в1367г., к  середине  XV в.  сильно  обветшал и не отвечал требованиям военной техники  того  времени. Это  обстоятельство вызвало  необходимость начать большие строительные работы,  которые  были подчинены  об-щегосударственным  задачам. В грандиозных строительных работах поперестройке  Кремля  принимали  участие  лучшие  русские  мастера  из Москвы, Пскова,  Твери,  Ростова  и  других  городов. Не  ограничиваясь этим,  Иван III  приглашал  лучших итальянских инженеров и зодчих,ко-торые в конце XV в. считались передовыми вЕвропе.
До начала постройки крепостных  сооружений  Иван III  предпринял строительство внутри Кремля.  Самому крупномуиз  итальянских  зод-чих – Аристотелю  Фиораванти  была  поручена постройка Успенского собора,  выполненная им  в 1475-1479 гг.  Успенский  собор   былглавным Успенским собором, в нем происходило  «поставление»  и  венчаниевели-ких  князей  в  борьбе  с  татарами  и  в  создании единого Русскогогосу-дарства. В архитектурном образе Успенского нет заимствованного  изархитектуры  итальянского  Возрождения;  он  построен  в  традицияхдревнерусского зодчества. Собор представляет величественный массив, увенчанныйтесно сдвинутыми главами и покрытый по закомарам.
Стройная,  легкая  и  мощная громада собора, сложенногоиз белого камня, приводит в восхищение своей грандиозностью, смелостью ипро-стотой строгих пропорций, лаконизмом художественных средств. Не-многиедекоративные формы собора заимствованы  из  старых русских сооружений,  но носят  более  правильный,  геометрический   характер. Здание было поставленона  высоком цоколе (3,2 м), и к входам его вели лестницы.
Интерьер собора с четырьмя легкими и стройными столбамипред-ставляет большой торжественный зал. Северный вход получил декора-тивнуюобработку в виде двойной арки с висячей «гирькой» посередине. Современники отметили,  что  собор  построен  необычайным «палат-ным»  образом  и  замечателен «величеством,  высотой,  светлостью и пространством». План собора, с членениемна равные  квадраты,  и  его архитектурные формы строго геометричны. Присооружении   Успенс-кого собора были приминены новые технические приемы –глубокое зало-женние  фундаментов,  механизация  строительных  работ, новый тип кирпича, крестовые своды и железные связи. Своеобразной чертойархи-тектурной  композиции  собора  являются  пять низких  и плоских апсид притрех нефах. В целом композиция здания сохраняет характерную для древнерусскойархитектуры асимметрию: его пятиглавие смещено на восток, боковые порталы такжерасположены асимметрично.
Работая в тесном содружестве с замечательными русскимима-стерами, Фиораванти создал выдающееся произведение русской нацио-нальной архитектурыи сыграл большую роль в знакомстве русских мас-теров с техникой строительногодела и архитектурной культурой Воз-рождения.
В 1484-1489 гг. псковские зодчие выстроили в КремлеБлаговещенс-кий собор – придворную церковь великого князя и, по-видимому,церковь Ризположения – домовую церковь московских митрополитов (1485-1486 гг.).Обе церкви построены в традициях раннего московского зодчества конца XIV – начала XV в., но здесьнашли отражение и псковские компо-зиционные и декоративные приемы. Благовещенскийсобор, связанный переходами с дворцом  великого князя, первоначально был невелик по ра-змерам. Это–четырехстолпная церковь на высоком подклете,перекры-тая ступенчатыми сводами и увенчанная тремя рядами килевидных за-комар.Есть предположение, что в конце XV в. собор имелтолько три главы. В середине XVI в. он былокружен (с трех сторон) арочными га- лереями и получил четыре квадратныхпридела по углам и шесть допол-нительных глав (два –на основном кубе и четыре–на угловых приделах).
Таким образом, легкий и стройный храм был превращен всложное сооружение с девятью главами, образующими живописную пирамидаль-нуюкомпозицию.
В  1505-1509 гг.  итальянский  архитектор  Алевиз  Новый построил Архангельский собор в Кремле, служивший усыпальницей московскихве-ликих князей и русских царей. По планировке конструктивной схеме кир-пичныйАрхангельский собор повторяет  старый  тип  крестово-куполь-ной  церкви  с квадратными  столбами  и  цилиндрическими сводами. Он имеет три нефа, пятьапсид и в западной части двухъярусный притвор, отдаленный от внутреннегопомещения собора стеной. Узкие окна раз-мещены ассиметрично и поставлены низко;поэтому внутри собор ка-жется темным и тесным. Гораздо интереснее наружнаядекорация со-бора, в которой впервые в русской архитектуре нашла применение ор-дерная декорация Возрождения. Стены собора разбиты на два яруса и в каждомярусе расчленены тонкими пилястрами с растительными капи-телями. Простенкинижнего яруса  несут  плоские аркатуры на  особых пилястрах,  создавая  подобие триумфальных арок. Простенки верхнего яруса обработаны филенками. Декоративныеэлементы нижнего яруса выполнены из тесаного камня, в верхнем ярусе оникирпичные. Отрезан-ные   мощным   богато   профилированным   антаблементом, закомары украшены белокаменными раковинами. На западном фасаде имеетсядвухарочная лоджия,  а  в  средней  западной закомаре – четыре круглых окна. Декорация  двухарочного  собора  отличается  пластичностью  и сочностью. Этаитальянская декорация не лишает архитектуру собора русского характера ипрекрасно гармонирует с ансамблем Кремля.
В 1487 г. началось строительство  грандиозного каменного  дворца Ивана III, состоявшего изнескольких отдельных зданий.  Одно й из  пер-вых была построена Грановитаяпалата (1487-1491 гг.), сохранившаяся до нашего времени в несколько измененномвиде.  Снаружи  эта  палата была  облицована  граненым  камнем,  отчего  и получила  свое название
Грановитая палата была предназначена  для  торжественных приемах, придворных празненств и церемоний. Здесь Иван Грозный праздновалпо-корение Казани,  Петр I –  Полтавскую победу.  Величественный  и про-
Сторный зал во  втором этаже  Грановитой   рапалаты представляет со-бой  квадратное  в  плане  помещение  со столбом в центре, на кото-рую опираются крестовые своды. Для своего времени это был громад-ный зал,площадью 460 кв. м. и высотой до 10 м; толщена его стен при- высила 1,5 м. Кпалате примыкала открытая парадная лестница, кото-рая вела в обширные сени,расположенные рядом с главным залом. Над сенями находится помещение с небольшимпроемом в стене, через кото-рый  женщины  могли  наблюдать  церемонии, происходивши   в палате. Входной портал и столб ее были украшены белокаменнойрезьбой, напо-минающей владимиро-суздальские рельефы. Стрельчатые, раставлен-ныепопарно окна были украшены одним наличником.
Грановитая палата ьыла построена зодчими Марко Руффо иПьет-ро Антонио Солари по образцу русских гражданских построек XV в., не-дошедших до наших дней. Рядом с Грановитой палатойбыла построена на высокой открытой террасе кирпичная Золотая палата и ряддругих палат, образующих северное и южное крыло дворца (они были законче-ны в1508 г.).  Все палаты были соединены переходами на арках, имели отдельныенарядные лестницы и были увенчаны разнообразными, разно-цветными кровлями.
В Кремлевском дворце Иван III,законченном  при его сыне Василии Ш в 1508 г., были отчетливо выражены русскиенациональные принци-пы строительства, согласно которым дворцовые постройкипредстав-ляли комплексы отдельных палат.
Творчество Дионисия. Самым крупным мастеромживописи второй по-ловины XV – начала XVI в. является Дионисий, лучшие произведения ко-торогопроникнуты глубоким оптимизмом, отражающим подъем национального самосознания,веру в лучшее будущее русского народа.
Литературные источники оставили нам сведения о ряде работДи-онисия. В конце 60-70 годов XV в. Дионисий,вместе со старцем Митро-фаном (возможно, его учителем), который былруководителем работы, расписывает фресками собор боровского Пафнутьевамонастыря под Москвой. Один из современников назвал эти не дошедшие до нашихдней фрески «совершенным украшением».
В Московском Успенском соборе 1479 г. сохранился древнийпридел «Похвалы  богоматери»,  в  котором уцелела фреска «Поклонение волх-вов».Эта фреска сочетает в себе черты рублевского творчества с но-выми чертами,характерными для известных нам произведений Диони-сия. Красивая и гармоничнаяпо калориту фреска отличается мягким и светлым лиризмом образов ангелов, девыМарии и волхвов, приклонив-ших перед ней колени.
В 1481 г. Дионисий становится уже руководителем работ ивместе с другими московскими живописцами имена которых упоминает лето-пись,получает заказ на выполнение икон вновь построенного Успенского собора.
Из большого количества исполненных Дионисием и его помощникамиикон  сохранились  три:  «Апокалипсис»  и  изображение  московскихми-трополитов Петра и  Алексея.  Большинство  исследователей  считают эти иконыпроизведениями самого Деонисия.
В  изображении  архитектуры  необходимо  отметить стремление передать формы деревянных и каменных зданий (храмы с одним илидву-мя рядами закомар, деревянные звонницы и т. д.).
В 80-х годах XV в.Дионисий, вместе  со  своими  сыновьями – Фиодо-сием и Владимиром, выполняетстенопись и иконы собора Иосифо-Воло-коламского  монастыря.  Замечательные волоколамские фрески погибли ( собор был  перестроен), как и 87 икон  Дионисия,собранных в этом мо-настыре.
Фрески  Деонисия  и  его сыновей Феодосия и Владимирасохранились только  на  далеком севере, в Ферапонтовом монастыре. Точнодатиро-ванные  надписью  на  стене ( 1500-1502 гг.), фрески  покрывают стены,столбы  и  своды  собора  Рождества  богоматери Ферапонтова монас-тыря. Большаячасть композиций посвящена деве Марии – покравитель-нице  Москвы  и  Московского государства.  Ряд  фресок иллюстрируют церковные  песнопения,  прославляющие Марию.  Ее  образ овеян мягкой, светлой  лирикой. Композиции Деонисия  полныторжественной  празд-ничности, фигуры его гибки и грациозны, их движениямедленны и рит-мичны.
Художник вложил в эти образы не только религиозный смысл,но и человеческие переживания. Во фреска Дионисия  нет ничего мрачного ипессимистического. А в композиции «Похвала богоматери» художник поэтизируетматеринство и изображает на фоне светлого скалистого пейзажа Марию с играющеммладенцем в короткой рубашечке.
Во фреске «Покров богоматери» особенно ярко выражено идеяза-ступничества  Марии  за  людей,  идея  сострадания и посредничества междулюдьми и небесными силами. Богоматерь выступает в ней как покровительницаРусской земли.
Наряду с композициями, посвященными богоматери, в собореФера-понтова монастыря представлены и сцены жизни Христа. В этой груп-певыделяется ритмичная  композиция  «Брак в Кане»,  построенная  по овалу.  На первом  плане  размещены  стройные  удлиненные  фигуры  с изящно склоненнымиголовами, узкими и покатыми плечами. В компози-циях Деонисия все подчиненообразу человека, архитектура, несмотря на значительное место, ею занимаемоеиграет второстепенную роль. В целом фрески Ферапонтого монастыря производятнеобычайно жизне-радосное впечатление.
К работам Дионисия некоторые исследователи относятнебольшую икону «Шестоднев», выполненную с тонким  блестящим  мастерством. Вцентре иконы изображена  композиция  «Деисуса» -  Христос,  Мария, ИоаннПредтеча и ангелы в сверкающих белых одеждах; под ними  в  по-луовальных аркахлегкие стройные фигуры – сонмы святых  и  праведни-ков, так же в белых одеждах.В этой иконе  художник  создал   прекрас-ные образы, полные радостноговолнения.
Из  сохранившихся  работ  XV в.  возможно связать с  творчеством Деонисия житейно поясную икону ДмитрияПрилудского из  Вологодско-го музея и Кирилла  Белозерского из Русского музея.
Дионисий  умер  в  начале XVIв.,  вскоре после  окончания  стенописи Ферапонтова монастыря.
Иконопись XVIIв. Наиболее крупным явлением  в  живописи  конца XVI– начала XVII в. были произведения такназываемых «строгановых» мас-теров, лучших московских художников, выполнявшихзаказы богатых зе-млевладельцев, промышленников и купцов Строгановых.
Новой чертой этих икон является трактовка человеческойфигуры, которой художники придают утонченную красоту; удлиненные пропор-ции,небольшие головы, тонкие руки и ноги, едва касающиеся земли. Из-неженные ихрупкие фигуры, изящные манерные движения, жесты и по-зы, танцующая походкаотличают иконы этого периода от икон и фре-сок более ранних периодов, фигурысвятых облечены в богато украшен-ные одежды,  расписанные  золотом,  и напоминают  представителей высших классов того времени, придававших огромноезначение богатст-ву одежд и украшениям.
Это искусство не было обращено к народу, оно создавалось для  из-бранных, богатых людей, которым не приходилось бороться засущест-вование,  для  тех, кто хотел уйти от грозных событий конца XVI – на-чала XVII вв. в мирутонченной красоты.
Для произведений живописи, созданных по заказуСтрогановых, ха-рактерно стремление к повествовательности, усиление светскихтен-денций, уже отмеченное в более ранних памятниках живописи XVI в.
Из ранних произведений этого круга можно отметить икону«Госу-дарственного Русского музея «Чудо Федора Тирона» конца XVI в., на ко-тором сохранилось имя художника – Никифора.Икона иллюстрирует легенду о Федоре Тироне, победившем странное чудовище,принимавшее различный облик, и освободившем от него свою мать. Иконанапомина-ет увлекательный рыцарский роман, с огромным мастерством расска-занныйхудожником. Но религиозный, «моленный» смысл ее почти утра-чен, в нейпреобладают занимательные, светские моменты.
Наиболее крупным московским художником конца XVI – начала XVII в. былПрокопий Чирин, самой ранней, известной работой которого, вы-полненной дляНикиты Григорьевича Строганого, была икона  Никиты – воина,  написанная в  1593г. В  Государственном Русском музее имеется близкая к ней по композиции икона«Иоанна – воина», написанная Проко-пием  Чириным  в  первой  четверти  XVII  в.  также  для  Строгановых. Стройная,  удлиненная  и хрупкая  фигура  Иоанна в богато украшенных узорных воинских доспехах, едвакасающаяся земли, прекрасно  характе-ризует  трактовку  человеческой  фигуры в  искусстве, обслуживавшим высшие слои московского общества конца XVI – начала XVII в.
Прокопий Чирин кончил свою жизнь мастером Оружейногоприказа, будущей оружейной палаты, знаменитого в истории русского искусст-ва XVII в. объединения царских мастерских.
Во второй четверти XVII в.начинаются работы по приведению в порядок кремлевских соборов, сильнопострадавших за годы интервен-ции. В 1642-1644 гг. был расписан вновь Успенскийсобор, фрески кото-рого близки к более архаичным росписям конца XVI в.
В иконописи с 20-х годов ХVIIв. наблюдаются продолжение тради-ций  «строгановской» живописи, которые живутв произведениях цар-ских мастеров Оружейной палаты до конца 50-х годов.
Творчество С.Ушакова. Крупнейшим мастером живописиХVII века является Пимен, Федоров сын, попрозванию Симон Ушаков (1626-1686 гг.). Симон Ушаков уроженец Москвы, в1648году был принят жалован-ным иконописцем в Оружейную палату, которая в XVII веке была крупнейшим художественным центром в Московскомгосударстве.Она представляла мастерские, расположенные в Кремле, недалеко отцар-ского дворца, и обслуживающие потребности царской семьи, церкви,монастырей, представителей боярства, купечества и т. п. В них изго-товлялосьдрагоценное оружие, произведения иконописи и стенописи, портреты, знамена,хоругви, карты и планы, резная мебель, расписные яйца к пасхе, церковнаяутварь, оклады на иконы, посуда и игрушки.
Симон Ушаков уделял много времени педагогической работе иинте-ресовался ею, он собирался создать гравированную азбуку рисования,состоящую из анатомических рисунков. До нас эта азбука не дошла, но, возможно,что некоторые изображения лицевого букваря Кариона Ис-томина, выгравированныемастером Серебрянной палаты Леонтием Буниным, являются частями азбуки СимонаУшакова.
Из ранних икон Симона Ушакова наиболее известна икона«Великий архиерей» (голова Христа в архиерейской митре) 1657 год из Грузинскойцеркви.В изображении лица Христа наблюдаются особенности, не всре-чающиеся вболее ранних произведениях иконописи. В основе этого изоб-ражения человеческоголица  положен новый принцип  реалистического надлюдения, обращенного к природек рисованию с натуры.
Об интересе  Ушакова к изображению человеческого лица свиде-тельствует другая икона Грузинской церкви – «Благовещение» 1659 год,окруженная мелкими сценами акафиста, написанное тремя мастерами: ЯковомКазанцем, Гаврилой Кондратьевым и Симоном Ушаковым, ко-торый писал только лица,о чем свидетельствует надпись на иконе.
 В 1668 году Симон Ушаков  написал аллегорическуюкомпозицию «Древо государства российского». На иконе изображен Кремль иУспен-ский собор, у основания которого стоят Иван Калита, «собиратель русскойземли», и митрополит Петр, сожающие «древо» государства российского. На ветвяхдрева в круглых медальонах изображены различ-ные деятели Московскогогосударства. Основная идея произведения –      — возвышение и прославлениеРусского государства и его исторических деятелей.
С. Ушаков неоднократно вводил портретные изображения всвои иконы. В небольшую икону архангела Михаила (1676 год) художник ввел оченьжизненную фигуру молящегося человека в обычном одеянии прос-толюдина, возможно,заказчика и владельца иконы. Исторические сви-детельства говорят о том, чтоСимон Ушаков писал настоящие портреты, «парсуны» масляными красками на холсте.В 1669 и 1682 гг. Ушаков написал три портрета царя Алексея Михайловича, в 1685году — — портрет царя Федора  Алексеевича. К сожалению, ни одного из этихпортретов не сохранилось до наших дней.
В 1680 году Ушаков написал икону «Тайная вечеря», вкоторой дана интересная попытка передать интерьер с применением линейнойпер-спективы, довольно свободная группировка апостолов вокруг стола, бо-лее разнообразная  трактовка  их  лиц  (особенно   выразителен   образ Иуды).
С. Ушаков работал не только в областях стенописи,иконописи и портретной живописи (масло, холст). Он известен также как гравер ирисовальщик, с рисунков которого делали гравюры другие мастера вто-рой половиныXVII в. Из гравюр, выполненных на медных досках,особен-ный интерес представляет гравюра «Семь смертных грехов», в кото-рой Ушаков обнаруживает редкое для того времени знание форм чело-веческого тела. Врисунках Ушакова, гравированных другими художни-ками, наблюдается умение вернонарисовать человеческую фигуру, впи-сать ее в окружающую обстановку, передатьперспективу комнат и находящихся в них предметов (гравюра к книге «Повесть оВарлааме и Иосафе» 1680 г. и др.).
Симон Ушаков был художником – новатором. Его искусствопроло-жило путь для развития нового реалистического искусства. Наиболь-шийинтерес представляли портретные работы Ушакова, не сохранив-шиеся до нашихдней, так же, как и многие другие парсуны второй поло-вины XVII в.
Из второстепенных парсун, случайно уцелевших и дошедшихдо нас в не очень хорошем состоянии, можно указать  парсуну царя ФедораИва-новича  и  парсун у князя  Репнина. Первая парсуна копирует прижизнен-ныйпортрет Федора  Ивановича,  умершего  в 1598 г. Она выполнена на доске иконописной  техникой  и  изображает  Федора Ивановича в золо-том нимбе, каксвятого. Но лицо  его  отличается  резко  выраженными индивидуальными  чертами и  хорошо  передает  характер слабоумного царя.
Еще больший интерес представляет парсуна Якова Тургенева90-х годов XVII в. работы неизвестного мастера,создавшего уже индивиду-альную, с чертами психологизма, характеристику пожилогочеловека с печальными глазами, изображенного плоскостного и фронтально.
Этот  портрет представляет новый шаг в развитии русскойпорт-ретной живописи, достигшей в первой четверти XVIIIв. высокого уров-ня в работах А. Матвеева и И. Никитина, произведения которыхможно поставить на один уровень с лучшими образцами западноевропейскогопортрета XVIII в.
Так, постепенное накопление светских и реалистичныхмоментов в живописи древней Руси привело к новому качеству, к рождениюсвет-ского реалистического искусства в первой четверти XVIIIв.
 
  МУЗЫКА И ТЕАТР
В жизни людей Древней Руси большое место занимали музыка,пес-ни и пляски. Песня сопровождала работу, с ней ходили в поход, она быласоставной частью праздников, входила в обряды. Плясками и инструме-нтальной музыкой  сопровождались  «игрища межю  селы», княжеские развлечения. Нестор в«Житии Феодосия Печерского» так описывает  это зрелище: «многыа играюща передним (князем): овы (одни) гусленыа      
гласа  испущающим и инем мусикыискыа гласящем, иныа жеорганныа – и  тако  всем  играющим  и  веселящимся, яко же обычай есть предкня-зем». Красочная картина описания пира богача дается в «Слове о бога-том иубогом», где описывается выступление артистов-музыкантов «с гусльми исвирельми», певцов, танцоров, шутов.
Церковные круги отрицательно относились ко всем этимразвлече-ниям, видя в них «пакость», «бесовство», связанное с языческимрелиги-озным воззрением, отвлекающее людей от церкви.
Песенные мелодии, мотивы инструментальной музыки, танцы поканам не известны. Однако некоторые суждения о них можем вывести на основезнакомства с сохранившимися источниками.
Среди музыкальных инструментов Древней Руси были ударныеинс-трументы – бубен, накры, орган; духовые – рог, труба, рожок, сурна,окарина, кувички, дудка, жалейка, может быть, волынка; струнные – гусли игудок, или смык. Знаменитые фрески башни Софийского собора в Киеве даютизображение музыкантов и плясунов. Степень применения и распространенностьмузыкальных инструментов были различными. Трубы и рога были сигнальнымиинструментами на охоте, в походах; струнные инструменты, бубны применяться какодиночные инструмен-ты, а также в составе оркестра на игрищах и праздниках.
Можно говорить не только о распространении музыки, песни,пля-сок, но и о выделении профессиональных исполнителях. Одну группусо-ставляли скозители, певцы былин и преданий, другую – скоморохи – за-тейники,потешники, увеселители, которые были и музыкантами и пля-сунами, акробатами,жонглерами, фокусниками, дрессировщиками.
Источники свидетельствуют и о том, что на Руси очень ранопоя-вились нотные записи. Этому способствовало распространение христи-анства.Богослужение сопровождалось пением, которое велось по спе-циальным певческимрукописям-книгам.
Такого рода рукописи сохранились до нашего времени начиная сXII в. В них помимо обычного богослужебного текстасохранились особые древнерусские нотные знаки: «знамена» и «крюки» (отсюданазвание ру-кописей: знаменные, крюковые). Уже с XII в.в певческих рукописях раз-личают две основные нотные системы: кондакарную изнаменную. Пер-вая была заимствована из византии.Она представляет собой сложнуюдвухстрочную системумногих специальных знаков, располагавшихся над основной строкой  текста.  Кондаками  называли  короткие  хвалебные песни в честьсвятых, сборники которых соответственно назывались Кондакарями. Такихнотированных Кондакорей за XII-XIIIвв. сохрани-лось всего пять. Видимо, с XIII в., можетбыть с XIV в., кондакарная си-стема на Руси вышла изупотребления. Вторая система нотации – зна-менная существовала одновременно скондакарной. Она получила широ-кое развитие и после XIVв. заняла господствующее положение. Следует отметить, что если знаменная нотнаясистема успешно расшифровы-вается, то кондакарные записи расшифровать неудалось.
Приведенные материалы свидетельствуют о высоком уровнеразви-тия материальной и духовной культуре Древней Руси.
История этой культуры неразрывно связана с историейсоздавшего ее народа. Истоки ее уходят в глубь веков, она впитала в себя опытво-сточнославянских племен. Развитие феодальных отношений, формиро-ваниедревнерусской народности повлекло за собой изменение в области древнерусскойкультуры. Принятие и утверждение христианства спо-собствовало развитиюписьменности и просвещения, литературы, ис-кусства, создание основ общерусскойкультуры, ярко проявившихся в по-следующем в новых исторических условиях.
В нашем распоряжении имеется немного сведений о развитииму-зыки и театрального искусства в XV-XVIвв. Тем не менее на основании некоторых данных можно судить об общем характереэтих искусств того времени.
Веками существовали и развивались народная музыка и песня,тесно связанные с эпосом. Как и по отношению к предшествующему времени,источники упоминают о народных певцах – гуслярах, против которых вели борьбуцерковники. Наиболее распространенными музыкальными инструментами были духовыедеревянные инструменты – волынки, со-пели, рожки, свирели, дудки, струнные –гудок, гусли, домра, балалайка, были и ударные – бубны и бряцало. Последниеупотреблялись главным образом в войске, где были еще трубы и сурны.По-видимому, именно в  XVI в. стали складыватьсямелодичные лирические песни, возникло ха-рактерное для русской музыкальной культурысочетание вариантов – подголосков с основной мелодией.
Народная музыкальная культура оказывала определенное влияниеи на церковную музыку. Как отмечают историки русской музыки, под вли-яниемнародной музыки происходила эволюция церковной музыки, прио-бретавшей большуюживость и гибкость. Церковь была вынуждена ис-пользовать элементы народноймузыкальной культуры с целью привле-чения народных масс к богослужениям. В XVI в. получило большое разви-тие так называемое «знаменное»пение – одноголосное хоровое пение, но в то же время стало распространяться имногоголосное пение с его богатством форм. Крупным центром музыкальнойпевческой культуры был Новгород, откуда в XVI в. сталораспространяться многоголосное пение. Новгородец Иван Шайдухов изобрел сложные«знамена» — знаки для записи мелодии с «распевами», «разводами» и «переводами».Среди новгородских певцов XVI в. получили широкую славубратья Роговы. С XVI в. стал распространятьсяколокольный звон.
Вместе с тем с конца XV в. в Россиюстали проникать и западно-европейские музыкальные инструменты – органы,клавесины и клавикор-ды.
Дальнейшее распространение получил в XVIв. народный театр. Из-вестно, что существовали большие группы скоморохов,насчитывав-шие иногда до 100 человек. Среди них были певцы, драматическиеакте-ры, акробаты, фокусники. Как ни боролась церковь против скоморохов, онипользовались широкой популярностью. Без них не обходились народ-ныепразднества. Меткое слово скоморохов, их антифеодальные и ан-тицерковныевыступления находили живой отклик в народе и были од-ним из самых яркихвыражений народной культуры. К сожалению, мы слишком мало знаем о конкретномсодержании произведений народного театра – по вполне понятным причинам, так какписьменные источни-ки выходили из среды господствующего класса, враждебноотносивше-гося к народной культуре. Только по той упорной настойчивости, ско-торой феодальные круги боролись против народного творчества, мы можем судитьо силе и распространении его в XVI в. Недаромцерковни-ки клеймили искусство скоморохов как «бесовское», изгоняли их из своихвладений, устанавливали штрафы за их укрывательство и т. п. Правда, искусствоскоморохов использовалось иногда и представителями фео-дальных кругов – придворах некоторых князей и бояр были свои труппы скоморохов, бывали скоморохи ив царских палатах. Но при этом их ис-кусство утрачивало, конечно, свойантифеодальный и антицерковный характер.
Большой популярностью пользовались медвежий цирк и кукольныйтеатр Петрушки.
Как и в области музыкально-певческой культуры, элементытеат-ральной культуры пыталась использовать в своих интересах церковь. Вбогослудения вводились некоторые «действа» — представления отдель-ных сцен из«священного писания».
К  XVII в. русская музыкальнаякультура имела устойчивые многове-ковые традиции. Как и другие областинародного творчества, она была безымянна. Существовали местные певческие школысо своими особен-ностями «роспевов». Но повсюду господствовало хоровоемногоголосие, столь характерное для русской народной музыки. Народные песнибыли богаты и жанровым разнообразием, и мелодичностью, и глубокойвыра-зительностью, с огромной силой  передающие самые различныепсихоло-гические  состояния  человека.  Особенности  народного хоровоготвор-чества были восприняты в немалой степени и церковной музыкой.
XVII в. оказался переломным и дляразвития русской музыки. Подоб-но тому как в зодчестве все большераспространялось стремление к на-родной декоративности и церковные здания«обмирщались» в своем об-лике, так и церковная музыка в XVIIв. становилась более пышной, отка-зываясь от прежней канонической строгости исуровости. Появились «канты» — музыкальные произведения исполнявшиеся внецеркви. Они имели, правда, духовное содержание, но хоровое многоголосие былоуже иным, новым по характеру. «Партесное» пение распространялось  и  вцерковных концертах. В этих новых явлениях сказалось  развитие   эле-ментовличного, лирического начала в музыкальном творчестве, авторс-кой  и исполнительской  индивидуальности.  Возникла  и новая, линейная запись нотноготекста, унифицированная и точная.
Большой популярностью, как и в предшествующее время,пользовал-ся народный театр. По всей России бродили скоморохи. Народ любилтрадиционный театр Петрушки с его веселыми и меткими выступлени-ями  против богачей, попов, неправедных  судей.  В  устном   народном творчесве XVII в. с большой силой звучали антифеодальные иантицер-ковные мотивы. Неслучайно поэтому то ожесточенное преследование,которому подвергались народные театры со стороны правительства и церкви. ПатриархФиларет требовал, чтобы «на игрищах мирские лю-ди не сходились», так как отэтого может быть «смута» порвослав-ным христианам. В условиях XVIIв. церковному богослужению все труд-нее становилась отвлекать  людей  от народных  празднеств.  Влияние церкви стало заметно падать. В 40-х годахпатриарх Иосаф писал, что даже в Москве чинится «мятеж, соблазн и нарушениеверы», что мирс-кие люди «стоят в церквях со всяким небрежением», «беседытворят неподобные смехотворением». Во время праздников народ, вместо того чтобыстоять на церковном богослужении, «затевает игры бесовские». Находятся люди,которые «приказывают медведчикам и скоморохам на улицах, торжищах и распутияхсатанинские игры творить, в бубен ре-веть, в ладоши бить и плясать». Гневпатриарха мало помогал борьбе церкви с народным творчеством. Не помогали ирешительные меры светской власти. В 1648 г. по городам были посланы царскиеграмоты о запрещении «позорищ» (зрелищ). За ослушание велено было битьбато-гами, а «хари» (маски) и «бесовские гудебные сосуды» ломать и жечь.
Новым явлением было возникновение первого придворноготеатра. Инициатором его создания был широко образованный по тому времени бояринА. С. Мотвеев. Театр был организован для того, чтобы по-ново-му отпраздноватьрождение царевича Петра в 1672 г. Труппа театра (60 человек) было первоначальнонабрано из жителей Немецкой слабо-ды, где под руководством пастора  И. Г.Григори ставились иноземцами любительские спектакли. 17  октября   1672 г. состоялся  первый  спек-такль  в  «клетнем»  театре  в  Преображенском, зимойоткрыли «зим-ний» театр в Кремле. Актеров стали обучать балетному искусству.Сначала спектакли шли на немецком языке, но вскоре стали набирать из мещан иподьячих русских актеров, так как исполнение на немецком языке было непонятно.Положение русских актеров было намного хуже, чем привилегированных иностранцев.Актерами были только мужчины и мальчики, они же исполняли и женские роли.
В театр допускались только члены царской семьи и ихприближен-ные, причем женщины могли наблюдать действие только из закрытогопомещения.  Театр  в  общем  считался  греховным  делом,  и   само  егоустройство   оправдывали  лишь  ссылки  на   обычаи древней Византии. Первое представление  пьеса – «Артаксерксово  действо» — начиналось пышным словословиемцарю Алексею Михайловичу.  Становились  преи-мущественно переводные пьесы набиблейские темы. Спектакли продол-жались  по  многу  часов  и  были  заполнены длинными  монологами.   В «Юдифи» было, например, 29 сцен. Появились и светскиепьесы, вроде «Комедии о Тамерлане и Баязете» или «Комедии о Бахусе с Венусом».В 1675 г. во главе театра стали воспитанники Киевской духовной акаде-мии СтепанЧижинский. При нем были поставлены балет и две комедии – об Адаме и Еве и обИосифе.
После смерти царя Алексея Михайловича в 1676 г. под влияниемпа-триарха  Иоакима,  Враждебно  относившегося  ко  всему  иноземному, театрпрекратил существование.
Оторванный от народного искусства и предназначенный дляузкого круга феодальной знати, театр пастора Григори не оставил серьезныхследов в истории русской театральной культуры.
 
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Определяя основное содержание и направлениеисторико-культурного процесса  средневековой  России,  можно с полнымоснованием говорить, что эта культура уходила своими корнями в народноетворчество имела в нем главную питательную среду своего развития.  В  условиях феодаль-ного  общества,  крепостничества,  многовековой  борьбы   с  опустоши-тельными нашествиями внешних врагов культура России обнаружилаза-мечательные  богатства  творческих   сил  народа.  Эти  силы питали  икультуру народа. Эти силы питали и культуру господствующих классов, которыеиспользовали ее в переработанном виде в своих классовых целях.
Культура народа проникнутасветлым чувством оптимизма, она жи-знеутверждающая по своему духу. А. М.Горький  отмечал,  что  «наибо-лее глубокие и яркие, художественные типы героевсозданы фольклором, устным творчеством трудового народа» и факт, что творцыфолькло-ра жили тяжело и мучительно – рабский труд их был обессмыслен экс-плуататорами,а личная жизнь – бесправна и беззащитна». Беспредель-ная самоотверженная любовьк родной земле, красота трудового и рат-ного подвига, высокое нравственноеблагородство, твердая вера в победу добра над злом, справедливости наднеправдой и обманом и вместе с тем глубокая  поэтичность,  неистощимый  юмор, меткое  выделение типич-ных жизненных явлений, здравость и точность их оценок –все это хара-ктерно для произведений народного творчества феодальной эпохи. Втой или иной степени, в разных формах эти замечательные качества  народ-ноготворчества пробивали себе дорогу не только в  литературе  средне-вековойРоссии, но и в зодчестве, живописи.
Развитие  русской  культуры средневековья  отразило  свойственные этой эпохе особенности и противоречия.Они были обусловлены, в конеч-ном счете, социально-политическими иэкономическими процессами, про-ходившими на Руси. Феодальный способпроизводства с присущими ему консерватизмом в развитии производственных сил,господством замкну-того натурального хозяйства, слабо развитым обменом,традициями к сохранению политической системы феодальной раздробленности,замед-лял темпы развития культуры, формирование местных традиций иосо-бенностей. На развитие русской средневековой материальной и духовнойкультуры безусловное влияние оказало монголо-татарское нашествие и иго.Известно, что в условиях натурального хозяйства достаточно было «простыхслучайностей, вроде вторжение варварских народов или даже обыкновенных войн,чтобы довести какую-нибудь страну с развитыми производственными силами ипотребностями  до  необходимости  начи-нать все сначала».
Несомненно,  что  на  развитие русской  культуры громадное влияние оказало  господство   религиозного мировоззрения.  Церковь,  особенно  в раннем  средневековье,  сыгралаопределенную  роль  и в распространении грамотности, и  в   развитии зодчества  и  живописи. Но в то же время церковь ревниво оберегало свои догматыи враждебно относилась к но-вым явлениям в культуре, являлась тормозом вразвитии наук, техничес-ких знаний, литературы, искусства. Всю громадную силусвоей матери-альной мощи и духовного влияния церковь направляла на полное ибезого-ворочное следование всей культуры узким рамкамрелигиозно-схоласти-ческого мышления, сковывало стремление человеческого ума ксвободно-му творчеству. Отсюда становится понятным, почему духовная жизнь в товремя протекала в основном в рамках религиозно-богословской обо-лочки, почемуборьба различных по содержанию классовых тенденций об-лекалась, как правило, вформу религиозных разногласий и споров. Сковы-вающее влияние церкви и вовзаимодействии русской культуры с культу-рами Запада и Востока. И тем не менеерусская культура развивалась не изолированно от мировой культуры, обогащаясь еедостижениями и вно-ся свой вклад в ее развитие.
Выдержавший столько тяжелыхисторических испытаний в средние века, народ создал прекрасную духовную  и материальную  культуру,  во-прлотившую высокие качества богатейшего своимитворческими силами народа. Когда в новом периоде русской истории, примерно XVII в., стала формироватьсярусская нация и затем наступила пора блестящего расц-вет   ее  культуры  в  XVIII-XIX  столетиях,  сокровищницакультуры рус-кого средневековья не раз служила  источником  великолепных творений поэтов и художников, зодчих и композиторов.  Культурные  достижениярусского средневековья вошли в круг непреходящих художественных цен-ностей нашей  страны, они – часть  нашего  национального  богатства, слава, славы ивеличия нашего народа.
 
ЛИТЕРАТУРА.
 
 
Т. В. Ильина «История Искусств»;
Ю. Л. Лебедева «Древне-русское искусство X-XVII в.»;
Е. Осетров «Живая древняя Русь»;
А. В. Муравьев «Очерки истории Русской культуры»;
М. Зильберквит «Мир музыки»;
А. Моров «Русская лира».