РЕФЕРАТ
Внутренняя структурахудожественного образа
Казань 2010
Введение
Предмет моегоисследования внутренняя структура художественного образа. Образ один изважнейших компонентов искусства, его главный инструмент. Обратимся к энциклопедиилитературоведческих терминов и понятий: Г.Н. Поспелов писал: «Образ – это воспроизведениеуже отраженного и осознанного художником явления с помощью тех или иныхматериальных средств и знаков – с помощью речи, мимики и жестов, очертаний икрасок, системы звуков и т.д.». То есть образ можно рассматривать, какхудожественную мысль автора, состоящую из неразрывно связанных содержания иформы.
Художественныйже образ – это разновидность образа вообще. Л.В. Чернец так определяетданное понятие: «Художественный образ – категория эстетики, характеризующаярезультат осмысления автором (художником) какого-либо явления, процессасвойственными тому или иному виду искусства способами, объективированный вформе произведения как целого или его отдельных элементов (так, литературное произведениеможет включать в себя систему образов и персонажей…)» Более того,художественный образ это основа любого произведения художественной литературы,то, без чего творчество стало бы невозможным.
Именнопоэтому очень важно уделить внимание внутренней структуре художественногообраза, рассмотреть различные точки зрения на выделение внутренней формы ихарактеристики отдельных компонентов.
1. Внутренняя структураобраза: различные концепции
Рассмотримразличные точки зрения на внутреннюю структуру художественного образа.
Посколькуобраз есть диалектическое единство формы и содержания, его можноидентифицировать как художественную мысль. В свою очередь, художественная мысльприменительно к литературе неотделима от слова в его эстетической функции. Согласногипотезе выдвинутой А.А. Потебней: «образ живет в самом слове, состоящемиз:
· содержания(значения),
· внешней(звучание и начертание) формы и
· внутреннейформы (образное представление)».
Каждое слово,по мнению ученого, возникало в древности как естественный образ того или иногоявления, предмета, свойства, звучание было неразрывно связано со значением,особенностями предмета. Это по мнению ученого проявляется в этимологии слов.Например, «защитить» – буквально заслонить щитом, «медведь» – ведающий,знающий, где мёд и т.д. Идея Потебни была подхвачена затем другими лингвистами,но не получила широкого распространения, так как не могла объяснить в полноймере, во всех разновидностях внутреннюю структуру образа.
Другаятеория, также претендующая на универсальное объяснение тайны внутреннегоустройства образа, может быть названа теорией сравнения. Она исходит изпостулата, что образной структуре литературно-художественного произведения всёсравнивается со всем. Все образы построены как сравнение, либо элементарное(как «медведь»), либо сложное («Русь – тройка» в Мертвых душах у Гоголя).
Элементарнаяформа сравнения, по мнению П.В. Палиевского, автора статьи, прямопосвященной занимающей нас проблеме, подчиняется формуле: А как В.
Далее ученыйприводит пример – знаменитое сравнение Л.Н. Толстого черных глаз КатюшиМасловой с мокрой смородиной, передающее и цвет и блеск, и свежесть, и даже –совершенно непонятно каким колдовским способом – запах и вкус, ассоциирующиесяс молодостью, наивностью, очарованием героини… Мы называем это сравнениеэлементарным, потому что оно сугубо односторонне. Действительно, А как В.
Наконец,третья теория интерпретирует наиболее развитые и сложные образы как систему сопротивопоставления.То, что сравнивается, и то, с чем сравнивается, уравниваются в правах,оказываются в отношениях взаимоотражения, по формуле: А есть Б, А не есть Б.
П.В. Палиевскийвскрывает суть образного построения такой конструкцией: «Это богатая системавзаимоотражений. Предметы в нем освещают друг друга, как хорошо расставленныезеркала; действительность – солнце – подает в них свет, а они собирают егосреди причудливых фокусов в новый вид художественной энергии», и иллюстрируетего на примере повести Толстого «Хаджи-Мурат»: найденный автором-повествователемв прологе цветок татарина (репья) живо напоминает ему историю гибелиХаджи-Мурата, изложение которой и составляет сюжет произведения. После развязкиавтор вновь возвращает нас на луг, к исходному образу. Жилистость, неуступчиваясила жизни (раздавленный колесом телеги, татарин упорно сопротивляется попыткевырвать его из земли для букета), даже сам внешний вид (красная, будтоокровавленная головка) незаметно, исподволь, но достаточно внятно сопрягаютсудьбу цветка с судьбой воина-горца, безжалостно раздавленного колесом истории,оказавшегося между равновеликими жерновами двух деспотических режимов (Николая I и Шамиля), но несклонившего головы, принявшего смерть с достоинством и гордым презрением кврагу.
Конечно,между цветком татарина и Хаджи-Муратом нет полного тождества. Взаимоотражаясь,как члены рифмующегося созвучия, по принципу со-противопоставления: «то и нето», они обнаруживают одновременно и общие, присущие тому и другому, испецифические, подчеркивающие неповторимость каждого, черты.
Одно системноорганизованное сравнение тянет за собой другое, аналогичное: тут жевырисовывается еще одна пара столь же отчетливо сопротивопоставленных персон:Шамиль и Николай I.
Мырассмотрели 3 концепции, освещающих внутреннюю структуру художественногообраза, конечно, последняя из них наиболее универсальная. С её помощью можноинтерпретировать практически любую образную систему. Возьмем к примеру пятьвеликих трагедий Шекспира, здесь отчетливо вырисовываются такиесопротивопоставляемые образы: семейства Монтекки и Капуллетти, отцы обоихсемейств, Ромео и Парис, Тибальд и Меркуцио в «Ромео и Джульетте»; Гамлет,Лаэрт и Фортинбрас, отец Гамлета и Клавдий, королева Гертруда и Офелия в«Гамлете»; Отелло и Яго, Дездемона и Эмилия в «Отелло»; король Лир и графГлостер, три дочери Лира, их трое мужей в «Короле Лире»; Макбет и Дункан,Макбет и Банко, Макбет и Макдуф в «Макбете».
С неменьшиммастерством и с той же степенью осознанности применял «рифмовку» персонажей, ихпсихологических состояний, сцен и отдельных образов Лев Николаевич Толстой. В«Анне Карениной», конечно же, не случайно три женщины оказываются в аналогичнойситуации супружеской неверности: главная героиня, баронесса Шильтон и княгиняБетси, но каждая избирает свою линию поведения точно также в сходных конфликтныхситуациях мы видим несколько супружеских пар, но каждая, как и в начальнойфразе романа «несчастлива по-своему»; два портретиста запечатлевают Анну –художник Михайлов и Вронский, но как по-разному увидели они эту счастливую иодновременно несчастную женщину.
Примеровможно приводить множество, это одни из самых ярких.
2. Художественныйобраз как единство типического и индивидуального
Попробуемвзглянуть на вопрос внутренней структуры художественного образа с другойстороны.
Одно изаксиоматических положений современной эстетики и теоретической поэтики гласит:художественный образ, будучи диалектическим единством объективного исубъективного факторов творчества, практического и теоретического способовпознания мира, типического и индивидуального, не только отражает, но и обобщаетдействительность. Об этом свидетельствует и само определение художественногообраза, если обратиться к словарю литературоведческих терминов, можно найтиследующее высказывание: «О.х. двойственен по своей природе: с одной стороны, онпредставляет собою результат предельно индивидуализированного художественногоописания, с другой – несет в себе обобщающее начало и обладает свойствамисимвола».
Вспомним, чтоже такое типическое. Тип (от греч. typos – отпечаток, форма, образец) – «обобщенный образчеловеческой индивидуальности, наиболее ярко проявляющий себя в данномобществе, в данный момент». Соответственно,реальные явления или отражающие их художественные образы, обладающиесоответствующими свойствами, называются типическими. Но в полной мере понятьдиалектику типического и индивидуального в построении художественного образаможно, лишь разобравшись в принципиальной разнице между типическим в жизни и типическимв искусстве.
Типическое вжизни – это самое распространенное, общезначимое, так сказать,среднеарифметическое, т.е. человек в личностном плане совершеннонеопределенный. Типическое в искусстве – нечто совершенно иное, яркая личность,которую невозможно с кем-либо спутать. (Том Сойер или Мартин Иден ДжекаЛондона).
Определяятипическое в жизни, мы выявляем экземпляр, наиболее характерный, со среднимипоказателями. В искусстве же автор, художник ищет экземпляр выдающийся, особенный,плюс обязательно добавляет что-то от себя, чтобы усилить впечатление.
Другаяособенность соотношения типического и индивидуального в искусстве определяетсяцелостностью художественного образа, представляющего собой применительно,например, к человеку не случайный выбор «характерных черт», не схематическийассортимент его антропонимических измерений, добродетелей и пороков,склонностей и привычек, симпатий и антипатий, а живой полнокровный характер, вкотором все общее проявляется только в конкретном.
Художественныйтип, если понимать его как «проявление общего в индивидуальном, характерном,особенном» в отличие от абстрагированного усредненного стандарта, который мыполучаем в результате статистического обсчета, укоренен в сложное системноеединство сопредельных ему структурных элементов всего произведения. Тот илииной типический образ, характер живет в окружении других образов и характеров,дружественных или враждебных ему, вступая с ними в неоднозначныевзаимоотношения, действует в определенных обстоятельствах, используя илипреодолевая их, благодаря чему и получает жизненную достоверность.
Заключение
Художественныйобраз – целая система мыслей, он соответствует сложности, эстетическомубогатству и многогранности самой жизни. Если бы художественный образ былполностью переводим на язык логики, наука могла бы заменить искусство. Если быон был совершенно непереводим на язык логики, то литературоведение,искусствоведение и художественная критика не существовали бы. Художественныйобраз непереводим на язык логики потому, что при анализе остается«сверхсмысловой остаток», и одновременно переводим, потому, что, глубокопроникая в суть произведения, можно полнее выявлять его смысл. Критическийанализ является процессом бесконечного углубления в бесконечный смыслхудожественного образа. Этот анализ исторически вариативен: новая эпоха даетновое прочтение произведения.
Списоклитературы
1. С.П. Белокурова. Словарьлитературоведческих терминов. СПб., Паритет, 2006. – 215 с.
2. С.И. Кормилов.Современный словарь-справочник. М., 1999. – 1024 с.
3. П.В. Палиевский.Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещение. Кн. 1. М., 1962.– 217 с.
4. Г.Н. Поспелов.Введение в литературоведение. М., Высшая школа, 1976. – 422 с.
5. А.А. Потебня. Теоретическаяпоэтика. М., 1990. – 181 с.
6. О.И. Федотов. Основытеории литературы. Кн. 1. М., ВЛАДОС, 2003. – 272 с.
7. Л.В. Чернец.Введение в литературоведение: учебное пособие. М., Высшая школа, 2004. – 680 с.