Барокко вкультуре XVIIвека
Разница впонимании места, роли и возможностей человека и отличает, прежде всего,искусство XVII столетия от Ренессанса. Это иное отношение к человеку выражено снеобыкновенной ясностью и точностью великим французским мыслителем Паскалем:«Человек всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он – тростникмыслящий». Этот «мыслящий тростник» создал в XVII в. мощнейшиеабсолютистские государства в Европе, сформировал мировоззрение буржуа, которомупредстояло стать одним из основных заказчиков и ценителей искусства впоследующие времена. Сложность и противоречивость эпохи интенсивногообразования абсолютистских национальных государств в Европе определили характерновой культуры, которую принято в истории связывать со стилем барокко, нокоторая не исчерпывается этим стилем.
Итак, нарубеже XVI–XVII вв. в европейском искусстве появляется новый стильхудожественного освоения действительности – барокко. Первоначально словом«барокко» (порт. «barocco» – жемчужина неправильной формы) обозначали архитектурный стиль,возникший в Риме в начале XVII в. и распространившийся в странах Старого иНового Света. Позже этот термин начинают применять по отношению к другимискусствам: скульптуре, живописи, музыке и поэзии XVII–XVIII вв. Но, несмотря наразногласия временного и регионального характера, в искусствоведческойлитературе стиль барокко принято определять началом XVI – серединой XVII в. От маньеризмачерез барокко к рококо или рокайлю, стилю французского короля Людовика XV, – таков путь барочногоискусства и особой формы мировосприятия, связанного с ним.
Стиль бароккополучил преимущественное распространение в католических странах, затронутыхпроцессами Контрреформации. Возникшая в Реформацию протестантская церковь былавесьма нетребовательна к внешней зрелищной стороне культа. Зрелищность и былапревращена в главную приманку католицизма, ей приносилось в жертву саморелигиозное благочестие. Как нельзя лучше, целям возврата паствы в лонокатолической церкви, отвечал стиль барокко с его грациозностью, поройутрированной экспрессивностью, патетикой, вниманием к чувственному, телесномуначалу, проступающим весьма отчетливо даже при изображении чудес, видений,религиозных экстазов.
Сущностьбарокко шире вкусов католической церкви и феодальной аристократии, котораястремилась использовать эффекты грандиозного и ослепляющего, свойственныебарокко, для восславления могущества, пышности и блеска государства и местобитания лиц, приближенных к трону. Стиль барокко с особой остротой выражаеткризис гуманизма, ощущение дисгармоничности жизни, бесцельных порывов кневедомому. По сути, он открывает мир в состоянии становления, а становящимсямиром был тогда мир буржуазии. И в этом открываемом для себя мире буржуа ищетстабильности и порядка. Синонимом устойчивости занимаемого места в мире выступаютдля него роскошь и богатство.
Отражаясложную атмосферу времени, барокко соединило в себе, казалось бы, не соединимыеэлементы. Черты мистики, фантастичности, иррациональности, повышеннойэкспрессии удивительно уживаются в нем с трезвостью и приземленностью, систинно бюргерской деловитостью. При всей своей противоречивости барокко вместес тем имеет вполне выраженную систему изобразительных средств, определенныеспецифические черты.
Для бароккохарактерна живописная иллюзорность, желание обмануть глаз, выйти изпространства изображенного в пространство реальное. Барокко тяготеет кансамблю, к организации пространства: городские площади, дворцы, лестницы,парковые террасы, партеры, бассейны, боскеты; городские и загородные резиденциипостроены на принципе синтеза архитектуры и скульптуры, подчинения общемудекоративному оформлению. Художественная культура барокко допускала в сферуэстетического символизм и мистицизм, фантастическое и гротескное, безобразноенаряду с прекрасным. Новый стиль был идейным и эстетическим поиском целостногои гармоничного мировосприятия, утраченного вследствие кризиса Возрождения иКонтрреформации. Художник барокко стремился воздействовать на чувства,воображение зрителя, а не только посредством линий и красок передаватьвизуальный образ.
Теоретикибарочного искусства делали акцент не на ясности и разумности, а на способностиискусства поражать, соединять благодаря остроумию несоединимое. В поисках новойизобразительности поэзия наполняется неологизмом, архитектурное пространствосмыкается с живописным, скульптура приближается к живописи, а поэзия к музыке,порождая такой жанр, как опера. Крупнейший теоретик итальянского барокко Э. Тезауросчитал, что художнику недостаточно только подражать природе, но, опираясь наостроумие, проницательность, домысливание, можно создавать некуюсверхреальность, из «невещественного» сотворить «бытующее».
Барокко былоэстетической реакцией европейской культуры на те изменения, которые произошлина рубеже XVI–XVII вв. в представлениях о природе, устройстве Вселенной, овремени и пространстве, о сущности человека и его отношениях с Богом. Открытияв естественных науках показали, что познание бесконечно. Человек уже невыступает абсолютной мерой всех вещей, и, чтобы познать его судьбу, художники илитераторы обращаются к поиску объективных противоречий и закономерностей,которые правят миром. Именно отсюда проистекают такие мировоззренческиеособенности барокко, как уподобление жизни театру с осознанием неумолимотекущего времени, завершающегося смертью, пессимизм и разочарование вокружающем мире, и ощущение его иллюзорности. Театральность – особая чертабарокко. Театр – метафора жизни. Над входом в городской театр Амстердама,открытый в 1683 году, были начертаны слова голландского поэта Вондела: «Наш мир– сцена, у каждого здесь своя роль и каждому воздается по заслугам».
Архитектура,вписанная в ландшафт, создавала образ сакрального пейзажа, повсеместнонапоминавшего человеку об истинной вере. Явно театрализованная архитектураДжованни Лоренцо Бернини служит еще обрамлением для изображаемых средствамиживописи и скульптуры религиозных сцен, в которых особое место занимаютиллюзионистские эффекты. Франческо Борромини насыщает архитектурноепространство волнообразным движением.
Возникновение барокко следует связывать с последней третью XVI в., периодомреализации решений Тридентского собора, поделившего Европу на мир католическийи мир протестантский. Не случайно искусство барокко именуют еще «искусствомКонтрреформации» или «стилем иезуитов». Искусство барокко было религиозно заданнойсистемой, оно должно было наставлять в вере постренессансного человека.Постановление Тридентского собора гласило: «Епископам следует учесть, чтоизображение таинств, ведущих к спасению, средствами живописи и других искусствспособствует просвещению народа и научает его помнить и постоянно размышлять овере».Триденский собор укрепил организационные, догматические и моральные основыримско-католической церкви, осудил языческие изображения, утвердил евхаристию,поклонение Святой Деве и Папе римскому, почитание святых и установил каноны,согласно которым святых нужно было изображать либо в момент мученическойсмерти, либо в состоянии религиозного экстаза. Позднее эти постановления были дополненырегламентацией в области иконографии: для каждого святого устанавливалисьстепень обнаженности тела, возраст и поза, в которых надлежало его изображать.
Месторазвития барокко – прежде всего те страны, где торжествовали феодальные силы икатолическая церковь. Это сначала Италия, где барокко нашло ярчайшее развитие вархитектуре, затем Испания, Португалия, Фландрия, оставшаяся под владычествомИспании. Несколько позже – Германия, Австрия, Англия, Скандинавия, ВосточнаяЕвропа, Новый свет. В XVIII в. барокко нашло своеобразное и блестящееразвитие в России.
Мастерабарокко порывают со многими художественными традициями Возрождения, с егогармоничными, уравновешенными объемами. Архитекторы барокко включают вцелостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, но иулицы. Начало и конец улиц непременно отмечены какими-либо архитектурными илискульптурными акцентами. Доменико Фонтана применяет впервые в историиградостроительства трехлучевую систему улиц, расходящихся от площади дельПополо, чем достигается связь главного въезда в город с основными ансамблямиРима. На смену статуе приходит обелиск с его динамичной целеустремленностьюввысь, а еще чаще – фонтан, обильно украшенный скульптурой. Обелиски и фонтаны,поставленные в точках схода лучевых проспектов и в их концах, создают почтитеатральный эффект уходящей вдаль перспективы. Принцип Фонтана имел огромноезначение для всего последующего градостроительства.
В эпохураннего барокко не столько были созданы новые типы дворцов, вилл, церквей,сколько усилен декоративный элемент: интерьер многих ренессансных палаццо превратилсяв анфиладу пышных покоев, усложнился декор порталов, много внимания барочныемастера стали уделять внутреннему двору, дворцовому саду. Особого размахадостигла архитектура вилл с их богатым садово-парковым ансамблем. Здесьразвились те же принципы осевого построения, что и в градостроительстве:центральная подъездная дорога, парадный зал виллы и главная аллея парка подругую сторону фасада проходят по одной оси. Гроты, балюстрады, скульптуры,фонтаны обильно украшают парк, и декоративный эффект еще больше усиливаетсярасположением всего ансамбля террасами на крутом рельефе местности.
Увлечениеорнаментикой и декоративностью в полной мере проявилось в интерьерах католическиххрамов. Здесь использовали дерево, гипс, металл, камень, майоликовую плитку.Декор разных позолоченных алтарей часто переходил на стены и потолки трансепта,нефа и боковых капелл, создавая яркое, многокрасочное и полное движенияпространство. Ритму интерьера соответствовал внешний вид зданий, украшенныхобъемной резьбой, скульптурой, нишами, пилястрами с волютами.
В планахсооружений широко используются многоугольники, овалы, пересекающиеся овалы, афасадам церквей придается динамичная устремленность ввысь. Архитектурныепринципы школы Борромини получили распространение не только в Италии, но так жев Австрии, Германии, Испании, Португалии и Новом Свете. Тем не менее динамизмархитектурных форм начинает постепенно уступать место более статичной,классической концепции пространства к середине XVIII в.
Иллюзорноепространство в церкви или палаццо как продолжение пространства реального, с«выводом» его в бесконечность небесных сфер, наполненных ангелами, святыми иаллегорическими фигурами, создавали фрески и плафоны ряда художников.Художники- иллюзионисты объединяли архитектуру, скульптуру и живопись в единыйтеатрально-зрелищный ансамбль, перенося зрителя в мир фантазий, символов иаллегорий, одновременно впечатляя и подавляя визуальными эффектами. Границамежду искусством и реальностью стиралась. Колористический барочный интерьер вцерквях и дворцах с утонченной и изобретательной отделкой помещений, предметов,мебели цветным мрамором, золоченой бронзой и резьбой по дереву, шпалерами изеркалами погружал человека в театрализованный предметный мир.
В периодзрелого барокко, со второй трети XVII в., более пышным становится архитектурныйдекор. Украшается не только главный фасад, но и стены со стороны сада; изпарадного вестибюля можно попасть сразу в сад, представляющий собойвеликолепный парковый ансамбль; со стороны главного фасада боковые крыльяздания выдвигаются и образуют курдонер (почетный двор). В этот же периодпластическая выразительность и динамичность усиливаются. Многочисленныераскреповки и разрывы тяг, карнизов, фронтонов в резком светотеневом контрастесоздают необычайную живопись фасада. Прямые плоскости сменяются выгнутыми,чередование выгнутых и вогнутых плоскостей также усиливает пластический эффект.Интерьер барочной церкви как место пышного театрализованного обрядакатолической службы являет собой синтез всех видов изобразительного искусства. Использованиеразных материалов, живописи с ее иллюзионистическими эффектами – все это вместес прихотливостью объемов создавало чувство ирреального, расширяло пространствохрама до беспредельности.
Самым теснымобразом с архитектурой связана скульптура. Она украшает фасады и интерьерыцерквей, вилл, городских палаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. Вбарокко невозможно иногда разделить работу архитектора и скульптора. Художником,который соединял в себе дарование и того, и другого, был Джованни ЛоренцоБернини. В качестве придворного архитектора и скульптора римских пап Бернинивыполнял заказы и возглавлял все основные архитектурные, скульптурные идекоративные работы, которые велись по украшению столицы. В большей степениблагодаря церквям, построенным по его проекту, католическая столица и приобрелабарочный характер. В Ватиканском дворце Бернини оформил королевскую лестницу,связавшую папский дворец с собором. Ему принадлежит ослепляющая богатствомразнообразных материалов, безудержной художественной фантазией сень-киворий всоборе св. Петра, а также многие статуи, рельефы и надгробия собора. Главнымсозданием Бернини является грандиозная колоннада собора св. Петра и оформлениегигантской площади у этого собора. Глубина площади – 280 м; в центре еестоит обелиск; фонтаны по бокам подчеркивают поперечную ось, а сама площадьобразована мощнейшей колоннадой из четырех рядов колонн тосканского ордера в 19 мвысотой, составляющий строгий по рисунку, незамкнутый круг, «подобнораспростертым объятиям», как говорил сам Бернини.
В живописиИталии на рубеже XVI–XVII вв. возникают два главных художественных направления: односвязано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование «болонскогоакадемизма», другое – с искусством одного из самых крупнейших художников ИталииXVII в. Караваджо.
Аннибале иАгостино Карраччи и их двоюродный брат Лодовико в 1585 г. в Болоньеосновали «Академию направленных на истинный путь», в которой художникиобучались по определенной программе. Отсюда и название – «болонский академизм».
Принципыболонской Академии, которая явилась прообразом всех европейских академийбудущего, прослеживаются на творчестве самого талантливого из братьев – АннибалеКарраччи. Карраччи тщательно изучал и штудировал натуру. Он считал, что натуранесовершенна и ее нужно преобразить, облагородить для того, чтобы она сталадостойным предметом изображения в соответствии с классическими нормами. Отсюданеизбежные отвлеченность, риторичность образов Карраччи, пафос вместо подлиннойгероики и красоты. Искусство Карраччи оказалось очень своевременным,соответствующим духу официальной идеологии и получило быстрое признание ираспространение. Братья Карраччи – мастера монументально-декоративной живописи.Самое знаменитое их произведение – роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме насюжеты овидиевых «Метаморфоз» (1597–1604) – типично для барочной живописи.Аннибале Карраччи явился также создателем так называемого героического пейзажа,т.е. пейзажа идеализированного, выдуманного, ибо природа, как и человек (помнению болонцев), несовершенна, груба и требует облагороженности, чтобы бытьпредставленной в искусстве. Это пейзаж, развернутый при помощи кулис в глубину,с уравновешенными массами куп деревьев и почти обязательной руиной, смаленькими фигурками людей, служащими только стаффажем, чтобы подчеркнутьвеличие природы. Столь же условен и колорит болонцев: темные тени, локальные,четко по схеме расположенные цвета, скользящий по объемам свет. Идеи Карраччибыли развиты рядом его учеников (Гвидо Рени, Доменикино и др.), в творчествекоторых принципы академизма были почти канонизированы и распространились повсей Европе.
МикеланджелоМеризи, прозванный Караваджо, – художник, давший наименование мощномуреалистическому течению в искусстве («караваджизм»), которое обрелопоследователей во всей Западной Европе.
Барочныйреализм, санкционированный решениями Тридентского собора, нашел наиболее полноевыражение в художественном стиле Микеланджело Караваджо (1573–1610), в живописикоторого крупным планом и через контрастную светотеневую пластикурелигиозно-мифологические персонажи обретают черты реального человека.Караваджизм, распространившийся в европейском искусстве, оказал значительноевоздействие на художественную манеру Рубенса, Веласкеса, Франса Хальса,Рембрандта и Пуссена. Натурализм и бытовизация религиозной тематики сталиступенью в дальнейшей десакрализации мифологических образов, их модернизации идемократизации. Караваджизм порождает жанр «бодегонес» (сцены повседневнойжизни народных низов), в различных вариациях распространившегося в Европе отраннебуржуазной Голландии до феодально-аристократической Испании.
С 20–30-х годов в Италии начинается формирование стиля барокко, воснове которого лежала академическая система болонцев. Идеализация и патетикабыли особенно близки официальным кругам итальянского общества – основномузаказчику произведений искусства. Но этот стиль воспринял нечто и от Караваджо:материальность формы, энергию и драматизм, новшества в понимании светотеневоймоделировки. В результате сплава двух разных художественных систем и родилосьискусство итальянского барокко: монументально-декоративная живопись Гверчино сего реалистическими типажами и караваджистской светотенью, Пьетро ди Кортона,Луки Джордано, станковая живопись наиболее близкого Караваджо Бернардо Строцци,прекрасного колориста Доменико Фети, испытавшего сильное влияние Рубенса (как,впрочем, и Строцци); несколько позже, в середине века, появились блистательныепо своим колористическим достоинствам, мрачно-романтические композицииСальватора Розы.
В последнейтрети XVII в. в искусстве итальянского барокко намечаются определенныеизменения: усиливается декоративность, усложняются ракурсы фигур, как бы«убыстряются движения». Архитектура и скульптура существуют в синтезе спроизведениями, созданными приемом живописного иллюзионизма. Перспективныйиллюзионизм уничтожает стену, что всегда было противно правилам классическогоискусства. В композициях, как монументально-декоративных, так и станковых, всечаще побеждает холодность, риторичность, ложный пафос. Однако лучшие художникивсе-таки умели преодолеть пагубные черты позднего барокко. Таковы романтическиепейзажи Алессандро Маньяско, монументальная (плафоны, алтарные образа) истанковая (портреты) живопись Джузеппе Креспи – художников, стоящих на рубеженового столетия.
В архитектуреИспании XVII в. исконно национальные черты переплелись с элементамимавританского зодчества и с традициями народного ремесла. Если построенный вовторой половине XVI в. Эскориал – дворец, полукрепость – полумонастырь,тяжеловесныйпамятник испанского абсолютизма, верен еще традициямитальянского Ренессанса, то произведения XVII в. полны уже духабарочной эпохи.
Откровенная бытовизация эстетических интересов, отразившаяся вголландском живописном стиле, на первых порах выгодно отличала «голландскоебарокко» от фламандского с его пышностью, помпезностью, гипертрофированнымичеловеческими формами, религиозной идеологизацией, причудливо сочетавшейся соткровенным эротизмом. Ко второй половине XVII в. реализм вГолландии утрачивает свою живописность и наивный рационализм: барочное буйствоформ, колорита, экзотические стороны жизни проникают в натюрморт, а разбогатевшаяторгово-финансовая олигархия Республики Соединенных провинций отдаетпредпочтение идиллическим итальянским пейзажам с нимфами и античнымиразвалинами.
С итальянским и испанским барокко голландскую живопись сближает нетолько восприятие действительности через библейский миф,композиционно-колористические приемы караваджизма, но и стремление киллюзионизму. Подобие реальности создавалось не под куполом католическогособора, а на небольшом холсте с иллюзорной перспективой и видимостью пластическиосязаемых предметов. Не случайно поэт Ян Вондель писал: «Кто обманывает припомощи красок, тот обманывает честно». Голландское реалистическое искусствооткрыло не только новые пути в овладении изображением зримого мира вещей иприроды, но впервые представило в европейской художественной культуре фиксациюмногочисленного ряда «малых представлений» о мире «частного» человека.Окружающий мир становится многомерным, что отмечал и Лейбниц: «Подобно тому,как один и тот же город, рассматриваемый с разных сторон, каждый раз кажетсяиным, так и весь мир производит впечатление многих миров, хотя вдействительности есть только различные точки зрения, различные перспективыединого мира».
Сюжеты из Священного Писания, античные мифологические сцены,портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюрморты – основные жанрыискусства Фландрии XVII в. В нем смешались черты и испанские, и итальянскогоВозрождения с собственно нидерландскими традициями. А в итоге сложилосьфламандское искусство барокко, по-национальному жизнерадостное,эмоционально-приподнятое, материально-чувственное, пышное в своих изобильныхформах. Фламандское барокко мало проявило себя в архитектуре, зато ярко ивыразительно – в декоративном искусстве (в резьбе по дереву, чеканке металла),искусстве гравюры, но особенно – в живописи.
Центральнойфигурой фламандского искусства XVII в. был Питер Пауль Рубенс (1577–1640).Универсальность таланта Рубенса, его поразительная творческая продуктивностьроднят его с мастерами Возрождения.
Искусство Рубенса – типичное выражение стиля барокко, обретающегов его произведениях свои национальные особенности. Огромное жизнеутверждающееначало, преобладание чувства над рассудочностью характерны даже для самыхдраматических произведений Рубенса. В них начисто отсутствует мистика,экзальтация, присущие немецкому и даже итальянскому барокко. Физическая сила,страстность, иногда даже необузданность, упоение природой приходят на сменуспиритуалистической, завуалированной эротике берниниевской «Терезы». Рубенспрославляет национальный тип красоты. Дева Мария, как и Магдалина, предстаетсветловолосой, голубоглазой брабанткой с пышными формами. Христос даже накресте выглядит атлетом. Себастьян остается полон сил под градом стрел.
Искусство барокко должно было убеждать. Отсюда мистическиепространства архитектурных форм и иллюзионизм бесконечного пространстваросписей и плафонов, самозабвенные попытки достичь сверхъестественной красоты,стремление к грации, динамизму, декоративной нарядности и напряженностипластических и изобразительных форм.
Искусство барокко преодолевает обыденность и повседневностьожиданием чуда и преобразует предметный мир, придавая ему несвойственнуюроскошь и великолепие. Театрализация захватила человека не только в искусстве,но и в его жизненном пространстве, сопровождалась целостной и динамичнойреорганизацией городского и садово-паркового пространства. Духовнаяэкзальтация, выражавшаяся в живописи, скульптуре и архитектуре, порождаладраматизм, напряженность, маньеристскии гигантизм художественных форм.
Человек барочной эпохи, познавший богатство и бедность, славу ибесчестие, всевозможные взлеты и падения под ударами судьбы, тщетно ищетутраченную гармонию ренессансного времени. В художественной культуре бароккопредпринимается «попытка реконструкции средневекового христианского единства»,соединения имперсонализма и субъективизма и… выдвижения личности насверхличностную роль».
Литература
1. История искусств.Западноевропейское искусство: Учеб./ Т.В. Ильина. – 3-е изд., перераб. идоп. – М.: Высш. шк., 2002. – 368 с.: ил.
2. Культурология: Учебноепособие для студентов высших учебных заведений / Под ред. А.И. Шаповалова.– М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 320 с.: ил.
3. Культурология: Учебноепособие для студентов высших учебных заведений. – Ростов н/Д: Феникс, 2003. –576 с. (серия «Высшее образование»)