Реферат:Изобразительное искусство и архитектура
Италииэпохи Возрождения ХIV– ХVвв.
Хронологические рамкиискусства Возрождения несколько иные, нежели, допустим, литературы Ренессанса.И хотя идея Возрождения стала укореняться на итальянской почве еще со временДжотто и самого Джотто восхваляли за то, что он проложил путь к подлинномувозрождению искусства, но, в сущности, живопись, скульптура и архитектура собственноренессансными стали лишь в первые десятилетия ХУ в., когда можно говорить отом, что было положено начало радикальным преобразованиям в искусстве ХУ века. ВекКватроченто стал периодом Раннего Возрождения в искусстве Италии.
Лидировала вхудожественной сфере (как и в гуманизме) столица Возрождения — Флоренция. Сконца Х1У в. власть во Флоренции фактически перешла к дому Медичи (хотя они ине занимали никаких официальных постов). В 1434 г. банкир Козимо Медичи сталнекоронованным королем Флоренции. Многие годы эта знаменитая династия стояла воглаве города, который при них прошел путь от демократической формы правления каристократической, что, безусловно, сказалось и на развитии искусства ХУ в.Начался век медицейской культуры, которая носила глубоко светский характер (арелигиозные темы, которые использовали художники флорентийского Кватроченто,превращались в светские произведения с массой бытовых подробностей и портретамисовременников).
В богатой, цветущейФлоренции (где, как мы уже знаем, была основана Платоновская академия;находилась, имевшая роскошное собрание античных рукописей, библиотекаЛауренциана и появились первые художественные музеи, наполненные статуями иобломками античной архитектуры, керамикой, старинными монетами и мраморами), впервых десятилетиях ХУ в. появилась группа молодых художников, поставившихперед собой цель обновить искусство. Три флорентийских гения, отцы Возрождения– Брунеллески, Донателло, Мазаччо – открыли новую эпоху в архитектуре иизобразительном искусстве.
Ведущей фигурой в этойгруппе был архитектор Филиппо Брунеллески (1377—1446) — родоначальникренессансной архитектуры и одновременно ученый, разработавший законы линейнойперспективы, а также скульптор. Главное его творение – грандиозный, 42-метровый в диаметре купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. В 1420г., прекрасно владевший конструктивными приемами готики, Брунеллески получилзаказ на завершение готического в своей основе (Основной темой готическихсоборов была устремленость к небу, основным направлением – вертикаль. В зданииже эпохи Возрождения должно было подчеркиваться горизонтальное членениесооружений) флорентийского собора, заложенного еще в 1295 г. Флорентийцы желаливидеть городской собор увенчанным большим куполом, но никому не удавалосьперекрыть огромное пространство между столбами, пока за дело не взялся Филиппо.
Современники говорили,что он ездил в Рим, для того, чтобы обмерить руины античных храмов и дворцов. Впрочем,у него не было намерения копировать античные постройки, он хотел лишь найтиновые строительные приемы. Удивительно, но Брунеллески удалось осуществить своежелание. В конце концов в 1436 г. он возвел над готическим в своей основесобором Флоренции 42-х метровый в диаметре (диаметр этого купола большеримского Пантеона) восьмигранный купол, который стал символом г. Флоренции:фонарь восьмигранного купола господствует в панораме Флоренции и по сей день.
Оригинальнаяконструкция купола флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре положила началостроительству купольных храмов итальянского Ренессанса (вплоть до собораСвятого Петра, увенчанного куполом Микеланджело) и тем самым положила началоноваторскому развитию архитектуры Ренессанса.
В 1430—1433 г.Брунеллески построил для Флоренции одно из своих самых прославленных и самыхсовершенных творений — капеллу Пацци при церкви Санта Кроче (построенная позаказу влиятельного флорентийского семейства Пацци, молельня – капелла Пацци –это маленькое, прямоугольное в плане, крытое куполом здание с портиком, с 6коринфскими колоннами на фасаде, расположенное внутри монастырского двора); атакже детский приют Оспедале дельи Инноченти (в 1421—1444), церковь Сан-Лоренцо( в1422—1446) и др., в которых использовал принципы античной ордернойархитектуры.
В своих постройкахФилиппо в противовес, свойственной готике устремленности здания ввысь, создал архитектуру,вызывающую ощущение покоя, соразмерности (масштабов архитектуры с человеком);архитектуру, отличавшуюся ясностью пространственной композиции, изяществомпропорций, гармонией, величественностью, что станет характерным для искусстваВозрождения. Брунеллески пользовался набором элементов классической архитектуры– колоннами, пилястрами, арками, но создавал из них совершенно новые комбинациии добивался таким образом ощущения легкости и грации.Достигал он этого(например, в Оспедале дельи Инноченти) за счет нижнего этажа фасада в виделегкого портика, который он развернул по горизотали во всю ширину. Такоезодчество положило начало новому ренессансному облику городских зданий. В последующиепять веков зодчие Европы и Америки шли по его стопам. Фактически, он началновую эру в архитектуре и ему это, безусловно, удалось. Только в ХХ веке архитекторывосстали против ренессансной традиции так же, как в свое время воссталБрунеллески против традиции готической.
Основоположникренессансной архитектуры, Филиппо Брунеллески был первопроходцем и в другихобластях. С его именем связывают открытие, во многом определившее дальнейшееразвитие искусства, — открытие перспективы (законы сокращения объемов по мереих удаления в глубину).Брунеллески познакомил соотечественников сматематическими приемами решения этой задачи (одно из первых произведений,созданных с учетом этих правил, — фреска “Троица с Девой Марией и СвятымИоанном и донаторами”, созданная художником Мазаччо (ок. 1425-1428).
Во второй половине ХУв. архитектуру Ренессанса формировали Микелоццо, Альберти, Филарете.
Микелоццо известенсвоим палаццо (дворцом) Медичи, возведенным по его проекту во Флоренции. Этотдворец стал эталоном для строительства других трехэтажных палаццо Возрождения.Следует сказать, что Кватроченто создало свой образ светского городского дворца(палаццо): как правило, трехэтажного, ясного и четкого в своей конструкции (счетким этажным делением, сдвоенными (парными ) окнами, многочисленнымипилястрами), носящего по облику (благодаря кладке из грубо отесанных камней)крепостной характер. Таковы палаццо Медичи (Риккарди), построенный Микелоццо даБартолмео; палаццо Питти (строительство начато в 1469 г.) по проекту ЛеонаБаттисты Альберти; палаццо Ручеллаи по проекту Альберти.
Новаторством былиотмечены и проекты Леона Баттиста Альберти. Проблема состояла в том, чтобынайти компромисс между существовавшими традициями жилого строительства (обычнойгородской постройки) и заветами Брунеллески. И вот Альберти сумел найтирешение, оставшееся в архитектурной практике до сегодняшнего дня. Дворец,выстроенный им для богатого семейства Ручеллаи – обычное трехэтажное здание, ноАльберти не отступился от программы Брунеллески и наложил на фасад своего родаордерную декорацию. Он отказался от колонн и полуколонн, он просто покрыл егокорпус рельефами плоских пилястр и антаблементов, воссоздав образ классическойархитектуры. Например, в палаццо Ручеллаи (во Флоренции) он впервые использовалчленение трех ярусов фасада пилястрами разных орденов. В ренессансном стиле –одним из главных создателей которого был он сам – Альберти проектировалпостройки в Мантуе и Римини.
В Урбино проводникомновых идей был Лучано Лаурана (начавший в новом стиле строительство дворцаурбинского герцога), в Милане – архитектор Филарете.
В конце ХУ в.ренессансные типы зданий — палаццо (городской дворец) и вилла (загородноездание) – утвердились не только в Тоскане, но и других областях Италии.Например, своеобразием отличалась архитектура Венеции, сложившаяся в последниедесятилетия ХУ в. Это своеобразие достигалось сочетанием готических традиций счертами Ренессанса. Поставленные на сваи дворцы венецианской знати былиукрашены лоджиями, инкрустациями, привозным мрамором, тонкой резьбой, чтопридавало зданию нарядность, столь ценимую венецианцами.
В архитектуре сложилисьТосканская, Ломбардская, венецианская школы, в стилистике которых новыеренессансные веяния сочетались с местными традициями.
Подлинным реформаторомскульптуры, крупнейшим скульптором круга Брунеллески был выдающийсяфлорентийский ваятель Донателло (полное имя Донато ди Никколо ди Бетто Барди)(ок. 1386—1466). Хотя постепенный отход от готических традиций наметился еще уЛоренцо Гиберти (он создал в бронзе рельфы дверей флорентийского баптистерия),Донателло сделал новый шаг в ренессансных исканиях и смог решить в искусствемногие проблемы европейской пластики. Он впервые создал отдельно стоящую статую(не связанную с архитектурой), был автором первого конного монумента –памятника кондотьеру Гаттамелате в Падуе; воплотил в камне и бронзе красотуобнаженного человеческого тела (рельеф певческой кафедры Флорентийского собора,статуя Давида).
Он смог в ХУ в.утвердить принцип круглой скульптуры, которой можно любоваться с разных сторон.К числу его ранних работ относится фигура мраморного Давида (1408-1409), вкотором наблюдались еще готические реминисценции; статуя “СвятойГеоргий”(1415—1417), выполненная по заказу гильдии (цеха) оружейников (чьимпатроном был Святой Георгий) и предназаченная для наружной ниши флорентийскойцеркви Ор Сан Микеле – воплощавшая уже ясно выраженный идеал раннегоВозрождения и др. Сравнив последнюю работу мастера со скульптурами готическихсоборов, ясно видно, что Донателло решительно порвал с готическими традициями.Готические статуи кажутся бесплотными парящими пришельцами из иного мира. А“Святой Георгий” Донателло твердо стоит на земле, в его лице нет отрешенностисредневековых святых – он весь энергия и собранность, его напряженный взглядвыражает решимость и гордый вызов.В сущности, фигура “Св.Георгия” близка лучшимобразцам греческой скульптуры периода высокой классики. Это, как писал Н.Пунин“не очеловеченный Бог Античности, а обожествленный человек новой эпохи”.
В 1432 г. он едетвместе с Брунеллески в Рим и изучает там античные памятники, что вдохновило егона целый ряд произведений (языческих по духу и близких по форме античнойпластике).Например, мраморные ангелы на певческой трибуне Флорентийскогособора; рельеф “Благовещение” (церковь Санта Кроче во Флоренции) – шедевр егопластики. В 30-е гг. он создал еще одного “Давида”(1430—1433), на этот раз вбронзе. Победитель гиганта Голиафа, простой пастух Давид спас жителей Иудеи отфилистимлян, а затем стал царем. Донателло изобразил Давида совсем юным иидеально прекрасным, и не побоялся ввести такую деталь как пастушеская шляпа –знак простонародного происхождения ее владельца.
В 1443—1453 гг. в ПадуеДонателло отлил конную статую кондотьера Эразмо ди Нарни, прозванногоГаттамелатой (“Пестрая кошка”), и таким образом первым создал конный монументэпохи Возрождения. Он создал монументальный образ военачальника, главы наемныхвойск, кондотьера с маршальским жезлом в руке, облаченного в доспехи.До сих порэтот памятник стоит на площади перед падуанским собором Св.Антония.
Ваяние достигловысочайшего уровня в творчестве многих скульпторов Кватроченто – Якопо деллаКверча (автор “Фонтана Радости” в Сьене), Верроккьо (автор конного монументакондотьера Коллеони в Венеции), Луки и Андреа делла Роббиа (работали в техникемайолики).
Скульптор и живописецАндреа Верроккио (1436—1488) (больше известный как учитель Леонардо да Винчи)был самым известным учеником Донателло.Из его произведений хорошо известенболее утонченный и изящый, нежели у Донателло, “Давид” (конец Кватроченто),конный монумент кондотьера Коллеони для венецианской площади у церкви СанДжованние Паоло.
К концу ХУ в.гармоничность пропорций, светская интерпретация религиозных сюжетов, выразительностьполучили широкое распространение в итальянской пластике. Важное место в этотпериод занял погрудный портрет, чему способствовали многочисленные заказыправителей и богатых пополанов.
Живопись Возрожденияразвивалась сложно. Еще в первой трети Х1У в. великий Джотто (в своих фресках вкапелле дель Арена в Падуе, в росписях капелл Перуцци и Барди в церкви СантаКроче во Флоренции) утверждал красоту земных образов, опережая свое время. Чтобыдобиться жизненной достоверности своих композиций, он помещал фигуры втрехмерное (хотя и неглубокое) пространство.
Однако рождение новой,собственно ренессансной живописи связано с именем другого выдающегосягражданина Флоренции – Мазаччо (1401—1428/29)(Мазаччо – это прозвище, чтоозначает примерно “Большущий Томмазо”, полное имя художника Томмазо ди Джованниди Симоне Кассаи Гвиди), на долю которого выпала ведущая роль в живописифлорентийского Кватроченто. Так же как Брунеллески и Донателло его считаютодним из отцов Возрождения. А кроме того — гениальным, поскольку к 28 годам(когда прервалась его жизнь) он успел совершить подлинную революцию вискусстве: он смог решить те проблемы живописи, которые поставил за столетие доэтого Джотто. Он освоил перспективу (но этим его новаторство не ограничилось);создал росписи в капелле Бранкаччи для флорентийской церкви Санта Мария дельКармине (Флоренция) (1425/1427-1428), из которых самые известные – “Подать”(другое название фрески “Чудо со статиром”) и “Изгнание Адама и Евы из рая”,которые стали школой для многих поколений художников. В этих сценах Мазаччопоказал себя художником, который великолепно понимал, как поместить фигуры впространстве, придать им телесность и объем, связать их между собой, с пейзажеми каковы законы анатомии человеческого тела. Фреска “Подать” объединяет сразу 3сюжета: Христос с учениками у ворот города, остановленный сборщиком податей, –центральная композиция; Пётр, по велению Христа вылавливающий рыбу, — чтобыдостать из нее необходимую для уплаты монету (дидрахму, или статир, отсюда идругое название фрески – “Чудо со статиром”) – композиция слева. И, наконец,сцена выплаты подати сборщику — справа. Следует сказать, что сам принципсоединения на одной плоскости трех сцен еще архаичен, но то, как эти сценынаписаны – с учетом линейной и воздушной перспективы – явилось подлиннымоткровением и для современников и Мазаччо, и для всех последующих мастеров.Мазаччо первый решил главную проблему Кватроченто – проблему линейной ивоздушной перспективы (вдаль уходят холмы и деревья, и образуют среду, вкоторой находятся герои. Между фигурами Иисуса и его учениками создается как бывоздушная среда). Некоторым из учеников Христа Мазаччо придал портретноесходство: так, в правой крайней фигуре современники видели самого Мазаччо, влице слева от Христа улавливали сходство с Донателло. Фрески Мазаччоспособствовали тому, что церковь Санта Мария дель Кармине превратилась всвоеобразную академию, где учились многие поколения художников, вплоть доМикеланджело, также испытавшего заметное влияние Мазаччо.
Искусство Кватрочентораскололось на множество местных “школ” – чуть не каждый город Италии (как,впрочем, Фландрии или Германии) имел собственную живописную школу. Однако слово“школа” не должно вводить нас в заблуждение. Художественных школ, в которыхученики посещают классы, в те дни не существовало. Живописные школы ХУ в. оченьнапоминали средневековую школу ремесла, когда ученик поступал в обучение кведущему мастеру города, с раннего возраста жил в доме учителя, был напобегушках для всей семьи, стараясь тем самым доказать свою полезность;растирал краски, подготавливал доски и холсты, затем начинал выполнятькакие-нибудь мелочи в картине, но наконец наступал день, когда хозяин просилего прописать второстепенные фигуры либо раскрасить фон, и, если это удавалось,юноше поручались более сложные вещи – самостоятельно целиком написать картинупо эскизу учителя. Таковы живописные школы ХУ в. В каждой из этих школ был ясновыражен ее характер. Как утверждают искусствоведы, всегда видно где, в какомгороде была написана та или другая картина ХУ в. – во Флоренции – столицеВозрождения, либо в Сиене, Венеции и т.д.
Вслед за Мазаччо целыйряд художников разрабатывал проблемы перспективы, движения и анатолиичеловеческого тела. Это Паоло Уччелло, Андреа Кастаньо, умбрийский живописец ДоменикоВенециано. Они получили в науке название перспективистов и аналитиков. Андреадель Кастаньо обладал четким рисунком, обращался к сильной светотеневоймоделировке и монументализировал фигуры (портреты Данте, Петрарки, Боккаччо), аДоменико Венециано строил образ на основе тонкой разработки цвета.
Однако средифлорентийских художников существовало и более архаическое направление,выражавшее консервативные вкусы. Часть из этих художников были монахами. Вистории искусства они получили название монастырских. Одним из самых известныхсреди них был фра (т.е. “брат” – обращение монаха к монаху) Джованни Беато Анжеликода Фьезоле (1387—1455). — монах доминиканского ордена. В своем творчестве ониспытал влияние Мазаччо, но наряду с чертами Ренессанса у него еще сохранилисьтрадиции средневекового искусства. Он соединил в своем творчестве средневековыепринципы с ренессансными, облек традиционное религиозное содержание в новыеизобразительные формы.
Фра Анжелико писалмадонн, образы которых по средневековым традициям даны на золотом фоне, нополны лиризма, покоя и созерцательнсти (А встречающийся в его работах пейзажныйфон – жизнерадостен (что очень характерно для Возрождения). Так, полны лиризмаи мечтательности светлые и нарядные фрески в монастыре Сан Марко во Флоренции(1439—1445) — вершина его творчества. Фрески украшают торцовые стены коридорови монашеские кельи.В одной из келий художник написал “Благовещение” (около1440). Не трудно убедиться, что законы перспективы не вызывали у негозатруднений.
Любимым художникомКозимо Медичи был (почти) ровесник Мазаччо, флорентийский мастер Филиппо Липпи (1406—1469).О жизни Филиппо складывались легенды. Он был монахом-кармелитом, но ушел измонастыря. Стал бродячим художником, похитил из монастыря монашенку – ЛукрециюБути (представил ее в образе мадонны), сделал ее своей возлюбленной и умер, есливерить Вазари, отравленный родственниками молодой женщины, в которую влюбилсяуже в преклонном возрасте. С 1437 г. он открыл свою мастерскую во Флоренции. Кзрелым работам мастера относятся “Коронование Марии” (1441—1447);“ПоклонениеМладенцу” (ок.1458—1460), выполненная для алтаря капеллы палаццо Медичи. Алучшей картиной мастера считается “Мадонна с младенцем и ангелами” (1465). Вцелом, Филиппо работал в жанрово-повествовательном ключе, а его мадонны былипроникнуты светским духом.
Декоративны и сказочныебатальные и охотничьи сцены флорентийского художника Паоло Уччелло (1397—1475).Одна из немногих хорошо сохранившихся его работ – батальная композиция “Битвапри Сан Романо” (около 1456 г.), по приглашению Козимо Медичи выполненная дляего городского дворца, построенного Микелоццо и находящаяся в лондонскойНациональной галерее. В картине отражено событие из истории Флоренции: в 1432г. флорентийские войска одержали победу над войсками Сиены в битве при СанРомано. Всего было сделано три картины “Битва при Сан Романо”.
Особой изысканностифлорентийское искусство достигает в конце века, в правление внука Козимо Медичи– Лоренцо Медичи (годы правления 1464—1492), прозванного Великолепным(1449—1492). Трезвый и даже в чем-то жестокий политики, настоящий тиран впоследние годы жизни, Лоренцо был вместе с тем одним из образованнейших людейсвоего времени. Поэт, философ, гуманист, меценат, язычник по мироощущению,склонный к некоторой религиозной экзальтации, он превратил свой двор в центрхудожественной культуры, где нашли приют писатель Полициано, философ Пико деллаМирандола, художники Боттичелли и Микеланджело. Окружение Медичи проявляло себяв живописи, музыке, скульпьтуре, красноречии и поэзии.Во второй половине ХУ в.в искусстве приобели значение изящество и роскошь, что было связано с усилениемроли патрициата.
Во второй половине ХУв. возросли знания художников в области анатомии и перспективы, значительновозросло их мастерство изображения трехмерного пространства, пластическойвыразительности человеческих фигур. Для живописи этого периода характерноисключительное многообразие индивидуальных манер художников.
Флорентиец Доменико Гирландайо(1449—1493/1494)в цикле религиозных по теме фресок, созданных между 1486-1490 гг. в капеллеТорнабуони в церкви Санта Мария Новелла запечатлел черты городского быта ипортреты представителей знатных семейств Флоренции.Другой флорентийскийхудожник второй половины ХУ в. Антонио Поллайоло (1432?—1498) создал алтарнуюкомпозицию «Мученичество Святого Себастьяна» (ок.1475), драматическое действоон представил на фоне великолепного тосканского пейзажа, развернувшегося повсем правилам перспективы.
Типичным художникомконца флорентийского Кватроченто, выразителем эстетических идеалов двораЛоренцо Медичи был Сандро Боттичелли (1445—1510), создававший тонкие иодухотворенные образы мадонн.
Полное имя Боттичелли –Алессандро ди Мариано Филипепи, он — ученик Филиппо Липпи. В знаменитой галерееУффици хранятся две его известные картины: «Рождение Венеры» (ок.1483—1484), и«Весна» (ок. 1477—1478).В первой он изобразил прекрасную богиню, рожденную изморской пены, скользящую под дуновением ветров в раковине по морской глади кберегу. Она написана на тему античного мифа о рождении Венеры. Как известно,Средневековье было знакомо с античной поэзией, но только в эпоху Возрождения вобразованных кругах приобрела популярность и античная мифология… Человек,заказавший Боттичелли эту картину (для своей загородной виллы) принадлежал кмогущественному семейству Медичи – Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи (бывший,кстати, работодателем и другого флорентийца Америко Веспуччи, который совершилпри содействии банкирского дома Медичи плавание к Новому свету и которому былосуждено дать свое имя континенту).
В этой работепроявились все основные черты письма художника: декоративизм, нарядность,лирический и романтический характер образов, свойственные художнику «готицизмы»(удлиненные невесомые фигуры, как будто не касающиеся земли) и т.д. Боттичеллисоздал вполне определенный тип лиц, особенно женских – удлиненный овал, пухлыегубы, кажущиеся заплаканными глаза. Это же мы встречаем и в «Весне», темакоторой была навеяна стихотворением Полициано. В картине соединены в единую комбинациюфигуры Весны, Мадонны, Меркурия, трех граций, нимфы, зефира и др.,представленных среди фантастической природы, образ которой по-своему (какзаколдованный сад) умел передавать Боттичелли. Венеру он изобразил на фонесказочного сада вместе с усыпанной цветами богиней плодородия Флорой. Всимволике обеих картин, безусловно, сказалось влияние идей флорентийскихнеоплатоников о взаимосвязи любви и красоты. В 80-е годы вместе с Гирландайо иПеруджино Боттичелли расписал стены Сикстинской капеллы.И, таким образом, егофрескам было суждено в веках соперничать с исполненным через полвека росписямиМикеланджело.
В поздний периодтворчества у Боттичелли нарастают напряженный драматизм, экспрессия образов(«Оплакивание Христа», «Клевета» и др.)
Последние работы мастера– в основном «Оплакивания» – навеяны образом и трагической судьбой Савонаролы.Последние 10 лет он пребывал в меланхолии и ничего не писал.
К концу ХУ в. Флоренциявступила в полосу экономического и социально-политического кризиса. А к 30-мгодам ХУ1в. она теряет свою независимость как город-коммуна, становится простоглавным городом герцогства Тосканского и перестает быть центром художественнойжизни. Но флорентийская школа Кватроченто оставила след во всем искусствеВозрождения.Она была первой, где решались проблемы линейной и воздушнойперспективы, анатомии человеческого тела, точного рисунка и естественногодвижения. Только цвет (колорит) не был самой сильной стороной творчествамастеров Флоренции.
В последние десятилетияХУ в. наряду с флорентийской школой живописи складываются школы и направления(имеющие свой особый почерк и стилистические особенности) в Средней (Умбрия) иСеверной (Ломбардия, Венеция) Италии: умбрийская, североитальянская(падуанская) венецианская.
В Умбрии, расположеннойна северо-востоке от Тосканы, в ХУ в. не было крупных городов, и в искусстведольше жили и ярче были выражены средневековые традиции. Искусство Умбриидекоративно, нарядно, лирично и в отличие от Тосканы в нем главную роль игралколорит. Все эти черты проявились в творчестве умбрийских мастеров Пьетро Перуджино(будущего учителя Рафаэля), известного мягкой поэзией своих работ, лирическимтипом мадон, и Пинтуриккио, создавший в росписях библиотеки собора Сьеныпроникновенные пейзажные образы, изображения интерьеров и многофигурныекомпозиции, а также Лука Синьорелли, для творчества которого были характернымастерство передачи обнаженного человеческого тела и обостренное графическоеначало.
Но самым крупныммастером Умбрии в ХУ в. был Пьеро Делла Франческа (1420/1420—1492) (творчествокоторого фактически положило начало умбрийской школе живописи), учившийся уДоменико Венециано, работавший какое-то время во Флоренции, а далее в Ареццо иУрбино, знавший Брунеллески и Гиберти, он вплоть до Тициана был одним из самыхвеликих колористов. Он умел передавать разную светосилу цвета и объединятьцвета световоздушной средой, т.ч. историки искусства называли его одним изпервых пленэристов западноевропейского искусства. Он заполнял геометрическивыстроенное пространство ощутимым светом. Средневековые художники как будто незамечали света, плоские фигуры в их живописи не отбрасывают теней. Уже Мазаччобыл пионером в этой области, но никто не раскрыл богатейших возможностей светас такой полнотой, как Пьеро делла Франческа.
Кроме того, Франческобыл величайшим монументалистом, мастером преимущественномонументально-декоративной живописи. Этот его дар хорошо ощутим во фрескахцеркви Сан Франческо в Ареццо (написаны в 50-60-е гг.): «Сон Константина» (вкоторой изображена знаменитая легенда о сновидении императора Константина,которое побудило его принять христианство. Перед решающей битвой Константинуявился во сне ангел с крестом, возвестивший: »Сим победиши». На фреске Пьеро мывидим императора, спящего в распахнутой походной палатке), «Приезд царицыСавской к царю Соломону» и пр.
Вместе с Гоццоли иМантеньей он принадлежал к тому поколению художников, которые пришли на сменуМазаччо. Он был автором трактата о перспективе.
Его гуманистическиепредчставлени о человеке нашли выражение в портретах герцога УрбинскогоФедериго да Монтефельтро (ок.1465 г.) и его жены Баттисты Сфорца.
Выдающимся мастеромживописи Северной Италии, крупнейшим художником падуанской школы был Андреа Мантенья(1431—1506), который работал сначала в знаменитом университетском городе Падуе,расположенном на севере Италии, а затем при дворе мантуанских герцогов. Испытавсильное воздействие римской Античности (сильнее всего в падуанской школесказалось влияние Античности, в основном римской), Мантенья часто создавалобобщенно-героизированные образы страдающих и мужественных людей, изображая ихна фоне каменистых пустынных пейзажей; вводил в свои композиции изображениеантичных памятников. Как и Франческа, Мантенья был преимущественномонументалистом. Первая его знаменитая работа в Падуе – росписи в капеллеОветари (в падуанской церкви Эремитани) (1448--1456 гг.), где он представилисторию Св.Иакова так, будто действие происходит в древнеримском городе. В 1459г. Мантенья по приглашению Лодовико Гонзага переехал в Мантую, где находился доконца жизни. В Мантуе он создал второй цикл фресок – роспись покоев дляновобрачных (Камера дельи Спози) (так наз. «Брачной комнаты») (1465—1474), позаказу покровителя художеств и любителя древностей Лодовико Гонзаго Мантеньярасписал »Брачную комнату» во дворце мантуанского герцога, изобразив семейныйпортрет Гонзаго и сцены из придворной жизни Мантуи.
Он много занималсягравюрой на меди и оказал большое влияние на творчество Дюрера.
Кватроченто в Венецииначинается с имен таких мастеров как Пизанелло и Джентиле де Фабриано,расписавших Дворец дожей. И находит полное выражение в творчестве основателейнового искусства Антонелло да Мессина, Витторе Карпаччо и Джованни Беллини.Первый прославился как мастер реалистических портретов, созданных в техникемасляной живописи (чему он научился у нидерландских мастеров).
Витторио Карпаччо всвоих картинах на религиозные сюжеты для венецианских школ изображал пестрыйвенецианский быт и венецианский пейзаж. Наиболее ярко видны пути развития раннегоВозрождения в Венеции в творчестве художников семейства Беллини – Якопо и егодвух сыновей: Джентиле и Джованни (наиболее знаменитый в искусстве, именуемый вИталии чаще как Джанбеллино) (1430—1516).В зрелые годы он пришел к мягкойживописности и богатому золотистому колориту, секреты которого позже передалсвоему ученику Тициану. Мадонны Беллини как бы растворяются в пейзаже(например, «Мадонна с деревьями»), а аллегорические картины (например, «Душичистилища») наполнены философским настроением. Братья Беллини (как и Антонеллода Мессина) известны еще и тем, что усовершенствовали масляную технику (скоторой только-только познакомились итальянские живописцы).
В целом, венецианскаяшкола завершает развитие искусства Кватроченто.
ХУ век принес в Италиюи ее искусство настоящее возрождение античных традиций, осмысленных человекомРенессанса на новой основе. Каждый из видов искусства оставил после себякакие-то важные решения новых задач: архитектура – тип светского палаццо ивиллы; скульптура – образ человека, а не божества, как в Античности; живописьразработала религиозную картину христианского или античного сюжета, но придалаей светские черты.
В искусстве Кватроченто– в живописи, ваянии, графике (рисунке и гравюре), в медальерном искусстве, втворчестве мастеров разных школ особое распространение получил жанр портрета.Чему были свои причины: в обращении к портрету сказались как живой интересмастеров к красоте и достоинствам человека, так и воздействие идей гуманизма. Кконцу ХУ в. формы, образы и принципы нового искусства стали достоянием всехобластей Италии. Этап Раннего Возрождения завершился, подготовив необычныйвзлет всех видов искусства в период Высокого Возрождения.
Списокисточников и литературы
1.Всеобщая историяискусств. Том 3' \\под общей редакцией Колпинского Ю.Д. и Ротенберга Е.И. — Москва: Искусство, 1962 — с.996
2.Искусствораннего Возрождения — М.: Искусство, 1980. — 257 с.
3.Историяискусства: Ренессанс — М.: Издательство АСТ, 2003. — 503 с.
4.Яйленко Е. В.Итальянское Возрождение — ОЛМА-ПРЕСС, 2005. — 128 с.