Введение
XX век, принесший такмного нового, неоднозначного, трагичного; заставивший человека усомниться всвоей разумности, человечности, впервые в истории противопоставивший в такойстепени друг другу достижения культуры и цивилизации, служит и еще долго будетслужить предметом исследования для всего социогуманитарного знания. Такимобразом, актуальность данной темы не вызывает сомнения, тем более, никакаяисторическая эпоха не может изнутри адекватно оценить себя. В качестве примераможно сослаться на Возрождение, изучение которого в качестве особого периодакультуры началось только в XIX веке.
Каждый период в историикультуры представляет собой сложную мозаику событий и тенденций развития. Вданной работе главное внимание уделяется становлению и развитию в культуреобраза современности (модерна), его предпосылок и трансформаций, результатомкоторых является состояние общества и культуры, называемое сейчаспостсовременностью (постмодерном).
Искусство с давних летявляется неотъемлемой частью жизни людей. В нем консолидировались духовныеценности и усилия людей разных эпох и времен. Работы модернистов заметноотличались от произведений искусства, ранее созданных человечеством: «чистое»творчество проявило себя в произведениях станковых, которые материализовалиподсознательные, интуитивные движения, выявляя иррациональное в противовеслогизированному созданию вещей.
Искусство модернизма несоздавалось какой-либо определенной группой художников; его направлениявозникали в разные годы, в разных странах; в рядах модернистов оказывалисьхудожники, писатели, поэты, подчас не знавшие друг друга и не связанные междусобой общими стремлениями и идеалами. Многочисленные модернистские направленияне были связаны и национальными традициями искусства своих стран. Разбросанныепо разным странам, разделенные десятилетиями, модернистские течения связанымежду собой одним: их объединяет антиреалистический метод. Это в свою очередьопределяет общность решения эстетических проблем в различных направленияхмодернизма. Модерн как стиль просуществовал недолго и был забыт на многие годы.В последнее время, протест против засилья техницизма, рутинности, практицизмапривел к появлению новой волны интереса к модерну, что обусловливает актуальностьтемы работы.
Основная цель предпринятой работы –проанализировать характерные черты стиля «модерн», «постмодерн» и показать ихвлияние на все виды художественной деятельности конца ХІХ – начала ХХ века.
Общая характеристикастиля «модерн»: понятие и зарождение
Модернизм — (итал.modernismo — «современное течение»; от лат. modernus — «современный, недавний»)— направление в искусстве и литературе XX века, характеризующееся разрывом спредшествующим историческим опытом художественного творчества, стремлениемутвердить новые нетрадиционные начала в искусстве, непрерывным обновлениемхудожественных форм, а также условностью (схематизацией, отвлечённостью) стиля.Модернистская парадигма была одной из лидирующих в западной цивилизации первойполовины XX века, во второй же половине века она была подвергнута развёрнутойкритике. Термин «модернизм» присущ только отечественной искусствоведческойшколе, в западных источниках — это термин «modern». Так как в русской эстетике«модерн» означает художественный стиль, предшествующий модернизму, необходиморазличать эти два понятия, дабы избежать путаницы. К предпосылкам формирования идей Модернизма можетбыть отнесено: 1) конституирование комплекса идей о самодостаточностичеловеческого разума (элиминация из структур соответствующих философскихрассуждений трансцендентно-божественного разума как основания разума в егочеловеческой артикуляции);2) складывание комплекса представлений о креативнойприроде Разума, с одной стороны, и о его исторической ограниченности — сдругой. (Идея абсолютности, универсальности и тотальности Разума была поставленапод сомнение еще И. Кантом, выдвинувшим стратегию «критики» различных- «чистого» и «практического» — разумов.); 3)позитивистские идеи (начиная от Канта), согласно которым человеческий разум посвоей природе контекстуален и способен трансформировать социальную реальность(в соответствии с правилами социологии как дисциплинарно организованной науки),и аналогичная этим идеям программа, предложенная в рамках марксизма, согласнокоторой разум полагался исторически изменчивым и способным к заблуждениям (идеологиякак «ложное сознание»); задача философской рефлексии усматривалась в«изменении мира» («Тезисы о Фейербахе» Маркса). Такимобразом, идеал отражения действительности и когнитивный пафос классическогомировоззрения замещался установкой на социальный конструктивизм. Таким образом,тезисы исторической изменчивости разума во всех его измерениях (отполитического до художественного), социального конструктивизма через посредствоосмысленной деятельности человека, позитивности «разрыва» с классическойтрадицией составили основу М.
Модернизация обществаимела неоднозначные последствия для развития культуры. С одной стороны, былисозданы небывалые возможности реализации индивидуальных жизненных проектов, сдругой — это обернулось исторически беспрецедентным противостоянием человека иобщества, вызванным ослаблением групповых ценностей (аномией, по определениюфранцузского социолога Э. Дюркгейма). Парадокс состоит в том, что по мерезамены традиционных социальных общностей абстрактными мегаструктурами человек сталвоспринимать себя в качестве сложной и уникальной личности, испытывающейогромную потребность в личном участии, которое вряд ли возможно в этихусловиях. Суть парадокса исчерпывается простым вопросом: если человек живет внеизбежно технологизированном и бюрократизированном (абстрактном) мире, то гдев нем отыщется место конкретному многообразию человеческой жизни?
Теоретически этоосознается в форме противопоставления цивилизации и культуры и констатациикризисного состояния последней. Постановка данных проблем — удел XX века, когдауже полностью реализовались тенденции развития общества модерна. Просвещениепребывало в уверенности относительно неограниченных возможностей разума,которые реализуются в политике (идея просвещенной абсолютной монархии), философии(по мнению И. Канта, философ – это «законодатель, задающий правила работычеловеческого разума»), искусстве (классицизм), концепции человека каксущества, от природы наделенного здравым смыслом. Стремлении к рациональнойупорядоченности бытия проявилось и в новоевропейской картине мира как основесамосознания этой культуры.
Возникло новое отношениечеловека к миру — отношение субъекта к объекту, «когда сущее в целоминтерпретируется и оценивается от человека и по человеку» [8, с.50].Следствием такой мировоззренческой позиции стало появление нового способаинтерпретации бытия — воссоздание картины мира. «Где мир становитсякартиной, там к сущему в целом приступают как к тому, на что человек нацелен ичто он поэтому хочет соответственно преподнести себе, иметь перед собой и темсамым в решительном смысле представить перед собой. Картина мира, сущностнопонятая, означает, таким образом, не картину, изображающую мир, а мир, понятыйв смысле такой картины» [8, с.49].
Новоевропейская картинамира включает в себя три основополагающие идеи: природу, личность, культуру [1].
Под природой понимаетсявсе существующее, включая и человека, то, что определяется универсальныместественным законом и может быть изучено в опыте и рационально объяснено.
В понятии личностиполучает окончательное оформление образ человека, возникший в эпохуВозрождения. Личность, субъект – это человек, развивающийся на основесобственных дарований и инициативы.
И, наконец, культура,понятая как сфера самостоятельного творчества человека, в которой он можетставить себе цели по собственному усмотрению. Особо отметим, что понятиекультуры, равно как и обозначаемая им проблематика, становится предметомтеоретического исследования только с XVIII в., хотя термин «культура»античного происхождения и использовался Цицероном уже в I в. до н.э.
Таким образом, с XVIII в.человеческая деятельность понимается и осуществляется как культура.«Культура есть в этой связи реализация верховных ценностей путем заботы овысших благах человека. В существе культуры заложено, что подобная забота сосвоей стороны начинает заботиться о самой себе и так становится культурнойполитикой» [1, с.42], основанной на определенном самосознании,идеологическом проекте культуры. Главным содержанием этого проекта является,как мы уже отмечали, стремление к максимальной рациональности всех сторонжизни. Светский и рационалистический характер культуры Нового времени выразилсяв дифференциации ценностных сфер науки, морали, искусства и их автономизации поотношению к повседневной практике (ранее их сущностное единство гарантировалосьрелигией).
Модернистские теченияв искусстве
Хотя по продолжительностимодерн просуществовал недолго (всего 20-30 лет), влияние его в то время на всевиды художественной деятельности огромно. Следы модерна можно найти во всем: вархитектуре, в живописи, в монументальном искусстве, в книжной графике,плакате, рекламе, дизайне, одежде. От огромного общественного здания до двернойручки, от монументальной мозаики до изящной вазы на столе, от живописного полотнадо ложки и вилки – все это носило на себе отпечаток этого стиля, если за делобрались художники, архитекторы, дизайнеры модерна. Им было дело до всего. Дляних не существовало ничего низкого, что не смогли бы они с помощью своейнеуемной фантазии превратить в произведение искусства. Все к чему прикасаласьрука художника, должно было стать прекрасным, каким являются природные формы,перед которыми эти художники преклонялись.
Каждая национальная школапридавала лицу модерна разное выражение, поскольку нет европейской страны, гдене было бы своего собственного стиля модерн. И в то же время есть нечто общее,что объединяет все эти «модерны» и делает их почти неразличимыми, что позволяетговорить об общеевропейском художественном направлении.
Этим «общим» является рядчерт, которые и сделали его столь привлекательным. Условно это черты следующие:эклектизм, романтизм, чувственность, декоративность. Первые три признакаунаследованы в основном от Европы, последний – из Азии.
Абстракционимзм (лат. «abstractio» — удаление,отвлечение) — направление нефигуративного искусства, отказавшегося отприближённого к действительности изображения форм в живописи и скульптуре. Однаиз целей абстракционизма — достижение «гармонизации», создание определённыхцветовых сочетаний и геометрических форм, чтобы вызвать у созерцателяразнообразные ассоциации. Крайнее проявление модернизма.
В живописи России XX векаглавными представителями абстракционизма были: Василий Кандинский (работавший вГермании, где и создал первые абстрактные композиции), Михаил Ларионов иНаталья Гончарова, основавшие в 1910—1912 гг. «лучизм», и, считавший себяосновоположником нового типа творчества супрематизма, Казимир Малевич,создатель знаменитого «Чёрного квадрата».
Родственнымабстракционизму течением является кубизм, стремящийся изобразить реальныеобъекты множеством пересекающихся плоскостей, создающих образ некихпрямолинейных фигур, которые воспроизводят живую натуру. Одними из самых яркихпримеров кубизма были ранние работы Пабло Пикассо.
Абстрактныйэкспрессионизм(abstract expressionism) — школа (движение) художников, рисующих быстро и набольших полотнах, с использованием негеометрических штрихов, больших кистей,иногда капая красками на холст, для полнейшего выявления эмоций. Экспрессивныйметод покраски здесь часто имеет такое же значение, как само рисование.
Начальная фаза движения —абстрактный сюрреализм (abstract surrealism) появилась в 1940-е, под влияниемидей Андре Бретона, её основными приверженцами были американские художники ГансХоффман, Аршиль Горки, Адольф Готлиб и др. Особый размах движение получило в1950-е гг., когда во главе его встали Джексон Поллок, Марк Ротко и Виллем деКунинг.
Дадаизм или дада (Основатель течения поэтТристан Тзара обнаружил в словаре слово «дада». «На языке негритянского племениКру, — писал Тзара в манифесте 1918 года, — оно означает хвост священнойкоровы, в некоторых областях Италии так называют мать, это может бытьобозначением детской деревянной лошадки, кормилицы, удвоенным утверждением врусском и румынском языках. Это могло быть и воспроизведением бессвязногомладенческого лепета. во всяком случае — нечто совершенно бессмысленное, чтоотныне и стало самым удачным названием для всего течения») — модернистскоетечение в литературе, изобразительном искусстве, театре и кино. Зародилось вовремя Первой мировой войны в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе. Существовало с1916 по 1922 г.
Дадаизм наиболее ярковыразился в отдельных скандальных выходках — заборных каракулях (корни современногограффити), псевдочертежах неимеющих никакого смысла, комбинациях случайныхпредметов. В 1920-е годы французский дадаизм слился с сюрреализмом, а вГермании — с экспрессионизмом.
Импрессионизм (фр. impressionnisme, от impression —впечатление) — направление в искусстве, зародившееся во Франции, во второйполовине XIX века. Обычно под термином «импрессионизм» подразумеваетсянаправление в живописи, хотя его идеи нашли своё воплощение и в других видахискусства, например, в музыке. Импрессионизм — двойная революция в живописи: ввидении мира и в живописной технике. В живописи импрессионизма — мирдвижущийся, эфемерный, ускользающий, поэтому акцент — на это уходящеемгновение, на настоящее. Импрессионизм предпочитает свет, прикосновение,цветную вибрацию.
Кубизм
(фр. Cubisme) —авангардистское направление в изобразительном искусстве, прежде всего вживописи, зародившееся в начале XX века и характеризующееся использованиемподчеркнуто геометризованных условных форм, стремлением «раздробить» реальныеобъекты на стереометрические примитивы.
Возникновение кубизматрадиционно датируют 1906—1907 г. и связывают с творчеством Пабло Пикассо иЖоржа Брака. Термин «кубизм» появился в 1908 г., после того как художественный критик Луи Восель назвал новые картины Брака «кубическими причудами» (фр.bizarreries cubiques).
Начиная с 1912 г. в кубизме зарождается новое ответвление, которое искусствоведы назвали «синтетическимкубизмом».
Модерн (от фр. moderne — современный) илиАрт-нуво (фр. art nouveau, букв. «новое искусство») — художественноенаправление в искусстве, больше популярное во второй половине XIX — начале XXвека. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и угловв пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (вособенности, в архитектуре), расцвет прикладного искусства. Модерн стремилсясочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечьв сферу прекрасного все сферы деятельности человека. В других странахназывается также: «тиффани» (по имени Л.К. Тиффани (англ.)) в США, «арт-нуво» и«fin de siecle» (букв. «конец века») во Франции, «югендстиль» (точнее,«югендштиль» — нем. Jugendstil, по названию основанного в 1896 году иллюстрированногожурнала Die Jugend) в Германии, «стиль Сецессион» (Secessionsstil) в Австрии,«модерн стайл» (modern style, букв. «современный стиль») в Англии, «стильлиберти» в Италии, «модернизмо» в Испании, «Nieuwe Kunst» в Голландии, «еловыйстиль» (style sapin) в Швейцарии.
Постимпрессионизм
Возникает в 80-х годах 19века. Художники этого направления не придерживались только зрительныхвпечатлений, а стремились свободно и обобщенно передавать материальность мира,прибегали к декоративной стилизации. К выдающимся представителямпостимпрессионизма в живописи относятся Ван Гог, Гоген, Сезанн, Тулуз-Лотрек.
Символизм
(фр. Symbolisme) — одноиз крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи),возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубежеXIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символистырадикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение кнему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизми обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современныхнаправлений искусства.
Сюрреализм
(фр. surréalisme —сверхреализм) — направление в искусстве, философии и культуре, сформировавшеесяк началу 1920-х во Франции. Отличается подчёркнуто концептуальным подходом кискусству, использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм.
Основателем и идеологомсюрреализма считается писатель и поэт Андре Бретон. Подзаголовком«сюрреалистическая драма» обозначил в 1917 году одну из своих пьес ГийомАполлинер. Одними из величайших представителей сюрреализма в живописи сталиСальвадор Дали, Макс Эрнст и Рене Магритт. Наиболее яркими представителямисюрреализма в кинематографе считаются Луис Бунюэль, Жан Кокто, Ян Шванкмайер иДэвид Линч. Сюрреализм в фотографии получил признание благодаря пионерскимработам Филиппа Халсмана.В 1917 году Гийом Аполлинер придумал термин «Лексикон» в программе с описанием«балет Парад», которая была совместной работой композитора Эрика Сати,художника Пабло Пикассо, сценариста Жана Кокто, и балетмейстера Леонида Мясина:«В этом новом альянсе до сих пор устанавливаются костюмы, с одной стороны, ихореография — c другой, фиктивных облигаций не происходит. В „параде“, как ввиде сверхреализма, я вижу начальную точку для ряда проявлений этого новогодуха („дух нового“)».
Хотя центром сюрреализмабыл Париж, с 1920 по 60-е года он распространился по всей Европе, Северной иЮжной Америке (включая страны Карибского бассейна), по Африке, Азии, а в 80-хгодах и по Австралии.
Gedicht aus denCalligrammes
Наиболее значительнымвкладом в Золотой век сюрреализма является первый Манифест сюрреализма 1924года, созданный Андре Бретоном. Пятью годами ранее Бретон и Филипп Супонаписали первый «автоматический» текст, книгу
«Магнитные поля». Кдекабрю 1924 года началось издание «Сюрреалистическая революция» под редакциейПьера Навиля, Бенжамена Пере и, позже, Бретона. Кроме того, в Париже началоработу Бюро сюрреалистических исследований. В 1926 году Луи Арагон написалкнигу «Парижский крестьянин». Многие из популярных художников в Париже в 20-е и30-е годы были сюрреалистами, в том числе Рене Магритт, Макс Эрнст, СальвадорДали, Альберто Джакометти, Валентина Гюго, Мерет Оппенгейм, Ман Рэй, Туайен, ИвТанги. Хотя Бретон восхищается Пабло Пикассо и Марселем Дюшаном и призывает ихприсоединиться к движению, они остаются периферийными.
Фовизм
(от фр. fauve — дикий) —направление во французской живописи и музыке конца XIX — начала XX века. Напарижской выставке 1905 года были продемонстрированы полотна художников,оставлявшие у зрителя ощущение исходящих от картин энергии и страсти, один изфранцузских критиков назвал этих живописцев дикими зверями (les fauves). Такслучайное высказывание вошло закрепилось как название за всем течением. Художественнойманере фовистов были свойственны стихийная динамичность мазка, стремление кэмоциональной силе художественного выражения, яркий колорит, пронзительнаячистота и резкие контрасты цвета, интенсивность открытого локального цвета,острота ритма. Фовизм выразился в резком обобщении пространства, рисунка,объема. Характеризуется предельно интенсивным звучанием открытых цветов,сопоставлением контрастных хроматических плоскостей, сведением формы к простымочертаниям при отказе от светотеневой моделировки и линейной перспективы.Группа заявила о себе на парижских выставках 1905-1907 гг., однако вскореобъединение распалось, и творческие пути участников разошлись. Названиенаправление отражает реакцию современников на поразившую их экзальтацию цвета,«дикую» выразительность красок.
Фовизм в живописи
Фовизм в живописихарактеризующееся яркостью цветов и упрощением формы. Как направлениепросуществовало недолго — примерно с 1898 по 1908 год.
Вдохновителями фовистовпослужили постимпрессионисты Ван Гог и Гоген, предпочитавшие субъективныйинтенсивный цвет, цвету мягкому и натуральному, свойственному импрессионистам.
Главой этой школысчитается Матисс, который свершил полный разрыв с оптическим цветом. На егокартине женский нос вполне мог быть зеленого цвета, если это придавало ейвыразительности и композиции. Матисс утверждал: «Я рисую не женщин; я рисуюкартины».
Любопытно, что названиеэтого течения происходит от французского «les fauves» (буквально, «дикие»), какназвал фовистов критик Луи Восель в 1905 году. Сами же художники никогда непризнавали над собой данного эпитета.
Футуризм
Направление в литературеи изобразительном искусстве, появившееся в начале XX века. Oтвoдя ceбe poльпpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигaлидeю paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники иypбaнизмa кaк глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и будущего. В изобразительномискусстве футуризм отталкивался от фовизма, заимствуя у него цветовые находки,и от кубизма, у которого перенял художественные формы, однако отвергалкубический анализ (разложение) как выражения сущности явления и стремился кнепосредственному эмоциональному выражению динамики современного мира.
Главные художественныепринципы — скорость, движение, энергия, которые некоторые футуристы пыталисьпередать достаточно простыми приёмами. Для их живописи характерны энергическиекомпозиции, где фигуры раздроблены на фрагменты и пересекаются острыми углами,где преобладают мелькающие формы, зигзаги, спирали, скошенные конусы, гдедвижение передаётся путём наложения последовательных фаз на одно изображение —так называемый принцип симультанности.
В России первымифутуристами стали художники братья Бурлюки. Давид Бурлюк — основатель в своёмимении колонии футуристов «Гилея». Ему удаётся сплотить вокруг себя самыеразные, яркие ни на кого не похожие индивидуальности. Маяковский, Хлебников,Кручёных, Бенедикт Лившиц, Елена Гуро — наиболее известные имена. В первомманифесте «Пощёчина общественному вкусу» призыв: «Бросить Пушкина,Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности.» Но призывэтот смягчён высказыванием ниже: «Кто не забудет первой любви, тот не узнаетлюбви последней». Но даже такие кумиры, как Александр Блок, не избежалиобвинения в том, что «им нужна лишь дача на реке». Так или иначе, но футуризмподарил поэзии трёх гениев: Маяковского, Хлебникова, Пастернака. Не говоря ужео море талантов: Хабиас, Каменский, Шкловский, Зданевич, Кручёных.
Судьба многих футуристовтрагична. Одни расстреляны, как Терентьев, другие сгинули в ссылке, как Хабиас.Выживших обрекли на забвение: Каменский, Кручёных, Гуро, Шершеневич. ТолькоКирсанову, Асееву, Шкловскому удалось, несмотря на опалу, сохранить статуспризнанных писателей и дожить до преклонных лет в полном рассвете творческихсил. Пастернак был затравлен при Хрущёве, хотя к тому времени полностью отошёлот принципов футуризма.
Экспрессионизм
(от лат. expressio,«выражение») — авангардистское течение в европейском искусстве, получившееразвитие в конце ХIX — начале XX века, характеризующееся тенденцией к выражениюэмоциональной характеристики образа(oв) (обычно человека или группы людей) илиэмоционального состояния самого художника.
Произведенияэкспрессионизма часто отображают эмоциональное состояние или впечатлениe авторапо поводу какого-либо события, также от встречи или общения с каким-нибудьчеловеком, или по поводу другого художественного произведения (классическогоили современного автора).
Экспрессионизмпредставлен во множестве художественных форм, включая живопись, литературу,театр, кинематограф, архитектуру и музыку.
Несмотря на то, чтоданный термин широко используется в качестве справочного, в реальности несуществовало никакого определенного художественного движения, называющего себя«экспрессионизмом». Считается, что экспрессионизм зародился в Германии, иважную роль в его становлении сыграл немецкий философ Фридрих Ницше, привлекшийвнимание к незаслуженно забытым ранее течениям в античном искусстве. В книге«Рождение трагедии или Эллинство и пессимизм» (1871) Ницше излагает свою теориюдуализма, постоянной борьбы между двумя типами эстетического переживания, двумяначалами в древнегреческом искусстве, которые он называет аполлоническим идионисическим. Ницше спорит со всей немецкой эстетической традицией,оптимистически трактовавшей древнегреческое искусство с его светлым,аполлоническим в своей основе началом. Он впервые говорит о другой Греции —трагической, опьяненной мифологией, дионисической, и проводит параллели ссудьбами Европы. Аполлоническое начало являет собой порядок, гармонию,спокойный артистизм и порождает пластические искусства (архитектура,скульптура, танец, поэзия), дионисическое начало — это опьянение, забвение,хаос, экстатическое растворение идентичности в массе, рождающее непластическоеискусство (прежде всего музыка). Аполлоническое начало противостоитдионисическому как искусственное противостоит естественному, осуждая всечрезмерное, непропорциональное. Тем не менее, эти два начала неотделимы друг отдруга, всегда действуют вместе. Они борются, по мнению Ницше, в художнике, ивсегда оба присутствуют в любом художественном произведении. Под влиянием идейНицше немецкие (а вслед за ними и другие) художники и литераторы обращаются кхаосу чувств, к тому, что Ницше называет дионисическим началом. В наиболееобщем виде термин «экспрессионизм» относится к произведениям, в которыххудожественными способами выражены сильные эмоции, и само это выражение эмоций,общение посредством эмоций становится основной целью создания произведения.
Экспрессионизм вкинематографе
Экспрессионизм пришел вкинематограф из Германии. Немецкий авангард начал с «оживления» абстрактныхизображений.
Все четверо егокрупнейших представителей (В. Эггелинг, Х. Рихтер, О. Фишингер, В. Рутманн)были художниками-абстракционистами.
В 1919 году Эггелингпервым из них снял «Вертикально-горизонтальную мессу», потом в сотрудничестве сРихтером — «Вертикально-горизонтальную симфонию» (1920) и, наконец,«Диагональную симфонию» (1922). А «Ритм 21, 24 и 25» (1926) Рихтера, «Опусы,1-4» (1923—1925) Рутманна, «Упражнения 6-8 и далее» (1929—1932) Фишингераэкспериментировали с кинематографическим ритмом, используя движение абстрактныхкартинок и во многом прокладывая путь современной анимации. Эггелинг умер в1925 году. Фишингер и Рихтер с конца 1930-х годов работали в США, где Рихтервсерьез занимался вопросами теории искусства кино. Рутманну удалось вырватьсяза пределы абстракционистского авангарда, используя его лучшие приемы, когда онснял фильмы «Берлин — симфония большого города» (1927) и «Мелодия мира» (1929),ставшие классикой мирового кино.
Экспрессионизм в музыкеполучил наиболее радикальное выражение у композиторов нововенской школы: преждевсего у ее основоположника — Арнольда Шёнберга и у его учеников — Альбана Бергаи Антона Веберна.
Резкая оппозицияотмиравшему романтизму и утонченным эстетским школам начала XX века сближалаэту группу с конструктивизмом молодого Пауля Хиндемита, с кубистскими опытамиСтравинского и композиторов группы «6» («Les Six») — Л. Дюрея, Д. Мийо, А.Онеггера, Ж. Орика, Ф. Пуленка, Ж. Тайфер. Но Шенберг и его школа заняли особоеместо в западной музыке, составив самую экстремистскую ее ветвь. Мотивыбеспокойства за судьбы мира, неприятие зла и бесчеловечности парадоксальносоединялись в их искусстве с элитарной замкнутостью, сознательной изоляцией отширокой аудитории.
В 10-20-е годы прошлоговека были созданы важнейшие образцы музыкального экспрессионизма: монодрамы«Ожидание», «Счастливая рука», Пять пьес для оркестра и вокальный цикл «ЛунныйПьеро» Шёнберга, а также «Симфония» ор.21 Веберна. Ученик Шёнберга Альбан Бергсоздал единственное в своем роде экспрессионистское сочинение, отмеченное духомсоциального критицизма, — оперу «Воццек». Это — высшее достижение музыкальногоэкспрессионизма.
Истоки экспрессионизма вмузыке: опера Вагнера «Тристан и Изольда», поздние симфонии Малера, некоторыесочинения Рихарда Штрауса.
Из всех направленийнового искусства 20 в. экспрессионизм острее всего выразил конфликт человека среальностью. В одних случаях он вел к обостренному выражению трагического, вдругих — к художественной утопии, которая казалась спасением духовныхценностей. Этот конфликт вел к радикальности художественных решений, к взрывутрадиций. Реформа А. Шенберга явилась для тех лет наиболее радикальной. Стиль,складывавшийся в русле нововенской школы, — жестко-экспрессивный, аскетичный,абстрагированный от всего «слишком человеческого».
Тенденции:
1) конфликт с миром, бунти бессилие, беспросветность;
2) сострадание кчеловеку, к человечеству и вместе с тем крайний эгоцентризм;
3) безудержнаяэмоциональность;
4) абстракционизм.
В русле экспрессионизмавозникла идея духовности искусства, высшая чистота которого требует полногоосвобождения от мира чувственно-конкретного. В музыке хотели видеть идеальныйпример художественной абстракции, игры «чистых форм», которые говорят одуховном, не снисходя до реального. Путь музыки к духовности был понят какпроцесс вытеснения всех средств лирической выразительности. В музыке Шёнбергастихия чувства еще оказывает мощное давление на воздвигнутую перед ней«плотину»: возникает противоречие между эмпиризмом перевозбужденных, хаотическиразорванных состояний и жестко рациональной системой их обуздания. Двеконфликтующие силы находятся в состоянии неустойчивого равновесия. Тогда как вмузыке А. Веберна полностью воплотился идеал духовности без чувств (ср. сабстрактной живописью).
Центральный моментреформы Шёнберга — ликвидация тональной основы музыки и замена ее специальносконструированной техникой додекафонии. Новая техника должна была воздвигнутьпреграду для «романтической красоты чувства»; теперь всё душевное и прекрасноевоспринималось как тривиальное, нетерпимо благодушное и потому ложное,эгоистически отгораживающее себя от кошмара и абсурда реальной жизни. Вэкспрессионизме эта позиция привела к вытеснению из искусства естественночеловеческого. Новый метод полностью ликвидировал принцип централизациизвуковысотных элементов музыки, заменив их условной «интервальной» организациеймузыкальной ткани.
В новой манере былинаписаны преимущественно камерные пьесы. Школа Шёнберга отходит от крупныхсимфонических форм, ясно ощущая, что атональность препятствует конструированиюмонументальных полотен.
К концу 20-х годовостродиссонансная сфера серийно-атональной музыки трактуется Бергом и Шёнбергомуже как средство воплощения бесчеловечных сил, угрожающих миру (оперы «Лулу»Берга и «Моисей и Аарон» Шёнберга).
Как сигнал мировогонеблагополучия, как «крик в ночи», мешающий привычному наслаждению искусством,экспрессионизм был актуален, неразрывно связан с историческими событиями.«Экспрессионизм родился на гребне большого исторического конфликта, но он — егогипертрофированное, болезненное и неистинное отражение» (Г. А. Недошивин).
Модерн в зарубежном ирусском искусстве рубежа ХІХ-ХХ веков
В конце 19 века блестящаяплеяда французских живописцев-импрессионистов совершила подлинный переворот вевропейской живописи. Среди выдающихся художников – Ренуар, К. Моне, Э. Мане,Дега, Базиль, Писсарро, Сислей, Сезан и другие. В группе импрессионистов быладаже одна женщина – Берта Моризо.
Полотна будущихимпрессионистов вначале мало отличались от традиционного реалистическогоискусства. Франко-прусская война 1870 года разбросала молодых живописцев тольконачинающих вырабатывать свой стиль. Ренуар, Моне, Дега, Базиль были призваны вармию; Сезан уезжает в Эстаку, где увлеченно пишет пейзажи, постепенновысветляя свою палитру. Сислей, Писсарро, а позже Моне создают интересныепейзажи в Англии, а затем в Голландии.1 Если раньше в творчестве Моне и Ренуараощущалось заметное воздействие Курбе, то в этот период в их творчествеугадываются черты, которые вскоре будут определены как импрессионизм.
Примерно у 1872 годухудожники вновь собираются во Франции и работают в окрестностях Парижа иполностью посвящают себя поискам ярких и чистых сочетаний цвета. Пленэр былподлинным наслаждением для живописцев. Они, прежде всего, стремились передатьвпечатление игры цвета и света, которыми наполнена природа.
Примерно через два годапоисков, увлеченной, напряженной работы наступает период объединения. Новоенаправление живописи находит полное развитие, которое завершается первойпубличной демонстрацией работ этих художников. Первая выставка импрессионистовпознакомила зрителей с их искусством, но принесла им ни моральной поддержки, ниожидаемого материального успеха. Огорченные неудачей некоторые художникиперестали выставляться в последующих выставках импрессионистов.
Десятилетие с 1870 по 1880год – наиболее плодотворный период развития импрессионизма. После долгихпоисков настала пора радостного творчества, раскрывающегося во всей широте. Вэтот период гармонического развития импрессионизма Моне, Ренуар, КамильПиссарро, Сислей создали картины, свидетельствующие о тонкой передачеокружающего мира. Художники черпали свое вдохновение в самых разных картинахприроды: в потоках воды, в шуме листвы деревьев, в красоте цветов, в мерцаниикрасок неба, в залитых солнцем фигурах современников, занятых повседневнымиделами. Пейзажи импрессионистов прозрачны, светлы и поразительно звонки вцветовой характеристике природы. Они нашли то удивительное сочетание красок,когда последние накладывались одна на другую, местами просвечивая сквозьпоследующий слой, наложенный на поверхности просохшей фактуры полотна,создавали неповторимую гармонию цвета, наиболее выразительную для раскрытияименно такого состояния природы.
«Впечатление. Восходсолнца» Моне — именно эта картина дала название движению импрессионистов.Этот великолепный этюд запечатлел момент превращения ночи в день: всегонесколькими мазками ярко-оранжевого цвета художник сумел передать свет,дрожащий на воде.
В 90-х годах в искусствеГермании возникает югендстиль. Основатели немецкого модерна – художникиноваторы Отто Экман, Петер Беренс, Август Эндель. Они считали, что всесозданное человеком, является искусством. Основные черты югендстиля состоят впоказе человеческих страстей (например, весьма популярен был мотив поцелуя.Знаменитый «Поцелуй» П. Беренса (1898) стал одним из первых решений этогомотива.1 Поместив в центре две головы, что слились воедино,художник окутал их волосами, превратив их в узор, орнамент. Очень часто художники изображают юныхгероев (Ф. Ходлер, «Весна», подчеркивая мотив пробуждения чувств и становлениежизненных сил. Объединение разных «живых» форм проявляется в частом изображениисатиров, кентавров, сфинксов. Этому стилю присуще и изображение отдельныхчастей природы (цветок, листок, птичка, бабочка, которые выступают как определенноепонятие, символ. Особенно любимыми птицами были лебедь и фазан: один символобреченности, второй – солнечности. Входящие в орнамент стилизованные цветы,птицы, поверхности воды, зеркал и пр. были очень распространенными.
Югендстиль не ограничилсяодним жанром. Активно возводятся новые здания, вокзалы с декором в югендстиле.Архитектура этих строений тяготеет к открытости и «выставочности». Это былоначалом пути к современной архитектуре и искусству бытовых вещей. Именноюгендстиль стремился объединить полезность и художественную форму. Бытовые«мелочи», одежда, мебель, саквояжи, кошельки – все это обновлялось.Распространяется мода и на металлические предметы: мебель, посуда, женскиеукрашения, которые в послушных руках мастера передают игру теней, сочетают всебе восточный орнамент и европейскую форму.
Художники модерна ничегоне знали о глубинной сути восточного искусства. Они ничего не понимали ввосточной философии, но каким-то интуитивным образом почувствовали самую сутьвосточного искусства. Именно как художники. Заслуга художников модерназаключается в том, что они увидели восточную красоту, что было доступно далеконе всем.
Известно достаточно многопрезрительных высказываний того времени о восточном искусстве, котороетрактовалось порой как безобразное. Известно, что даже великий Сезан, стараясьвидимо унизить живопись Гогена, назвал его картины «плоскими китайскимикартинками».1 Следует сказать, что многие художникимодерна, завороженные Сезаном, пошли именно за ним, а модерн с его восточнымипривязанностями был вытеснен кубизмом, конструктивизмом, футуризмом.
Наиболее заметнойособенностью архитектуры модерна стал отказ от прямых углов и линий в пользуболее плавных, изогнутых линий. Часто художники модерна брали за основу своихрисунков орнаменты из растительного мира. «Визитной карточкой» этого стилястала вышивка Германа Обриста «Удар бича». Архитектуру модерна отличает отказот прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, использованиеновых технологий (металл, стекло).
Как и ряд других стилей,архитектуру модерна отличает также стремление к созданию одновременно иэстетически красивых, и функциональных зданий. Большое внимание уделялось нетолько внешнему виду зданий, но и интерьеру, который тщательно прорабатывался.Все конструктивные элементы: лестницы, двери, столбы, балконы —художественно обрабатывались.
Одним из первыхархитекторов, работавших в стиле модерн, был бельгиец Виктор Орта (1861—1947).В своих проектах он активно использовал новые материалы, в первую очередь,металл и стекло. Несущим конструкциям, выполненным из железа, он придавалнеобычные формы, напоминающие какие-то фантастические растения. Лестничныеперила, светильники, свисающие с потолка, даже дверные ручки — всетщательно проектировалось в едином стиле. Во Франции идеи модерна развивал ЭкторГимар, создавший, в том числе, входные павильоны парижского метро.
Ещё дальше отклассических представлений об архитектуре ушёл Антонио Гауди. Здания,сооружённые им, настолько органически вписываются в окружающий пейзаж, чтокажутся делом рук природы, а не человека.
Модерн стремился статьединым синтетическим стилем, в котором все элементы из окружения человека быливыполненные в одном ключе. Вследствие этого в этот период возрос интерес кприкладным искусствам: дизайну интерьеров, керамике, книжной графике.
В европейских странахначали создаваться различные художественные ассоциации, работающие в новомстиле: «Выставочное общество искусств и ремёсел» (1888) в Великобритании, «Объединённыехудожественно-ремесленные мастерские» (1897) и «Немецкие мастерскиехудожественных ремёсел» (1899) в Германии, «Венские мастерские» (1903) вАвстрии, «Нансийская школа» во Франции, «Мир искусства» (1890) в России.
Распространению модернаспособствовало проведение Всемирных выставок, на которых демонстрировалисьдостижения современных технологий и прикладного искусства. Наибольшуюизвестность модерн получил на Всемирной выставке 1900 года в Париже. После 1910значение модерна стало угасать.
Остановимся теперь нарусском модерне, ибо он имеет свою, ярко выраженную русскую «физиономию».Примат художественных образов и форм, косвенно выражающих содержание современности,над формами ее непосредственного отображения – основная отличительная чертаискусства конца ХІХ — начала ХХ в.
Вступление русскогокапитализма в империалистическую стадию своего развития, которое падает на 90-егоды, оказало решающее влияние на все сферы духовной жизни общества.Критическое отношение художников к действительности трансформируется,приобретая форму поиска красоты и гармонии. Сознание же того, что эта красотане является порождением этого буржуазного мира «пользы», а создана талантом и художественнойфантазией художника, сказалась не только в тяготении к сказочным,аллегорическим или мифологическим сюжетам, но и в самой структурехудожественной формы, переводившей образы внешней реальности в областьфольклорных представлений, воспоминаний о прошлом или непредвиденныхпредощущений будущего.[1]
Оппозиционность искусствапрозе буржуазных отношений приобретает не столько нравственно-эстетическую исоциальную окраску, сколько собственно эстетическую: главное зло, котороеприносит с собой буржуазный мир – равнодушие к красоте, атрофия чувствапрекрасного. В воспитании этого чувства всеми доступными искусству средствамивидится теперь гуманистическая миссия художника. Большая роль в этом процессепринадлежала группам художников «Мир искусства», яркими представителями которойбыли художники А. Бенуа, В. Серов, М. Врубель и др. и «Голубая роза»(Борисов-Мусатов, Сарьян, Кузнецов, Судейкин). Вообще русский модерн неотличается такой чистотой стиля как западноевропейский, и поэтому достаточнотрудно определить, кто есть кто среди художников, даже объединенных в отдельныегруппы. Более четко модерн представлен в творчестве Сомова, Головина, Бакста,Борисова-Мусатова, Рериха и Врубеля. Правда, что касается книжной и журнальнойграфики, то тут наши художники были гораздо ближе к классическому модерну.
Важной особенностьюданного периода является выравнивание прежде неравномерного развития отдельныхвидов искусства: рядом с живописью становится архитектура,декоративно-прикладное искусство, книжная графика, скульптура, театральнаядекорация.
В архитектуре, в короткийпериод господства стиля модерн, наиболее полно воплотившем основные тенденции,жанры, направления развития русского модерна, был Ф.О. Шехтель. Творчествоэтого мастера охватывает, по существу все виды архитектурного строительства –частные особняки, доходные дома, здания торговых фирм, вокзалов.
Типичным и наиболеесовершенным образцом раннего модерна в Росси является особняк Рябушинского вМоскве, построенный Шехтелем в 1900-1902 гг. Архитектор уходит от традиционныхзаданных схем построения, утверждая в планировке здания принцип свободнойасимметрии. Каждый из фасадов особняка скомпонован по-своему. Здание представляетсобой сочетание пластично, скульптурно трактованных объемов, образующихуступчивую композицию. Это свободное развитие объемов в пространстведемонстрирует свойственный модерну принцип уподобления архитектурной постройкиорганической форме. Характерным приемом модерна является применение взастеклении окон цветных витражей. Здание опоясывает широкий мозаичный фриз состилизованными изображениями ирисов, объединяющий разнохарактерные покомпозиции фасады.
Прихотливо-капризныеизвивы линий являются одним из самых распространенных орнаментальных мотивовмодерна. Многократно повторяясь в рисунке мозаичного фриза, в ажурныхпереплетах оконных витражей, в узоре уличной ограды и балконных решеток, этотмотив особенно богато разыгран в декоративном убранстве интерьера, достигаясвоего апогея в причудливой форме мраморных перил, мраморной же лестницы,трактованных в виде взметнувшейся и опадающей волны.
Оформление интерьеров — мебель и декоративное убранство также выполнены по проектам Шехтеля.Чередование сумрачно-затененных и светлых пространств, разнообразие фактурныхконтрастов, обилие материалов, дающих причудливую игру отраженного света(мрамор, стекло, полированное дерево), окрашенный свет оконных витражей,наконец, причудливая конфигурация пространственных ячеек и асимметричноерасположение дверных проемов, многократно изменяющее направление световогопотока – все это свидетельствует о стремлении к преображению реальности вособый романтический мир.
Сферой наиболееэффективного, уже не только визуального, а универсального преображениядействительности становится в то время театр. Театр просто нуждался в модерне,а модерн нуждался в театре. Модерн насквозь театрален, если под театральностьюпонимать иллюзию жизни. И театр, в свою очередь – это всегда игра,невсамделишность, — то, что лежит в основе модерна. Оба они – и театр, и модерн– склонны к романтизму, синтетичны. Театр объединяет музыку, живопись, актера,а модерн стремиться свести воедино архитектуру, живопись, прикладное искусство.
Русские художники первымипочувствовали эту родственность и ринулись на подмостки, заполнив сцену нетолько своими роскошными декорациями, но и своим человеческим, личностнымначалом.
Вершиной достижениямодерна – классическим выражением его идеи – стала постановка «Маскарада»Лермонтова в оформлении Головина: красочно орнаментальное, романтичное,загадочное – оно воплощало основную идею модерна: мир – театр, мир – маскарад.Но эта же постановка стала и последним, самым значительным явлением модерна насцене. После чего пришло другое – революционное время, которому эстетикамодерна была органически чужда. И так же, как и на Западе, его сменилиурбанистические течения.
Таким образом, в течениевторой половины ХІХ- начала ХХ столетий,всего на протяжении 20-30 лет родился, расцвел и угас модерн – стиль,развивающий идей символизма, стремящийся создать вокруг людей эстетическинаполненную предметную среду. Нет европейской страны, где так или иначе, непроявился бы модерн. Имея собственные национальные названия, модерн тем неменее имеет много общего, которое позволяет говорить об общеевропейскомхудожественном направлении.
Модерн не вписался втехническую цивилизацию, потому что слишком благоговел перед природой, рисуясвои картины и строя свои дома по ее законам, по законам органических природныхформ. Кроме того, он был неисправимым романтиком.
В условиях существованиямодерна, когда сферы приложения изобразительного творчества необычайнорасширяются, формируется новый тип универсального художника, который «умеетвсе» — написать картину и декоративное панно, исполнить виньетку для книги имонументальную роспись, вылепить скульптуру и «сочинить» театральный костюм.Чертами такого универсализма отмечено творчество Михаила Врубеля.
Неординарностьхудожественного мышления, новизна формы дала возможность художнику открытьновую эпоху в искусстве.
Постмодернизм
Постмодернизм (фр. postmodernisme — после модернизма) —термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни икультуре второй половины XX века: он употребляется как для характеристикипостнеклассического типа философствования, так и для комплекса стилей вхудожественном искусстве.
Постмодерну(постсовременности) предшествовала цепь культурных трансформаций, вместесоставивших культурный проект модерна (современности): просвещение — романтизм- декаданс — авангард.
В конце ХХ столетияисчезла, безусловно, футуристическая ориентация культуры, пафос новых времен иим на смену пришло чувство неопределенности перед лицом и прошлого, инастоящего, и будущего.
Таким образом, культураконца XX века возникает на основе экономических, социальных и политическихреалий «сверхоткрытого» общества. Это «культура избытка»,которая характеризуется перенасыщенностью значений, нехваткой оценочныхсуждений и ясного понимания своих перспектив.
Вместе с тем, можноувидеть и положительное содержание постмодерна, поскольку тот стремитсяпреодолеть нетерпимость и монологизм модерна, внимателен к «другому»,обращается к диалогу и полилогу, принципиально отвергает идеи господства надприродой, обществом, личностью. С этой точки зрения, происходит не утратаценностей, а их изменение, переориентация стиля жизни. Это выражается вповышенном интересе к самопознанию и самоосуществлению личности, заботе обокружающей среде (экологическое движение), исторически сложившейся среде(внимание к традициям), переосмыслении роли женщины в истории (феминизм), врастущей убежденности в необходимости общеобязательной этики в интересахвыживания человечества, возвращении религиозной культуры [3].
Особенностьюпостмодернистского подхода является также стремление к воссоединению научного иобразно-художественного познания мира. Родившись вначале как феноменхудожественной культуры и осознав себя сперва как литературное течение,постмодернизм затем был отождествлен с одним из стилистических направленийархитектуры второй половины века, и уже на рубеже 70-80-х годов сталоцениваться как наиболее адекватное духу времени выражение и интеллектуальногои эмоционального восприятия эпохи. Главным экспортером идей сталолитературоведение, претендующее с тех пор на ведущие позиции в гуманитарномзнании.
Своего пикапостмодернистское мироощущение достигло на Западе в 80-е годы, причем оно (каки сейчас) было очень двойственным: с одной стороны, ощущалась исчерпанностьпостмодернистских представлений, с другой — ничего нового им на смену пока непришло, более того, создавалось впечатление, что постмодернизм втягивал в полесвоего воздействия все новые сферы культурного сознания.
Таким образом, приходитсяпризнать, что теоретическая рефлексия культуры конца XX столетия представлена,преимущественно, мифологемами постмодернизма.
Воспроизведенный в нихлик постсовременности характеризуется следующими чертами:
— децентрацией, плюрализмоми фрагментарностью культуры. «Рассеянность и спутанность ценностей»(Ж. Бодрийяр) приводит к нарушению иерархической организации культуры,равноправному сосуществованию «высокого» и «низкого»,элитарного и массового, к превращению иронии в средство саморазрушениякультуры;
— вытеснением реальностисистемой фантомов сознания, стирающих различие реального и воображаемого,замыкающихся на самих себе копий без оригиналов.
— театрализациейсегодняшней социально-политической и духовной жизни. Это ощущение театральнойпризрачности, неподлинности жизни особенно проявилось в 80-х годах, и оно жестимулировало процессы переосмысления возможностей и границ реализациичеловеческой индивидуальности в постсовременном обществе ;
— поиском новых формдостижения социальной и культурной идентичности. 80-90 гг. отмечены появлениемновых тенденций в духовной жизни – возвратом к сфере частной жизни,религиозно-духовной проблематике. Эта трансформация духовного климата былаобусловлена ощущением приближения конца тысячелетия, упадком имиджаобщественного человека, непомерным нарциссизмом и цинизмом обществапотребления. Безусловно, это не было возвратом к каноническим формамрелигиозности, а расцветом множества самых разнообразных сект и обрядов,которые лишь с большой долей условности можно было бы назвать истиннорелигиозными. Сюда же относятся различные виды фундаментализма, интерес кязыческим ритуалам, эзотеризм, оккультизм, восточные диеты, экологическоедвижение, медитация, спиритизм, сатанология и т.п., одним словом — все, чторанее находилось на периферии культуры.
— неопределенностью,открытостью, незавершенностью, стиранием пространственных и временных границ.Новизна здесь в той же мере означает движение вперед, сколь и возврат к тому,что было, казалось бы, безвозвратно утрачено модерном. Неактуальной становитсяидея непрерывности исторического процесса, культура приобретаетмозаично-цитатный облик, она охотно прибегает к практике сопоставленияразличных исторических эпох и традиций мышления.
Основные трактовкипонятия
В настоящее времясуществует ряд взаимодополняющих концепций постмодернизма как феноменакультуры, которые подчас носят взаимоисключающий характер[7]:
Юрген Хабермас, ДениелБелл и Зигмунт Бауман трактуют постмодернизм как итог политики и идеологии неоконсерватизма,для которого характерен эстетический эклектизм, фетишизация предметовпотребления и другие отличительные черты постиндустриального общества.
В трактовке Умберто Экопостмодернизм в широком понимании — это механизм смены одной культурнойэпохи другой, который всякий раз приходит на смену авангардизму (модернизму)(«Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможноуничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить,иронично, без наивности»[9]).
Постмодернизм —общий культурный знаменатель второй половины XX века, уникальный период, воснове которого лежит специфическая парадигмальная установка на восприятиемира в качестве хаоса — «постмодернистская чувствительность» (В. Вельш, И.Хассан, Ж.-Ф. Лиотар).
постмодернизм —самостоятельное направление в искусстве (художественный стиль), означающийрадикальный разрыв с парадигмой модернизма (Г. Хоффман, Р. Кунов). По мнению жеX. Летена и С. Сулеймена, постмодернизма как целостного художественного явленияне существует. Можно говорить о нём как о переоценке постулатов модернизма, носама постмодернистская реакция рассматривается ими как миф.
Постмодернизм —эпоха, пришедшая на смену европейскому Новому времени, одной из характерныхчерт которого была вера в прогресс и всемогущество разума. Надлом ценностнойсистемы Нового времени (модерна) произошёл в период Первой мировой войны. Врезультате этого европоцентристская картина мира уступила место глобальномуполицентризму (Х. Кюнг), модернистская вера в разум уступила местоинтерпретативному мышлению.
Отличие постмодернизмаот модернизма
Возникший как антитеза модернизму,открытому для понимания лишь немноги[6], постмодернизм, облекая всё в игровуюформу, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, низводяэлиту в массы (гламур). Отличие постмодернизма от модернизма состоит вследующем:
Тблица 1. — Отличие постмодернизма от модернизма
Сравнительная таблица по Брайнину-Пассеку
модернизм
постмодернизм Скандальность Конформизм Антимещанский пафос Отсутствие пафоса Эмоциональное отрицание предшествущего Деловое использование предшествующего Первичность как позиция Вторичность как позиция Оценочность в самоназвании: «Мы — новое» Безоценочность в самоназвании: «Мы — всё» Декларируемая элитарность Недекларируемая демократичность Преобладание идеального над материальным Коммерческий успех Вера в высокое искусство Антиутопичность Фактическая культурная преемственность Отказ от предыдущей культурной парадигмы Отчетливость границы искусство-неискусство Всё может называться искусством
В настоящее время ужеможно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства со своимитипологическими признаками.
использование готовыхформ —основополагающий признак такого искусства. Происхождение этих готовых форм неимеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных напомойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно,палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуация художественногозаимствования вплоть до симуляции заимствования, римейк, реинтерпретация,лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений,добавившаяся в конце 80-90-х годов к этим характеристическим чертам «новаясентиментальность», — вот содержание искусства эпохи постмодерна. По сутидела, постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с цельювосполнить недостаток собственного содержания.
Таким странным образомпостмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себянетрадиционному искусству авангарда. «Художник наших дней—это не производитель,а апроприатор… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит,а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурнаяинновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новымжизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, илиновым стереотипам восприятия» (Б. Гройс). Эпоха постмодерна опровергаетказавшиеся ещё недавно незыблемыми постулаты о том, что «…традиция исчерпаласебя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) —демонстрацией в нынешнем искусстве эклектики любых форм традиции, ортодоксии иавангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация — все это не простотермины современного искусства, но его сущность» (Ж. Бодрийяр).
При этом в постмодернеслегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается изестественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственнуюему область. В этом состоит его глубокая
Маргинальность. Любая бытовая или художественнаяформа, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В.Брайнин-Пассек). Эффектные произведения Мерсада Бербера с включениямикопированных фрагментов полотен Ренессанса и Барокко, звуки современнойэлектронной музыки, представляющей из себя сплошной поток соединённых междусобой так называемыми «ди-джейскими сводками» [смиксованных] готовыхмузыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа из стульев и дверных полотен,Ленин и Микки-Маус в произведении соц-арта — все это типичные проявленияповседневной реальности постмодернистского дискурса.
Эти вышеназванныесвойства позволяют некоторым исследователям ставить знак равенства междупостмодернизмом и китчем. Трудно согласиться с такой радикальныйинтерпретацией. Китч, как стилистическая основа массовой культуры, мэйнстрима,безусловно заимствует, но не из лона мировой традиции и классики, а фактическииз самого себя, опираясь при этом исключительно на сиюминутную массовую моду.Кроме того, в китче подражание высокой культуре (без использования при этом еедостижений и духовного потенциала) носит принципиально серьёзный, можносказать, пафосный и высокопарный характер, несомненно придающий китчу явныйналёт пошлости (являющейся его неотъемлемым стилистическим признаком).
Постмодерн в общем ицелом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самимсобой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконнуювторичность.
Ирония — вот следующий типологическийпризнак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизнупротивопоставлено устремление включить в современное искусство весь мировойхудожественный опыт способом ироничного цитирования. Возможность свободноманипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилямипрошлого в ироническом ключе, обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам,еще недавно немыслимое в искусстве авангарда, позволяет акцентировать вниманиена их аномальном состоянии в современном мире.Отмечается сходствопостмодернизма не только с массовой культурой и китчем. Гораздо болееобосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма,который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировойхудожественной традиции. Таким образом, постмодерн наследует из соцреализма
Синтетичность или синкретизм — впостмодернизме можно видеть сплав, буквальное сращение различных признаков,приемов, особенностей различных стилей, представляющих новую авторскую форму.Это очень характерно для постмодернизма: его новизна — это сплав старого,прежнего, уже бывшего в употреблении, использованного в новом маргинальномконтексте. Вот почему для постмодернистской практики, будь то кино, литература,архитектура или иные виды искусства, весьма характерны исторические аллюзии.
В настоящее времяпостмодернизм рассматривается как новый художественный стиль, отличающийся отавангарда возвратом к красоте вторичной реальности, повествовательности,обращением к сюжету, мелодии, гармонии вторичных форм.
Между тем, критикапостмодернизма носит тотальный характер (несмотря на то, что постмодернизмотрицает любую тотальность) и принадлежит как сторонникам современногоискусства, так и его неприятелям. Уже заявлено о смерти постмодернизма(подобные эпатирующие высказывания после Р. Барта, провозгласившего «смертьАвтора», постепенно принимают вид расхожего штампа), постмодернизм получилхарактеристику культуры second hand.
Принято считать, что впостмодерне нет ничего нового (Гройс), это культура без собственного содержания(Кривцун) и потому использующая как строительный материал все какие угоднопредшествующие наработки (Брайнин-Пассек), а значит синтетическая и большевсего по структуре похожая на соцреализм (Эпштейн) и, следовательно, глубокотрадиционная, исходящая из положения, что «искусство всегда одно, меняются лишьотдельные приемы и средства выражения» (Турчин).
Принимая во многомобоснованную критику такого культурного феномена, как постмодернизм, хочетсяобратить внимание на его бесспорные обнадеживающие качества. Постмодернизмреабилитирует предшествующую художественную традицию, а вместе с этим иреализм, академизм, классику, активно шельмуемые на протяжении всего ХХ века.Постмодернизм доказывает свою жизненность, помогая воссоединению прошлогокультуры с ее настоящим.
Отрицая шовинизм инигилизм авангарда, разнообразие форм, используемых постмодернизмом,подтверждает его готовность к общению, диалогу, к достижению консенсуса с любойкультурой, и отрицает любую тотальность в искусстве, что несомненно должноулучшить психологический и творческий климат в обществе и будет способствоватьразвитию адекватных эпохе форм искусства, благодаря которым «…станут видимы идалекие созвездия будущих культур» (Ф.Ницше).
Заключение
В ходе предпринятойработы мы попытались проанализировать характерные черты стиля «модерн»,«постмодерн» и показать их влияние на все виды художественной деятельностиконца ХІХ –начала ХХ века. Такимобразом зарождение модерна объясняется стремлением художников выйти за пределызамкнутого классического искусства и создать стиль, который бы окружал людейэстетически наполненной предметной средой. Возникнув на Западе, модерн вскоребыл воспринят передовыми слоями культурного общества и в других странах, в томчисле в Америке и России.
Характерными чертаминового стиля стало – гармоническое соединение (как в природе) самых разныхвещей и в этом его прелесть и уникальность. Эпоха нуждалась в художниках универсальногодарования, которым бы можно было доверить воплощение самой заветной мечты ослиянии – синтезе искусств.
Постмодерн возникает наоснове экономических, социальных и политических реалий«сверхоткрытого» общества. Это «культура избытка», котораяхарактеризуется перенасыщенностью значений, нехваткой оценочных суждений иясного понимания своих перспектив.
Вместе с тем, можноувидеть и положительное содержание постмодерна, поскольку тот стремитсяпреодолеть нетерпимость и монологизм модерна, внимателен к «другому»,обращается к диалогу и полилогу, принципиально отвергает идеи господства надприродой, обществом, личностью. С этой точки зрения, происходит не утратаценностей, а их изменение, переориентация стиля жизни. Это выражается вповышенном интересе к самопознанию и самоосуществлению личности, заботе обокружающей среде (экологическое движение), исторически сложившейся среде(внимание к традициям), переосмыслении роли женщины в истории (феминизм), врастущей убежденности в необходимости общеобязательной этики в интересахвыживания человечества, возвращении религиозной культуры.
Литература
1. Гвардини Р. Конец нового времени// Вопр. философии. 1990. № 4. С.146-165.
2. История русского совкетскогоискусства/ Под ред. Д.Саробьянова.-М.: Высшая школа, 1997
3. Кюнг X. Религия на переломе эпох// Иностр. литература. 1990. № II. С.115-126.
4. Малахов Н. О модернизме.- М.,1975.
5. Серебровский В. Цит. Изд.- с.78.
6. Скоропанова И. С. Русскаяпостмодернистская литература; Флинта; 2002 г.; 608 стр.;
7. Усовская,Э. А. Постмодернизм в культуре XX века: учебное пособие длявузов. — Минск, 2003. — С. 4-5
8. Хайдеггер М. Время картины мира //Хайдеггер М. Время и бытие. М.,1993. С.41-63.
9. Эко У. Заметки на полях «Именирозы».