кулешовкино режиссерский актерский
Кулешов Лев Владимирович(1899-1970)– биография
ЛевВладимирович Кулешов родился 1 января 1899 года в Тамбове в семье помещика. Егоотец, Владимир Сергеевич, окончил Училище живописи, ваяния и зодчества вМоскве. Мать, Пелагея Александровна, урожденная Шубина, до замужества быласельской учительницей.
Среднееобразование он получил в Тамбовском реальном училище. Через три года послесмерти отца пятнадцатилетний Кулешов вместе с матерью переезжает в Москву.Здесь он начинает брать уроки живописи, а в 1915 году поступает в первый классСтрогановского художественно-промышленного училища. Через год он становитсявольнослушателем на живописном отделении Училища живописи, ваяния и зодчества(1916-1918).
В 1916-м егоприняли художником на кинофабрику акционерного общества «А. Ханжонков иК°». В 1917 году в журнале «Вестник кинематографии» Кулешовопубликовал свои первые теоретические работы о роли и задачах художника в кино,в которых читалось «страстное желание утвердить кинематограф как новое,яркое, самостоятельное искусство».
Многие неверили, что художник может быть режиссером. Кулешов доказал обратное,осуществив самостоятельную постановку фильма «Проект инженера Прайта»(1918). Эту ленту можно назвать его первым монтажным экспериментом.
ПозднееКулешов вспоминал, что его поразила «возможность монтажного совмещенияразных мест действия в единое (»творимая земная поверхность! "). Одиниз историков кино, пытаясь передать мое тогдашнее состояние, писал:«Эврика!» — решил Кулешов. Да, тогда это так и было".
Послегромкого дебюта Кулешов принял приглашение В. Гардина и возглавил подотделхроники и перемонтажа во Всероссийском фотокиноотделе Наркомпроса. Практическойцели «перемонтаж» не преследовал — это были чистые эксперименты,своего рода научно-исследовательские опыты, научившие его монтировать ипонимать законы монтажа.
Примерно вэто время Кулешов проделал знаменитый монтажный эксперимент: «Я чередовалодин и тот же кадр — крупный план человека — актера Мозжухина — с различнымидругими кадрами (тарелкой супа, девушкой, детским гробиком и т.д.). В монтажнойвзаимосвязи эти кадры приобретали разный смысл. Переживания человека на экранестановились различными… Открытие ошеломило меня. Я убедился в величайшей силемонтажа. Монтаж — вот основа, сущность построения кинокартины! По волережиссера монтаж придает различный смысл содержанию. Таково было моезаключение».
Только в 1962году в Париже он узнал, что этот опыт называется за границей его именем —«эффект Кулешова». Получили известность и три других экспериментарежиссера: «Творимая земная поверхность», «Творимыйчеловек» и «Танец».
В 1919 году вМоскве была организована Первая государственная школа кинематографии (нынеВГИК), и с этого времени судьба Кулешова неразрывно связана с педагогическойработой. На уроках пластики его взор остановился на высокой, очень ритмичнойженщине, Александре Хохловой. Операторы прозвали ее за худобу «Бомбейскойчумой».
«Наступило1 мая 1920 года. Этот день остался в памяти на всю жизнь… С этого дня мы сХохловой работаем, живем, думаем, надеемся вместе», — писал в книгевоспоминаний Кулешов. У Александры был сын от первого брака.
Осенью 1922года Кулешов, Хохлова, Пудовкин, Комаров, Барнет, Подобед, Фогель создалифилиал Школы кинематографии. Творческой программой «коллектива Кулешова»было изучение особенностей киноискусства, установление новых приемов и законовактерской игры и режиссуры. Последующие фильмы Кулешова были отчасти итеоретической работой — своеобразной кинематографической лингвистикой. «Мылюбили жизнь и всеми своими помыслами стремились на производство, — вспоминалаХохлова. — Мы хотели во что бы то ни стало, несмотря на голод и холод, наотсутствие пленки, на разрушенное ателье, снимать, снимать, снимать. Сниматьтак, чтобы наши картины смотрели зрители».
В 1924 годубыла поставлена картина «Необычайные приключения мистера Веста в странебольшевиков». Кулешов писал: «Весь наш коллектив, во что бы то ни стало,решил снять „Веста“ по всем статьям максимально профессионально, так,чтобы картина не отличалась от заграничных, достигших в те годы, особенно вАмерике, большого технического совершенства». И ему это удалось. Вневероятных по бедности производственных условиях был снят фильм, технически неуступающий заграничным боевикам, проникнутый к тому же юмором и тонкой ирониейпо отношению к своему американскому герою.
Картина«По закону» (1926) по рассказу Д. Лондона «Неожиданное»стоит в творчестве Кулешова особняком. «Он, „отрицавший психологию,поставил одно из самых остропсихологических произведений в истории кинематографиии оказался создателем трагически напряженных, глубоко человечных образов,сыгранных на невиданной доселе в кино ступени полноценного актерскогомастерства“, — писал С. Юткевич. Фильм „По закону“ по правусчитается одним из шедевров мирового кино.
Но не толькокинематографом жил в то время Кулешов. Он был страстным автолюбителем. В 1927году ему удалось приобрести новую спортивную модель форда. Кулешов и Хохловасовершали дальние путешествия — в Ленинград, Одессу и даже в Таджикистан. Самрежиссер участвовал в труднейшем многодневном автопробеге по дорогам страны…
В 1928 годуна экраны вышел фильм Кулешова „Веселая канарейка“. Зрительский успехбыл огромен. „Я перестал нуждаться (тогда режиссерам отчисляли“авторские»), но одновременно стал и «притчей во языцех» —худшей прессы, чем «Веселая канарейка», не знала ни одна моя картина,— писал режиссер. — Меня считали формалистом, пошляком и чуть ли неконтрреволюционером".
Слава«коммерческого» режиссера принесла Кулешову неожиданное предложениеГоскинпрома/> Грузии сделать историко-революционный фильм«Паровоз Б 1000». Во время этой работы Льва Владимировича арестовали.Его обвинили в том, что он — самозванец и выдает себя за «известногоКулешова». Разумеется, это трагикомическое недоразумение быстроразъяснилось, но за решеткой Кулешов просидел пять дней. Режиссер предпочелвернуться в Москву.
В 1932 годуКулешов заканчивает свой первый звуковой эксперимент — фильм«Горизонт». Совместно с Л. Оболенским им были разработаны проблемызвуковой перспективы, взаимосвязи звука и изображения, особенности синхроннойзаписи звука.
Вершинойтворчества Кулешова стал созданный им в 1933 году «Великий утешитель»по мотивам рассказов О. Генри, явившийся синтезом его экспериментальныхизысканий. Якобы «немые» кадры сочетались с кадрами звуковыми, одиниз эпизодов был снят в цвете. Еще одной задачей было проверить на практике иутвердить метод предварительных репетиций в советском кинематографе.
В период с1930 по 1941 год Кулешов снимает фильмы «Сорок сердец» (соединяющийигровые, документальные и мультипликационные кадры), «Сибиряки»(откровенно рисованные декорации и живая природа объединялись богатейшейфонограммой естественных звуков и шумов), монтирует материал фильма«Случай в вулкане», интересующий его с точки зрения комбинированнойсъемки.
В 1936 годугруппе преподавателей были присуждены ученые степени без защиты диссертаций.Лев Владимирович Кулешов стал кандидатом искусствоведения и профессором.Позднее, в 1946-м, ему будет присвоена степень доктора наук за книгу«Основы кинорежиссуры».
Во времявойны Кулешов поставил «Клятву Тимура» (1942) по сценарию АркадияГайдара. Заканчивали картину в Сталинабаде, куда была эвакуирована съемочнаягруппа.
В 1943 годувыходит последний фильм Кулешова «Мы с Урала» — о работе молодежи втылу. Эта работа, не призванная решать специальные кинематографические задачи,отличается повествовательной манерой, спокойным монтажом, естественной манеройигры актеров.
В эвакуации ипо возвращении в Москву Кулешов много думал о новых постановках, о работе настудии. Но в 1944 году его назначают директором ВГИКа. Выговорив условия, чтобудет директором не более двух лет, Лев Владимирович активно принимается задело. В 1946 году он переходит на должность заместителя по творческим вопросам,при этом возглавляет также кафедру кинорежиссуры.
РаботалКулешов всегда неутомимо. Отдыхать тоже умел. Любил купаться, особенно в море,часто ездил на машине в Коктебель не оставлял охоту, увлекался балетом —искусством Галины Улановой.
В 1950-1960-егоды резко оживает интерес к новаторскому кинематографу 20-х годов. Кулешованазывают учителем, мэтром, патриархом, родоначальником, приглашают выступать слекциями и воспоминаниями.
В октябре1962 года состоялась ретроспектива фильмов Кулешова — Хохловой в Париже. Гостейрадушно принимали видные деятели французской культуры: Л. Арагон, Э. Триоле, Л.Муссинак, Ж. и Р. Садуль, А. Лангуа. Особенно понравился публике «Великийутешитель». Его показали и в стенах ЮНЕСКО. На пресс-конференции Кулешоваспросили: «Кто изобрел киномонтаж — вы или американский режиссерГриффит?» Он отвечал полусерьезно-полушутливо: «Обезьяна ловит мухпросто — прямо как будто берет их из воздуха. Так и с монтажом в кино. Егонеобходимость в свое время назрела, и одновременно во многих странах миракиноработники „брали из воздуха“ созревшие приемы построениякиноискусства...»
В 1966 годуКулешов входил в состав жюри на Международном кинофестивале в Венеции. А вследующем году он в качестве почетного гостя посетил Лейпцигский фестивальдокументальных фильмов.
Кулешовпреподавал во ВГИКе, много писал — мемуары, учебные пособия, сценарии. Выпустилвместе с Александрой Хохловой несколько режиссерских мастерских. Среди тех, ктоначинал у Кулешова, были выдающиеся режиссеры В. Пудовкин, Б. Барнет, М.Калатозов. Ученики написали в предисловии к его книге «Искусствокино»: «Мы делаем картины, Кулешов сделал кинематографию».
ЛевВладимирович Кулешов умер 29 марта 1970 года у себя дома, на руках АлександрыСергеевны.
От редколлегии
Известный советскийрежиссер и теоретик кино Лев Владимирович Кулешов (1899-1970) прожил большую инапряженную жизнь. Его лучшие фильмы «Необычайные приключения мистераВеста в стране большевиков», «По закону», «Великийутешитель» давно стали классикой советского кино. Его статьи и книгипереведены на многие языки; по общему признанию, они составляют золотой фондкиноведческой науки. Тем не менее нельзя утверждать, что творческий опыт Л. В.Кулешова полно и разносторонне изучен в отечественном, не говоря уже озарубежном, киноведении. И дело здесь даже не в том, что количество публикацийо Кулешове, наверно, уступает числу исследований, скажем, об Эйзенштейне илиДзиге Вертове. Главное — в другом.
До сих пор некоторые ивесьма существенные этапы и грани его творческого пути не получили ещеглубокого освещения в киноведческой литературе. По разным причинам. В том числеи по той, что многие материалы, характеризующие этот путь, малоизвестны нетолько широкой публике, но и специалистам.
Стали библиографическойредкостью иные из работ Льва Кулешова, изданные в 20-е и 30-е годы.Труднодоступны статьи и выступления, разбросанные по различным журналам исборникам. Ощущается живейшая необходимость в подготовке собрания егосочинений. В порядке этой подготовки вниманию читателя и предлагается сборник,целиком посвященный самому раннему периоду в творчестве Л. В. Кулешова.Периоду, когда все зачиналось в советской кинематографии, завязывались почки,из которых вышли побеги великого социалистического киноискусства: фильмы С.Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко, Дзиги Вертова, самого Л. Кулешова имногих других выдающихся мастеров экрана.
В сборник включеныпочти все материалы, сохранившиеся в личном архиве Л. В. Кулешова,рассказывающие о его приходе в кино, формировании взглядов на природу монтажа вкино, истории экспериментальной киномастерской и постановке фильма«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков».
Материал в сборникесистематизирован по хронологически-тематическому принципу. Такое построениекниги позволяет проследить историю становления творческой личности Л. В.Кулешова.
О первых работах Л. В.Кулешова в кино сохранилось крайне мало документов. Поэтому о деятельностимолодого Л. Кулешова в кино как художника, актера и режиссера приходится судитьглавным образом по фотографиям декораций, отдельным кадрам кинокартин, егопервым статьям и воспоминаниям В. Д. Ханжонковой о несохранившемся фильме«Проект инженера Прайта» — режиссерском дебюте Л. В. Кулешова.
Материалы второгораздела знакомят читателя с работой Л. В. Кулешова в кино в первые годыСоветской власти. Документов за этот период сохранилось очень немного: одеятельности Л. В. Кулешова в кинохронике рассказывают его воспоминания данемногие сохранившиеся архивные документы того времени.
Здесь же впервыепубликуется покадровое описание фильма «На Красном фронте» (1920),сделанное А. С. Хох-ловой в 1920 году. Это позволит читателю подробнеепознакомиться с содержанием и характером построения несохранившейсякинокартины.
Материалы третьегораздела рассказывают о первых теоретических работах Л. В. Кулешова. Здесьпубликуется рукопись сборника «Знамя кинематографии» (1920), вкоторой Л. В. Кулешов изложил основные положения теории киномонтажа, а такжеперепечатывается ряд опубликованных в журналах и газетах статей 1922-1924годов.
В сборнике публикуютсяматериалы так называемых «фильмов без пленки», рассказывающие оподготовленных учениками Л. В. Кулешова этюдах для показательных вечеров ивыступлений.
Документы пятогораздела повествуют об истории возникновения и деятельности экспериментальнойкиномастерской Л. В. Кулешова. Здесь публикуются тетради Л. В. Кулешова,знакомящие читателя с творческой лабораторией режиссера, его размышлениями ометодах подготовки актеров кино.
Своеобразие данномусборнику придают вступительные статьи к разделам заслуженной артистки РСФСРАлександры Сергеевны Хохловой, жены и верной сподвижницы Л. В. Кулешова. А. С.Хохлова была ученицей экспериментальной киномастерской, снималась во многихфильмах Л. В. Кулешова. А. С. Хохлова рассказывает о том, что видела, что самапережила. Ее воспоминания о жизни киномастерской, съемках фильмов «НаКрасном фронте» и «Необычайные приключения мистера Веста в странебольшевиков» строго документированы.
Археографическая обработкадокументов архива Л. В. Кулешова — А. С. Хохловой, хранящегося в Центральномгосударственном архиве литературы и искусства СССР (ф. 2674, 2679), произведенастаршим научным сотрудником архива И. П. Сиротинской.
В тексте статей Л. В.Кулешова сохраняются примечания и курсив автора, которые специально неоговариваются
Е. Громов
ИСТОКИ
Лев Кулешов начал своюжизнь в кино в 1916 году, когда он семнадцатилетним юношей поступил накинофабрику А. Ханжонкова художником-декоратором. В будущем режиссере рано пробудиласьтяга к изобразительному искусству. В Москве, куда семья Кулешова переехала в1914 году, он посещал художественную студию, потом занимался спедагогом-художником И. Ф. Смирновым и, наконец, поступил по примеру отца вУчилище живописи, ваяния и зодчества. То самое училище, где несколько раньшезанимался Владимир Маяковский. По словам поэта, это было единственное место,куда принимали без свидетельства о благонадежности. И во времена Кулешова вУчилище царила демократическая атмосфера.
Художественные вкусы исимпатии юноши были весьма разнообразны, а кое в чем и эклектичны. В отроческиегоды он зачитывался Пушкиным и Лермонтовым, Л. Толстым и Тургеневым, Чеховым иКуприным, Жюль Верном и Оскаром Уайльдом. Позднее, в Москве, он увлекалсяБлоком, Маяковским (с Маяковским у него в 20-е годы сложатся крепкиетоварищеские отношения), цирком, эстрадной эксцентрикой, импрессионизмом… И.Ф. Смирнов привил ему «любовь к классической живописи, научил отличатьработы мастеров от несовершенных или любительских, толково и точно объяснилосновы композиции». По рекомендации учителя он прочитал и первые свои«политические книги — »Капитал" Маркса, сочинения Ленина иПлеханова" .
Важную роль в духовномразвитии Льва Владимировича сыграла семья. Владимир Сергеевич Кулешов был попроисхождению из обедневших дворян; вопреки воле отца он поступил в Московскоеучилище живописи, ваяния и зодчества и закончил его по классу профессора И.Прянишникова. Но профессионального живописца из него не получилось. Он работална более чем скромной должности «ремингтониста»(делопроизводителя-машинистки) в Тамбовской земской управе. В свободное времяон занимался рисованной фотографией. В квартире Кулешова — Хохловой и сегоднявисит большой портрет красивой жизнерадостной женщины. Глядя на него, думаешь,что это фотография. Нет. Это рисованное изображение матери режиссера ПелагеиАлександровны, выполненное (по фото) Владимиром Сергеевичем.
Не миновал Лев Кулешови увлечения театром. Будущий ниспровергатель сценического искусства одно времямечтал стать театральным художником. «Мне даже пришлось,- вспоминалКулешов,- быть выполнителем (вместе с художником И. Смирновым) декорации кодному акту „Евгения Онегина“ для театра Зимина (по эскизу Ф.Федоровского). Но на самостоятельную работу меня в театр, конечно, никто неприглашал, и эта мечта не осуществилась» .
Желание найтиприменение собственным силам привело Кулешова в кино. Случайная протекцияматери одного из школьных товарищей, по рекомендации которой он познакомился скинорежиссером А. Громовым и начал работать в фирме А. Ханжонкова, оказаласьвнутренне закономерной.
Кулешов очень быстроовладел азами новой творческой профессии художника фильма. Ему повезло: егонаставником оказался Евгений Бауэр.
Лев Владимирович неоднажды рассказывал, как складывались его взаимоотношения с Бауэром. Вотдельных моментах его воспоминания не совсем согласуются друг с другом.
В книге «Искусствокино» он пишет, что его первые эскизы к фильму «Тереза Ракен»понравились «как „миленькие картинки“, но вместе с тем его»разругали самым беспощадным образом". Кто «разругал», неуказано, но можно понять, что речь идет о Бауэре.
В последней изданнойпри жизни книжке Кулешова сказано вполне определенно: "… когда я принессвои эскизы на кинофабрику, режиссер Бауэр раскритиковал их в пух и прах".
Исчерпывающеевысказывание, не правда ли? Однако в автобиографии, напечатанной в сборнике«Как я стал режиссером», читаем совсем иное. И это «иное»никогда не опровергал Кулешов. «Через несколько дней я принес на студиюэскизы окон, дверей, орнаментов и т. п. К ним отнеслись равнодушно. А когда я,опечаленный, собирался уже уходить с фабрики, меня взял под руку странныйчеловек с лицом католического монаха, с седеющими волосами, зачесанными на лобчелкой. Это был сценарист В. Ф. Ахрамович-Ашмарин. Он прочел мне первую лекциюо кинематографе, о кадре, построении декорации, о значении первого плана — »диковинки", как он его называл.
Ашмарин мне рассказалтакже о художнике В. Е. Егорове, как о лучшем и наиинтереснейшем в кинематографе".
Можно усомниться вопределяющей роли В. Ф. Ахрамовича-Ашмарина в становлении молодого Кулешова, нонельзя просто так отбросить свидетельство самого Кулешова — он после«лекции» сделал новые эскизы, которые «имели неожиданныйуспех». Он «был немедленно принят на работу и вскоре сделался однимиз основных художников кинофабрики и, самое главное, учеником и другомзамечательного режиссера и человека — Евгения Францевича Бауэра» .
Это последнее признание- сделался учеником и другом Бауэра — самое главное. И хотя их содружество былонедолгим, Бауэр передал своему ученику все, что сам знал и умел. "… Сосвоим учителем я работал не так, как другие художники: я не ограничивал своизадачи придумыванием и постройкой декораций, но и устанавливал аппарат на каждыйкадр картины. Вкусы с Бауэром у меня были одинаковые, а с другими режиссерамиразные".
Вряд ли будетплодотворным искать что-то специфически кулешовское в оформленных им фильмах Е.Бауэра. Из них сохранился «Набат», который наряду с Кулешовым декорировалеще Н. Белый. Но дело тут даже не в этом соавторстве. Е. Бауэр, крупный мастер,сам от начала до конца определял стилистику своих работ. Чтобы понять, чемунаучился Кулешов у автора «Набата», лучше обратиться к картинам,которые он оформлял у других постановщиков.
К счастью, одна из них- «Мисс Мэри» («Человек, который убил»), 1918 г., авторсценария и режиссер Б. Чайковский, оператор Б. Завелев — сохранилась, хотя и неполностью. Это вполне заурядная мелодрама с «восточным» антуражем. Носнята она выразительно, и работа художника в ней интересна. Впрочем, опоследней можно судить только приблизительно, по экрану. Ни одного полноценногоэскиза Кулешова ни к этому, ни ко всем другим фильмам до «Великогоутешителя» не сохранилось. В архиве А. С, Хохловой я видел маленький, вчетвертушку листа, рисунок декорации, помеченный 1917 годом. К какой картине?Неизвестно. А вообще в начале своей работы в кино Кулешов делал много эскизов.Но их никто не берег.
Вглядываясь сегодня вкадры «Мисс Мэри», без труда обнаруживаешь внутреннее их сродство скадрами бауэров-ских лент: колонны, рельефные, «стереоскопические»декорации, фактурная бутафория. Оператор с удовольствием обыгрывает огромнуюмедвежью шкуру на полу. Тщательно выстроен некий условно восточный сад с журчащимифонтанами. Нарисованный задник — холмы и горы — тоже заставляет вспомнить окартинах Бауэра.
Но есть и отличия воформлении. Оно, если так можно выразиться, более мужественно по манереисполнения. Это, скорее, графика, а не живопись. Кадр организован более четко ипросто, не так насыщен бутафорией. Это, конечно, еще не собственный стиль. Ноуже подход к нему, движение вперед. Не забудем, что Льву Владимировичу Кулешовутолько восемнадцать лет, он делает самые первые шаги в искусстве.
Существенно, что Кулешов- и так будет продолжаться всю его творческую жизнь — пытается тут жеосмыслить, теоретически проанализировать свой художественный опыт. Это оченьважно для него. Он стремится не только иначе, чем другие, работать в кино — онпредлагает программу для всех. Так появляются его статьи, напечатанные в 1917году в журнале «Вестник кинематографии», «О задачах художника вкинематографе» и «О сценариях». К ним примыкает опубликованная в1918 году работа «Искусство светотворчества».
Лев Кулешовпрокламирует мысль, которая тогда только начала утверждаться в мировомкиноведении: кино есть искусство изобразительное. Впервые ее, видимо, высказалв 1911 году «зачинатель кинотеории» Риччотто Канудо. Он считал, чтокино «по своей сути является искусством, родившимся для того, чтобыполностью выразить душу и тело человека; это зрелищная пьеса, написанная припомощи изображений, нарисованная кистями, сделанными из света» .
Но здесь дело не вчьем-то приоритете. Важнее другое. Теоретическая идея, что кинематограф — искусствоне театральное, а изобразительное, носилась, как говорится, в воздухе. Она«провоцировалась» всеми лучшими фильмами мирового кино независимо оттого, какой субъективной позиции придерживались их творцы. К 1917 году эта идеяокончательно созрела, но она, разумеется, требовала соответствующегообоснования, как теоретического, так и практически-художественного, что отнюдьне было простой задачей.
Любопытно отметить, чтодвумя годами позже кинематографиста Кулешова ее анализировал искусствовед(впоследствии весьма известный) А. Сидоров. Он пришел к выводу, что«кинематограф несравненно условнее, нежели театр, во всем, что касаетсяего изобразительных средств. Именно это и позволяет его теснее сопоставить сизобразительными искусствами, нежели театр». Правда, по мнению А.Сидорова, кино еще ближе «красноречью танца», но учиться оно должнопрежде всего у живописи.
Не будем забывать, чтои в театральном искусстве, в некоторых его ведущих направлениях, тожечрезвычайно высоко оценивалось значение пластики и цвета. Здесь стоит вспомнитьо концепции «изобразительной режиссуры», которую отстаивали многиевыдающиеся мастера сцены.
Эта концепция былаудивительно созвучна творческим исканиям новаторов кино, к которым принадлежали Лев Владимирович Кулешов.
Используя терминологиюсимволистской критики, Кулешов говорит, что «в кинематографе должна бытьтолько одна мысль, только одна идея — кинематографическая. Режиссер символа недолжен иметь подробное описание плана действия, он снимает только отдельные исвязанные литературной последовательностью моменты, но тесно объединенные иобобщенные символом, одной мыслью» (см. наст. изд., с. 51).
«Кинематографическаяидея» — идея светотворчества. Конкретнее: "… ритмическая сменаотдельных неподвижных кадров или небольших кусков с выражением движения, тоесть то, что технически называется монтажом" (см. наст. изд., с. 53).
Материал монтажа — изображение, с точки зрения которого, по мысли Кулешова, актер и предметравноценны, а может быть, впереди по значимости и удобству обращения идетпредмет.
Из всех этихрассуждений следовал вывод, что главной фигурой в кинопроцессе являетсяхудожник. Эта мысль была не точно воспринята редакцией журнала, которая сочланеобходимым оговорить свое несогласие с автором — дескать, он умаляет значениережиссера. На самом же деле никакого умаления здесь нет.
Кулешов выдвигает дваположения. Первое — необходимо расширить функции художника в кинотворчестве.Второе — «если режиссер сам не художник, то он не может создать картины — истинного произведения искусства кинематографа» (см. наст, изд., с. 50).Иначе говоря, лишь художник вправе претендовать на роль режиссера. Режиссер, необладающий даром художника, даже приглашая на картину талантливого декоратора,не может создать ничего значительного.
Последняя мысль небесспорна. Известны случаи, когда режиссеры, обладая минимальными способностямик живописи и графике, как бы компенсировали это за счет опытного и талантливогохудожника. В принципе же Кулешов во многом прав. Чтобы быть настоящимкинорежиссером, надо (или желательно) не только свободно ориентироваться визобразительном искусстве, но и в определенной мере практически владетьрисунком и живописью.
Прав был Кулешов итогда, когда он ратовал за расширение функций художника: не только строитьдекорации и заботиться о реквизите, но и консультировать при выборе костюма игрима. Художник, по мнению Кулешова, обязан вникать в работу оператора иактера: «Я знаю случай, когда незначительная белая наколка на прическегорничной портила весь павильон, построенный на черном бархате, и разбивалавпечатление от игры актеров» (см. наст, изд., с. 49).
Этот пример весьмахарактерен для Кулешова. Он любил и умел сочетать общетеоретические рассужденияо самых высоких материях с сугубо конкретными, даже технологическими советами ирекомендациями. Для него в кинематографе не было мелочей — все так или иначеоказывалось важным, если служило делу.
Говоря о значениихудожника в создании фильма, Кулешов подчеркивает, что это должен быть именнокинематографический художник. С бескомпромиссностью и горячностью молодости онратует за решительное изгнание из кино всего театрального. «По своейхудожественной структуре кинематограф как самостоятельное искусство не можетничего иметь общего с драматической сценой. Плюс светотворчества — минус втеатре, и наоборот. Поэтому ни одного режиссера, ни одного художника, ниодного, знакомого со светом рампы, в кинематографе быть не должно» (см.наст, изд., с. 52).
Элементы ненавистнойтеатральщины Кулешов несколько неожиданно усматривает и в своем собственномтворчестве. Он кается в увлечении «под влиянием покойного Бауэра»стереоскопическими, глубокими декорациями и мечтает «об отдельных кадрахфильма как о кадрах, приближающихся к примитивной и плоской росписи античныхваз» (см. наст, изд., с. 53).
Про античные вазыздесь, думается, заявлено больше для красного словца. Как можно былоориентироваться на их роспись (кстати, далеко не всегда примитивную и плоскую)в построении кадра? Глубокая же декорация явилась замечательнейшим достижениемпостановочной техники, отказываться от которого было бы не резонно. Впрочем,Кулешов и не собирался делать этого всерьез. Его, как говорится, занесло...
Принято, отмечаяподобные «заносы» наших режиссеров, подчеркивать, что не ошибкиопределяют научную ценность их концепций. Формула, в общем, верная. С тойтолько оговоркой, что без периода проб и ошибок кинотеория никогда бы не быласоздана. Как не была бы она создана и без разного рода эстетических«односторонностей», перехлестов, упрощений, излишних категоричностейи пр. При ретроспективной оценке важно не столько констатировать сам фактодносторонности какой-либо теории, сколько оценить меру ее историческойперспективности и степень конкретной полезности для движения искусства в товремя.
Некоторые тезисы кулешовскихстатей так или иначе однобоки, не точны — например, его заявление, что«общедоступность художника — преступление» (см. наст, изд., с. 52). Вцелом же эти статьи оказали огромное воздействие на прогрессивное развитиекиноискусства, как его практики, так и теории. И сегодня очевидно, что онисодержат в себе зерна истины.
Да, кино есть преждевсего изобразительное, зрелищное искусство.
Да, режиссерунеобходимо быть и художником. Да, художник должен играть творческую исущественную роль в создании фильма.
Однако кинотеория несоставляла тогда главного содержания творческой жизни Льва Кулешова. Оноставался прежде всего практиком, кинематографистом, который хотел поскореестать признанным кинорежиссером. Совместно с В. Полонским он поставил картину«Песнь любви недопетая», которая не сохранилась и, судя по отзывамсовременников, ничего выдающегося собой не представляла. Другая работа — перваясамостоятельная картина Л. Кулешова «Проект инженера Прайта» (1918),которая дошла до наших дней, правда, в отрывках и без надписей. В титрах имя Л.Кулешова повторяется дважды: как режиссера и художника.
Естественнопредположить, что этот фильм выражает эстетическое кредо своего создателя, каконо формировалось в рассмотренных выше статьях. Так оно и есть на самом деле.Но напрасно было бы ожидать адекватного совпадения теории и практики: вискусстве — это дело редкое да и, наверно, опасное. Слишком педантичноеследование собственным концепциям лишает художника возможности спонтанно инепосредственно творить образ. Как и наоборот — если концепция жесткоподгоняется к созданному произведению, она неизбежно приобретает налетдогматизма.
Но сперва о том общем,что сближает кулешовские статьи и фильм. В «Истории советского кино»цитируются очень точные слова С. С. Гинзбурга, что появление статей Кулешовазнаменовало кризис декадентского кинематографа, и замечается, что «тот жесмысл несет в себе и скромная лента „Проект инженера Прайта“ .
Эпитет»скромная" здесь не самый верный. Объективно он означает некоторуюнедооценку работы Кулешова. В труднейших условиях, в периодкинематографического безвременья молодой режиссер поставил картину,утверждавшую принципиально новый подход к экранному изображению. Это былрешительный отказ от модерна, в стиле которого было поставлено большинстворусских предреволюционных лент, и в то же время путь к реализму, правда,окрашенному в броские тона конструктивизма. Чтобы по-настоящему оценить ипочувствовать новизну фильма, полезно предварить просмотр «Проектаинженера Прайта» знакомством с несколькими хорошими, даже лучшимидореволюционными лентами, в том числе и бауэровскими. Контраст разительный.
Поражает графическаячеткость, рельефность и, позволим себе применить не искусствоведческий термин,- мужественность каждого кадра. В противовес декадентской ущербности иэстетской субтильности Кулешов выводит на экран сильных и здоровых людей:инженеров, рабочих, спортсменов.
Они живут в реальном ивещественном мире, полном вполне современных предметов: станков,трансформаторов, машин, автомобилей, ружей. В фильме, основное действиекоторого проходило на натуре, изобретательно и любовно сняты заводы, цеха,деловые учреждения, вокзал и т. д.
Любопытно отметить, чтов статьях Кулешова нет ни слова о натурных съемках, как нет в них рассуждений облизости искусству светотворчества искусства графики. Напротив, последняястатья заканчивается почти эстетской фразой: «Изысканность рисунка нажемчужном экране имеет величайшее право на неприметное свое выражение и даже навозведение в культ, подобно тому как гений Боттичелли прославил ритмическуюгармонию линий на своих шедеврах» (см. наст. изд., с. 54).
Этот пассаж никак неприкладывается к фильму, в котором нет и намека на «изысканностьрисунка». Л. Кулешов выступает здесь как график in corpore. В своихпластических решениях, в рисунке кадров он ориентируется на реалистическиеобразцы отечественного изобразительного искусства, с одной стороны, и, чтопокажется парадоксальным, на кубофутуризм — с другой. Снимая, скажем, машиныКлассона, молодой режиссер волей-неволей трактовал их в духе того техницизма,который составлял пафос творческих исканий футуристов и кубистов: Фернана Леже,Жоржа Брака, К. Малевича. Машина как знак и признак прогресса!
Вместе с тем Кулешов нехотел да и не мог «разнимать» материальную плоть мира, как это делаликубисты и футуристы. Он воплощал на экране реальные образы реального мира — сэтой точки зрения «Проект инженера Прайта» близок оформленному В.Егоровым фильму «Барышня и хулиган» по сценарию В. Маяковского (поэтсыграл в нем главную роль); в фильме достоверно и впечатляюще переданы быт иобстановка городских окраин и рабочей среды. Но Кулешов заявлял о себе в«Проекте...» и как «режиссер символа». То есть он активностремился выразить в экранных образах большие идеи времени, как он их тогдапонимал и чувствовал. Эти идеи он черпал, конечно, из самой жизни, но, пожалуй,не в меньшей степени из арсенала футуристической эстетики, конструктивистской,отчасти и символистской… Нельзя не видеть, что мировоззрение молодогорежиссера оставалось еще весьма эклектичным. Кстати, своего рода символомтехнического прогресса он считал и кинематограф, называя его квинтэссенциеймашины и электричества.
Если бы кинофильм«Проект инженера Прайта» сохранился целиком, мы, наверно, с большимоснованием, чем теперь, могли бы назвать его фильмом, в котором перекрещивалисьсамые различные художественные влияния и от которого можно было пойти дальшевесьма различными путями. Но жизнь распорядилась по-своему. Революционный потоквовлек в себя молодого художника и определил на все последующие годынаправление его творческих исканий.
* * *
Вскоре после выхода наэкран «Проекта инженера Прайта» Лев Кулешов начинает работать вкинофотоотделе Наркомпроса заведующим секцией перемонтажа и режиссеромкинохроники. «Эта работа воспитала меня, неуравновешенного юношу. Я многоеузнал, многое понял, многому научился, и вопрос о том, с кем быть и для когоработать, был для меня тогда же решен окончательно и навсегда» .
Простой переченьхроникальных лент Льва Кулешова говорит о том, что он окунается в самую гущусовременной жизни. «Вскрытие мощей Сергия Радонежского»,«Ревизия ВЦИК в Тверской губернии», «Урал»(«Колчаковский фронт»), «Первый Всероссийский субботник».
В 1920 году он ставитполуигровой, полухроникальный фильм «На Красном фронте», который несохранился (в этом сборнике он представлен записью, сделанной по фильму А. С.Хохловой в 1920 году и расшифрованной в 1967-м). Кулешов и его съемочная группапринимают непосредственное участие в боях. На фронте, да и по ходу работы вкинохронике молодой режиссер сталкивается с самыми различными людьми, круг егожизненных впечатлений необычайно расширяется. Его взгляды на киноискусствоприобретают большую четкость и целеустремленность.
Он укрепляется в своейненависти к бутафорско-павильонному салонному кинематографу, глубоко оцениваетэстетическое значение хроникальной достоверности, монтажа и реального материалав кино. Нечего и говорить, что он был полон юношеской энергии и здоровья.Словом, оставалось лишь одно: снять фильм. Фильм, в котором бы сплелись воединожизненные наблюдения молодого, революционно настроенного художника и егоноваторские эстетические взгляды.
Но как раз этого, ксожалению, и не произошло.
В течение почти трехлет (от ленты «На Красном фронте» до картины «Необычайныеприключения мистера Веста в стране большевиков») Кулешов занят разнымиважными делами: он создает свою учебную мастерскую, делает «кино безпленки», пишет статьи, преподает в Госкиношколе, но он не ставит фильмов,предназначенных для широкого зрителя.
Сейчас уже трудносказать, почему Кулешов, имевший опыт и связи, зарекомендовавший себя рядомудачных лент, не получил в то время самостоятельной постановки. Конечно,советская кинематография была очень бедна… Но все-таки и тогда снималисьигровые фильмы: в 1921 году — двенадцать, в 1922-м — шестнадцать, в 1923-м — двадцать семь. Правда, большинство из них поставлено в Ялте, Одессе, Тифлисе,Петрограде — в Москве кинематограф совсем захирел. Так что внешниеобстоятельства были против Кулешова. С другой стороны, уехали же в Ялту болеестаршие по возрасту В. Гардин и В. Егоров. Значит, у Кулешова была внутренняяпотребность и необходимость остаться в Москве, была у него и ярко выраженнаясклонность к экспериментированию и учительству.
Конечно, автор «НаКрасном фронте» несколько тяготился своим режиссерским простоем, но и неощущал его как нечто трагическое, он трудился сверх меры, расчищая стартовуюплощадку для взлета не только себе, но и всей советской кинематографии. Тем неменее сосредоточение молодого художника исключительно на экспериментальной,учебной и теоретической работе содержало и не могло не содержать в себе инегативных моментов.
Здесь мы должныостановиться на весьма остром вопросе, вне которого, однако, трудно понятьтворческий путь Кулешова. Это вопрос о его так называемом формализме. Факт естьфакт. В творчестве Кулешова, в его фильмах и теоретических рассужденияхпроблемы формы, языка киноискусства занимают огромное место. В разное время,разными киноведами этот факт по-разному и оценивался. Резко отрицательно или,напротив, апологетично. Можно было бы сказать, что, как всегда, истина лежитпосередине. Но это, пожалуй, неверно. Н. Зоркая была отчасти права, когдаписала, что «реформы Кулешова касались выразительных средств и кинематографическогомастерства. Содержания, того, что говорит кинематограф с экрана, что несет онлюдям, эти реформы не затрагивали. И в этом их ограниченность» .
Правда, это утверждениеизлишне категорично. Реформы языка искусства невозможны без обновления содержания.Но, действительно, реальная ценность эстетических достижений Льва Кулешоваопределяется прежде всего его открытиями в сфере кинематографическогомастерства.
Этот теоретическийпарадокс, аналогий которому не так много в истории искусств (наиболее здесьблизка аналогия с В. Хлебниковым), в общем виде объяснен советскимиисследователями. Режиссер слишком задержался на стадии экспериментаторства, онбольше привык заботиться о том, как снять фильм, нежели о том, что сказать имлюдям .
Решающую роль во всейтворческой судьбе Кулешова сыграло то обстоятельство, что его первые шаги вискусстве делались в условиях переходного времени. Переходного не только ссоциально-политической, но и с художественно-кинематографической точки зрения.Он начал свою работу тогда, когда уже была ясна объективная необходимостькардинальной реформы кино, это чувствовал и его учитель Е. Бауэр. Вместе с темеще не сложились реальные предпосылки создавать фильмы одновременно высокопрофессиональные и высоко идейные. Такая двойственная ситуация сохраняласьдостаточно долго и после Октябрьской революции.
«Культурнаяреволюция, — писал А. В. Луначарский,- не может не идти этапами. У нее не можетбыть в распоряжении сразу готовых людей, которые были бы одновременностопроцентными революционерами и стопроцентными мастерами того или другогокультурного дела. Стопроцентным революционерам надо годами учиться мастерству,а прекрасным мастерам годами учиться нашей революционности».
Кулешов училсяреволюционности и мастерству почти зараз, одновременно. Но все-таки в еготворческом развитии вперед вышли задачи чисто профессиональные,кинематографические, что явилось, так сказать, его личной формойреволюционности и что было обусловлено исторической необходимостью.
Кулешов — автор«На Красном фронте» — политически вырос, его мировоззрение сталоболее строгим и определенным. Изменились, как было уже отмечено, и егохудожественные вкусы и ценностные ориентации. Однако в эстетических взглядахмолодого режиссера оставалось много путаницы и противоречий.
Возьмем программнуюстатью молодого Кулешова «Искусство, современная жизнь икинематография», опубликованную в журнале «Кино-фот» в 1922году.
Первый тезис:«Современное искусство находится в безнадежном тупике».
Второй тезис:«Современное искусство не имеет никакой органической связи с современнойжизнью».
Вывод:«Современное искусство в том виде, в каком оно существует, должно илиисчезнуть совершенно, или вылиться в новые формы».
Далее определяютсяконкретные задачи режиссера в кино, план его работы:
1. Точность во времени.
2. Точность впространстве.
3. Реальностьматериала.
4. Точностьорганизации".
В заключение следуютлозунги: «Долой русскую психологическую картину. Пока приветствуйтеамериканские детективы и трюки. Ждите картины, снятой по закономерномусценарию, с предметами, закономерно сконструированными во времени ипространстве, и с действием необходимых людей — натурщиков» (см. наст,изд., с. 117-119).
Что же получается?Кулешов, совершенно справедливо критикуя старое искусство и констатируя необходимостьсоздания нового, обращает все свое внимание на задачу конструирования новыххудожественных форм.
Нетрудно заметить, чтоКулешов следует здесь постулатам пролеткультовской эстетики и футуристическойпоэтики, которые тогда были идейным знаменем авангардистских сил.
В свою очередь этаэстетика и эта поэтика в какой-то степени выражали и обосновывалираспространенное умонастроение молодой творческой интеллигенции тех лет. Всамосознании многих ее представителей социальный заказ истории — создать новое,социалистическое искусство — преломляется как задача конструирования сначалановой формы, а уже потом — содержания.
Вот что писал теоретиклевого искусства, «комфут» Н. Пунин еще в 1919 году:«Форма-бытие определяет сознание, т. е. содержание… Наше искусство — искусство формы...» .
С высоты сегодняшнегодня ясна антидиалектическая сущность всех этих рассуждений. Но в то время ихлогика казалась самоочевидной. Чтобы выразить революционное содержание эпохи,надо подготовить для него новые, качественно иные художественные формы. Это,повторяю, было умонастроением не только футуристов или пролеткультовцев, такдумали многие.
«Кругом шелбезудержный гул на ту же тему уничтожения искусства: ликвидацией центральногоего признака — образа — материалом и документом; смысла его — беспредметностью;органики его — конструкцией; само существование его — отменой и заменойпрактическим, реальным жизнеперестроением без посредства фикций и басен.
Людей разного склада,разного багажа, разных мотивов на общей платформе практической ненависти к»искусству" объединяет ЛЕФ" .
Это — слова С.Эйзенштейна, который сам пережил бурный и сложный период пролеткультовскихувлечений, без чего вряд ли он смог бы стать киномастером. Любопытно, чтопервый свой фильм, «Стачку», Эйзенштейн воспринял (см. его статью«К вопросу о материалистическом подходе к форме») и какидеологическую победу в области формы.
Об огромной, а иногдадаже первостепенной роли поэтической формы неоднократно говорил Маяковский,чрезвычайно высоко оценивавший эксперименты В. Хлебникова.
Но, чтобы правильнопонять те или иные теоретические высказывания крупных художников, мало вникнутьв эти высказывания как таковые. Важно еще выяснить, какой реальный смыслвкладывал каждый из них в свои лозунги и прокламации и как они практическипреломлялись в строки, звуки, образы. Когда Маяковский писал, что «улицакорчится безъязыкая», то сам он не отрывал конструирование новогопоэтического языка от поисков нового идейного содержания. Не отрывал его иЭйзенштейн, хотя, ставя «Стачку», он думал, возможно, прежде всего оформальных задачах, о приобретении навыков новой для него профессиикинорежиссера и т. п. Такое предположение допустимо, несмотря на то, что вупомянутой выше статье Эйзенштейн настаивает, что он с самого начала хотелснять картину «массовую», «идеологически ценную и социальнонужную» .
Однако дело не ванализе творческой предыстории «Стачки». Сейчас важно подчеркнутьдругое: объективную сторону творческого процесса. Что бы ни думал режиссер,приступая к съемке фильма, предназначенного для широкой публики, он не может несчитаться с условиями и нормами его эстетического восприятия.Непрофессиональный зритель, будь то слесарь или академик, интересуется в первуюочередь идеями и эмоциями, а формами — лишь постольку поскольку. Отступления отданного правила только подтверждают его.
Пусть«Стачка», по авторитетному свидетельству А. В. Луначарского, не имелакоммерческого успеха. Все равно — это был эксперимент, ориентированный намиллионную аудиторию. Для самого автора он был школой как форм, так и идей — дорогой, которая вела его к «Броненосцу „Потемкин“.
Несколько иной характерносили эксперименты Льва Кулешова 1921-1923 годов. Это были лабораторные опыты,чрезвычайно полезные для последующего развития киноискусства, но именно опыты.
В. Шкловский в очеркеоб А. Хохловой, написанном в 1926 году, цитировал восторженную статьюкорреспондента „Берлинер Тагеблат“ (ее цитировал и сам Кулешов), вкоторой описывалась одна из репетиций кулешовской группы в Госкино
Режиссёрские работы
· 1917— Сумерки(совместно с А. Громовым)
· 1918 — Проект инженераПрайта
· 1919 — Песнь любвинедопетая
· 1920 — На красном фронте
· 1924 — Необычайныеприключения мистера Веста в стране большевиков
· 1925 — Луч смерти
· 1926 — По закону
· 1927 — Ваша знакомая
· 1928 — Весёлая канарейка
· 1929 — Два-бульди-два
· 1932 — Горизонт
· 1933 — Великий утешитель
· 1934 — Кража зрения
· 1936 — Дохунда
· 1940 — Сибиряки
· 1942 — Клятва Тимура
· 1942 — УчительницаКарташова, (х/ф, в составе боевого киносборника «Юные партизаны»)
· 1943 — Мы с Урала
Актёрские работы
· 1917 — За счастьем — Энрико
· 1917 — Чёрная любовь
· 1920 — На красном фронте
· 1925 — Луч смерти
Сценарии
· 1918 — Проект инженераПрайта
· 1920 — На красном фронте
· 1930 — Саша
· 1932 — Горизонт
· 1933 — Великий утешитель
По закону (СССР / 1926)
Режиссер: Лев ВладимировичКулешов
В ролях: СергейПетрович Комаров, АлександраСергеевна Хохлова, Владимир Павлович Фогель
Фильм Льва Кулешова.
В поисках литературногоматериала для нового фильма, в очередной раз перечитывая Джека Лондона, Кулешовпоразился удивительной действенной насыщенности рассказа»Неожиданное"; за ночь был написан первый вариант сценария, длядоработки был приглашен опытный литератор Виктор Шкловский. Авторы фильмаотказались от романтизации «закона белых людей», которая яснопрочитывалась в рассказе Лондона; их прежде всего интересовало право человекасудить поступки и проступки других людей, право наказывать и право прощать.
Обстоятельства сводят вмаленьком домике убийцу и случайно избежавших участи своих товарищей-золотоискателеймужа и жену Нельсон, становящихся его стражниками, судьями и палачами.
Суровый зимний пейзажЮкона был снят в апреле, в Москве, у Царицыных прудов, На съемки группа ездилана трамвае; трудностей было много, но создатели фильма вспоминали время работынад ним как неимоверно прекрасное. Ежедневные съемки проходили с семи вечера довосьми утра в тяжелейшихусловиях — на морозе, в воде, под ветром. Намокшиепровода аппаратуры били актеров током, но Хохлова утверждала, что«электричество помогало ей лучше переживать». В работе над фильмомприменялся метод предварительных репетиций, позволивших работать быстро и четков не располагающих к этому условиях. Впервые была опробована«самосъемка»: в эпизоде драки Хохлова, привязанная к«мельнице», во время вращения снимала себя ручной камерой.Монтажно-ракурсная съемка, точный набор деталей, выразительность актерской игрыпозволили фильму «По закону» занять достойное место в историимирового кино.
Великий утешитель (СССР/ 1933)
Режиссер: Лев ВладимировичКулешов
В ролях: АндрейАндреевич Файт, КонстантинПавлович Хохлов, Иван Хрисанфович Новосельцев, АлександраСергеевна Хохлова, Василий Иванович Ковригин
Продавщица Дульсигрезит о лучшем, прекрасном мире. Её мечты основываются на рассказах писателяБилла Портера, оказавшегося жертвой судебного приговора и начавшего своюлитературную деятельность в тюрьме. Особых провинностей за ним не числится. Ондаже пользуется правом свободного передвижения. Администрация ценит писателяпотому, что, отбывая наказание, он сочиняет красивые истории со счастливымконцом. Однако, вскоре успешному писателю приходится столкнуться с явныминесправедливостями, творящимися в тюрьме. Так, в частности, жестоко избивают пополитическим мотивам друга писателя — Джеймса Валентайна. Однако однаждыВалентайну предлагают свободу в обмен на помощь во вскрытии сейфа. Этопредложение даёт возможность Портеру думать о скором избавлении своего друга изтюрьмы. Фантазии на эту тему стали основой для нового рассказа писателя. Ноадминистрация тюрьмы общание не сдержала, а Валентайн в скором времени умер.Его смерть ознменовалась бунтом заключённых, недовольных существующими порядками.Воздушные же замки Дульси также были разрушены. Она убивает своего сожителя. АБилл Портер приходит к выводу о том, что он сопротивляться существующимпорядкам не в силах, но когда-нибудь придут они, другие…
Мы с Урала
Режиссеры: Лев Кулешов, Александра Хохлова
Сценаристы: Евгений Помещиков,Николай Рожков
Оператор: Иван Горчилин
Композитор: СергейПотоцкий
Художник: Людмила Блатова
Страна: СССР
Производство:Объединённая Сталинабадская и СОЮЗДЕТФИЛЬМ
Год: 1943
Премьера: 1944
Актеры: АлексейКонсовский, Александр Михайлов (II),Янина Жеймо, Георгий Милляр, ГлебФлоринский, Мария Виноградова,Мария Барабанова, Петр Галаджев, Николай Граббе,Сергей Комаров, ЛеонидКровицкий, Сергей Мартинсон,Евгения Мельникова, Нина Никитина, ЛидияСухаревская, Сергей Филиппов
Жанр: молодежный фильм,социальная драма
Двое подростков,работающих после окончания училища на большом уральском военном заводе, рвутсяна фронт, куда медсестрой уже ушла сестра одного из них. Их будни, юношескиевлюбленности и составляют сюжет фильма.