Стиль модерн в журнальной графике, афише и декоративном искусстве рубежа столетий.
Печатная графика получила в конце XIX — начале XX века чрезвычайно широкое распространение благодаря большим тиражам журналов, книг, других изданий самого различного рода (например, календарей, театральных программ и т. д.).
Политическая карикатура, сатирический рисунок на злободневную тему, графическая хроника происходящих событий — все это стало привычным явлением в журнальной графике рубежа столетий. Популярность и распространенность этой графики, пожалуй, превзошли тот «графический бум», который переживала Франция в середине XIX века благодаря развернувшейся деятельности Домье, Гаварни, Гранвилля и других сатириков-карикатуристов. Едва ли не самым ярким примером оказался здесь немецкий журнал «Симплициссимус», на страницах которого с острыми сатирическими рисунками выступили Т. Хайне, О. Гульбрансон, Б. Пауль и другие рисовальщики. Демократическая программа этих произведений вполне ясна. Мы находим среди сатирических композиций знаменитого мюнхенского еженедельника — одного из самых типичных журналов стиля модерн — и сцену в редакции журнала, куда нагрянула полиция, и закованного в цепи художника, вынужденного творить по указке полицейских, и ослепленного русского царя, бредущего по морю крови. Акты насилия, произвол властей, бедность угнетенных и приниженных, разврат, обжорство богатых и власть имущих, кричащие социальные контрасты — все эти темы и сюжеты становятся достоянием журнальной графики.
Срели русских художников особенно много сделали в области сатирической журнальной графики мастера, входившие в объединение «Мир искусства» или примыкавшие к нему. Е. Лансере, В. Серов, М. Добужинский, Б. Кустодиев, Д. Кардовский и другие художники, выступали со своими сатирическими рисунками на страницах журналов «Жупел», «Адская почта», «Зритель».
Такие явления, как сатирическая графика «Симплициссимуса» или членов объединения «Мир искусства», были типичны для творчества художников, тяготевших к стилю модерн, в разных национальных школах.
Сближение промышленности и искусства обеспечило производство художественных изделий в небывало широком масштабе, какого не знали предыдущие эпохи. Искусство художника в условиях общества становится достоянием широких слоев населения. Поскольку оно дублируется и утилизируется, возникает потребность в новом открытии. Рождается закон постоянного художественного изобретения, становящийся вскоре одним из основных стимулов искусства авангарда.
Сами художники охотно идут в массовое производство — охотно берутся за плакат, за рекламу, за разные виды оформительского искусства. Они как бы расходуют всои высокие потенции на цели, которые в ХIХ веке не считаются высокими. Их деятельностью становится организация среды существования человека. Но невольно эта общедоступность искусства накладывает свою печать на творчество даже лучших мастеров модерна.
Ориентация на массовость рождает два следствия.
Первое — искание коллективного, доступного всем. Ван де Вельде говорил в 1894 году: «То, что на пользу одному сейчас неприемлемо, и в будущем обществе почетом будут окружать лишь то, что полезно всем».
Второе следствие — ориентация в целом на массовый стиль вела и простыми сложными путями к усилению гротескного начала. Возможность возникновения этого гротеска была заложена в романтической несбыточности жизнестроительных идей того времени, которые постоянно разрушались самой практикой жизни, неразрешимостью социальных противоречий. Осознание этой несбыточности заставляло художника становиться в ироничную позицию по отношению к собственным упованиям и собственной эстетической программе. Самоирония возрождалась в этих условиях, как бы подтверждая существование романтической традиции в модерне.
Художники начали обращаться к декоративному искусству. Так, Моррис, будучи всю жизнь боровшийся за демократизацию художественного творчества, тесно связанный под конец жизни с социал-демократическим движением своего времени, был художником во многом угадавшим дальнейшие пути развития художественной культуры. В 1861 году Моррис образовал свою фирму, которая называлась «Моррис и компания». Фирма принимала заказы на разного рода художественные изделия. Мебель, витражи, деревянные изделия, обработанные резьбой, и многое другое входило в круг интересов Морриса и его компаньонов. Деятельность фирмы способствовала утверждению нового отношения к оформительскому и и прикладному искусствам, которые становились непременными участниками в деле организации среды бытования людей.
Нечто похожее в этой переходной ситуации было у другого художника англо-американской школы — у Джеймса Уистлера. В его живописи 70-х годов мы находим немало предвестий модерна. Однако совершить решающий шаг в этот стиль ему было суждено не в области станковой живописи, а в оформлении интерьера. Началом модерна в Англии ( а может и во всей Европе ) можно считать знаменитую «Павлинью комнату», оформленную Уистлером в Лондоне в 1877 году.
В 1882 году в Англии была организована «Гильдия века»(«Century Guild»), которая стала издавать свой жернал «Конек»(«Hobby horse»), Ставший предтечей многочисленных европейских журналов стиля модерн, распространившихся особенно широко в 90-е годы. Свою задачу члены этой гильдии видели в завоевании тех областей, в которых прежде господствовали не художники, а дельцы-ремесленники, не вносившие творческое начало в свою работу. Этими областями были — оформление интерьеров, керамика, живопись на стекле, изделия из стекла или металла, мелкая скульптура декоративного характера, декоративная живопись, мебель. Несмотря на то, что «Гильдии века» предшествовала фирма Морриса, традиции которой гильдия восприняла, в этих областях чрезвычайно широкое распространение получили ремесленные поделки, начисто лишенные художественного качества. Их намеревались вытеснить мастера «Гильдии века».
В «Гильдию века» входили Макмардо, Имейдж, Хорн, Шайльдс, Хитон. Первые двое оставили след в истории искусства модерна. И особенно в области прикладного искусства и графики. Макмардо многократно обращался к мотиву подсолнуха, который он по-разному варьировал и стилизовал, используя его в знаменитой обложке 1883 года к книге «Городские церкви Рена», и в одном из первых образцов мебели этого стиля — стуле 1881 года.
С. Имейдж оставил интересные произведения графики. Его титульный лист к первому номеру журнала «Конек»(1884) представляет собой классический образец журнально-книжного искусства.
Через год после «Гильдии» было создано выставочное Общество искусств и ремесел, куда входили в большинстве своем те же художники. Так же стоит отметить присоединившихся к ним Дрессера, Войзи, Эшби. Руководил обществом Уолтер Крен.
Позже мы будем наблюдать очень важное обстоятельство: Англия, совершив далекий скачок в предыстории и начале истории модерна, в дальнейшем как бы останавливает свое движение, мало чем дополняя достигнутое. К художникам поколения 80-х годов в более позднее время она добавила лишь одну фигуру первой величины — Макинтоша.
Если Англия выступила как зачинатель, то Франция оказалась в положении распространителя, реализатора. Она неминуемо должна была перенести новую проблематику в пределы живописного искусства, ибо являлась страной живописи. Но начало этого движения в области живописи несколько запоздало по сравнению с графикой и прикладными искусствами в Англии, и состоялось оно уже во второй половине 80-х годов, то есть в то время, когда импрессионизм уже начал себя исчерпывать. Однако первые признаки Ар Нуво во Франции можно заметить опять же в графике — в плакате. Франция — страна плаката. Традиции публичной жизни определили особую роль этого вида искусства в художественной культуре Франции. Первые шаги Ар Нуво в плакате были сделаны в конце 70-х годов, то есть тогда же, когда Уистлер расписал свою «Павлинью комнату». Первым мастером нового французского плаката стал Жюль Шере. Он работал в этом жанре еще в 60-е годы, но в то время в его манере лишь пробуждались предчувствия Ар Нуво, а от полновесного воплощения этого стиля он был еще далек. Постепенно плакат стал приобретать большую условность, линейную выразительность, декоративность, близкую аппликации, входя в рамки нового стиля. Жюль Шере, а вслед за ним и многочисленные другие плакатисты Франции использовали плакат как реклам разного рода театральных постановок, увеселительных мероприятий, балов и т. д. Шере и другие пользовались как правило цветной литографией, которая была наиболее приспособлена к нуждам рекламного плаката и афиши.
К поколению Шере относится и другой плакатист — Эжен Грассе, работавший одновременно и в иных видах искусства — ему принадлежат витражи, картины, произведения книжной графики, предметы прикладного искусства. И Шере и Грассе работали в последующие десятилетия, приняв участие в том расцвете плакатного искусства 90-х годов, который определили своим творчеством Тулуз-Лотрек, Стейнлен, Боннар, Муха и другие.
К 90-м годам возник своеобразный журнальный бум. Можно сказать, пошла мода на журналы, возникающие один за другим, иногда по нескольку в одной стране. Список журналов 90-х годов открывает начатая изданием в 1891 году «La Revue Blanche». Издавался этот журнал братьями Натансон — известными в то время деятелями культуры. В нем принимали активное участие мастера группы Наби. Можно даже сказать, что это был орган Наби. Знаменитый плакат Пьера Боннара, выполненный в черно-Серых и бело-желтых тонах в 1894 году и представляющий можно одетую даму, только что приобретшую журнал и держащую его в руке, являет собой яркий пример рекламной графики модерна.
Через год после выхода французского журнала, в Бельгии появился свой, новый «Van Nu en Straks», А еще через год в Англии — знаменитый «The studio». В дальнейшем английская художественная журналистика пошла иным путем — ее интересы были связаны с журнальным искусством как таковым: на страницах изданий публиковалось большое количество графических произведений, иллюстраций, целых циклов. Издания становились все более роскошными. Во многом эта тенденция утвердилась благодаря деятельности одного из самых сильных мастеров графики модерна — Обри Бёрдсли. Непосредственное участие Бёрдсли принимал в издании «Желтой книги», выходившей некоторое время начиная с 1894 года, и в издании журнала «Савой».
С середины 90-х началась эра активного развития художественной журналистики. Первым был берлинский «Пан» — журнал весьма солидный, сначала планировавшийся как ежемесячник, а затем издававшийся раз в квартал.
Через год в Мюнхене стали выходить два еженедельника — «Юность»(«Jugend») и «Симплициссимус». Название «Юность», послужившее затем обозначением стиля, было заимствовано из названия модной тогда пьесы Хальбе.
В 1897 году в Дармштадте начал выходить журнал по вопросам декоративно-прикладного искусства «Deutsche Kunst und Dekoration».
Наконец, в 1899 году в берлине начали выпускать еще один журнал модерна «Die Insel»(«Остров»).
В конце 1898 года начал выходить в Петербурге «Мир искусства», который был типичным журналом модерна — как по оформлению, так и по характеру и содержанию статей или других материалов.
Художественная журналистика затронула самые разные страны, что весьма характерно для модерна 90-х годов.
Список литературы:
— «Стиль модерн» Д.В. Сарабьянов